Диалектика чтения
«Общество. Литература. Чтение. Восприятие литературы в теоретическом аспекте». Перевод с немецкого, «Прогресс», М. 1978, 293 стр.
Было время, когда автор, произведение и читатель воспринимались как четко отграниченные, внеположные друг другу данности, которыми занимаются разные научные дисциплины: теория и психология творчества, поэтика, теория восприятия. В последние годы положение существенно изменилось: и автор, принципиально не отождествляемый с реальной личностью писателя, осознается как существующий в произведении, а не просто вне его, и произведение трактуется как динамическая целостность, которая объединяет, внутренне связывает творца и воспринимающего субъекта, и присутствие читателя усматривается не только вне, но и внутри художественного мира. И в любой случае автор, произведение, читатель образуют единую (или триединую) художественную систему.
Развивая эту тенденцию и справедливо возражая против «изолированного рассмотрения отдельных элементов и явлений, в действительности нерасторжимо взаимосвязанных» (стр. 29), авторы рецензируемого коллективного труда, созданного учеными ГДР, стремятся охватить целостный процесс «взаимодействия между автором, произведением» и читателем» (стр. 30). В центре» их внимания – проблема восприятия и эстетического воздействия художественной литературы и процесс ее чтения. Намечая основные системно-диалектического подхода к этому предмету исследования, М. Науман в теоретическом введении рассматривает литературное произведение как продукт человеческой деятельности, «в ходе которой автор неизбежно вступает в некие взаимоотношения (а) с действительностью, (б) со своим адресатом и (в) с литературным процессом… именно совокупностью этих отношений конституируется целостность произведения…» (стр. 41 – 42).
Одним из конкретных выражений этих связей является неотрывность отражения общественно-исторической действительности в художественном произведении от «творческой деятельности человеческого духа» стр. 43), созидающей художественный мир. В связи с этим М. Науман и его коллеги убедительно возражают и против отрицания гносеологической функции искусства и против ее абсолютизации. В четком определении: «Предметом литературы могут стать все воспринимаемые сознанием естественные и общественные явления и само сознание как таковое» (стр. 48) – хорошо выявляется важная способность искусства слова уловить самый процесс перехода внешнего во внутреннее, действительности в сознание – поэтому в литературном произведении особенно ясно запечатлевается не только результат, но и динамика познания.
Закрепляя процесс отражения действительности в человеческом сознании, художественное слово тем самым воплощает и «действительное сознание» – «практическое, существующее и для других людей и лишь тем самым существующее также и для меня самого» (К. Маркс) 1. Человеческая жизнь оказывается осознаваемой лишь постольку, поскольку сознание осуществляет себя в особой художественной реальности, и в частности в закрепляемом художественным словом читательском поведении. Анализ читательского поведения как «действительного сознания», или сознания в действии, – это, на наш взгляд, одна из самых актуальных очередных проблем современной теории восприятия. Такой анализ позволил бы, в частности, конкретизировать содержащееся в книге перспективное определение специфики литературной деятельности, которая «раздвигает представления человека о действительности до тех пределов, на которых возможное, но скрытое в действительном становится зримым, а сознание превращается в изменяющую мир общественную практику» (стр. 50).
Подчеркнутое с самого начала внимание к «диалектической взаимосвязи между написанием и чтением литературных произведений… между автором, произведением и читателем…» (стр. 27) требует особо тщательного учета процессов перехода и взаимопревращений, происходящих на границах: и между автором, произведением и читателем, и внутри каждого из этих полномочных представителей целостного художественного мира. В книге, однако, названные процессы несколько упрощенно распределены по «двум осям взаимоотношений»: «…Первую ось составляет отношение автор – произведение… Свойство произведения направлять читательское восприятие мы обозначаем понятием потенциал восприятия… Однако произведение само по себе не в состоянии осуществить эти возможности. Как они осуществятся и осуществятся ли вообще, решается в рамках отношения произведение- читатель» (стр. 38). Всячески поддерживая очень плодотворное понятие «потенциал восприятия», мы бы хотели добавить, что в него включается и отношение произведение – читатель. Но речь в данном случае идет о читателе не эмпирическом, а «идеальном», о закрепляемой в структуре художественного целого позиции воспринимающего субъекта, тем более что, по справедливому определению М. Наумана, «формирование литературного произведения как объективированного с помощью языка отражения мира включает в себя тем самым как интегрирующий момент также и адресата» (стр. 56).
Исходя из того, что «понятие «читатель» используется применительно к самым различным категориям людей» (стр. 56), авторы рецензируемого труда предлагают следующее терминологическое разграничение: «…Мы будем… называть словами «читатель» или «воспринимающий субъект» («реципиент») действительно существующую личность, которая читает; словом»адресат» – авторское представление о читателе, о публике; наконец, читателя, эстетически «овеществленного» в произведении (имеется в виду «выступающий под именем читателя вымышленный персонаж». – Авт.) – опять-таки словом «читатель» (стр. 57). Но если, как пишет тут же М. Науман, «отношение к читателю, опосредованное адресатом, имманентно акту письма» (стр. 57), стало быть, речь идет не только об авторских представлениях о читателе, но и об их первоначальной объективации в целостности литературного произведения.
Именно такое понимание адресата как литературоведческой (а не психологической) категории представляется гораздо более точным. И хоть формы такой объективации оказываются разнородными и разнокачественными, адресат является необходимым и всегда присутствующим компонентом художественного целого.
Конечно, далеко не во всяком произведении есть читатель-персонаж, подобный «проницательному читателю» романа Чернышевского, или прямые обращения к читателю типа «гм-гм, читатель благородный…», но везде есть определенная установка на восприятие и реализующий ее особого качества образ воспринимающего субъекта. Аналогично, например, в каждом эпическом произведении есть особого типа образ повествователя, но лишь иногда это – вполне конкретный персонаж-рассказчик. Поэтому, говоря о результатах «взаимодействия между потенциалом восприятия и многократно преломленными сквозь призму индивидуально-биографических особенностей реципиента общественно-историческими условиями, в которых данный потенциал реализуется» (стр. 80), потенциал восприятия следует представлять себе, по нашему мнению, не только объектно, но и субъектно. Это делает еще более непреложной подчеркнутую М. Науманом необходимость «признать литературное восприятие и воспринимающего субъекта (читателя) в качестве движущих сил литературного процесса и внести соответствующие методологические коррективы в изучение истории литературы…» (стр. 81). Особенно методологически важен тезис о том, что историко-функциональный анализ литературных произведений (здесь автор ссылается на работы М. Храпченко, обосновавшего принципы такого анализа) и историко-генетическое их изучение не могут развиваться независимо друг от друга.
Актуальность системно-диалектического подхода к литературному произведению и процессам чтения становится особенно очевидной в свете, предпринятого в коллективном труде критического анализа буржуазных концепций восприятия литературы. И К. Барк, автор соответствующей главы, и его коллеги показывают, что все эти концепции в той или иной мере разрывают системные связи в динамической целостности «автор – произведение – читатель» и обособляют отдельные части этого единства. Вместе с тем критика не сводится здесь к голому отрицанию, – авторы очень внимательны к частным достижениям и герменевтики, и структуралистских теорий чтения, и новейших концепций эстетического восприятия. В частности, в данном разделе справедливо подчеркиваются позитивные моменты теории понимания Г. Гадамера, для которого «литература сама по себе есть воплощенная функция духовного наследования и охраны традиций…» (стр. 97).
Вместе с тем К. Барк четко определяет методологическую ограниченность этой теории, для которой «объективный ход истории» является «лишь взаимосвязью духовных традиций, а никак не общественной практики и ее материальных условий» (стр. 97). Заметим только, что в конкретной критике этих «духовных традиций» К. Барк напрасно отождествляет классику и классицизм, классическое наследие и «классицистский идеал» (стр. 99). Вообще представления Гадамера о классических ориентирах чтения и понимания литературных произведений заслуживали, на наш взгляд, большего внимания.
В ходе критического анализа становится ясным, что «деисторизация литературы и процесса ее освоения» (стр. 114), изоляция литературного произведения, его вневременного смысла и ценности неизбежно вызывают на другом полюсе подобное же обособление «фактора публики», которая осознается «силой, творящей историю», – ее «горизонт ожидания», ее требования «модерности», «новизны» кладет в основу, например, подробно рассмотренный в данном разделе рецептивно-эстетический метод Г. Яусса. Доказывая неплодотворность попыток «расширить методологию автономного рассмотрения литературы автономно же истолкованной историей ее восприятия» (стр. 136), К. Барк убеждает в необходимости строить теорию восприятия на принципиально ином методологическом фундаменте – на основе представления о динамической целостности литературного произведения, внутреннее единство которого обеспечивается богатством его внешних связей с общественно-исторической действительностью. Именно переход этих внешних связей («действительность – произведение – действительность») во внутренние отношения художественной целостности позволяет ей, в частности, объединять в себе и собою «идеального» адресата и реального читателя.
Существенный вклад в разработку «диалектической концепции литературного произведения» (стр. 139) вносит раздел Д. Шленштедта «Произведение как потенциал восприятия и проблемы его усвоения». Здесь обнаруживается важность принципиального разграничения, с одной стороны, литературного текста, а с другой – «мира» произведения, с которым читатель общается «как с чем-то данным, как с реальностью» (стр. 140). (Мы бы только добавили, что общается он с ним лишь постольку, поскольку в нем пребывает.) Вообще понятие «мира» произведения, или художественного мира, является одним из центральных в теории восприятия, и можно пожалеть, что оно не получило в книге систематической разработки. В ряде мест эта категория отождествляется с «литературным изображением» (стр. 140), что едва ли правомерно: хотя изображение понимается весьма широко и хорошо отделяется от «иконичности» (стр. 167), все же понятие художественного мира является и более широким, и более общим, оно характеризует не определенный компонент художественной целостности, а всю ее.
Верно, что «текст не может просто отождествляться с литературным произведением» (стр. 148, но едва ли «текст и представление являются духовными комплексами различных уровней» (стр. 149). Не ясно, во-первых, почему текст – это духовный комплекс, а во-вторых, в каком смысле к нему применимо понятие уровня. На наш взгляд, в литературном произведении нет ничего, нет ни одного слоя, ни одного «уровня», которые бы не были воплощены, так или иначе материализованы в тексте, но, с другой стороны, к сущности текста не сводится сущность литературного произведения как целого. Не сводятся, в частности, потому, что мир литературного произведения не является языковой, чисто словесной субстанцией, но строится этот мир не вне слова и не над словом, а в слове. Произведение как динамическая целостность и есть процесс преображения текста в мир.
Не совсем точно определена, по нашему мнению, первичная значимая единица текста. Тезису Д. Шленштедта: литература «является не искусством слова», а «искусством предложения» (стр. 154) – мы бы противопоставили другой: не искусством предложения, а искусством высказывания. Не предложение, а высказывание является специфической структурной единицей текста, так как, по верному определению А. Леонтьева, «оно служит как бы переходным «мостиком» от таких компонентов речевой деятельности, которые являются лишь формальными средствами построения осмысленной и целенаправленной речи, к тексту как содержательно-функциональному единству» 2. Именно содержательность значения и структуры минимальных высказываний раскрывается Д. Шленштедтом в интересном сопоставлении разных типов предложений в текстах Клейста и Новалиса. Эти конкретные анализы тем более ценны, что их, к сожалению, в книге очень мало, а более или менее систематически рассматривается лишь одно стихотворение Б. Брехта. Разбор этот хороший, но ту общетеоретическую нагрузку всей книги, которая на него возлагается, он, конечно, полностью выдержать не может, так что общефилософская и эстетическая проблематика оказывается в ряде случаев недостаточно «заземленной» в конкретном анализе литературных явлений, процессов чтения. В этом отражается и более общий недостаток; проблема чтения недостаточно осмыслена, на наш взгляд, как проблема поэтики, и особенно не хватает в работах, как об этом справедливо пишет в содержательном предисловии Ю. Борев, анализа стиля, с которым как раз и связаны в первую очередь и осуществление в тексте «потенциала восприятия», и его действенная реализация.
Потребность такого «заземления» особенно ощутима в заключительном разделе «Социалистическая культура и восприятие литературы» (его авторы – Д. Клихе, Д. Шленштедт, Р. Ленцер), где не всегда четко разграничивается социологическая, психологическая, эстетическая и литературоведческая проблематика в анализе чтения и потребностей в чтении. Вместе с тем раздел этот очень важен в композиции книги: в нем, в частности, впервые вводится в теорию восприятия понятие партийности как «внутренней эстетической категории литературы». Очень плодотворным, по нашему мнению, является развернутое здесь истолкование общественной роли литературы в трех взаимосвязанных друг с другом направлениях: литература есть общество, литература как общество, литература в обществе (стр. 268).
В новых аспектах раскрывается авторами заключительного раздела проходящий через всю книгу тезис об особом «языковом» существовании литературы и принципиальной незаменимости чтения на фоне бурно развивающихся аудиовизуальных форм массовой коммуникации. К подчеркнутому в книге продуктивному началу, заложенному в «различии искусств, различии способов изображения и восприятия» (стр. 262), стоит только добавить не меньшую важность осознания специфики искусства вообще и в связи с этим развития общего художественного уровня, общей культуры. В этом смысле истинно высокий уровень любого искусства не «порабощает» воспринимающих, а, наоборот, обращает их и к другому виду искусства; так что для литературного восприятия опасны не телевидение и кино вообще, а плохие теле- и кинопроизведения, развивающие потребительское отношение к искусству.
Остроактуальная и многопроблемная работа теоретиков литературы ГДР углубляет, таким образом, наше традиционное понимание общественной роли литературы, ее важнейшей человекотворческой функции. Авторами многократно подчеркивается как неотделимость истории от конкретной деятельности конкретного человека, так и неотделимость человека от истории, внутренне в нем пребывающей, и все эти связи концентрируются в «главной функциональной задаче» литературы: «гуманизации истории, которая, будучи пересаженной в сознание «конкретного субъекта», становится его глубоко прочувствованным, внутренним достоянием, и гуманизации самого «конкретного субъекта», чей внутренний мир, пересаженный в литературу, выносится тем самым в мир внешний и становится, таким образом, достоянием истории» (стр. 54). Рецензируемый коллективный труд, безусловно, способствует и более ясному теоретическому осознанию, и более успешному практическому решению этой очень важной задачи.
г. Донецк