Адова пасть (Русская литература XX века как единый текст)

 

См. также статьи Игоря Кондакова «Где ангелы реют» и «Наше советское «все» («Вопросы литературы», 2000, N 5; 2001, N 4).

Хорошо у нас

в Стране советов.

Можно жить,

работать можно дружно.

Только вот

поэтов,

к сожаленью, нету –

впрочем, может,

это и не нужно.

Владимир Маяковский,

«Юбилейное» (1924).

 

Смерть Блока, наступившая, по его собственному выражению, от «отсутствия воздуха», то есть от «невозможности дышать» настоящим, для многих его современников символизировала конец серебряного века русской культуры. На глазах Блока история словно отступила назад, обратившись к явлениям и формам, казалось бы давно пройденным и отвергнутым человечеством, а на деле – небывалым. Как поэт и мыслитель он был бессилен помешать этому, предотвратить роковой ход событий, хоть и признал свершившееся.

Блок чувствовал неотвратимость и неизбежность русской революции, обусловленной всей предшествующей историей России, как историческое возмездие цивилизации. Считая эту трагедию в конечном счете оправданной и справедливой, он стоически ждал собственной гибели, поскольку считал русскую интеллигенцию и лично себя ответственным за все происшедшее в русской истории. Подобное поведение личности перед лицом надвигающейся катастрофы не расходилось с христианскими воззрениями поэта: нравственный подвиг Христа состоит в смирении перед свершающимися событиями и самим фактом неминуемой смерти. Пророчески изобразив себя распятым, подобно Христу, «пред ликом родины суровой» в стихотворении «Когда в листве сырой и ржавой / Рябины заалеет гроздь…» (1907), поэт тем самым призвал современников достойно нести выпавший на их долю крест, даже если впереди их не ждет спасение.

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И челн твой – будет ли причален

К моей распятой высоте?

Встречаясь на бескрайних равнинах России с Христом (вспоминается тютчевское: «Удрученный ношей крестной,/Всю тебя, земля родная,/В рабском виде Царь Небесный/Исходил, благословляя»), лирический герой видит в нем, Богочеловеке, свое полное отражение, собственное инобытие. Крестный путь Христа – прообраз поэтической судьбы. Однако трагизм ситуации состоит не только в том, что родина становится для поэта его Голгофой, местом распятия и гибели, но и то, что предназначенная свыше мистическая встреча с Богом может и не состояться, несмотря на подобие поэта и Божества. Искупления жертвы нет.

Самопожертвование поэта ради спасения культуры, духа народа, всех «труждающихся и страждущих» не только может, но и должно быть напрасным, тщетным; к этому нужно быть готовым; именно в этом – страшная цена и горький смысл творчества. Крестная ноша поэта тяжка, его самораспятие бесплодно и бесполезно; его романтические порывы нелепы и смешны, но гибель поэта сама по себе – высокая трагедия, и она потрясает читателей. В конечном счете именно Смерть поэта, неся священный ужас своей культурной бессмысленностью и жестокостью, возвышает мир, преобразуя его, делая лучше, чище, прекраснее, – в этом, собственно, и состоит пророческая миссия русского поэта XX века. Смерть поэта (задним числом – и гибель Радищева, Рылеева, Грибоедова,

Пушкина, Лермонтова, Гоголя и других творцов русской классики) отныне воспринималась как особый феномен культуры, творимый безжалостной российской историей.

На примере творчества и самой поэтической судьбы Блока назначение поэзии в русской истории XX века обрело не только странный, но и особо трагический, безысходный смысл- смерть. Поэт должен умереть и самим актом своей гибели вызвать катарсис мира. Творческий путь и драматическая судьба русского гения, став текстом культуры, предстали как движение его навстречу неизбежной смерти, а гибель поэта, часто нелепая и ужасная, – как кульминация его творчества, как его культурно-историческая миссия.

В поэме «Двенадцать» впереди бесчинствующих красногвардейцев шествует невидимый и не признаваемый ими Исус – «в белом венчике из роз», под кровавым знаменем. Многие интерпретаторы этого образа склонялись к тому, что Христос незримо освящает революцию идеалами справедливости, гуманизма, лучшего будущего, тем самым его автор провидит высший, не наблюдаемый современниками смысл великой революции, оправдывая ее жестокость и доказывая ее историческую целесообразность и неизбежность. Однако образ Спасителя в истории мировой культуры всегда означал нечто иное – добровольная сдача силам зла и самопожертвование как пример страдания, беспредельного терпения и последней надежды – на воскресение из мертвых.

Подобно Христу, Блок бесстрашно возглавил гибельный ход истории, приняв революцию, и собственной смертью ответил на вопрос о смысле происходящего, отвергнув его бесчеловечность. В своих последних стихах и речах, размышляя о «назначении поэта». Блок преподал пример того, как можно петь «тайную свободу» в век рабства, протягивать падшим (тем же «двенадцати», той же «толстоморденькой» незнакомке Кате) руку помощи в эпохальную «непогоду», и, начиная вместе со своими единомышленниками «немую борьбу», – принимать удар на себя. «Тайная свобода» и «немая борьба», – какими бы бесполезными и бессмысленными они ни казались многим свидетелям событий, – так или иначе сопровождали в XX веке жизнь нескольких поколений читателей русской поэзии и ее творцов, неся им то надежду, то гибель, то отчаяние, то свет впереди.

Если взглянуть на историю русской поэзии XX века как на целое, многие поэтические судьбы кажутся сходными. Жизнь и творчество великих русских поэтов XX века, при всем их несходстве между собой, представляют единый текст. В самом деле, и Маяковский, и Есенин, и Цветаева неудержимо шли к ясно предощущаемой ими гибели. И эта гибель – неважно, от кого или от чего (пули в конце пути, веревки ли, яда), – стала главным «назначением» их творчества. Все они жили и творили ради того, чтобы в конце своей поэзии символически свести счеты с погубившей их жизнью и тем обозначить трагический рубеж – итог своего творчества – собственной осознанной смертью.

Один выбрал революцию как свою судьбу и верно служил ей, как жестокой и капризной возлюбленной. Другой изо всех сил ей сопротивлялся, а если и подчинялся, то поневоле, признавая неизбежность служения ей, злой и несправедливой. Третья не принимала ни Октября, ни Советов, полагая «невозможность» ни своего участия, ни своего присутствия в смысловом пространстве СССР. Но все они погибли по одной и той же причине. Поэты были жертвами, но не собственного дурного характера или личной слабости, не наемных киллеров или неправедного суда истории, а – своей эпохи. Они все умерли – один за другим – от нехватки воздуха. И это совпадение не могло быть случайным. Если бы они не были поэтами, кислорода для них наверняка хватило бы. Но поэтам – было нечем дышать… И они задохнулись в непоэтической атмосфере своего времени.

Словно какая-то Адова пасть разверзлась и поглотила их – вместе со всем их небесным вдохновением!

 

1. «НОРМА»

Товарищ Ленин,

работа адовая будет

сделана

и делается уже.

Владимир Маяковский,

«Разговор с товарищем Лениным» (1929).

Маяковский недаром с первых лет Октября твердил: «Моя революция». Ключевая установка футуризма – «неизбежность крушения старья» – обрела с Октябрьским переворотом новый смысл: «Довольно грошовых истин./Из сердца старое вытри…»»Старье» понималось предельно широко, как «отречение от старого мира» вообще. Бунтари-авангардисты и революция- бунт нашли друг друга и, соединившись, образовали гремучую смесь, представляющую собой страшную угрозу для существующего мира.

С первых дней революции энергия разрушения так захватила Маяковского, что он в полемическом задоре, ради эффектного эпатажа призывал к уничтожению даже тех ценностей, значение которых еще недавно казалось ему неоспоримым. За призывами поставить «к стенке» (как «белогвардейцев» от искусства) музейных Растрелли и Рафаэля; «облить керосином» Корнеля «с каким-то Расином», пустив их на улицы «для иллюминаций», или взорвать шестидюймовками собор Блаженного вместе со всеми «тысячелетиями Кремля» стояло во многом прежнее желание поэта эпатировать «старый мир» (вроде знаменитого «бросания» Пушкина с парохода современности). Конечно, вряд ли все это стоило понимать буквально. Однако и прямые намерения молодых бунтарей были вполне очевидны: разрушить Зимний несложно, главное – разрушить сознание, перестроить нормы и ценности, революционизировать средствами искусства:

Пиджак сменить снаружи –

мало, товарищи!

Выворачивайтесь нутром!

(«Радоваться рано», 1918.)

Начали с себя. «Выворачивание наизнанку» творческой личности как средство ее революционизации оказалось делом небезопасным. В результате подобной рискованной метаморфозы вольно или невольно утрачивалась индивидуальность и поэт ощущал себя «одним из толпы». Однако Маяковского подобная перспектива почему-то совершенно не смущала. Его явно вдохновляла монолитность единения художника с аудиторией, с эпохой, а опасность нивелирования таланта или унификации личности вовсе не пугала: вера поэта в свои силы была безграничной, а сила его творческого Я – титанической. Он словно играл «в поддавки» с революционной толпой, хлынувшей на улицы и площади, в сознание и быт, в художественное творчество и философское мышление.

И поэтический мир, и поэтическое пространство Маяковского резко изменились: они перестали быть его, принадлежать ему. Напротив, и пространство бурлящей улицы, с его характерными смыслами, и сжатое, ускоренное время, вызванные к жизни революционной стихией, поглотили поэта, подчинив его себе, вобрали его поэтический дар и направили в нужное революции русло.

Поэт, еще недавно повелевавший громами и облаками, замахивавшийся на Бога и сам претендовавший на место Вседержителя, оказался вовлеченным в поток событий, которые несли его вместе со всеми. И то, что вместо слова на первый план поэзии вышло оружие, которое и заговорило зловещим языком «товарища маузера», возвещая начало эры неограниченного насилия – над людьми, искусством, культурой, сознанием, самим мировым историческим процессом, было по-своему знаменательно: индивидуальное, личностное начало творчества куда-то испарилось, а на его место выдвинулось «историческое творчество» безликих масс, владевших языком практических действий, а не рассуждений. В причастности к простой и такой понятной жизни масс, к их маршам и лозунгам, несомненно, есть нечто новое и соблазнительное для поэта – прежде всего преодоление трагического одиночества и духовного избранничества, столь мучительно и масштабно переживавшихся Маяковским в дореволюционный период.

И когда в первых послеоктябрьских стихах Маяковского мы встречаем не привычно воинственные, наступательные, а лирические мотивы, общая картина нового мироощущения не меняется. Так, датируемое рубежом 1917-1918 годов шуточное или детское стихотворение «Тучкины штучки» также совершенно исключает авторское Я. Существующий сам по себе, этот шутливый экспромт поневоле вписывается в плеяду стихов о революции, и «Тучкины штучки» передают поэтическую эйфорию молодого футуриста от совершающейся «небесной революции»:

Плыли по небу тучки.

Тучек – четыре штучки:

от первой до третьей – люди,

четвертая была верблюдик.

К ним, любопытством объятая,

по дороге пристала пятая,

от нее в небосинем лоне

разбежались за слоником слоник.

И, не знаю, спугнула шестая ли,

тучки взяли все – и растаяли.

А следом за ними, гонясь и сжирав,

солнце погналось – желтый жираф.

Кроме картины облачных метаморфоз, в стихотворении воссоздается картина вселенской идиллии: тучи, люди, звери играют в небе друг с другом, то превращаясь один в другого, то объединяясь в жизнерадостное целое. Не стоит ли за этим «простой, как мычание» призыв: «Будем как дети!»? Даже «сжирание» солнцем «тучек-штучек» не выглядит трагедией: все в мире взаимосвязано и гармонично; небесный зверинец лучезарен. И поэт в нем лишь восхищенный наблюдатель – но не участник.

Не случайно первое крупное произведение Маяковского после Октября не поэма (вроде «Облака в штанах» или «Человека»), а пьеса – «Мистерия-буфф», с подзаголовком «Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». В то же время в «Мистерии» совсем не представлено лирическое начало, то авторское Я, что занимало, например, в дореволюционной трагедии «Владимир Маяковский» такое значительное место. Библейские аллюзии соединены в пьесе с богоборческим пафосом, аллегорическое изображение революции, претендующее на эпохальность, сочетается с лозунговостью и «злобой дня». Место действия условное – Вся вселенная, Ковчег, Ад, Рай, Земля обетованная. Пародия на символистский театр Метерлинка и Л. Андреева, насмешка над церковью и религией, едкая ирония по поводу знаменитых гуманистических учений Ж.-Ж. Руссо и Льва Толстого и, конечно, радостное ниспровержение вместе со старым миром всех норм старого, «реалистического» искусства. В афише спектакля Маяковский представил «революционный спектакль» как «солнечный праздник вещей и рабочих». Поставленная Вс. Мейерхольдом и «раскрашенная» К. Малевичем, пьеса Маяковского шла на ура.

Пьеса, с которой начинался Маяковский советский (агитатор), принципиально отлична от пьесы, с которой начинался Маяковский дореволюционный (поэт). То была трагедия главного героя, это – комедия, притом комедия шутовская, буффонада. Там в центре спектакля лирическое Я, даже носящее имя и фамилию автора, поэта, здесь – безликое Мы, безымянная толпа, штурмующая небеса, массовое Ничто, ставшее Всем и заполнившее собой все окружающее – Ад, Рай, Землю. Тогда – безысходность одиночества, взаимонепонимания поэта и толпы, теперь – радость консолидации, классового единения, слитности трудящихся в полном соответствии с лозунгом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Все поменялось местами: поэт самоустранился, толпа торжествует и побеждает. Подобно тому как это происходило в античной комедии или трагедии, на авансцену революционного спектакля выходит Хор:

Это об нас взывала земля голосом пушечного рева.

Это нами взбухали поля, кровями опоены.

Стоим,

исторгнутые из земного чрева

кесаревым сечением войны.

Славим

восстаний,

бунтов,

революций день –

тебя,

идущий, черепа мозжа!

Нашего второго рождения день –

мир возмужал.

Все обездоленные, нищие, сумасшедшие, проститутки, бродяги, прокаженные, что в раннем творчестве Маяковского приникали к поэту как к своему полномочному представителю, вождю и пророку, говорили его устами, доверяли его горящему сердцу, – отныне зажили самостоятельной жизнью. Не нуждаясь в потусторонней опеке, эти массы, возбужденные революцией, не признают более ни Бога, ни святых, ни поэзии.

Штурмующие Рай нечистые восклицают:

Орите в ружья!

В пушки басите!

Мы сами себе и Христос и спаситель!

Но это вместе с тем означает, что и в пророке-поэте эти самостоятельные во всем массы уже не нуждаются. Напротив, теперь сам поэт-пророк, отъединенный от сопровождавшей его прежде толпы, будет нуждаться в чувстве приобщенности к некоему великому целому, к социальному движению эпохи, будет тянуться к массам как источнику своих настроений, чувств, идей, как своей аудитории и как объекту художественного воплощения. Поэт отречется от своего Я и попытается раствориться в Мы, которое и становится для личности и Спасителем, и спасением. Толпа отныне оказывается для поэта не угрозой обезлички, не наступлением всеобщей унификации и нивелировки, не страшной и тупой силой темной, непросвещенной стихии, как это казалось еще совсем недавно, – а питательной средой, укрытием, надеждой на полное растворение мельчайшей части в целом. Подобные настроения, как мы помним, одолевали в советское время и Блока: с кризисом гуманизма движущей силой истории становится «не личность, а масса», и народ выражает свои стремления на «диком» и «варварском языке бунтов и кровавых расправ»¹.

Праведный гнев «нечистых» (то есть трудящихся масс), поднятых вихрем революции, направлен на «чистых» (вчерашних господ и хозяев), всех «сытых» и благополучных, не все, представляющее и символизирующее «старый мир» (включая религиозные представления, государственные институты, классовые отношения, мораль, эстетику и пр.). Как это и положено в гротескно-сатирическом, буффонадном стиле, в пьесе Маяковского весь «старый мир» гиперболически схематизирован, осмеян, превращен в воплощенное ничтожество, сохранявшееся только по недоразумению или неведению «нечистых». Мир расколот надвое (на «чистых» и «нечистых»), и задача пробудившейся в процессе «всемирного революционного потопа» толпы «труждающихся» и обездоленных – смести с лица земли своих идейных и социальных оппонентов, если не «железной рукой» революционной диктатуры, то убийственным смехом.

«Нечистые» решают: «Или мы – или те!» и легко побеждают «чистое» меньшинство, отправляясь штурмовать Ад, Рай, открывая для себя Обетованную землю. Все им дается легко, потому что держатся они вместе, идут дружно, у них общие мысли, цели, дела, – они представляют собой единый, сплоченный, безымянный поток. Здесь у Маяковского рождаются многие мотивы и символы всей будущей советской литературы. Например, перед долгим походом на небеса «нечистые» решают закалиться, как сталь.

Батрак

Голодны? Устали?

Разве бывает усталь у стали?

Прачка

Мы не сталь.

Кузнец

Так будемте сталь.

Хором

Правильно!

Идем себя закалять!

Закалив себя, «стальные и выправленные», «вооруженные чем попало», люди «железного потока» оказываются способны победить голод, предрассудки, чуждые учреждения, сопротивление врагов; они быстро приходят в «хутор мира», развешивают «флагами» свои души и провозглашают «солнечную коммуну». А что же поэт?

Ему тоже находится неожиданное место на подмостках совершающейся всемирной «Мистерии-буфф». В самом начале великого похода «нечистых» – в Ад, в Рай, в поисках Земли обетованной – появляется на палубе Ковчега («идет по воде, что посуху») Человек («Самый обыкновенный человек»). Это нечто вроде нового Христа, Пророка, фигура, родственная лирическому герою раннего Маяковского. В первых спектаклях «Мистерии-буфф» в этой роли и выступал сам Маяковский. Эта, казалось бы, эпизодическая роль чрезвычайно важна: в ней Alter Ego Поэта, рупор его сокровенных идей. Поэт декларирует свои цели и задачи в революции, стремится обрести свое место среди восставших, в битве между «чистыми» и «нечистыми». Свою речь он называет «Новой проповедью нагорной». Многое здесь узнаваемо со времен «Облака в штанах» и «Человека». Но есть и нечто новое, ранее невозможное. В произносимом Человеком монологе – о царствии небесном («Мой рай для всех./кроме нищих духом…») – известные аллюзии Евангелий, библейские символы и аллегорические намеки, но здесь же появляются и незнакомые для дореволюционного Маяковского идеи:

Кто я?

Я – дровосек

дремучего леса

мыслей,

извитых лианами книжников,

душ человечьих искусный слесарь,

каменотес сердец булыжников.

Я в воде не тону,

не горю в огне –

бунта вечного дух непреклонный.

В ваши мускулы

я

себя одеть

пришел.

Готовьте тела-колонны.

Сгрудьте верстаки, станки и горны.

Все эти декларации удивительно напоминают будущие формулы писательского труда. Вспомним сталинское «Писатели – инженеры человеческих душ»; вспомним и пролеткультовский «гимн»: «Мы – кузнецы, и дух наш молод, куем мы счастия ключи», вспомним ждановскую формулировку главной задачи советских писателей – «переделывать сознание своих читателей», беспрестанно склонявшуюся на Первом съезде советских писателей в 1934 году, уже после смерти Маяковского. Поэт как будто примеряется к новой роли литератора в советском тоталитарном государстве – роли по преимуществу идеологической и технологической, подсобной, утилитарной, – к функции слова, поставленного на службу кому-то или чему-то (государству, партии, народу, социализму, вождю, общему делу, заданной идее, «социальному заказу» и т. п.). В связи с этим бросается в глаза еще одно, неизвестное в прежнем Маяковском: поэт хочет раствориться в массе, незримо быть в ней как ее дух, полностью отказываясь от себя как индивидуальности, как личности. В этом стремлении пока нет еще никакого драматизма: одеть себя в «ваши мускулы» – звучит как емкая метафора материализации идей в массах. Но это уже капитуляция героя перед новой силой, превышающей его возможности.

Лирический герой, почти всегда называвший себя в дореволюционный период прямо по имени – «Владимир Маяковский», отныне безымянен. После его исчезновения, столь же внезапного, как и появление, «нечистые» ропщут:

Кто он?

Кто это дух невменяемый?

Кто он –

без имени?

Кто он –

без отчества?

Зачем он?

Какие кинул пророчества?

Прежнее доверие между беспризорной толпой и ее юродивым пророком утрачено, похоже – навсегда. Сам герой не чувствует себя способным «вести» толпу в страну обетованную и призывает «нечистых»: «На пророков перестаньте пялить око/взорвите все, что чтили и чтут./И она, обетованная, окажется под боком – /вот тут!/Конец./Слово за вами. Я нем». Немота недавнего оратора и пророка очень красноречива. Революция дала голос вооруженной толпе, но лишила личного голоса поэта. Ему остается либо присоединить свой голос к общему реву восставших, то есть петь хором, либо замолчать навечно. Ради величия достигаемого вселенского единства поэт готов уйти со сцены. Среди «нечистых» раздаются голоса Кузнеца («По-моему, он во мне») и Батрака («Думаю, заблагорассудилось и в меня ему…»). Однако множество и недоверчивых голосов: «Не смеется ли этот над нищими?… Дразнишь какими странищами?»

После Октября 1917 года Маяковский сам стремится говорить от имени тех «голодных орд», что выплеснула на улицы революция. Героем стихов становится многомиллионная масса, коллектив. Это вполне вписывалось в философию А. Богданова, в идеологию Пролеткульта, в соответствии с которыми искусство – всего лишь орудие социальной организации людей. По мысли пролеткультовцев, искусство прошлого не могло организовать пролетариат, так как было «индивидуалистично», поэтому надо создать новое искусство, которое будет «коллективистично». Достаточно просмотреть броские названия стихов, написанных в первые послереволюционные годы, чтобы заметить переход Маяковского от Я к Мы: «Наш марш», «Мы идем», «Герои и жертвы революции», «III Интернационал», «Советская азбука» и т. п. И в дальнейшем эта тенденция в творчестве Маяковского будет только усиливаться.

В поэме «150 000 000» поэт вообще самоустраняется: его имени даже нет на обложке; не он пишет – им пишут время, народ, революция. Грандиозный эпос противопоставлен индивидуально-лирическому началу, постепенно жанр поэмы-эпопеи («IV Интернационал», «Пятый Интернационал», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!») чуть ли не совсем вытесняет дореволюционные лирические поэмы («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек»): теперь это «революций кровавая Илиада», это «голодных годов Одиссея». Миллионы Иванов сливаются в одного сказочно-былинного великана, называемого тоже Иван, который идет «вселенную выдивить»:

И вот

Россия

не нищий оборвыш,

не куча обломков,

не зданий пепел –

Россия

вся

единый Иван,

и рука

у него –

Нева,

а пятки – каспийские степи.

Безумная фантазия, чудовищная гипербола, которые мы встретим у Замятина, – «миллионнорукое» тело, действующее «единомиллионно», длящееся «милльонолетие», – ощущается как уже осуществленная реальность у Маяковского. Выигранная Гражданская война (а в скорой перспективе и Мировая революция) – победный итог битвы двух мировых гигантов – русского 150-миллионного Ивана и западного, американо-чикагского Вильсона – упитанного, бронированного, машинизированного робота. В результате «чемпионата/ всемирной классовой борьбы» от удара Вильсоновой сабли («в семьдесят лезвий гнута») из прореза Ивана хлынули «Люди,/дома,/броненосцы,/лошади», «С пением лезут./В музыке»… Наплывом «советского строя» Вильсон, а вместе с ним и все «вильсонцы» окончательно подавлены, сломлены, побеждены:

О горе!

Прислали из северной Трои

начиненного бунтом человека-коня!

Во всех этих произведениях торжествует безьмянность, принципиальная анонимность. По существу Маяковский показывает рождение тоталитаризма, объединяющего единым порывом, единой целью многомиллионные массы, и восторгается этим. Сам себе поэт представляется лишь одним из 150 миллионов, которые одержимы сходными идеями, желаниями, надеждами, движениями, поступками. В «Я сам» Маяковский записал: «Кончил «Сто пятьдесят миллионов». Печатаю без фамилии. Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил. Этого не делали, зато фамилию знали все. Все равно». Вчерашний исполин-индивидуалист, максималист, упивавшийся нарушением всех и всяческих норм, утверждавший свое колоссальное Я на фоне стертых, обезличенных, ничтожных Вы, сегодняшний бунтарь Маяковский со всей силой поэзии обрушивается, наоборот, на все индивидуальное, неповторимое, дифференцированное и воспевает монолитное, непобедимое и победоносное Единство – «красную лавину», все сметающую на своем пути.

Меняется сама природа лирики: она не раскрывает личное, индивидуальное; она воспроизводит общий для многих людей тип настроения. Личность автора низводится до передатчика умонастроений широких масс. Пафос человеческого единства, таким образом, доведен до логического конца, а вместе с тем почти до абсурда. На фоне магии количества даже личность Ленина для Маяковского кажется поначалу несущественной:

Не Ленину стих умиленный

В бою

славлю миллионы,

вижу миллионы,

миллионы пою.

Однако, начав с восславления миллионов, Маяковский закончил прославлением вождей. Ссылаясь на исследовательский опыт В. Катаняна («Сталинские лозунги»), Ю. Карабчиевский логично пришел к жутковатому вью оду: на протяжении нескольких лет можно проследить «почти буквальные совпадения строк Маяковского с печатными высказываниями вождя…» ². Поэт внимательно следил за политической конъюнктурой и оперативно озвучивал актуальные лозунги в стихотворной форме, хотя времена были далеко еще не самые бдительные и опасные для поэтов. Просто он и сам был убежден (или искренно хотел быть убежденным) в том, что идеи, взятые массами на вооружение, действительно актуальны и своевременны. От своего личного мнения по каждому поводу он уже отрекся.

Работая в РОСТА рисуя плакаты и придумывая к ним злые, часто неожиданные и остроумные подписи, – Маяковский стал, в собственном представлении, некоей безличной составляющей революции, чем-то подобным толстовскому «дифференциалу истории», бесконечно малой величиной революционной культуры, почти примирившись со своим поэтическим и художественным «ничтожеством». Именно здесь, в мастерских «Окон РОСТА», произошел эпизод, во многом переменивший взгляды Маяковского и вернувший его к жизни своего творческого Я. Присутствовавшая при этом Л. Брик вспоминала:

«Звонок:

– Кто у вас есть?

[Маяковский:] – Никого.

– Заведующий здесь?

-Нет.

– А кто его замещает?

– Никто.

– Значит, нет никого? Совсем?

– Совсем никого.

– Здорово!

– А кто говорит?

– Ленин.

Трубка повешена. Маяковский долго не мог опомниться» ³. Более всего, наверное, потрясло поэта не только то, что он, сам того не подозревая, говорил ни о чем с самим Лениным (хотя мог бы и, вероятно, мечтал поговорить о многом – спросить или поделиться), но и то, что представился он сам вождю, подобно гомеровскому Одиссею, как никто (что, видимо, в свою очередь удивило и поразило Ленина: «Значит, нет никого? Совсем?»). Собственно, из этого разговора родились все будущие стихи и поэмы Маяковского о Ленине: это был мысленный «Разговор с товарищем Лениным», компенсировавший и сублимировавший тот, не состоявшийся по телефону диалог о самом сокровенном, о самом главном и всеобщем:

Двое в комнате.

Я

и Ленин –

фотографией

на белой стене.

«Я и Ленин» – только такой, предельный масштаб сопоставления двух «сверхчеловеков» казался важным для поэта, всегда стремившегося к колоссальным обобщениям, к выражению предельных страстей, отражению вселенских катастроф, мировых проблем. Мало кто мог себе позволить подобный масштаб поэтического самоутверждения. Сама идея написать поэму о Ленине могла показаться современникам столь же кощунственной, как попытки раннего Маяковского заявить о себе как о новом Иисусе Христе, «тринадцатом апостоле», пророке голодных и бесправных орд. В воплощении дерзновенного замысла многое оказалось неравноценным: наряду с рифмованными политическими прописями, пропагандистскими стереотипами (или идеями и образами, ставшими идеологическими «штампами» впоследствии) были феерически яркие страницы, буквально гипнотизировавшие читателя, подчинявшие себе аудиторию. Недавний богоборец, Маяковский впервые создал культовую советскую поэзию, дал классические образцы советской мифологии, заложил традицию новой политической религии в СССР, заместившей собой все прежние, традиционные.

Поэт словно соревнуется с вождем по силе воздействия на массы, на ход истории («груду дел», «суматоху явлений»), на читателей. Он буквально разрывается между полярными решениями. С одной стороны, он готов к полному самоуничижению; поэт становится пассивной частью бессловесной толпы, провожающей вождя в последний путь, демонстрируя поэтизацию самоотречения – развернутую литоту, которая в свете обычного для Маяковского максимализма и гиперболизма выступает как очень сильное поэтическое средство, немыслимое в классической поэзии – от Пушкина до Блока:

…я бы

жизнь свою,

глупея от восторга,

за одно б

его дыханье

отдал?!

Да не я один!

Да что я

лучше, что ли?!

Или:

Я счастлив,

что я

этой силы частица,

что общие

даже слезы из глаз.

Сильнее

и чище

нельзя причаститься

великому чувству

по имени –

класс!

С другой – прежние богоборческие настроения: протест, бунт, отчаянное восстание против слепых авторитетов, святости, церковных канонов, экстремистские лозунги. Поэт покушается даже на святость Ленина. Эта небезопасная выходка авангардиста призвана была демонстрировать предельную требовательность поэта в оценках «сверхчеловека». Один эпизод, например, из поэмы «Владимир Ильич Ленин» неизменно вырезался цензурой в сталинское время, – начиная с кощунственного скепсиса:

Неужели

про Ленина тоже:

«вождь

милостью божьей»?

и кончая масштабной иллюстрацией «поэтического терроризма» автора:

…я бросал бы

в небо

богохульства,

по Кремлю бы

бомбами

метал:

долой!

В этом небольшом, но очень сильном фрагменте поэмы пять раз упомянутое Я перевешивает и личность, и образ Ленина. Эпизод воспринимается как мучительное противостояние не только рождающемуся культу Ленина, но и магической личности самого Ленина. Маяковского, причастного к формированию культа сначала Ленина, а потом и Сталина, все это сильно досадовало, раздражало, приводило в недоумение. В 1928 году, например, обличая тип советского «служаки» (стихотворение так и называется: «Служака»), Маяковский всерьез задумался об истоках и последствиях слепой веры в вождей:

Что заглядывать далече?!

Циркуляр

сиди

и жди.

– Нам, мол,

с вами

думать неча,

если

думают вожди.

 

То был канун Великого Перелома. А в 1924 году, в поэме о Ленине, побеждал вождизм: поэтическое Я полностью самоустраняется, поэму наводняют живые голоса ленинцев, в стихах излагается речь самого Ленина, вещающего стране и миру со своих похорон. Кульминация поэмы – знаменитый вставной эпизод: стихи про партию («Партия и Ленин – близнецы-братья»), ставшие своего рода апологией советского тоталитаризма. Именно в этом тексте звучит безоговорочное осуждение человеческой индивидуальности, личности как таковой:

Единица!

Кому она нужна?!

Голос единицы

тоньше писка.

Кто ее услышит? –

Разве жена!

И то

если не на базаре,

а близко.

Партия, класс, сплоченные воедино массы, Ленин и его дело в поэме Маяковского настолько прямо и жестко противопоставляются всему человеческому, личному, частному (семье, любимой женщине, творческой индивидуальности, собственному Я и т. д.), что у любого читателя поневоле создается впечатление (а затем и убеждение), что все личное и частное не просто мелко и жалко, но и нравственно предосудительно, даже порочно. Резко и категорично Маяковский декларирует – сначала психологическое бессилие отдельной личности, а затем и ее политическую ограниченность, ее смысловое ничтожество.

Плохо человеку,

когда он один.

Горе одному,

один не воин –

каждый дюжий

ему господин,

и даже слабые,

если двое…

Единица – вздор,

единица – ноль,

один –

даже если

очень важный –

не подымет

простое

пятивершковое бревно,

тем более

дом пятиэтажный.

В полемическом азарте поэт договаривается даже до того, что у него вырывается:

Партия – единственное,

что мне не изменит.

Партия недвусмысленно сопоставляется с любимой женщиной, которая изменяет герою, и признается, в сравнении с возлюбленной, более высоконравственным существом. Ясно, что природа подобных рискованных заявлений – тот же, уже знакомый нам по творчеству раннего Маяковского эпатаж. Поэт сознательно сближает явления, казалось бы, несопоставимые – Любимую Женщину и Революцию, – на этом смысловом контрасте и рождается парадоксальное ощущение, что для новой, советской поэзии это одно и то же. В Революцию поэт влюблен страстно, даже эротично, как в женщину: он ее лелеет, ласкает, делает комплименты, льстит, балует, осыпает подарками, он пытается завоевать ее взаимность, а завоевав, стремится удержать. Женщина же только тогда вызывает у него огромную и святую любовь, когда ее вторжение в его жизнь подобно революции – повелительно, жестоко, разрушительно, неразделимо с риском, утратами, самопожертвованием, требует постоянного напряжения, заставляет находиться «на пределе». Почти в одной и той же одической стилистике Маяковский пишет о Революции и Любимой. Любовь и Революция – это те экстремальные состояния, когда человек способен стать лучше и совершить то, на что в обычном состоянии он оказывается неспособен. Постепенно общее вытесняет частное и личное, а Революция и Партия заменяют собой человеческую любовь. Поэт целиком, без остатка загнан в систему политических норм – ив жизни, и в творчестве, и в мечте, даже гордится этим.

Пафосом самореабилитации личности поэта по-настоящему проникнуто лишь вступление в последнюю поэму Маяковского «Во весь голос». Настоящее (то есть 1920-е годы XX века в Советском Союзе), с точки зрения будущих археологов (у Маяковского на этот счет нет иллюзий), – это «окаменевшее говно» и сплошные «потемки». И не случайно Маяковский находит смелость рифмовать гнусное и мерзкое содержание своей эпохи с самим собой, своим Я: «говне» – «обо мне». Поэт – это «ассенизатор и водовоз,/революцией мобилизованный и призванный». Грязной, черновой, позорной, но необходимой работой признает поэт свое творчество, и потому безжалостный приговор себе как поэту, своему творчеству – «умри, мой стих, умри, как рядовой». Здесь же – демонстративный отказ от памятника себе в настоящем (явные аллюзии на пушкинский «нерукотворный»):

Неважная честь,

чтоб из этаких роз

мои изваяния высились

по скверам,

где харкает туберкулез,

где блядь с хулиганом

да сифилис.

Вот – действительный контекст, в который вписано бытие и творчество Маяковского (как известно, бывшего патологическим чистюлей, боявшимся всякой заразы и грязи). Здесь же упоминаются и бездарные коллеги по поэтическому цеху, то есть жалкий литературный контекст, в котором оказался Маяковский-поэт («кудреватые Митрейки, мудреватые Кудрейки – /кто их к черту разберет!»; остальные – еще хуже: «банда поэтических рвачей и выжиг»). Итоги малоутешительны: презираемый самим лирическим героем «агитпроп», навязший в зубах, имеющий изначально сомнительную ценность, притом только практическую, но не художественную; с точки зрения прагматической – «мне и рубля не накопили строчки», «краснодеревщики не слали мебель на дом» (имелось в виду партийно-правительственное обеспечение быта и жизни полувернувшегося с Капри Горького и «кремлевского» стихотворца Демьяна Бедного).

Но это – только с одной стороны. С другой – «Я к вам приду в коммунистическое далеко», или «Мой стих дойдет через хребты веков», или «Мой стих трудом громаду лет прорвет». Все эти прогнозы или пророчества относятся к Будущему, а с будущим у поэта особые отношения. Эти взаимоисключающие утверждения – следствие того внутреннего разлада, в котором находился последние годы Маяковский. Чернорабочий революции, осознающий себя в едином строю со всеми, и лирик, тоскующий в современном ему поэтическом строевом однообразии. Отсюда вопль души: «И мне агитпроп в зубах навяз…». Вместе с тем лирический герой убежден, что при всех издержках своего труда именно ему удастся перенестись в будущее – «через хребты веков/и через головы поэтов и правительств». Причем перенестись так, что «товарищи потомки» услышат стих автора как явление цивилизации своего времени. Знаменитое сравнение своих произведений с римским водопроводом, которым два тысячелетия спустя нельзя пользоваться, но нельзя не уважать и даже, по-своему, не восхищаться.

Маяковский уверен, что он будет услышан далекими по томками именно в том качестве, в котором он самого себя мыслил и сознательно формировал, – как «агитатор, горлан- главарь». Творчество лирического героя, при всей его ограниченности, грубости, всем эстетическом и стилистическом несовершенстве, состоит в том, что оно лучше всего остального – полнее, глубже, органичнее – выражает свою эпоху, совсеми присущими ей неприятными чертами. Эта поэзия так же, как и ее эпоха, груба, жестока, наполнена борьбой, полемикой, сатирическим отрицанием своей современности. Она выражает в советской эпохе наиболее существенное для нее содержание, а это война, оружие, плакат, агитпроп, труд и недоедание, чахотка и сифилис, проститутки и хулиганы, литературные и философские бандиты, плуты, карьеристы, спекулянты, дельцы… Она содержит в себе лишь тот экстракт, который только и может извлечь из своей эпохи самый крупный талант этого времени. Словом, эта поэзия есть концентрированное выражение эпохи как эпохи советской – со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Подобная самооценка Маяковского, трезвая, трагическая, безыллюзорная, была точной и справедливой, во многом пророческой. Она была поэзией – в той мере, в какой советизм’ вообще мог стать поэтическим явлением; она была политикой – в той мере, в какой любое явление советской культуры было неотделимо от политики; она была оружием, агиткой, плакатом и т. п. именно в той мере, в какой вся советская культура была поражена милитаризмом, политизацией, монументализмом.

У Маяковского есть одно примечательное стихотворение 1925 года, завершающее цикл его заграничных стихов («Стихи об Америке»). Называется оно «Домой!». Более всего оно было и остается известно читателям как единственное произведение поэта, непосредственно связанное с именем и деятельностью Сталина. Однако – и, видимо отсюда идет авторская апелляция к Сталину, генсеку ЦК ВКП(б), еще не ставшему единоличным вождем страны (это стало очевидно лишь после 1929 года), – для Маяковского оно было важно как идейно- эстетическая программа, как литературно-политический манифест, как очередная (и наиболее удачная) попытка его самооправдания как поэта советского.

По существу это развернутая модель капитуляции поэзии перед советской властью, пример полной сдачи поэтом себя на милость победителей. Как всегда у Маяковского, схема этой капитуляции утрирована до предела и граничит с сознательным эпатажем всех любителей чистой поэзии. Эта «сдача» предполагает полное и органичное включение поэзии всистему советской власти, безоговорочное подчинение ей во всем, даже вопреки собственной природе. Вот некоторые из этих поразительных деклараций:

Я себя

советским чувствую

заводом,

вырабатывающим счастье…

Я хочу,

чтоб в дебатах

потел Госплан,

мне давая

задания на год.

Я хочу,

чтоб над мыслью

времен комиссар

с приказанием нависал.

Я хочу,

чтоб сверхставками спеца

получало

любовищу сердце.

Я хочу,

чтоб в конце работы

завком

запирал мои губы

замком.

Я хочу,

чтоб к штыку

приравняли перо.

С чугуном чтоб

и с выделкой стали

о работе стихов,

от Политбюро,

чтобы делал

доклады Сталин.

«Так, мол,

и так…

И до самых верхов прошли

из рабочих нор мы:

в Союзе

Республик

пониманье стихов выше

довоенной нормы…»

Тяжелая, подчас унизительная ломка «горлана-главаря» – это, конечно, унижение паче гордости, своего рода поэтическое юродство (особенно характерно ерничество по поводу функций завкома). Вряд ли на самом деле поэт мечтал о карьере спеца, о приставленном к нему комиссаре или завкоме, о решениях Госплана или Политбюро по поводу поэзии. Вряд ли он хотел, чтобы его или чьи-либо вообще стихи понимались в соответствии с заданной «нормой». Он просто был го-

тов капитулировать перед, любой формой партийно- государственного руководства всем, в том числе и литературой. Однако за всем этим демонстративным «падением» поэзии, становящейся «колесиком» и «винтиком» государства, у Маяковского стоит мечта о признании литературы, поэзии главными носителями и составляющими социализма; поэтому поэзия в центре внимания у всех – от Госплана до самого Сталина. «Выработка счастья» значит, по Маяковскому, не меньше, чем выплавка чугуна и стали, а сочинение стихов не должно казаться второстепенным по сравнению с вооружением армии или ее наступлением. Вождя партии должна всерьез занимать проблема «нормы понимания стихов», а «работа» поэзии может быть одной из тем обобщающего доклада на партийном съезде. Сталину метафора, приравнивающая перо к штыку, понравилась, и есть основания полагать, что вождь ожидал – вслед за поэмой о Ленине – создания поэмы «Иосиф Виссарионович Сталин» ⁴.

Отцу народов действительно пришлось заняться вопросом о «работе стихов» и на деле приравнять перо к штыку, когда в декабре 1935 года на его рабочий стол легло письмо Л. Ю. Брик, адресованное ему. «Прошло почти шесть лет со дня смерти Маяковского, и он еще никем не заменен и как был, так и остался крупнейшим поэтом революции. Но далеко не все это понимают…» Сталин понял все сразу. Лишь чуть изменив главную фразу из письма, вождь начертал резолюцию секретарю ЦК ВКП(б), ставшую сталинской классикой: «Тов. Ежов, очень прошу вас обратить внимание на письмо Брик. Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи.

1. Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6, М.-Л., 1962, с. 94, 98.[↩]
2. Юрий Карабчиевский, Воскресение Маяковского, М., 1990, с. 144.[↩]
3. Лиля Брик, Из воспоминаний. – «Имя этой теме: любовь! Современницы о Маяковском», М., 1993, с. 104-105.[↩]
4. См.: В. Скорятин, Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретных архивах, М., 1998, с. 49.[↩]