№1, 2005/Зарубежная литература и искусство

Чешский роман в свободном полете

В настоящее время никто ничего не читает…

Михал Вивег (2001)

 

17 ноября 1989 года в зале Президиума Академии наук Чехословакии состоялась плановая научная конференция о современной литературе Восточной Европы, которую проводили совместно Институт чешской и мировой литературы ЧСАН и Институт славяноведения и балканистики АН СССР. Речь шла о новых книгах, изданных в странах региона: докладчики отмечали уклон в нравственную проблематику, усиление критики потребительства, интерес к некоторым новым художественным приемам. Но их голоса то и дело заглушались врывавшимся сквозь плотно закрытые окна, выходившие на Национальный проспект, громким скандированием бесконечно повторявшейся фразы: «Это было, здесь!», «Это было здесь!» («Tady se to stalo!»). По проспекту шла нескончаемая молодежная демонстрация в знак протеста против разгона за пару дней до этого студенческого марша в память о жертве фашистского террора 1939 года Яне Оплетале. Эта процессия, разрешенная властями, отклонилась от утвержденного маршрута, свернула на центральный Национальный проспект, где на нее неожиданно обрушились резиновые полицейские дубинки. И вот теперь молодежь снова вышла на улицы – уже без разрешения, протестуя не только против избиения, но и против того общественного строя, при котором такое возможно. Участники конференции в Президиуме пытались сохранить спокойствие, но все были напряжены, наши чешские хозяева выглядели смущенными, а смысл фраз, произносимых с кафедры, явно не доходил до слушателей, не было ни вопросов, ни споров – лишь ощущение, что за окнами происходит нечто значительное.

В следующие дни бурлила уже вся Прага. На улицах молодые люди раздавали листовки только что созданного Гражданского форума. Театры прекратили представления, в их помещениях шли антиправительственные митинги. Вацлавская площадь с самого утра до краев заполнялась возбужденными людьми, с балкона одного из домов выступал Вацлав Гавел, лишь незадолго до тех дней выпущенный из тюрьмы после очередной отсидки. Прага бурлила, а недавно еще грозный ЦК КПЧ с каждым днем сдавал одну позицию за другой без сколько-нибудь заметного сопротивления. Совершалось то, что скоро стали называть «бархатной революцией» – еще один термин, который, вслед за «роботами» Чапека, Чехия подарила миру, подав пример, впрочем очень трудно повторяемый, как можно изменить политический строй, не прибегая к кровопролитным боям. (Замечу, что чешское определение «бархатный», возникшее в связи с ноябрьской революцией, затем повторилось в связи с мирным разделением Чехословакии на самостоятельные государства Чехию и Словакию – «бархатный развод». «Бархатной революцией» называли поначалу и события в Грузии, положившие конец правлению Шеварднадзе, потом, однако, очевидно для подчеркивания грузинской самобытности, их стали называть еще красивее – «революцией роз».)

Предшествовавшие два десятилетия после подавления Пражской весны, которые будто в насмешку назывались «нормализацией», в Чехии господствовал жестокий политический и идеологический диктат и свободная литература могла существовать только в эмиграции или самиздате. «Бархатная революция» покончила с цензурой, резко изменился весь характер литературной жизни. Вместо строго контролируемых властями государственных возникли многочисленные частные издательства, журналы, газеты, книжные магазины, на прилавки которых хлынул поток прежде недоступных, а теперь быстро и качественно переизданных произведений альтернативной литературы. Не обошлось без досадных пропусков: по распоряжению Кундеры его романы 70 – 80-х годов, печатавшиеся сначала по-французски в Париже, затем по-чешски в эмигрантском издательстве Йозефа Шкворецкого «Сиксти-ейт-паблишерс» в Торонто и переведенные на множество языков мира («Жизнь не здесь», «Книга смеха и забвения», «Невыносимая легкость бытия», книги эссе), до сих пор не опубликованы на родине писателя, а эмигрантские издания можно найти далеко не во всех библиотеках.

Если говорить о восприятии чешской литературы в СССР, то в период «нормализации» широко переводились и издавались, конечно же, только произведения сугубо «проверенных» официальных писателей. Диссидентов и эмигрантов не только нельзя было печатать, но запрещалось называть их имена – пусть и в критическом аспекте. Правила у нас, в том числе для узкой академической науки, были даже более строгими, чем в самой Чехословакии. Наши кураторы требовали согласовывать с ЦК КПЧ (через наши ЦК, МИД и советское посольство в Праге), кого из современных чехословацких авторов можно упоминать, а кого – нет. Тем самым для нашего читателя не существовали не только вся альтернативная чешская литература, но и такие известные и легально печатавшиеся у себя на родине писатели, как Б. Грабал или В. Парал, не слишком угодные властям.

После «бархатной революции» положение изменилось в корне. Инициатором переводов «пропущенных» чешских писателей стала «Иностранная литература», где были напечатаны романы М. Кундеры, проза Б. Грабала, из новых имен – М. Вивег. Отдельными книгами в разных издательствах выходили произведения В. Гавела, М. Кундеры, П. Когоута, Б. Грабала, предпринимаются переводы И. Кратохвила и некоторых других авторов. Но до сих пор наш читатель не знаком с популярными в Чехии романистами старшего поколения Й. Шкворецким и Л. Вацуликом, с большинством чешских постмодернистов, не дошла еще очередь до молодых (М. Урбана и др.).

Однако вернемся в Чехию. После ноября 1989 года основной массив альтернативной литературы стал достоянием широких кругов, как и переводы ранее запретных книг западных авторов. Но в литературном деле скоро обнаружились новые трудности, непредвиденные просчеты. Вместе с отменой партийного надзора в страну пришел диктат рынка, к которому она не была достаточно подготовлена. Читатели жадно накинулись на прежде запретные плоды, но весьма быстро произошло известное насыщение ими, тем более что, естественно, не все эти произведения были шедеврами, а кардинально изменившиеся обстоятельства превратили совсем недавно очень острые проблемы в уже решенные, и вставали новые вопросы, на которые эти книги не могли дать ответов.

Сказалась и неопытность новых издателей, старавшихся выпустить в свет книги изгоев периода «нормализации» чуть ли не все сразу. Молодой чешский исследователь Михал Бауэр, внимательно изучающий и публикующий архивные материалы, относящиеся к послевоенному литературному процессу, в статье «Произведения чешских авторов, издаваемые в 90-е годы XX столетия» констатировал: «В издательствах выходило по нескольку книг одного и того же автора огромными тиражами, например, в первой половине 90-х годов было выброшено на прилавки сразу что-то около полумиллиона экземпляров произведений Ивана Климы»1. К тому же с серьезными книгами на рынке в борьбе за читателя не без успеха конкурировало облегченное чтиво: всевозможная фантастика, детективы, так называемая «розовая библиотека», все более вызывающая эротика. И вот рядом с привычными книжными магазинами в самом центре города появились магазины «дешевых книг», где действительно по дешевке можно было купить подчас вполне достойные и даже очень хорошие произведения, которые были выпущены нерасчетливо большими тиражами и теперь переполняли склады, тормозя бизнес.

Со сменой политической обстановки прежняя литературная элита отступила в тень. В отличие от преследования писателей-диссидентов в период «нормализации», она не подвергалась репрессиям, но вынуждена была, пусть и в «бархатном» порядке, уступить место новым авторам с новыми концепциями и произведениями. Некоторые прежние официальные писатели могли теперь печататься в небольших вновь созданных издательствах коммунистического толка, другие кинулись в объятья массовой литературы, третьи – их было немало – просто замолчали. Это, разумеется, не относится к такому замечательному прозаику, как Богумил Грабал, которого в годы «нормализации» печатали не только эмигрантские и самиздатовские, но, хотя и с большими трудностями, официальные издательства и который продолжал писать и печатать новые вещи вплоть до своего ухода из жизни в 1996 году.

После ноября распался прежний Союз чехословацких писателей, возникли новые писательские объединения, но они, как и вновь созданная литературная печать, без щедрой государственной поддержки скоро начали испытывать финансовые затруднения. В этой связи стоит обратить внимание на рассуждения одного из активистов Пражской весны – правоведа Петра Питгарта, который в изданной впервые в Кельне в 1980 году монографии «Шестьдесят восьмой» так объяснял широкое участие писателей в реформаторском движении: «Союз писателей был первой организацией, частично вырвавшейся из оков властной регламентации, – IV съезд (писателей. – С. Ш.) летом 1967 года это подтвердил. Средства, которые первоначально были предназначены для систематического подкупа литераторов и широко использовались в этих целях, парадоксальным образом превратились в то, что сделало писательскую организацию и ее членов относительно независимыми от власти. Писатели не были государственными служащими, какими являлись по существу все прочие граждане, и это послужило основой их исключительного положения в случае конфликта с партийным руководством. Они имели в своем распоряжении издательства, органы печати, богатый Литфонд, – по крайней мере отдельные лица (разумеется, члены Союза) могли сравнительно долго просуществовать, даже оказавшись в ситуации противостояния властям и невозможности публиковаться. Можно было получить стипендию, приличный аванс <…> и этими средствами они распоряжались со все большим размахом. Спонсируемые начали выступать против своего мецената.

Эти социальные гарантии оказались мощным политическим фактором и стимулятором еще большей смелости: не только идеалы, но и сбережения на случай холодной зимы двигали мыслью героев! Союз писателей переставал быть одним из «приводных ремней» и постепенно превращался в группу давления»2.

В словах Питгарта нельзя не заметить иронию по отношению к писателям («не только идеалы <…> двигали мыслью героев!»), вместе с тем он верно отметил наличие у творческих работников своего рода «социальной базы», которая в 60-е годы способствовала их политической активизации.

После «бархатной революции» положение писателей стало иным. Они обрели свободу слова, полную свободу творческого поиска, но лишились государственной материальной поддержки, во всяком случае в таком масштабе, как прежде. По этим и многим другим причинам надежды на мгновенный художественный взрыв оказались иллюзорными. Тем не менее литература продолжает интенсивно развиваться, особенно в жанре романа, появляются новые книги, по-разному оцениваемые критикой и воспринимаемые читателями, но в целом придавшие чешской литературе новый облик, который, при всей его несомненной противоречивости, заслуживает самого внимательного анализа.

 

СВОБОДА ИЛИ ХАОС?

Большинство чешских критиков и литераторов главной особенностью литературы после падения социалистического строя называли ее освобождение от пут идеологии, разногласия начались по поводу путей дальнейшего свободного развития. Так, известный драматург и романист Павел Когоут (p. 1928), один из видных деятелей Пражской весны, буквально «выдавленный» гусаковским правительством в эмиграцию, характеризовал ситуацию после ноября следующим образом: «Сегодня предпринята попытка вернуться к исконной функции литературы. Она перестает подменять лишенную возможности высказаться политику и переходит к выполнению своей основной миссии – быть изображением или отражением жизни»3. Но что и как «изображать и отражать»? В 90-е годы наиболее заметной художественной тенденцией в чешской литературе стал постмодернизм, который воспринимался и оценивался по-разному. Милан Юнгманн (р. 1922) – на пике движения Пражской весны редактор оппозиционного еженедельника Союза писателей «Литерарни новины», в годы «нормализации» ушедший в самиздат, а после «бархатной революции» снова активно включившийся в литературную жизнь, – писал о создавшемся положении: «Вчерашние истины отброшены, испытанные критерии утратили свою надежность, с их помощью оказывается невозможным убедительно оценить эстетическую пикарескность, гротесковые провокации и диффамацию всего, что воспринимается как «классическое». То, что одному кажется наступлением безответственной болтовни, другой воспринимает как художественный прорыв, как отважный поиск новой красоты, неких сегодняшних «цветов зла»»4.

Как художественный прорыв оценивал наступление постмодернизма Иржи Кратохвил (p. 1940), начинавший печататься еще совсем молодым в 60-е годы, но при Гусаке вынужденный сменить профессию, стать рабочим и писать «в стол». В статье, опубликованной впервые в возрожденных после «бархатной революции»»Литерарних новинах», он в 1992 году провозгласил, что наконец-то чешская литература освободилась от всех внеэстетических функций и в ней обновился хаос. Кратохвил приветствовал это, полагая, что хаос есть не просто сумятица и беспорядок: «В своем исходном значении хаос подразумевает также начало, простор, в котором появляется нечто новое, хотя в ту минуту еще неясно (нераспознаваемо), что именно родилось и в каком направлении будет развиваться». И далее: «Это литература, которая презирает любую идеологию, любую миссию и служение нации либо кому-либо еще»; «Это литература игры, мистификаций, сотворения индивидуальных мифов». Именно ей он пророчил будущее: «Это литература хаоса, то есть начала. Это сегодня единственное живое течение»5.

В 90-е годы Кратохвил стал наиболее ревностным пропагандистом этого течения, опубликовав в 1996 году «Вероисповедание постмодерниста»: «Я верю, что время постмодернизма во многих отношениях является самым счастливым периодом в истории романа. В этот период он вобрал в себя все, чего когда-либо достиг на своем пути, и, освободившись от всех идейных и идеологических обязательств, стал счастливейшей передышкой в романной истории»6.

Первый роман Кратохвила вышел в 1990 году. Написан он был еще в годы «нормализации», но о легальных издательствах автор не мог и думать, а печатавший пражскую самиздатовскую серию «Петлице» Людвик Вацулик посчитал его слишком усложненным. Эту первую очень объемную версию романа Кратохвил издал в 1999 году под названием «Прамедведь» («Urmedved»). В 1990-м же увидела свет версия, сокращенная по сравнению с первоначальной вдвое и получившая название «Медвежий роман». Появление этой книги было встречено с энтузиазмом, ее приветствовал, к примеру, тот же М. Юнгманн, писавший: «Иржи Кратохвил, по моему мнению, – самое значительное открытие самиздата в области прозы. Он обладает оригинальным взглядом на судьбу человека, отважно экспонируемыми повествовательными приемами, а также исполненным игры словесным выражением»7.

«Медвежий роман» состоит из трех частей, имеет трех рассказчиков. В первой части рассказ ведется от лица молодого человека по имени Урсин, действие в ней происходит на изолированном от всего остального мира острове Остров на реке Реке – фантастическом и в то же время узнаваемом, поскольку напоминает родной город писателя Брно. Остров – это своеобразная модель тоталитарного государства, воплощающая особенности чехословацкой действительности социалистического периода. Реалистические картинки жизни молодого человека и его семьи перемежаются фантастическими эпизодами, в которых друг рассказчика – странный, пугающий власти философ Саво – обучает Урсина, как стать медведем. На Острове медведей не было, но изображение этого зверя находилось на его гербе. Смысл понятия «медведь» отчасти раскрывается в одном из двух эпиграфов к роману. Один – из Борхеса – указывает на литературные симпатии автора, другой же – из старой чешской книги – говорит о деревенском обычае на масленицу водить «медведя» – одетого в медвежью шкуру молодого парня, научившегося ходить на четвереньках. Обучение человека медвежьим навыкам можно истолковать как попытку приспособить его к требованиям социалистического миропорядка. Наряду с реалистическими и фантастическими картинками в тексте романа щедро рассыпаны авторские сентенции, часто остроумные. Так, о правителях Острова говорится: «Вина самых лучших заключалась в том, что они были хуже всех информированы». И далее: «А что, если незнание и было условием их превосходства?»

Вторая часть рассказывается от лица Беранека (это имя можно перевести как «ягненок») – солдата, потом – сторожа на птицефабрике, который в то же время пишет «Медвежий роман». В третьей части слово берет сам автор, повествующий об истоках рода Беранеков, о давнем прошлом и первых послевоенных годах, о преследующих род напастях. Автор так определяет основное содержание своего произведения: «…это роман о том, что я пишу роман о ком-то, кто пишет роман; говоря иначе, это повествование о повествователе, который повествует о другом повествователе; по сути, это история многократного отражения и трех разных героев: Урсина, Беранека и меня, но поскольку можно предположить, что в судьбе Урсина отражается не только судьба Беранека, но отчасти и моя, я вынужден считаться с тем, что я, как рассказчик, несу в себе нечто от судьбы Урсина, а также и Беранека, и из трех рядом протянутых нитей образуется неразрывная ткань…».

Успех романа в значительной степени объяснялся тем, что в нем в новой для тогдашней чешской литературы постмодернистской манере изображалось социалистическое прошлое Чехословакии. Некий доцент Владимир Дроп здесь ставит диагноз: «Шизофрения и тоталитаризм – мутации одной и той же болезни, шизофрения вид индивидуальный, тоталитаризм – коллективный». Но резкой критике в гротесковом стиле писатель подвергал не только партийное руководство и всесильные органы государственной безопасности, но и ненавистный ему тип приспособленца, представленный здесь братом главного героя, который в годы «нормализации» легко поднимался по карьерной лестнице, ездил с «поездом дружбы» в «братские города», развелся с прежней женой, женился на дочери высокого функционера и «уселся в реальный социализм, как в «кадиллак»». Образ младшего брата-приспособленца будет еще не раз встречаться в произведениях Кратохвила.

Знаменательно, особенно если иметь в виду безусловно отрицательное отношение писателя – бывшего диссидента – к СССР, советским советникам и вездесущим сотрудникам КГБ, что тем не менее уже в первом романе Кратохвила русские мотивы были не только критическими, но и свидетельствовали об уважении чехов к русской литературе: учитель из рода Беранеков осваивал русский язык по «Братьям Карамазовым» – это был подарок, который «легионер Сезима принял из рук адмирала Колчака, считавшего «Братьев» библией русского джентльмена».

Словно стремясь восполнить свое многолетнее неприсутствие в легальной литературе, Кратохвил издает теперь одну книгу за другой: романы «Песня среди ночи» (1992), «Авион» (1995), «Сиамская история» (1996), «Бессмертная история» (1997), «Ночное танго» (1999), «Прамедведь» (1999), «Печальный Бог» (2000), «Лежать, бестия!» (2002), «Леди Карнавал» (2003), сборники рассказов и эссе: «Любовь моя, Постмодерна» (1994), «История историй» (1994), «Вера в рассказывание историй» («Vyznani pribehovosti», 2000). Все его художественные произведения проникнуты иронией и построены по принципу перемешивания реальности и фантастики, беспрерывного Мелькания отрывочных эпизодов, странных меняющихся героев, достоверно описанных и фантазийно переосмысленных исторических событий и лиц. Это своего рода «клипы», складывающиеся в некую общую картинку, смысл которой лишь смутно угадывается.

Более или менее определенный сюжет можно проследить в книгах «Сиамская история» и «Бессмертная история». «Сиамскость» первой заключается в том, что один и тот же герой выступает как мальчик первых послевоенных лет, влюбившийся в прекрасную загадочную женщину, и как шестидесятилетний видавший виды мужчина, всю жизнь мечтавший написать роман об этой необыкновенной любви. Как в «Медвежьем романе» и практически всех последующих книгах Кратохвила, здесь обличается тоталитарный режим, но вместе с тем появляются и столь же характерные для автора критические зарисовки уже посленоябрьской действительности, рассуждения об одновременном падении тоталитарного режима и размахе сексуальной революции. Роман не лишен автобиографичности: главному герою автор щедро дарит некоторые факты своей жизни (отца-эмигранта и т. п.).

«Бессмертная история» представляет интерес широким использованием, наряду с чешским и европейским, русского материала, трактуемого, однако, очень вольно. Повествование ведется от лица главной героини Сони Троцкой, дочери Льва Троцкого – сына православного русского священника, а ее мать происходит из рода австрийских аристократов. Соня рождается вместе с XX веком, и в то же самое мгновение в Дунае тонет предназначенный ей свыше двенадцатилетний Бруно Млок, который потом будет являться Соне в обликах разных животных. В возрасте пяти лет Соню похищают инопланетяне и вкладывают в нее послание людям будущего (в чем оно заключается, читатель так и не узнает). Действие романа охватывает весь XX век, в нем упоминаются обе мировые войны, убийство в Сараеве, русские революции, образование независимой Чехословакии, фашистская оккупация, строительство социализма, ввод в страну советских танков 21 августа 1968 года и т.п. На страницах книги мелькают имена реальных исторических лиц: Масарика, Ленина, Троцкого-Бронштейна, Фрейда. Среди всей этой сумятицы Соня живет, не старея, и занимается любовью с шимпанзе, оленем, слоном, чувствуя в животных нечто близкое себе. Что же касается русской тематики, то, наряду с издевательским изображением ненавистных автору советских порядков, мы вновь встречаем здесь любопытные и явно сочувственные рассуждения о русской литературе и законах творчества вообще. Соня вспоминает, что ее отец читал труд Масарика «Мировая революция», где детально описываются революционные события в России, и любил русские романы: «Однажды папаша сказал мне: «Представь себе, когда я читаю (в который уж раз) «Преступление и наказание» и блуждаю с Раскольниковым по петроградским улицам, мне кажется, что к нему вдруг приближается некто, в ком я с легкостью узнаю Масарика в его знаменитой легионерской фуражке; Раскольников испуганно оборачивается, его сбивает с толку эта военная униформа, но старый пан спокойно улыбается, «побеседуем», говорит он и ведет Раскольникова к лавочке на берегу Невы. Я незаметно к ним подкрадываюсь и слушаю, как наш президент рассказывает ему о современном титанизме и стремлении к сверхчеловеку, которое перемалывает души в порошок: из всего подлинного, что есть в человеке, остается одно ничтожество, тогда как на самом-то деле мы значимы только своей способностью любить ближнего. «Иисус, а не Наполеон!» – говорит Масарик, и когда он после своей длинной речи поднимается, Раскольников сидит еще некоторое время, затем быстро идет домой. Его душа спасена! Но роман-то испорчен!

Потому что, если он теперь не убьет старуху-процентщицу, что же останется от романа? Я быстро бегу за паном президентом, догоняю его, прежде чем он исчезнет в петроградских улицах, и говорю: «Ведь вы, по сути, истребитель романов! Если подобным образом вы вмешаетесь во все великие произведения и убедительно поговорите со всеми отрицательными персонажами, что останется от мировой литературы и что мы будем читать?» И мы вместе смеемся».

Такого рода «интеллектуальные клипы» встречаются в романах Кратохвила не раз, и они показывают, что сколь бы он ни критиковал советский тоталитаризм, русская культура остается для писателя неизменным авторитетом, пусть и выражает он это в подчеркнуто иронической манере.

Изобретательность Кратохвила в смысле формы не знает предела. К примеру, архитектоника романа «Авион» повторяет строение престижного брненского отеля того же названия: в этом здании десять этажей, в романе девять глав и эпилог; объем и соотношение частей романа уподоблено соотношению этажей. Однако без прямой авторской подсказки вряд ли кто-нибудь из читателей догадался бы об этом. Роман гораздо более интересен содержащимися в нем точными ироническими зарисовками жизни первых послевоенных лет, а также ироничным изображением современных приспособленцев, которых в «Авионе» олицетворяет знакомый и по другим книгам младший брат рассказчика, – здесь он фотограф, преуспевавший во времена «нормализации», женившийся на «коммунистической прокурорше», а после ноябрьского переворота быстрее всех выпустивший плакат с портретом Вацлава Гавела; жена же его «выбросила партийный билет и представляется теперь как супруга сына эмигранта». Сборник новелл «Любовь моя, Постмодерна» Кратохвил определяет как «постмодернистскую реплику» на рассказы австрийского писателя рубежа XIX – XX веков Петера Альтенберга. В каждом из составивших сборник 37 рассказов использовано по одному предложению из 37 кратких новелл этого прозаика. Мне неизвестно, занялся ли кто-нибудь из критиков, не говоря уже о читателях, идентификацией этих фраз. Кстати, Постмодерна у Кратохвила это не постмодернизм, хотя и он тоже, а маленькая девочка, которую похищает маньяк и которая спустя много лет остается все такой же маленькой и веселенькой.

Особенно причудливо «закручено»»Ночное танго, или Роман одного лета в конце тысячелетия». Книгу предваряет перечень имен героев и тех мест, где будет происходить действие. Это еще одна из запутывающих читателей придумок.

Под одним и тем же именем могут выступать разные существа, не только люди, но и, например, собака, сосуществуют живые люди и ожившие мертвецы, время и место то и дело меняются. Действие происходит то в сегодняшнем Брно, где на площади митингуют сторонники лидера демократов Вацлава Клауса или социалиста Милоша Земана, то в Сибири, над которой летит самолет с чудом спасшимися младшими детьми Николая II. Возле Брно идут съемки телевизионного сериала, снуют террористы «кавказской национальности», где-то рядом поднимаются проснувшиеся бланицкие рыцари и т.п. Ясна политическая позиция автора, но конкретный смысл данного романа, как и всех других его вещей, улавливается с трудом.

В романе «Прамедведь» Кратохвил помещает специальное «Руководство к употреблению», где рассказывает историю создания этой первоначальной версии своего первого крупного произведения: «…во время написания «Медвежьего романа» я порой с беспокойством, порой с поросячьим восторгом наблюдал, как центр тяжести повествования смещается с одной темы на другую, но ведь, черт побери, так оно и должно быть и, черт побери, так оно и есть, и в конце концов я почувствовал, что само это движение (перемещение центра тяжести романа) и есть моя основная тема, что я шел к этому с самого начала, когда решил, что попытаюсь создать роман как открытую систему, говоря иначе, не буду основывать его ни на конструкции, ни на фабуле, что буду пользоваться конструкцией и фабулой только для того, чтобы тут же поставить их под сомнение и отбросить, ибо для меня никогда не было проблемой фабулировать и конструировать, но всегда было трудно поверить в какую-либо конструкцию или сюжет, однако мне кажется, что мы об этом уже говорили, хотя я не уверен, сформулировал ли я это достаточно точно и понятно». Впрочем, устами Сони в «Бессмертной истории» автор декларировал: «Стремление всегда все понять – жалкое и заслуживает презрения».

Первые книги Кратохвила критика приветствовала как новое слово в чешской прозе, и они действительно таковым были, но постепенно его манера стала утомлять читателя и вызывать ироническое отношение, хотя все признавали талант писателя. «Медведи размножились» – так была озаглавлена рецензия на «Прамедведя» в журнале «Твар», а Мартин Гиблер в «Критическом приложении» к журналу «Револвер Ревю» заметил: «Принципиально то, принимаем ли мы правила игры, которые предлагает нам автор, или не принимаем. Если да, то местами мы неплохо развлечемся над читабельнои подчас остроумно написанным текстом, но на этом все и заканчивается»88. Начав статью еще сравнительно мирно, критик становится затем все более язвительным и агрессивным, определяя метод писателя как «безграничный простор болтовни», украшенной орнаментом из разного рода ухищрений ориентального, мистического и всякого иного происхождения.

В последних романах Кратохвил вроде бы отказался от «клипового» метода, стал рассказывать о событиях с соблюдением хронологической последовательности, к концу романов, однако, все возвращая на прежние постмодернистские круги: герои обретают фантастическое измерение, вступает в действие всесильная тайная организация, присутствовавшая во всех его романах, – то ли органы безопасности, то ли мафия, то ли какой-то семейный клан… Остается руководствоваться убеждением Сони Троцкой, что стремление все понять заслуживает только презрения.

Если Кратохвил выступил в литературе как автор, постоянно обращающийся к зарисовкам «моравской столицы» Брно, то Даниэла Годрова (p. 1946) с полным основанием может быть названа певцом Праги. Научный сотрудник Института чешской литературы АН Чешской республики, она переводила с русского труды Бахтина («Роман как диалог», 1980), а ее первой опубликованной книгой стала монография «В поисках романа. Главы по истории и типологии жанра» (1989). Еще в годы «нормализации» Годрова начала писать художественную прозу, и вскоре после «бархатной революции» один за другим вышли в свет ее романы «Под обоими видами» (1991), «Куколки» (1992) и «Фита» (1992), составившие трилогию «Мучительный город», сквозным героем которой стала Прага и ее обитатели.

Игра с многозначностью слова начинается уже с трудно переводимых на русский язык заглавий романов. «Под обоими видами» («Podoboji») обозначает причащение хлебом и вином, что было предметом спора в религиозных гуситских войнах, но может быть понято и как «двойственность». «Куколки» («Kukly») – это не детские игрушки, но те куколки, из которых получаются бабочки, но также и маски. «Фита» («Theta») – не только название греческой буквы, но и знак изъятия части текста, применяемый в редакторской практике. В романах Годровой, состоящих из маленьких главок, причудливо соединяются давняя история и действительность XX века, точно названные, узнаваемые улицы Праги и фантастические образы, философские отступления, размышления об искусстве, мистические мотивы, семейные легенды и эпизоды собственной биографии автора. Повествование ведется то в третьем лице, то от первого лица, причем этим лицом может быть кто угодно – и человек, и коллектив, и даже местность. В романе «Под обоими видами» глава «Ольшанский виноградник», где речь идет о знаменитом пражском кладбище, начинается так: «Я – Ольшанское кладбище. Но я и бывший Синаевский виноградник, который уступал одну пядь своей земли за другой умершим от чумы». Это и воспроизведение истории находящегося сегодня почти посреди города кладбища, и многозначная метафора. В романе вообще много рассуждений о пространстве. Можно уловить в этом определенную связь с интересом Годровой к трудам Бахтина и других русских теоретиков. Так, в рецензии на чешский перевод избранных трудов тартуской школы она пишет: «Вспоминаю, как в 1968 или 1969 г. на пражском философском факультете Лотман выступал с лекцией о пространстве в прозе Гоголя»9. Писательницу привлекает не только семиотика города, семиотика Праги, но и пространство, понимаемое в философском и символическом плане: «Каждое пространство имеет места хорошие и места плохие, места проклятые и места благословенные. Кроме того, существуют места пограничные, места двузначности и колебаний между добром и злом, на которых одно незаметно переходит в другое, превращается в свою противоположность. Благоразумно остерегаться подобных мест, где Павел превращается в Савла, а Савл в Павла. Это места двузначные (в оригинале – «под обоими видами». – С. Ш.). Но именно такие места занимают большую часть всего пространства, в то время как места четко очерченные, однозначные образуют всего лишь некие островки, ибо постоянно увеличивается число мест переходных, и даже то, что четко очерчено, изменяется, но только менее быстро, менее наглядно, так что перемену можно заметить лишь с большой дистанции». Автор утверждает: «Каждое пространство одной своей стороной обращено к жизни, а другой к смерти, и невозможно с уверенностью установить границу перехода одного в другое». Собственно, этот принцип и положен в основу трилогии, где живые герои свободно общаются с мертвыми, действие то и дело перекидывается из истории в современность и обратно. В романе «Под обоими видами» тема судьбы чешских евреев в годы фашистской оккупации переплетена с обращениями назад, вглубь веков, и вперед – к периоду после 21 августа 1968 года, когда на территории страны вновь появились чужие войска. Главным героем можно назвать еврейскую девушку Алису Давидовичову, окна квартиры которой выходят на Ольшанское кладбище. Трагизм ситуации писательница сумела передать и в сюжете, и в своего рода притчах. Так, бабушка Алисы мечтает о луковице, хотя бы одной, чтобы сварить суп для внучки. Но луковицы нет, а вся семья погибает. В их квартире поселяется немец с женой, которая шьет себе платье из нарядной скатерти, в шаббат украшавшей обеденный стол Давидовичей. И вот немке кажется, что ее платье и вся квартира пропахли луком, запах которого преследует ее и после возвращения в Германию. Вместе с тем в романе появляются подлинные исторические лица, деятели чешского национального возрождения Карел Сабина, Вожена Немцова, Карел Гинек Маха, Карел Гавличек-Боровский и другие. Ощущение превратности судеб Чехии особенно отчетливо звучит в главе «Народ», где прозрачно напоминается самосожжение студента Яна Палаха в знак протеста против присутствия советских войск и дается критическая оценка поведения чехов в период «нормализации»: «Я – народ. Я попал в новый египетский плен. Я причащаюсь под обоими видами. Принимаю тело и кровь Господню. У меня есть свои мерзавцы и своя чечевичная похлебка. Свои революции и свои герои. Один из них вспыхнул на костре, который сам для себя разжег между Национальным музеем и Домом продуктов <…> Я – народ, протрезвевший от своих революций, оккупации и воспламеняющихся жертв. Я – народ, который конвертировался…»

Центральными в трилогии являются женские образы. В первом романе это кончающая жизнь самоубийством Алиса Давидовичова, во втором – дочь известного филолога София Сыслова, в третьем, действие которого наиболее приближено к сегодняшним дням, – научный сотрудник Элишка Беранкова. В последнем романе трилогии особенно много автобиографического материала. Здесь и зарисовки из жизни академических институтов, здесь и конкретные лица, выступающие под собственными именами: муж писательницы и тоже писатель Карел Милота, известный ученый, литературовед Владимир Мацура, сама Даниэла Годрова, черты личности которой угадывались в образах Алисы, Софии и Элишки.

Годрова в авторских размышлениях затрагивает обширные пласты чешской и мировой литературы. Роман «Фита» начинается словами, отсылающими читателя к «Божественной комедии»: «Я очутилась в лесной глуши. Не знаю даже, как я вошла в этот лес, когда и куда исчезла дорога, и я заблудилась в этих странных, незнакомых мне местах». Вслед за тем рассказчица встречает самого Данте. В трилогии упоминаются Пруст, Шагал, многие другие великие деятели культуры. Автор, особенно в последнем романе, словно бы стремится прояснить для себя самой и объяснить читателю собственную творческую манеру: «Элишка Беранкова, та, которая путем клеточного деления или микоза возникла из Софии Сысловой, а та – из Алисы Давидовичовой, а та <…> ведь текст романа – это ткань, может быть, раковая опухоль, но как ткань она бессмертна». Или еще: «Кто я, когда пишу этот роман? Кем хочу быть?

  1. Tvar. 2000. N 17. S. 12.[]
  2. Pithart P. Osmasedesuty. Praha: Rozmluvy, 1990. S. 51.[]
  3. Host. 2000. N 1. S. 6.[]
  4. Jungmann M. V obkliceni pribehu. Brno: Atlantis, 1997. S. 124.[]
  5. Kratochvil J. Pribehy pribehu. Brno: Atlantis, 1995. S. 83 – 84.[]
  6. Kratochvil J. Vyznani pribehovosti. Brno: Nakladatelstvi Petrov, 2000. S. 36.[]
  7. Jungmann M. Op. cit. S. 124 – 125.[]
  8. Kriticka Priloha Revolver Revue. 1999. N 13. S. 73.[]
  9. Tvar. 2004. N 7. S. 21.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2005

Цитировать

Шерлаимова, С.А. Чешский роман в свободном полете / С.А. Шерлаимова // Вопросы литературы. - 2005 - №1. - C. 22-64
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке