№1, 1958/Теория литературы

Что такое сюжет?

Сюжет «закручивается». Он может быть закручен «крепко» и «слабо». Существуют какие-то сюжетные узлы, которые можно завязывать и развязывать.

Это, конечно, жаргон. Писательский жаргон, до известной степени ставший жаргоном читателя.

Казалось бы, профессиональный жаргон должен отражать профессиональное отношение к предмету. Но в том-то и дело, что эти примелькавшиеся и ставшие довольно употребительными словечки отражают как раз не профессиональное, не писательское, вообще не литературное представление о том, что такое сюжет и для чего он нужен.

Когда-то Борис Житков в замечательной статье «Что нужно взрослым от детской книги?» издевался над так называемым «педагогическим подходом» к художественной литературе для детей:

«Педагоги, уж известно, знают детей… Знают, как «материал для обработки». Как столяр – дуб. И у столяра тоже орудия. И мастер может сделать из дуба и стол и бочку. Но только не спрашивайте его, как дуб цветет, какие корни. Столяр скажет, что дерево крепкое, на работу тяжелое. Инструмент тупится…

И педагог требует тоже, чтоб инструмент был не слабый. Чтоб книга помогла обработке. Чтоб дополняла то, чего не сумел или не успел выполнить педагог. Внешкольный учебник. Но только еще с приманочкой – ну, там фабула какая-нибудь…» 1

Это отношение к сюжету как к «приманочке» вовсе не является привилегией педагогов и критиков, пишущих о проблемах детского чтения. Оно бытует и среди писателей и среди читателей, и не только словечки писательского жаргона тому порукой.

В N 3 журнала «Молодая гвардия» за прошлый год опубликованы «Заметки о литературном труде» Николая Москвина. Одна из глав этих «Заметок» так прямо и называется – «О сюжете». Вот что мы в ней читаем:

«Как часто нам кажется, что достаточно хорошей темы, и книга дойдет до читательской души без всяких сюжетных механизмов!

От хорошей ли это жизни? От уменья, от мастерства? Нет, конечно, хотя сами себе мы в этом не признаемся. Придумываем наинаивнейшие «особые мнения», «свои взгляды», ссылаемся на высокие примеры…

Но какой может быть более высокий пример, чем, скажем, «Анна Каренина», где с первых же страниц читатель оказывается во власти сюжета, во власти разворачивающихся событий. Не один, не два, а три интереса влекут его: как разрешится размолвка Облонского с Долли? Как сложатся отношения между Кити и Левиным? Между Анной и Вронским?

Уж кто-кто, а Толстой мог бы позволить себе написать бессюжетный роман… Нет, не позволял» 2.

Очень характерна эта фраза: «Читатель оказывается во власти сюжета, во власти разворачивающихся событий». Это не обмолвка, не случайная, такая частая и вполне простительная терминологическая неточность. «Сюжет» и «разворачивающиеся события» для автора «Заметок» – почти синонимы. Он убежден, что сюжет художественного произведения призван стимулировать интерес читателя. В этом он видит единственное его назначение. Этот интерес продиктован, по мнению Москвина, стремлением читателя узнать, что произойдет:«как разрешится размолвка Облонского с Долли? Как сложатся отношения между Кити и Левиным?»

Но ведь очень часто бывает и так, что читатель заранее знает, что произойдет в произведении, а интерес его к произведению ничуть не ослабевает. Перечитывать«Анну Каренину» ничуть не меньшее, а иногда и большее наслаждение, чем читать этот роман впервые. В этом читательском наслаждении сюжет участвует?

По Москвину – ни в малейшей степени. Здесь, по его мнению, действуют другие стимулы, другие, как он говорит, «держатели» читательского интереса.

Вот перед нами другая статья Н. Москвина – «Разговор о писательском труде», напечатанная в шестой книжке журнала «Москва» за прошлый год. Там он прямо говорит, что интерес читателя может держаться не только на сюжете.

На чем же именно?

«Возможно, не все «держатели» известны, – отвечает на этот вопрос Н. Москвин, – но за два можно ручаться:

а) новизна материала…

б) высокая степень художественной изобразительности, соединенная с правдой жизни, с тонким и глубоким проникновением во внутренний мир героя, умение показать внутреннее движение, развитие характера» 3.

Оказывается, вообще-то можно написать роман или повесть без сюжета. Можно, только «…нелегкое это дело! Коварное! Написать такую прозу просто хорошо, просто живо – это еще мало. Надо – великолепно, почти гениально! Если в другом случае можно на «четыре», то тут только на «пять с плюсом». Чуть ниже – и все пропало – и вещь отходит в серую муть вялых, скучных, ненужных творений» 4.

Теперь нам понятна загадочная реплика Москвина о Толстом. Кто-кто, а Толстой безусловно умел писать «на пять с плюсом». Поэтому уж он-то «мог позволить себе написать бессюжетный роман». Но вот даже он не позволял.

Таким образом, сюжет в понимании Москвина – это «держатель» читательского интереса. Как говорил Житков, – «приманочка». «Приманочка» настолько сильная, что ею не пренебрегал сам Толстой, во власти которого было немало других, тоже довольно сильных «держателей» и «приманок».

Надо ли удивляться, что сюжет для Н. Москвина – это нечто существующее в произведении совершенно отдельно, независимо от правды жизни, от внутреннего движения, развития характеров. Более того, и правда жизни и умение показать «внутреннее движение, развитие характера» у Москвина противостоит сюжету, как иной, совершенно противоположный способ удерживать читательский интерес.

И это утверждается в то время, когда давно уже стала классической формула Горького, определившего сюжет как историю «роста и организации того или иного характера, типа» 5. Утверждается со страниц такого почтенного издания, как журнал «Москва», утверждается в поучение молодым литераторам со страниц журнала «Молодая гвардия», в том разделе его, который по замыслу редакции должен продолжать дело горьковской «Литературной учебы».

О чем свидетельствует этот факт? Только ли о том, что давно уже опровергнутые нашей литературоведческой наукой представления все еще бытуют в литературной среде? А может быть, корни этого явления лежат глубже? Может быть, дело объясняется тем, что не на все вопросы, связанные с проблемой сюжета, нашей литературоведческой наукой дан определенный, ясный и исчерпывающий ответ?

 

* * *

Вопрос о сюжете – это, пожалуй, самый острый, самый дискуссионный из всех вопросов теории литературы. В разработке теории сюжета в большей мере, чем где бы то ни было, находят свое выражение различные формалистические концепции.

Существо этих формалистических концепций сводится к тому, что сюжет художественного произведения строится, конструируется по незыблемым и неизменным законам, совершенно независимо от содержания данного произведения. Жизненный материал, лежащий в основе произведения, для формалиста – это именно строительный материал, безразличный к способам его обработки, по желанию автора облекаемый в ту или иную сюжетную форму.

Вспомним, как объяснял сюжет пушкинского «Евгения Онегина» в своих ранних работах Виктор Шкловский, бывший в 20-е годы одним из теоретиков так называемого «формального метода»:

«…А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б. На этой схеме построены отношения Евгения Онегина и Татьяны…» 6.

«…Сюжет романа чрезвычайно прост. Сюжетное торможение достигается тем, что в то время, когда Татьяна любит Онегина, Онегин ее не любит, а когда влюбляется он, Татьяна ему отказывает. Эта сюжетная перестановка, несовпадение намерений двух действующих лиц появляется в литературе в самых разнообразных мотивировках. У Ариосто мотивировка дана колдовством… Тот же прием у Шекспира «Сон в летнюю ночь» 7.

Таким образом получалось, что сюжетная схема «Сна в летнюю ночь» и «Евгения Онегина» – одна и та же. Разница лишь в том, что в Онегине «причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке» 8, а не мотивируются колдовскими чарами, как в комедии Шекспира.

Произведения могут отражать разные эпохи, в них могут действовать совершенно разные, несхожие друг с другом персонажи, психологические мотивировки поступков этих персонажей могут быть в корне противоположны, но если поступки эти можно свести к одной нехитрой схеме, вроде «А любит Б, но Б не любит А» и т. п. – это значит, что мы имеем дело с одним и тем же сюжетом.

Такая концепция сюжета отрицала какую бы то ни было связь сюжета и характера в произведении. Получалось, что сюжет – это своего рода футляр, который может надеваться на любую жизненную подоплеку, готовая конструкция, ни в малейшей степени не обусловленная логикой развития образов.

Формалистическая концепция сюжета давным-давно разбита и опровергнута нашим литературоведением. Однако концепция эта весьма живуча и время от времени в литературе нет – нет да и промелькнет нечто очень на нее похожее.

Я имею в виду не только рассуждения Н. Москвина, у которого сюжет тоже ни в малейшей степени не обусловлен логикой развития образов. Рассуждения эти отражают, если можно так выразиться, наивно-формалистическую точку зрения. Чтобы стать концепцией, этой точке зрения недостает теоретического обоснования. Но были в нашей литературе и другие, более наукообразные отголоски формалистической концепции сюжета.

Вот перед нами работа Г. Поспелова – «О сюжете и ситуации» 9.

«Сюжет, – пишет автор этой работы, – не содержание поэтического произведения, сюжет есть его форма. Это не предмет поэтического изображения. Это лишь средство изображения.

Что же изображается через сюжет поэтического произведения, что является в нем предметом изображения? В нем всегда изображаются характерные, социально-исторические характеры в их отношениях, в определенном понимании и оценке их сущности и их отношений со стороны писателя» 10.

Это соотношение социально-исторических характеров, изображенное в произведении, Г. Поспелов называет ситуацией произведения.

Так, «ситуация комедии Грибоедова – это реакционная «светская чернь» периода 1815 – 25 годов и идей но-передовое дворянство этого времени в их идеологическом конфликте…» 10.

Так, ситуация романа Тургенева «Рудин» – это «идеологическое расхождение «левых» и «правых» в «западническом» движении 40-х годов XIX века, осознанное с точки зрения «правых» 11 … и т. д. и т. п.

Категорическое утверждение Г. Поспелова, что сюжет – не содержание произведения, а его форма, очень характерно. И дело даже не в откровенно формалистической окраске этого определения, а в том, что оно является исходной точкой для Г. Поспелова, логической посылкой в системе его рассуждений.

Вся концепция Г. Поспелова, даже предложенный им термин «ситуация», есть не что иное, как попытка закрепить метафизическое разграничение формы и содержания. Сюжету как чистой категории формы противопоставляется категория содержания – «ситуация».

По этой концепции работу писателя над содержанием произведения от его работы над формой отделяет непроходимая пропасть.

«В литературном творчестве, – говорит Г. Поспелов, – одно сочетание сюжетных эпизодов, их деталей, их мотивировок раскрывает и. воплощает ситуацию более глубоко и верно, более значительно и законченно, чем множество других подобных же сочетаний, которые может создать писатель в своем творческом воображении» 12.

Задача писателя, работающего над сюжетом произведения, по мысли Г. Поспелова, сводится, таким образом, к тому, чтобы «найти такой наиболее сокращенный для осознанной ситуации сюжетный вариант, и» просветив через него ситуацию, действительно сделать его сюжетом произведения» 13. Иначе говоря, работа писателя проходит две стадии. Сначала осознается ситуация будущего произведения (то есть соотношение социально-исторических характеров). На этом работа писателя над содержанием произведения по существу заканчивается. Начинается вторая стадия – работа над формой. Для уже осознанной ситуации писатель подбирает, подыскивает наиболее подходящий сюжетный вариант.

Сюжет может быть выбран не очень удачно, не наилучшим образом. Он может оказаться «не по мерке» осознанной писателем ситуации. Но это по Поспелову – просчет формальный. Ведь сюжет для него – не больше не меньше, как костюм, который может быть впору герою или ситуации, а может быть чуть тесноват. Только и всего.

«Тургеневские сюжеты, – пишет Г. Поспелов, – были вполне по мерке тем его ситуациям, в центре которых стояли Лаврецкие и Литвиновы. Но они были явно не по плечу Рудиным и Базаровым…» 11.

О Рудине он так прямо и говорит, что для его довольно широких плеч Тургенев сшил слишком тесный «сюжетный костюм».

 

* * *

Что работа над сюжетом вовсе не есть только работа над формой, что в процессе этой работы, в процессе изменений первоначального сюжетного замысла изменяется содержание произведения, все это очень отчетливо и обстоятельно показано в книге Е. Добина «Жизненный материал и художественный сюжет».

Книга Добина очень целеустремленна теоретически и вместе с тем предельно конкретна. На первый взгляд, даже излишне конкретна. Невнимательному читателю может показаться, что обилие конкретных примеров, которыми до предела насыщена эта книга, – не достоинство, а недостаток. Может показаться, что примеры эти носят чисто иллюстративный характер, что все они призваны иллюстрировать одну и ту же мысль: в основе художественного сюжета всегда лежит материал реальной жизни. Ведь недаром же Добин предваряет свою книгу «Введением», в котором говорится:

«Формалисты много и усердно занимались изучением сюжета. Но, выражаясь термином физики, они «разомкнули цепь» между художественной сюжетикой и обусловливающей ее реальностью. И «ток» теоретического анализа прекратился…» 14.

Казалось бы, эта фраза «Введения» определяет тему книги, основную задачу ее автора: «замкнуть цепь», разомкнутую формалистами, показать, что сюжет художественного произведения обусловлен реальностью, вырастает из нее.

Однако помимо этой темы, пронизывающей многочисленные примеры, приводимые автором книги, как говорил Станиславский, «точно нить бусы», в книге Добина есть свой «сюжет». Отдельные примеры эти нельзя перетасовать, поменять местами, так как в действительности они вовсе не являются иллюстрацией одной и той же мысли.

Эпиграфом к первой главе книги Добина стоят слова А. Н. Островского: «Драматург не изобретает сюжетов – все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порой газетная заметка».

Естественно, читатель ждет, что пафос этой главы в разоблачении всякого рода компаративистских теорий. Читатель ждет, что автор книги, показав всю несостоятельность и теоретическую бесплодность кропотливого изучения литературных заимствований, будет утверждать необходимость изучения «заимствований сюжетов из жизни».

И в самом деле – буквально в начале главы мы наталкиваемся на строки, направленные против компаративистов:

«Первородный грех компаративистов… вовсе не в том, что они устанавливали влияние одних художников… на других. Это прямая обязанность литературной науки. Ошибочно было то, что литературное явление воспринималось только как результат литературных влияний» (стр. 19).

Но вскоре оказывается, что автор исподволь подводит читателя к другой мысли: погружаться всецело в изучение прототипов того или иного персонажа, в изучение реальных жизненных историй и анекдотов, явившихся первоосновой художественного сюжета, столь же бессмысленно и бесплодно, как пытаться свести литературные сюжеты к вариациям тщательно сосчитанных и перенумерованных сюжетных схем. Это, если можно так выразиться, компаративизм наизнанку.

«Эти курьезы окололитературного фактописательства, – говорит Добин, – имеют столь же малую ценность, как и формалистские абстракции, сводящие литературные сюжеты к вариациям издавна накопленных и даже сосчитанных (по Польти их оказалось 36) сюжетов» (стр. 48).

В том-то и дело, что к жизненному материалу, явившемуся поводом, первым импульсивным толчком к созданию того или иного художественного сюжета, Добин подходит как к «зерну» художественного замысла. В последующих главах своей книги он прослеживает путь художника от этого первого импульсивного толчка до создания завершенного художественного сюжета. Иначе говоря, он пытается проследить «самый ход творческого процесса, сложное преображение наблюденного жизненного материала в законченную образную систему» (стр. 48).

Конкретные примеры, которыми изобилует книга Добина, призваны, говоря словами автора книги, показать, «как «давит» на первоначальный писательский замысел логика реальных жизненных связей;

как формируется сюжет в зависимости от степени понимания писателем этих связей…» (стр. 13).

Но примеры эти, как я уже говорил, не являются простой иллюстрацией мысли. Они отражают движение мысли.

Прослеживая, один за другим, путь складывания сюжета «от эмбрионального прототипа, от факта, послужившего писателю толчком, до художественно завершенного сюжета», автор книги стремится, как он сам говорит, «определить первичные законы сюжетосложения».

Он стремится показать, что законы эти «в равной степени распространяются и на сюжеты, списанные с натуры, имеющие в основе единичный факт, и на сюжеты «вымышленные», синтезирующие многие наблюдения» (стр. 60).

Каковы же, по мнению Добина, эти общие для самых разных случаев «первичные законы сюжетосложения»?

Вот он прослеживает, как сложно трансформировался канцелярский анекдот о бедном чиновнике в воображении Гоголя, прежде чем он превратился в сюжет «Шинели», как из анекдота вырос сюжет «Ревизора» и сюжет «Мертвых душ». Вот он прослеживает, как видоизменяется «дело супругов Гимер» по мере превращения в сюжет «Живого трупа», как огромен путь, проделанный писателем в процессе превращения «дела Розалии Они» в сюжет «Воскресения».

В каждом из этих случаев в процессе работы писателя многое домысливается, многое удаляется, отсекается, «казус» постепенно видоизменяется, обрастает новыми подробностями, нередко существенно меняет свои первоначальные очертания.

Независимо от того, лежит ли в основе сюжета факт, отражающий часто повторяющиеся в действительности случаи (как было, скажем, в «Американской трагедии» Драйзера), или в основе его лежит факт исключительный («дело супругов Гимер»), по мере того, как факт этот видоизменяется художником, в нем отчетливо начинают проступать черты необходимости, облеченной в одежду случайности. Процесс работы над сюжетом предстает перед нами как процесс типизации.

Так рождается первый вывод; первый «закон сюжетосложения»: художественный сюжет реалистического произведения отражает закономерность реальной жизни, познанную художником.

Е. Добин анализирует «дело Антуана Берте», легшее в основу романа Стендаля «Красное и черное». Сопоставляя сюжет романа с «делом Антуана Берте», он подчеркивает, что события жизни и гибели Антуана Берте, ставшие известными во время его процесса, «с удивительной точностью перенесены – в их строгой фактической последовательности – на страницы «Красного и черного» (стр. 156). В то же время он показывает, что психологическая подоплека поступков Антуана Берте изменена Стендалем в корне. На основе тех же фактов художником вымышлено новое психологическое и социальное содержание.

«Мы можем представить себе, – пишет по этому поводу Добин, – художников, которые построили бы сюжет на той же истории Антуана» Берте, но были бы вдохновлены другими ее сторонами.

  1. Жизнь и творчество Б. Житкова», Детгиз, 1955, стр. 367 – 368.[]
  2. «Молодая гвардия», 1957, N 3, стр. 198.[]
  3. »Москва», 1957, N 6, стр. 185. []
  4. Там же, стр. 186.[]
  5. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, стр. 215.[]
  6. Виктор Шкловский, Развертывание сюжета. Опояз, 1921, стр. 4.[]
  7. Виктор Шкловский, Евгений Онегин (Пушкин и Стерн). В сб. «Очерки по поэтике Пушкина», Берлин, 1923, стр. 209.[]
  8. Там же, стр. 4.[]
  9. «Доклады и сообщения филологического факультета МГУ», вып. 7, 1948.[]
  10. Там же, стр. 34.[][]
  11. Там же, стр. 36.[][]
  12. Там же, стр. 35.[]
  13. »Доклады и сообщения филологического факультета МГУ», вып. 7, стр. 35. []
  14. Е. Добин, Жизненный материал и художественный сюжет, «Советский писатель», Л. 1956, стр. 15.[]

Цитировать

Сарнов, Б.М. Что такое сюжет? / Б.М. Сарнов // Вопросы литературы. - 1958 - №1. - C. 90-114
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке