Исследование выполнено в Санкт-Петербургском государственном университете за счет гранта Российского научного фонда № 25-28-00696 «Творческий спор Ф. Достоевского и Л. Толстого по вопросу об историческом значении народа и «высших личностей»».
Два великих русских писателя и мыслителя, Ф. Достоевский и Л. Толстой, очень внимательно относились к творчеству друг друга. Это внимание наиболее явно отразилось в их прямых высказываниях, однако гораздо более глубокое и проникновенное отношение мы находим в иной, весьма необычной реакции — в заимствовании и своеобразном развитии образов и идей, восходящих к творчеству своего визави. Именно в этой форме мы видим чрезвычайно оригинальный творческий диалог двух писателей, в котором сходство принципиальных слагаемых их мировоззрений проявилось гораздо более ясно, чем это можно увидеть исходя из суждений, предназначенных для всеобщего внимания.
Начало этому оригинальному диалогу положил Достоевский, наградив титулом князя героя своего романа «Идиот» и дав ему имя Лев Николаевич. Хотя в критической литературе высказывалась гипотеза, что Достоевский намекал в данном случае на Толстого [Магазаник 1971; Пашаева 2017: 141], никто из исследователей не рискнул дойти в развитии этой гипотезы до естественного итога: признать, что при всей сложности смыслового наполнения образа князя Мышкина Достоевский хотел выразить через него свое отношение к творчеству и даже к личности Толстого, более того, что так Достоевский оформил в своем романе своеобразное «послание» Толстому. Мы убеждены, что только в рамках этого предположения, то есть разгадав смысл указанного «послания», можно не только правильно понять отношение Достоевского к Толстому, но и увидеть некоторые неочевидные, но существенные смыслы романа «Идиот». Этот вопрос является чрезвычайно важным, но для нас он необходим только как исходная точка для анализа того, как Толстой ответил на «послание» Достоевского, поэтому мы осветим его в минимальной степени, оставляя задачу более подробного анализа на будущее.
Подготовительные материалы к роману «Идиот» и письма Достоевского конца 1867 года (прежде всего к А. Майкову) показывают, что в декабре этого года писатель внезапно пересмотрел все свои предыдущие представления о главном герое романа и нашел окончательный вариант решения его образа — через него он решил «изобразить вполне прекрасного человека» (письмо к Майкову от 31 декабря 1867 года). Резкое изменение характера героя сопровождалось введением в повествование сцен, в которых Мышкин выступал в качестве своего рода педагога-новатора, использовавшего оригинальный метод воспитания детей: рассматривая их как равных себе, он предлагал им самостоятельно определить, правильно ли они ведут себя в сложных жизненных обстоятельствах.
В исследовательской литературе уже отмечалось удивительное сходство «педагогической практики» Мышкина в отношении детей и педагогического метода Толстого, который тот применял в своей яснополянской школе для обучения крестьянских детей и который изложил в цикле статей 1860–1863 годов1.
В подготовительных материалах к роману октября — ноября 1867 года, то есть непосредственно перед резким изменением характера героя, этот герой, сочетающий в себе полярные качества — глубину понимания мира и удивительную жестокость (чем предвосхищал образ Ставрогина), не имел имени и был обозначен Достоевским только как Идиот. В окончательном варианте романа, сложившемся в середине декабря, он одновременно становится «положительно прекрасным человеком», по выражению Достоевского из письма С. Ивановой от 1 января 1868 года (XXVIII2, 251)2, и получает титул князя и имя Лев Николаевич. Нам кажется, все эти факторы свидетельствуют в пользу гипотезы о том, что окончательное представление Достоевского о своем герое во многом возникло в результате размышлений о Толстом — о его характере и его творчестве, в котором автобиографические и автопсихологические элементы были в то время очень сильны. Можно сказать еще более провокационно: образ Мышкина возник как художественное осмысление личности Толстого на основе известных Достоевскому к концу 1867 года произведений Толстого, в том числе педагогических статей.
В письме к Майкову от 18 февраля (1 марта) 1868 года Достоевский упоминает «Войну и мир» в связи с тем, что в полученном первом номере «Русского вестника» он прочитал разбор романа3: «Как бы желал всё прочесть. Половину я читал» (XXVIII2, 258). Поскольку в течение декабря 1867 года и января 1868 года идет напряженная работа над «Идиотом», вряд ли последние слова относились к ближайшему времени; вероятно, Достоевский читал главы романа, напечатанные в «Русском вестнике», до осени 1867 года, когда начал активно работать над своим романом. Можно отметить, что «детскость» и неловкость поведения в свете, открытость и доверчивость Пьера Безухова во многом предвосхищают те же черты будущего Мышкина. Хотя Толстой не стремился в образе Пьера создать идеальный тип, эта перекличка между героями двух великих романов весьма наглядна. По нашему мнению, называя героя своего нового романа князем Львом Николаевичем, Достоевский показывал, что он глубоко проник в мировоззрение Толстого, понял, что в центре этого мировоззрения находится парадоксальный «воинственный» идеализм, не желающий считаться с «очевидностями» и требующий от людей преображения их жизни, перехода к более совершенному состоянию, — и не только понял, но и развил эту тему в образе своего героя.
Важным свидетельством внимания Достоевского к идеям Толстого является запись в подготовительных материалах к роману «Идиот» от 1 апреля 1868 года. Помимо содержательных описаний различных сюжетов и ситуаций, здесь прописными буквами записан ряд обрывочных выражений, среди которых есть такое: «ЦЕПЬ И НАДЕЖДА» (IX, 241). Комментаторы этого фрагмента в ПСС (IX, 465) соотносят его с чрезвычайно значимой сценой романа «Война и мир», в которой Пьер говорит Андрею Болконскому о том, что принадлежность к масонству придала его жизни смысл, что он почувствовал себя «частью этой огромной, невидимой цепи, начало которой скрывается в небесах». Здесь под «цепью», вероятно, понимается связь всех одновременно живущих людей: люди даже не догадываются об этой связи, осуществляемой через добрые дела, но она становится зримой, как убежден Пьер, благодаря обществу масонов. Продолжая свои рассуждения, Пьер переносит понятие «цепи» на прошлых и будущих людей и на все живые существа; здесь возникает идея бессмертия, понятая как палингенез, то есть как перерождение живых существ, в том числе человека, в более высокие формы после смерти:
Разве я не чувствую, что я в этом огромном бесчисленном количестве существ, в которых проявляется Божество, — высшая сила, как хотите, — что я составлю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим? Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница прерывается со мною, а не ведет дальше и дальше? Я чувствую, что я не только не могу исчезнуть, как ничто не исчезает в мире, но что я всегда буду и всегда был.
Достоевский еще два раза упоминает «Цепь» в записи от 24 мая 1868 года (IX, 269–270), и второй из этих случаев особенно важен, поскольку здесь этот символ находится в окружении высказываний, относящихся к самой сложной и глубокой теме романа — к пониманию христианства и идеи бессмертия:
Князь про картину Гольбейна, про Лебедева и Дюбарри (Аглае).
О ВЕРЕ. Искушение Христа.
Сострадание — всё христианство.
Цепь.
Высочайшее лакейство (St. Louis, Дюбарри).
Звучать звеном. Сделать немного (IX, 270).
Картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» становится центральным символом сомнений в бессмертии. Именно в связи с этим живописным образом в романе о бессмертии размышляют князь Мышкин и Ипполит Терентьев, а Лебедев добавляет сюда и историю графини Дюбарри, казненной в эпоху Французской революции. Можно предположить, что совершенно неканоническое понимание бессмертия по модели палингенеза, заимствованной Толстым из философии И. Г. Гердера4, вызвало у Достоевского желание в новом романе также обратиться к этой теме и по-своему решить ее, еще более отдаляясь от традиционных церковно-догматических представлений.
Наконец, в этом контексте нельзя не упомянуть присутствующую в романе «Подросток» критическую реакцию Достоевского на философию истории, выраженную в «Войне и мире», а также на образ России начала XIX века, созданный Толстым. Не слишком заметная в основном тексте, она очевидна в подготовительных материалах к роману (см.: [Евлампиев 2019]). Можно высказать предположение, что скрытая критика Достоевским философских воззрений Толстого могла стать одним из факторов, вызвавших мировоззренческий переворот конца 1870-х годов, после которого Толстой обратился к разработке своего религиозно-философского учения, восстанавливающего первоначальное христианство — на что претендовал и Достоевский.
Если исследователи творчества Достоевского до сих пор не осознали во всей полноте значения этих отсылок к размышлениям Толстого, то сам Толстой, очень внимательно относившийся к произведениям Достоевского, не мог этого не увидеть и не отреагировать. К сожалению, он ответил Достоевскому, когда того уже не было в живых. Тем не менее он обозначил адресата своего обращения точно таким же способом, как это сделал Достоевский, — назвав героя своего произведения его именем. Такой герой появляется в незавершенном произведении Толстого, в повести «Фальшивый купон», причем имя героя — Федор Михайлович Смоковников — это первые слова повести. Здесь Толстой по-новому решает проблему зла и во многом отталкивается от идей Достоевского, так что повесть вполне естественно рассматривать как ответное «послание» писателю или, более точно, учитывая, что Достоевский давно умер, как указание на значение его личности и произведений для Толстого и его творческого развития (см.: [Матвеева 2022]). Однако в этой повести важно именно идеологическое взаимодействие двух писателей, в ней нет героя, который бы каким-то образом воскрешал в памяти самого Достоевского и его персонажей. Поэтому все-таки не эта повесть стала прямым ответом Толстого на «послание» Достоевского в «Идиоте» — таким ответом стала пьеса «Живой труп», главный герой которой играет в заочном диалоге двух писателей такую же роль, какую играл князь Мышкин в романе Достоевского.
Пьеса «Живой труп» занимает особое положение в творческой биографии Толстого. Замысел этого драматического произведения возник в 1897 году, о чем свидетельствует запись в дневнике писателя от 29 декабря: «Вчера же целый день складывалась драма-комедия: Труп» [Толстой 1953: 172]. Толстой работал над пьесой вплоть до 1900 года, однако работа не была завершена, и пьеса была опубликована уже после его смерти в издании «Русское слово» (23 сентября 1911 года) и в первом томе «Посмертных художественных произведений Л. Н. Толстого» (1911).
Прежде всего вновь обратим внимание на имя главного героя — Федя Протасов. Имя Федя присутствует уже в набросках плана пьесы; о герое, впервые появляющемся в сцене под названием «Цыгане» (картина 2, акт 1), сказано: «Федя пляшет» [Толстой 1952: 407]. В первоначальных набросках действия I о герое говорят Марья Васильевна Крюкова и няня. Крюкова справляется о Протасове, называя его по имени-отчеству: «А Федор Васильич?» Няня объясняет: «Федор Васильич? Где же ему быть (вздыхает). Третью ночь не ночевали» [Толстой 1952: 412]. Однако в одном из набросков сцены встречи Феди Протасова с женой Лизой возникло имя Федор Михайлович. Федя, стараясь подчеркнуть ту дистанцию, которая пролегла между ним и его женой, говорит: «Не Федя, а Федор Михайлович, а вы Лизавета Андреевна. Прощайте. И дай бог вам всего хорошего, искренно любо[вной] жи[зни], прощайте. (Отворяет ей дверь.)» [Толстой 1952: 432]. В рукописи Толстого имя-отчество персонажа написано сокращенно: «Не Федя, а Фед. Мих.» [Толстой <1900a>: 17]. Переписчик в своей версии рукописи расшифровал это сокращение и написал полностью «Федор Михайлович» [Толстой <1900b>: 11]. Позже Толстой отказался от этой сцены, заменив разговор Феди Протасова с женой Лизой на диалог Феди и Саши, сестры героини, соответствующий сцене последней редакции. Заметим, что Толстой делает Федю Протасова писателем: во 2-й картине действия I Федя, отвечая на требование Маши, уверенной в его таланте («Коли уж ты написал, так хорошо будет»), читает начало своего художественного произведения.
Даже единичный факт обозначения главного героя пьесы именем Достоевского имеет чрезвычайно большое значение и заставляет именно это произведение считать продуманным ответом Толстого на «послание», заключенное в романе «Идиот».
Нужно отметить, что Достоевский неизменно присутствует в размышлениях и высказываниях Толстого 1900-х годов, о чем свидетельствуют многочисленные воспоминания его современников. Для нашей темы принципиальными становятся высказывания Толстого о героях Достоевского, в речах которых он всегда слышал именно авторский голос, что с художественной точки зрения Толстой понимал как слабость: «У Достоевского его странная манера, странный язык! Все лица одинаковым языком выражаются» [Литературное… 1979: 388]. И еще на эту же тему: «В разговорах же героев — это сам Достоевский говорит» [Литературное… 1979: 380]. Однако именно это писательское качество, эта «слабость», с точки зрения Толстого, позволяет ему через героев вести диалог с самим автором.
Через героя своей пьесы Толстой решает ту же самую задачу, которую решал Достоевский через князя Мышкина, — он попытался дать свой вариант «положительно прекрасного человека». При этом он сделал особый акцент на задаче, которая была поставлена и в «Идиоте», но там осталась только одной из ряда проблем, составляющих сложную идейную конструкцию романа, — изображение трагедии человека идеального типа, «не вписывающегося» в существующий по законам эгоизма и глупости мир и гибнущего в этом мире именно в силу своей духовной глубины, внутреннего совершенства.
Появление такого идеального типа в творчестве Толстого выглядит во многом неожиданно, поскольку задача поисков положительного героя, важная для русской литературы 1850–1860-х годов, всегда оставалась на периферии внимания Толстого. Художественные открытия в области антропологии все больше уводили его в сторону от представления о социальных и даже психологических типах. Само понимание человеческой природы как принципиально текучей, включающей в себя все возможности проявления добра и зла, противоречило задаче создания «идеального» типа. «Идеальные» народные типы раннего Толстого трансформировались в героев его «народных рассказов», которые в своей предельной идеологичности демонстрируют отказ от психологизма, представляют собой художественный эксперимент, поиск новых литературных форм, но не поиск идеального героя. Все это подтверждает мысль о том, что Федя Протасов является необычным толстовским героем, выражающим не столько внутреннюю логику развития творчества писателя, сколько его напряженный диалог с собратьями по перу — прежде всего с Достоевским.
Хорошо известно, что основой сюжета пьесы стало судебное разбирательство дела супругов Н. С. и Е. П. Гимер, подробности которого были сообщены Толстому председателем Московского окружного суда Н. Давыдовым. Внимание к этому делу также объясняется личным знакомством Толстого с Екатериной Гимер и ее матерью. При безусловной важности фактической основы драмы, нужно подчеркнуть, что творческим стимулом для начала самой работы стала реакция на пьесу А. Чехова «Дядя Ваня». После спектакля в Московском Художественном театре Толстой записал в дневнике 27 января 1900 года: «Ездил смотреть Дядю Ваню и возмутился. Захотел написать драму Труп, набросал конспект» [Толстой 1935: 10]. Другая очевидная литературная отсылка в тексте пьесы актуализирует полемику с романом Н. Чернышевского «Что делать?». В пьесе «Живой труп» цыганка Маша предлагает Феде Протасову выйти из неразрешимых отношений с женой по модели героев Чернышевского: «Читал ты «Что делать?»? <…> Скучный это роман, а одно очень, очень хорошо. Он, этот, как его, Рахманов взял да и сделал вид, что он утопился. И ты вот не умеешь плавать?» Намеренная у Толстого путаница с именами (Лопухов и Рахметов превращены в Рахманова5) не мешает восстановить коллизию романа Чернышевского с ложным самоубийством, самоустранением героя ради счастья близких людей. Федя Протасов первоначально повторяет поступок героя Чернышевского и инсценирует самоубийство.
Отчетливая диалогическая природа пьесы «Живой труп» делает более актуальным вопрос о взаимодействии размышлений Толстого с творчеством Достоевского. Драматическая форма, к которой Толстой обратился, работая над пьесой «Живой труп» (произведение сразу задумывалось именно как пьеса), не давала ему возможности развернуть детальный анализ внутренней жизни героя, даже не позволяла показать последовательное развитие его характера. В пьесе персонаж должен был предстать во всей полноте и во всем объеме личности сразу; и, подобно тому, как князь Мышкин предстает нам на первых же страницах романа сразу во всей полноте своей идеальной личности, совершенно не соответствующей грубому и низменному социальному окружению, так же и Федя Протасов в первых же сценах пьесы Толстого демонстрирует свою «иномирность» по отношению к светскому обществу и невозможность сосуществования даже с самыми лучшими людьми этого общества.
Образ Феди сразу оказывается предельно контрастным, поскольку создается из характеристик, предложенных очень разными людьми. Первые высказывания о герое в пьесе принадлежат Анне Павловне, матери Лизы, которая рада разрыву супругов и желает развода и освобождения для своей дочери: «Не спокойна, — а что сделано, то сделано. Если я, мать, не только допустила, но радуюсь тому, что моя дочь бросает мужа, значит, стоит он того. Надо радоваться, а не печалиться, что можешь освободиться от такого дурного человека, освободиться от такого золота». Таких разоблачительных характеристик в адрес героя возникнет много. Анне Павловне принадлежит наиболее резкая: «Опять <пустить к себе в дом эту гадину?>» Это очень похоже на то, как светские люди презрительно именуют Мышкина «идиотом», не понимая и не принимая тех нравственных требований, которые он предъявляет к себе и к ним.
В первом же разговоре о Феде Саша, сестра Лизы Протасовой, настойчиво возражает матери: «Он не дурной, а, напротив, удивительный, удивительный человек, несмотря на его слабости». В возражениях Анны Павловны возникает выразительное слово, характеризующее воздействие Феди Протасова на окружающих, — «обворожил»: «Вот то и беда, что он всех вас чем-то обворожил». Обращает на себя внимание неразумность поведения Лизы, которая не может и не желает расстаться с мужем, несмотря на все его прегрешения (промотал деньги, проводит время у цыган, есть предположение и о цыганках-любовницах): «Я хотела, я старалась, но я не могу. Всё, что хотите, но только бы не разлучаться с ним». Глубинная женская интуиция не позволяет Лизе принять оценки своей матери и признать своего мужа никчемным; она, как и многие вокруг, чувствует непонятную магию доброты и духовной возвышенности, которая исходит от Феди. Именно в этом качестве Федя Протасов оказывается наиболее похож на князя Мышкина, выступая не просто таким же типом идеального человека, но и человеком, способным влиять на окружающих и делать их лучше. Вспомним, что в романе Достоевского нарочитые именования князя Мышкина «идиотом», «дурачком», «шутом» отчетливо контрастируют с глубиной и внутренней силой героя, к которому все бессознательно тянутся. Наиболее резко о превосходстве князя Мышкина над существующим обществом говорит Аглая: «Здесь все, все не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! Вы
честнее всех, благороднее всех, лучше всех, добрее всех, умнее всех! Здесь есть недостойные нагнуться и поднять платок, который вы сейчас уронили…»
Оба писателя показывают, что в нашем мире «прекрасный человек», которому открыто высшее знание, вынужден существовать в одиночестве, «за гранью». В романе «Идиот» сам герой подчеркивает, что ощущает себя лишним среди людей, формально по причине болезни, но болезнь Мышкина выступает именно как знак невозможности включиться в обычную, обыденную жизнь, земную практическую реальность: «…в обществе я лишний…» — утверждает герой. Федя Протасов в пьесе Толстого также говорит о себе, что он лишний в семейном круге, поскольку его связи с семьей не имеют глубинного основания: «Правда, что я муж, отец ее ребенка, но я лишний».
И в то же время оба героя испытывают чувства, выводящие их за рамки всего того, что доступно для обычных людей, они буквально имеют «корни» в иных мирах, по выражению старца Зосимы в романе «Братья Карамазовы». Мышкин признается сестрам Епанчиным, что в Швейцарии он переживал необычайное состояние счастья: «Я, впрочем, почти все время был очень счастлив». Это счастье означает не спокойствие и гармонию с окружающим земным миром, как у обычных людей, оно связано с представлением о прекрасном мире, который открывается герою за пределами земной реальности:
…И мне все казалось, что если пойти все прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся и разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас…
Точно так же и Федя Протасов через цыганские песни прозревает иную, более возвышенную жизнь (см.: [Матвеева 2010]). Об этом мы узнаем уже при первом появлении героя в сцене у цыган. По замыслу автора, отраженному в ремарках, герой, который первоначально «лежит на диване ничком, без сюртука», как будто оживает, подчиняясь цыганскому пению. Его первые слова задают иное пространство, в котором он оказался: «Не разговаривайте. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля». Последующие слова Феди Протасова о цыганском пении еще больше свидетельствуют о том, что оно уводит его в какой-то несказанный, возвышенный мир, совершенно непохожий на мир земной: «Удивительно, и где же делается то все, что тут высказано? Ах, хорошо. И зачем может человек доходить до этого восторга, а нельзя продолжать его?» Также характерно и возражение Феди музыканту, который слышит и может оценить лишь «оригинальность» музыкального решения: «Не оригинально, а это настоящее…» Цыганская музыка выводит героя из обыденной действительности и в этом смысле оказывается похожей на грезу, мечту, сон. Федя восклицает: «Ах, хорошо! Кабы только не просыпаться. Так и помереть».
В центре сюжета обоих произведений — и романа «Идиот», и пьесы «Живой труп» — любовные истории героев, точнее, странная раздвоенность их чувств между двумя женщинами; имеющиеся здесь совпадения также весьма показательны. Мышкин любит Аглаю Епанчину обычной земной любовью, в то время как с Настасьей Филипповной его связывает почти мистическое чувство, несовместимое с обычной плотской чувственностью. Точно такое же различие демонстрирует Федя Протасов в своем отношении к жене Лизе и к цыганке Маше. С Лизой его связывает обычная любовь — вполне благополучная и нашедшая себе естественное выражение в рождении ребенка. Но эта любовь, при всем ее счастливом развитии, не соответствует представлениям Феди о правильных, то есть идеальных, человеческих отношениях, он чувствует неудовлетворенность своей вполне обычной жизнью и поэтому уходит от Лизы, следующим образом объясняя свой поступок художнику Петушкову:
Семейная жизнь? Да. Моя жена идеальная женщина была. Она и теперь жива. Но что тебе сказать? Не было изюминки, — знаешь, в квасе изюминка? — не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься. А потом я стал делать гадости. А ведь ты знаешь, мы любим людей за то добро, которое мы им сделали, и не любим за то зло, которое мы им делали. А я ей наделал зла. Она как будто любила меня.
Можно предположить, что с помощью истории недолгой семейной жизни Феди Протасова Толстой ставит оригинальный художественный эксперимент: пытается показать, к чему привела бы женитьба Мышкина на Аглае, если бы роман не кончился трагедией. Кажется, что художественное воображение не обмануло Толстого: вряд ли кто-нибудь рискнет утверждать, что Мышкин после такого брака мог долго оставаться в статусе счастливого мужа, в особенности учитывая непредсказуемый характер Аглаи, наглядно проявившийся в истории ее замужества, рассказанной в эпилоге романа.
Образ цыганки Маши в пьесе «Живой труп», конечно же, весьма далек от образа Настасьи Филипповны. Толстой вряд ли мог воспроизвести в своем творчестве столь фантастический женский тип, как не мог он изобразить чувство между мужчиной и женщиной столь загадочным, на грани откровенной мистики, как это делает Достоевский. Но в связи с этим особенно показательно, что изображение любви между Машей и Федей Протасовым оказывается совершенно непохожим на все те многочисленные любовные истории, которые мы находим в произведениях Толстого. Он все-таки делает шаг навстречу Достоевскому, отказываясь от своего обычного и вполне реалистического психологизма в пользу непонятной магии любви, почти лишенной плотского элемента и буквально зовущей в «иные миры». Федя признается Маше: «Ах, Маша, Маша, как ты мне разворачиваешь нутро все».
Демонстрация вполне земной и практичной натуры Маши еще отчетливее обозначает ту высоту, которая открывается через ее пение. Показательны слова Феди по поводу привычной цыганской просьбы о деньгах за пение: «Мне открывает небо, а сама на душки просит. Ведь ты ни черта не понимаешь того, что ты сама делаешь». Пение Маши разрушает обыденную, земную форму ее отношений с Федей, более того, превращает ее саму в его глазах чуть ли не в божественное существо; художнику Петушкову Федя признается: «У меня перед ней всегда был восторг, и когда она пела — ах, как пела, да и теперь, пожалуй, поет, — и всегда я на нее смотрел снизу вверх». Нужно признать, что Толстой находит вполне органичный для своего творчества вариант изображения любовных отношений, выходящих за рамки обыденности, в максимальной степени намекающей на мистику любви, ярко изображенную Достоевским в истории Мышкина и Настасьи Филипповны.
Чтобы оттенить необычную любовь Феди к цыганке Маше и его неудовлетворенность любовью к жене, Толстой подробно описывает любовь друга Феди, Виктора Каренина, к Лизе. Эта любовь имеет своей целью самое обычное «счастье»; Виктор, рассказывая историю своих долгих отношений с Лизой, говорит, что в начале истории, когда мог надеяться только на маленькую искру «чего-то большего, чем дружба», он «был уже почти счастлив»; потом, когда Федя стал мучить Лизу, а Виктор поддерживал ее, он «был уже совсем счастлив»; наконец, когда Федя ушел от Лизы, а Виктор сказал ей про свои чувства и она не отвергла их, он «был уже вполне счастлив». Федю, напротив, не может удовлетворить «счастье», которого вполне достаточно Каренину, именно поэтому он уходит от Лизы и любит Машу, которая дарит ему радость. «…Мне одна радость в жизни твоя любовь», — говорит он.
Нужно вспомнить, что понятие радости играет принципиальную роль в мировоззрении Достоевского: в видении Алеши Карамазова, представшем ему в келье умершего старца Зосимы и вызванном чтением фрагмента Евангелия от Иоанна о чуде в Кане Галилейской, сам Христос оказывается носителем абсолютной радости, которая непосредственно связана с обычным человеческим браком (Христос «людской радости помог», превратив воду в вино на брачном пире). Радость в понимании Достоевского отличается от счастья тем, что она имеет религиозный смысл, выводит человека за пределы его земного состояния. Именно так ее понимает и Толстой в своей пьесе, явно следуя здесь за Достоевским.
Кажется, что Протасова абсолютно разводит с Мышкиным его «разврат» и пьянство, о которых неоднократно говорят окружающие, да и он сам. В самом начале пьесы Анна Павловна обвиняет Федю: «Мот, пьяница, развратник». Многократно сам Федя Протасов говорит о своей беспутной жизни. В разговоре с князем Абрезковым он объясняет взаимное сближение Лизы-жены и Каренина-друга: «Да, я своим распутством помогал их сближению». В этом же разговоре Федя признается: «Вот уж десять лет я живу своей беспутной жизнью». Маша упрекает Федю: «А что ты плохо живешь, пьешь да кутишь… А ты живой человек — брось. Вот и всё». В финале пьесы Федя Протасов еще больше отстраняется от благопристойной жизни, 1-я картина действия V пьесы разворачивается в «грязной комнате трактира»; Федя, «опустившийся и оборванный», сидит с «духовного вида» художником Петушковым, «оба слегка выпивши». В дальнейшем к разоблачительным характеристикам героя добавляются слова о его «слабости». Князь Абрезков до знакомства с героем говорит то, что слышал о нем: «Муж ее <Лизы> один из тех людей, про которых говорят, что он только сам себе враг. Но он еще больше жене враг. Это слабый, совершенно падший, пьяный человек». Маша, упрекая Федю, повторяет чьи-то слова: «Правду говорят, что пустой ты человек». Сам Федя Протасов определяет себя словами отца Маши: «Всем и себе в тягость, как говорил твой отец. Негодящий я…»
Однако можно заметить, что во всех этих определениях есть очевидная двусмысленность, не позволяющая проницательному читателю принять их буквальный смысл. Здесь Толстой поступает точно так же, как Достоевский, который часто приводит ложные негативные характеристики своих героев-идеологов, звучащие в общем мнении, только для того, чтобы оттенить их отчужденность от мира и превосходство над всеми окружающими. В самом начале пьесы, когда мать Лизы Анна Павловна делает предположение о том, что у Феди есть цыганки-любовницы, Саша, сестра Лизы, решительно отвергает это распространенное мнение: «Нет у него любовниц». Это утверждение выглядит гораздо более веским, чем все последующие выдумки о «разврате» Протасова. Он сам категорически отвергает предположение, что в его любви к Маше главную роль играет желание близости, и прямо противопоставляет свою возвышенную любовь земной близости в разговоре с князем Абрезковым: «Эта девушка так же нравственно чиста, как голубь. И мои отношения с ней дружеские. Если, может быть, на них есть оттенок поэтичности, то это все-таки не уничтожает чистоты — чести этой девушки». Точно так же он отвергает все обвинения матери Маши, когда та застает их в комнате Феди: «Твоя дочь мне как сестра. Я ее честь берегу. И ты не думай. А люблю ее. Что же делать».
Что касается пьянства, то оно позволяет герою выйти из своего социального окружения и не участвовать в жизни, которую он признает глубоко ложной и постыдной. В разговоре с князем Абрезковым Федя говорит о причинах «забвения» в вине:
Вино ведь не то что вкусно. А что я ни делаю, я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно… И, только когда выпьешь, перестанет быть стыдно.
Как известно, Толстой предельно негативно относился к пьянству и никогда не признавал его хоть сколько-нибудь допустимым средством разрешения жизненных трудностей. Тем более удивительно, что в «Живом трупе» он показывает положительного героя, который находит разрешение своих проблем в вине, причем Толстой фактически оправдывает его пьянство. Здесь также можно увидеть движение в сторону Достоевского, который гораздо более сложно и неоднозначно относился к такого рода социальным проблемам.
В качестве веского подтверждения мысли о том, что пьеса «Живой труп» является выражением внутреннего диалога с Достоевским, который вел Толстой, выступает еще один совершенно нехарактерный для Толстого герой этой пьесы — «гений» Иван Петрович Александров, задумавший «идейное» самоубийство и в определенном смысле подталкивающий к самоубийству главного героя. В нем без труда можно угадать пародийный отклик на образ Кириллова из романа Достоевского «Бесы». Показательно, что этот роман Толстой прочитал как исключительно нигилистический. По воспоминаниям А. Гольденвейзера, в одном из разговоров о Достоевском, который происходил в 1902 году, Толстой вспомнил именно роман «Бесы»:
…Говорили о Достоевском.
Лев Николаевич сказал:
— Вот его некоторые фигуры, если хотите, они декадентские, но как все значительно!
Лев Николаевич вспомнил Кириллова из «Бесов»:
— Достоевский искал веры и, когда описывал глубоко неверующих, свое неверие описывал [Гольденвейзер 1959: 122].
Видно, что Толстой, с одной стороны, не принимает Кириллова как «правильного», психологически достоверного героя, но, с другой стороны, признает серьезность тех исканий, которые передает через него Достоевский.
Именно таким двоящимся — и комичным, и значимым — предстает образ Александрова в пьесе. В сцене первой попытки самоубийства Феди он одобряет его и объясняет причины своего будущего самоубийства: «Что ж? что ты застрелиться хочешь. Можно, можно. Я тебя понимаю. Они хотят тебя унизить. А ты им покажешь, кто ты. Себя убьешь револьвером, а их великодушием. Я понимаю тебя». В этих словах нетрудно угадать прямые намеки на историю Кириллова, ведь Ставрогин в письме к Дарье Павловне называет главным качеством Кириллова великодушие. Свое самоубийство Иван Петрович рассматривает как протест, предназначенный всему миру:
Я не стану удерживать тебя. И жизнь и смерть для гения безразличны. Я умираю в жизни и живу в смерти. Ты убьешь себя, чтобы они, два человека, жалели тебя. А я — я убью себя затем, чтобы весь мир понял, что он потерял. И я не стану колебаться, думать. Взял (хватает револьвер) — раз, и готово. Но еще рано. (Кладет револьвер.) И мне писать нечего, они сами должны понять… Ах вы…
Здесь явно присутствует отсылка к известным «афоризмам» Кириллова. В разговоре с хроникером романа «Бесы» Кириллов заявляет: «Вся свобода будет тогда, когда будет все равно, жить или не жить». Затем он говорит Ставрогину: «Жизнь есть, а смерти нет совсем». Объяснение Александровым причин своего самоубийства, в котором сквозит гордыня непризнанного гения, также напоминает объяснение Кириллова: «Но один, тот, кто первый, должен убить себя сам непременно, иначе кто же начнет и докажет? Это я убью себя сам непременно, чтобы начать и доказать».
Показательно, что Иван Петрович называет свое самоубийство «большим путешествием», а также говорит о жизни после смерти как о загадочном ином мире, в котором прозвучит его пророческое откровение: «Я еще важное скажу тебе. Такое, чего ты не услышишь не только на этом свете, но и в будущем, по крайней мере до тех пор, пока я не приду туда». Здесь вспоминается парадоксальная версия истории Христа и разбойника из Евангелия от Луки, излагаемая Кирилловым в последнем разговоре с Петром Верховенским; он решительно заявляет, что Христос, обещавший разбойнику рай, оказался неправ и вместо рая они нашли какой-то иной, загадочный мир: «Один на кресте до того веровал, что сказал другому: «Будешь сегодня со мною в раю». Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения».
В связи с этими параллелями возникает чрезвычайно важная проблема соотнесения представлений Достоевского и Толстого о бессмертии. Эту проблему мы уже упомянули в связи с влиянием на Достоевского идеи бессмертия по модели гердеровского палингенеза, излагаемой Пьером Безуховым; теперь можно констатировать, что и Толстой внимательно присматривался к тем необычным представлениям о бессмертии, которые высказывают герои Достоевского. Оба писателя категорически отвергали церковное учение о рае, о Царствии Небесном, которое обещано всем людям после смерти, и склонялись к одной и той же концепции бессмертия, восходящей к древней идее метемпсихоза — переселения душ в новые тела после смерти. Однако мы оставляем эту сложную проблему в стороне.
Завершая анализ пьесы Толстого, еще раз повторим, что историю его главного героя можно рассматривать как результат своеобразного художественного эксперимента, поставленного Толстым: он представил себе, что произошло бы с главным героем романа «Идиот», если бы его жизнь не закончилась той трагедией, которая изображена в финале романа, и он благополучно женился бы на Аглае Епанчиной. Эту гипотезу подтверждает еще один удивительный факт: пожилой матери Лизы, жены Феди Протасова, Толстой дает имя Анны Карениной. Из пьесы мы узнаем, что она полюбила в молодости своего знакомого, князя Абрезкова, но не смогла переступить через свои нравственные принципы и нарушить супружеский обет, так что они с князем остались только друзьями. Понятая как «благополучная» версия сюжета известнейшего романа Толстого, эта история хорошо оттеняет историю главного героя, понятого как новое «воплощение» князя Мышкина. Вполне обычная женщина Анна Каренина, выведенная в известном романе Толстого, обрела бы счастливую жизнь, если бы не сделала роковой ошибки и не нарушила моральной нормы; однако князь Мышкин погиб бы даже в том случае, если бы судьба была к нему более благосклонной и предоставила возможность такой же обычной семейной жизни. Причины его гибели, как и причины гибели Федора Протасова, лежат не во внешних случайных условиях, а в самой сущности этих персонажей как существ «не от мира сего», обладающих высшим предназначением и поэтому несовместимых с обыденной жизнью, привычной для большинства людей. В этой идее, проводимой Толстым в его пьесе, можно видеть самый важный результат влияния идей Достоевского. Если всю свою великую эпопею «Война и мир» Толстой подчинил опровержению мысли о «высших личностях», играющих какую-то особую роль в жизни и в истории, — той мысли, которая составляла едва ли не главный принцип всего творчества Достоевского [Евлампиев 2019], то в своем позднем творчестве он частично признал правоту Достоевского в их заочном споре и сам дал образ «высшей личности», жертвующей собой ради счастья других.
Хотя в художественном творчестве Толстого Федя Протасов остался почти уникальной фигурой, совершенно непохожей на героев других его произведений, в его религиозно-философском учении идея «лучших людей» и «передовых людей», которые в полной мере и бескомпромиссно восприняли учение Христа и поэтому ведут все человечество к истине, стала одной из принципиальных: именно здесь Толстой наиболее явно пошел по пути Достоевского, и именно здесь они оказались в полной мере единомышленниками.
- О внимании журнала «Время» к педагогическим статьям и деятельности Толстого см.: [Соркина 1965: 42]. В результате анализа статей журнала «Время», посвященных педагогической деятельности Толстого, Е. Новикова приходит к выводу о том, что в течение 1860-х годов у Достоевского формируется особый «толстовский дискурс», связанный прежде всего с темой детства [Новикова 2016: 190].[↩]
- Здесь и далее ссылки на Полное собрание сочинений Достоевского [Достоевский 1972–1990] даются в тексте в круглых скобках; римскими цифрами обозначены тома, арабскими — страницы.[↩]
- В «Русском вестнике» (1868, № 1, с. 300–320) была напечатана статья П. Щебальского «Война и мир, соч. графа Толстого. Москва, 1868 г. Томы I, II и III», содержащая пересказ романа Толстого.[↩]
- О влиянии концепции Гердера на мировоззрение Толстого см.: [Евлампиев 2024].[↩]
- В пьесе «Живой труп» девичья фамилия Лизы Протасовой — Рахманова.[↩]