Действие романа происходит в недалеком будущем (2025 год1), в котором победила «новая этика». Как и писал Данилов в стихотворении 2020 года «Немного жаль»:
Будут праздновать победу
………………………
Над ужасным миром
Белых гетеросексуальных мужчин…
В рамках этой «победы» в стране «введен режим Общей Гуманизации» и «возвращена смертная казнь» за секс с женщинами младше двадцати одного года. Система всеобщего видеонаблюдения установила факт связи Сергея Фролова, преподавателя литературы в университете современного искусства и культуры, с красивой студенткой Илоной Мещерской, и вынесла ему приговор.
Ждать расстрела Сережа должен на Комбинате — в комфортабельной тюрьме гостиничного образца. Но когда приговор будет приведен в исполнение, неизвестно: «Могут не казнить до глубокой старости <…> Говорят, там быстро привыкают и живут обычной жизнью».
Автор называет сорокалетнего героя Сережей. Не Сергеем, не Сергеем Петровичем, не Фроловым. Сережа — герой той эпохи, когда взрослые любили называть себя детскими именами, становясь «как бы ребенком», который «ощущает страх, боль и растерянность», — пишет критик С. Баталов, анализируя антологию «Поэзия последнего времени (2022)» [Баталов 2023].
Инфантилизм определял и отношение к смерти: ее считали страшной несправедливостью, кромешным адом, когда «человек <…> сквозь серый град в кромешный ад / просачиваецццца» (Л. Горалик2). Уходом в небытие. Смерть — это «покой — / Пропитанный пропастью, / Никакой» (Е. Риц). И, стараясь заговорить страх смерти, одомашнивали ее, умаляя масштаб: «Я мысль о смерти сделаю настольной, / Как лампа, — без которой не могу» (Т. Бек); «…эта ежедневная, обжитая, настольная мысль о смерти» [Погорелая 2024].
На Комбинате смерть и оказывается практически «настольной». Каждое утро охранник приносит Сереже завтрак и затем ведет в коридор смерти, где под потолком висит автоматический пулемет Саша, способный выстрелить в любую минуту. Пройдя по коридору (охранник идет параллельно), Сережа выходит в Сад, где гуляет сколько ему вздумается («гуляйте сколько хотите, до темноты»), а потом возвращается в уютную камеру, чтобы предаться разным интересным делам: преподаванию по зуму, заказыванию алкоголя через интернет, общению в соцсетях — до следующего утра:
— Прямо вот никаких ограничений нет? Фейсбук, инстаграм, ВКонтакте, ютьюб?
— Да, пожалуйста, пользуйтесь любыми сетями, любыми сервисами. По телефону можно звонить куда и кому угодно. Никаких ограничений <…>
— Гуманно. Надо же.
Казнь Сережи тоже будет гуманной, потому что внезапной: «Вы не знаете, когда умрете <…> та же ситуация у всех остальных людей».
Однако в течение года, что Сережа будет находиться на Комбинате, пулемет ни разу не выстрелит и ни один заключенный не пострадает. У Сережи сформируется убеждение, что пулемет не выстрелит никогда:
— …А ведь правда, они меня не расстреляют? Я могу жить вот так, как я живу… Вот так прозябать <…> просто жить, существовать вот так. Правда? Я правильно понял?
— Да.
Заключение на Комбинате становится метафорой казни духовной, а не физической. «Бодрый человек», служитель Комбината, разъяснит Сереже, почему для гуманизации общества потребовалось ввести казнь за незначительные вроде преступления:
…Такие нарушения у нас в обществе до сих пор считаются приемлемыми. Подумаешь, переспал с девушкой! И люди, которые такое допускают, даже гордятся этим, ходят, так сказать, гоголем. И коррупция тоже. Люди считают, что это нормально, гордятся этим! Типа, я делаю дела, я такой вот деловой человек, не то что вы все, лохи. Человек гордится своими экономическими преступлениями. И вот, чтобы как-то подчеркнуть недопустимость таких преступлений, сделать их более, что ли, выпуклыми, наше государство пошло на такие вот меры.
То есть государство взяло на себя функцию нравственного воспитания человека, функцию религиозную. В то время как служители культа, напротив, ее на себя не берут:
— Основы, да. А вы, может быть, могли бы мне преподать ка- кие-то не основы, а глубины веры? Глубины православной веры? — Нет <…> — Нет глубин? — Глубины есть. Но я их не могу вам преподать. Я ведь просто священник.
Сережа и сам не стремится постичь «глубины» — и больше для досужего интереса выспросит у священника, как правильно читать Иисусову молитву («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго»): каким голосом, в какой позе, но так и не возьмется ее читать. Зато перед государством оттарабанит аналог — склонится над столом, почти касаясь лбом столешницы, и начнет «монотонно бормотать»:
Извините меня, пожалуйста. Извините меня, пожалуйста. Извините меня, пожалуйста. Извините меня, пожалуйста. Извините меня, пожалуйста. Извините меня, пожалуйста. Извините меня, пожалуйста. Извините меня, пожалуйста.
Данилов, как уже не раз было замечено, умеет предсказывать. И вот в начале 2024 года поэт Д. Мельников предлагает учредить «Путинскую премию в области литературы и искусства <…> чтобы Путин сам читал претендентов» [Мельников 2024], а поэт И. Караулов желает, чтобы литературное объединение, в котором он состоит, курировалось Администрацией Президента: «Очень хотелось бы, чтобы мы были проектом Администрации Президента» [Караулов 2024].
Странно, что поэты, которым завещано «идти дорогою свободной», «не требуя наград» и не полагаясь на чей-либо суд («Ты сам свой высший суд»), так уповают на власть земную. Какой бы прекрасной она ни была, это инстанции разного порядка.
С какой-то звенящей злостью Данилов проходится по литераторам, стремящимся попасть «в литературу», вкладывающим свою книжку в жилистую руку «бога» — чтобы обязательно была «звезда». Хотя вообще-то должно быть наоборот. Сначала путешествие в сторону вечности — а потом, может быть, книжка. Данилов не мастер прямого высказывания, но фрагмент о литературе именно таков:
Будете знаменитым писателем. У вас все для этого есть: звенящая, ликующая бездарность, девственный, не заполняемый ничем ум, отсутствие чувства юмора. Вы просто идеальный писатель нашей эпохи <…> Это даже не бездарность, это не «плохо написано», нет. Это просто такая, скажем так, яма, огромная яма. Пустая, на месте которой никогда ничего не будет построено.
Тема литературы играет в романе важную, акцентную роль. Ибо проблема бездуховности общества во многом связана с проблемой бездуховности литературы.
Сережа и его жена Света — филологи. Вроде как люди, любящие литературу. Но в их случае речь идет только о специальности и зарплате:
Сережа: "…В википедии есть хорошая статья на эту тему, почитайте, думаю, вам будет достаточно". Света: "Остальное в википедии дочитаете. Всего доброго".
Сотрудники Комбината надеялись, что Сережа будет «писать статьи, публиковаться»: «Вы же ученый!» Но нет: «Филолог — это тот, кто сейчас филолог и собирается быть филологом в будущем. А у меня <…> будущего нет».
Часто произведения Данилова сравнивают с экзистенциальной прозой XX века. Да, «Саша, привет!» немного напоминает «L’Étranger» А. Камю.
Сережу осуждают за секс с девушкой, Мерсо — «за то, что он не плакал на похоронах матери». К герою Камю в тюрьме приходит священник. К герою Данилова приходят четыре священника. Лама, раввин, мулла быстро перестают к нему ходить, и только отец Павел продолжает навещать Сережу, чтобы молча сидеть около него:
— Мне сказать-то уже вам особо нечего, как вы уже, наверное, давно заметили <...> А вы не хотите просто поспать? А я бы побыл тут, рядом с вами? — Да, хотел бы. Это вы очень хорошо придумали. Пожалуй, это лучшее, что тут было за все это время со мной.
Очень душевная сцена. «Бывает, что самое большее, что мы можем сделать для человека, это просто с ним побыть». Но еще из «Горизонтального положения» мы помним, что означает у Данилова формула «горизонтальное положение, сон»: отсутствие духовной вертикали, небытие. То небытие, в которое отправляется Берлиоз у Булгакова: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие». Отец Павел у Данилова напоминает разуверившегося священника из рассказа Джойса «Сестры», который лежал в гробу с пустой чашей для святых даров. И у Джойса, и у Булгакова — образ чаши для Евхаристии, в которой кровь претворяется в вино. Или не претворяется, если потеряно отношение к смерти как к чуду, как к переходу.
Когда, начиная с Ренессанса, Запад повернул к рационализму, смерть постепенно перестала восприниматься как переход к жизни вечной. Достаточно скоро она стала ассоциироваться с точкой конца, провалом в небытие. Отсюда глубина ужаса при мысли о смерти, стремление вынести ее за скобки (как Ренессанс вынес за скобки Бога) и отменить, противопоставив ей успешную, желательно вечную жизнь в физическом теле.
Экзистенциализм борется с ужасом небытия интенсивностью экзистенции. Жизнь героя Камю полна ощущениями: то кофе ему хочется с молоком, то жарко, то солено, то сосед за стеной плачет, потому что собачку потерял. В пограничной ситуации, перед лицом смерти, эти ощущения невероятно обостряются, и Мерсо начинает по-настоящему ценить жизнь.
Приблизив мысль о смерти к человеку ХХ века, экзистенциализм дал ему полноту проживания жизни, свободу не детерминироваться постоянно средой, экономическими обстоятельствами, социальными стереотипами и проч. Открытию абсурда, говорил Камю, сопутствует искушение написать учебника счастья.
Но в XXI веке ситуация изменилась. Интенсивного проживания жизни уже недостаточно. О. Токарчук в романе «Бегуны» (Нобелевская премия — 2019), рассматривая современные методы интенсификации и пролонгации телесности, приходит к выводу, что эти усилия ведут к потере я, «превращают оригинал в копию». Даниловский Сережа тоже не ощущает полноты жизни в пограничной ситуации. Хотя и осознание абсурда, и радости существования в виде еды, алкоголя, прогулок — все присутствует, «Сережа отмечает про себя полную отшибленность чувств»; «ловит себя на некоторой тупости, тупиковости мышления. Некуда думать».
Пограничная ситуация «не срабатывает» и по ту сторону тюрьмы. Жена и мать героя, боясь лишний раз травмироваться, предпочитают о еще живом Сереже забыть, мысленно похоронить его тело. О душе и тем более духе в мире «нового гуманизма» речи не идет.
Света: "Тебя скоро убьют, расстреляют из пулемета, тело твое разорвет в клочья. Какая разница, люблю я тебя или нет? Тебя ведь уже фактически нет. Тебя нет, Сережа. Понимаешь? Кого, что мне любить?"
Близко подошедшая к Сереже и Свете смерть проявила, что им незачем, в общем-то, жить. Нет в их жизни ничего действительно Важного и Интересного. Смерть, которая прежде была вынесена за скобки, а теперь явила себя, вызывает у них лишь оцепенение, парализует волю и мысль:
Сережа сидит на скамейке в тюремном саду и неподвижно смотрит на реальность — на московскую улицу, которая видна со скамейки <…>
Света идет на пляж. Садится на скамейку и сидит. И смотрит на море. И так она сидит до позднего вечера.
Каждое утро, проходя коридором смерти, Сережа «скорчивается, горбится, делается ничтожным». Когда коридор кончается, «Сережа ловит себя на дикой, страшной благодарности Саше. Спасибо, Саша. Спасибо, спасибо огромное, Саша <…> И дальше начинается уже обычная, нормальная жизнь».
Постепенно и в этих обстоятельствах Сережа учится прежнему, спасительному — выносить мысль о смерти за скобки. И тогда у него действительно начинается «обычная, нормальная жизнь»:
Эпизод 73
Сережа выходит на прогулку в сопровождении одного из охранников. Сережа спокойно вступает в Красную зону, оборачивается, смотрит на Сашу, ничего не говорит, выражение его лица не меняется. Сережа идет дальше, на прогулку.
Но вот только получается, что это уже и не жизнь:
Эпизод 74
Сережа выходит на прогулку в сопровождении одного из охранников. Сережа спокойно вступает в Красную зону, не оборачивается, просто проходит по Красной зоне, выражение его лица не меняется. Сережа идет дальше, на прогулку.
Эпизод 75
Сережа выходит на прогулку в сопровождении одного из охранников. Сережа спокойно вступает в Красную зону, не оборачивается, просто проходит по Красной зоне, выражение его лица не меняется. Сережа идет дальше, на прогулку…
Так что экзистенциальная формула не работает. Да и, если честно, существование Сережи на Комбинате относится уже не совсем к земной жизни. Об этом свидетельствуют:
— трое охранников, обладающих особым «онтологическим статусом»: «Мы будем теперь всегда с вами. Всегда. Всегда. Вы понимаете. Всегда. Всегда»;
— священники, которым нечего сказать заключенному и остается только молча сидеть рядом, пока он спит (как при покойнике);
— «прекрасный цветущий сад», «райский сад», в который можно попасть только по коридору Смерти;
— причем из Сада можно ненадолго сбежать в земной мир, никого, правда, там не встретив, ни с кем из живых не поговорив, — пройти призраком по знакомым улицам, и все.
Кстати, сопоставив особый онтологический статус охранников и то, что «Красной зоной» называют исправительно-трудовое учреждение для сотрудников правоохранительных органов, можно предположить, что Михаил, Антон и Никодим — ангелы-хранители, не справившиеся со своей задачей и теперь тоже отбывающие наказание на Комбинате: недаром вместе с Сережей они проходят каждое утро по коридору смерти, только по своей, синей полосе.
А что сказали по поводу романа рецензенты? Первоначальные трактовки сводились в основном к антиутопии и насилию над личностью: «организованное государством и одобряемое обществом убийство» [Кириенков 2022]. Затем стали спорить, антиутопия это или пророчество. Хотя вряд ли тут был предмет для спора, ибо тема насилия над личностью сохранялась: «…не антиутопия. Роман-пророчество. В феврале этого года каждый получил возможность осознать себя перед лицом превосходящей человека неизбежности» [Пустовая 2022]. Наиболее интересна в этой дискуссии реплика Е. Лисицыной, которая развела жанр антиутопии и стереотип, что антиутопия — это обязательно про тоталитаризм. Вполне может быть и антиутопия гуманизма: «…когда из тебя медленно, тупым ножичком вырезают живую человеческую душу, но при этом ласково гладят по головке и приговаривают, что это все во имя добра и справедливости» [Лисицына 2022]. Соглашусь — роман хорошо ложится в формат антиутопии гуманизма, фиксируя деградацию некогда великой европейской идеи.
Второй по популярности тезис обсуждений — это не роман, а киносценарий: «текст-киносценарий, назовем его своим именем» [Бушуева 2022: 226]. На этом поле наиболее содержательным стало замечание Н. Александрова, что киносценарию не нужен усложненный язык. А язык романа весьма поэтичен: «…останавливаются на обычной улице с плоскими обычными домами. Они вроде нестрашные. Вроде такие, нормальные. Они страшные».
Нет, это не киносценарий. Это роман, в котором мы наблюдаем за современным человеком. «Как он идет, действует, что он чувствует». Однако мотив кино здесь очень важен. Потому что если автор действительно наблюдает за тем, что человек чувствует, «в той степени, в которой вообще можно наблюдать, что и как человек чувствует (можно, можно)», то герои романа, напротив, относятся друг к другу как к объектам. Симулякрам. Студентка, с которой переспал Сережа, носит фамилию героини «Легкого дыхания» Бунина — Мещерская, полное название Комбината — Комбинат Исполнения Наказаний — КИН(о).
Мотив кино ставит под сомнение реальность «обычной, нормальной» жизни, к которой стремится Сережа. «Эта вроде бы фотографически (кинематографически) переданная действительность <…> наполнена пустотой, зияет опустошенностью, небытием» [Александров 2022: 231].
Диалог между людьми, взаимозависимость и взаимоответственность подменены тотальной автоматизацией: автоматическая система всеобщего слежения, автоматическое судопроизводство, автоматический надзор за сбежавшими заключенными (программа «доброго возвращения»), бюрократическая система («блин, не дают слова сказать»), полуавтоматическое писательство на сайте Ridero (ридер — цифровое устройство для отображения текста в электронном виде), ну и, наконец, «автоматический пулемет» — «чтобы никто не был убийцей»:
Этот современный, дорогой нам и прекрасный мир <…> расчеловечивает почище любого тоталитарного правительства [Кочергин 2022].
Система неустанно работает на то, чтобы лишить людей возможности говорить друг с другом. Общение через электронные носители разрешено, вживую нет, «столовая не предусмотрена, все питание в камерах», и даже в Саду, где гуляют десятки заключенных, коммуницировать друг с другом не рекомендуется: «ни вы здесь никому не интересны, ни вам никто здесь не должен быть интересен».
Люди легко подчиняются системе. Не только на Комбинате, но и в «свободном мире» ситуация та же — «страшная отчужденность человека от других людей» [Кочергин 2022].
Разговор Сережи с мамой:
Не могла я вот это предположить. Смертную казнь вот эту. Ты же у меня не преступник. Да. Но мне надо как-то держаться. Даже не знаю (1-е лицо, ед. число. — А. Ж.) как. Ну, не знаю. Сереж, не знаю, ну давай, наверное, иди. Потому что это уже я сейчас головой рухну (курсив мой. — А. Ж.).
Разговор Сережи с женой:
— Какой фильм? — Ну как тебе сказать. Ну, такой. Там некоторые действующие лица совершают некоторые действия. Если обобщить, то в рамках экрана дергаются световые пятна.
Разговор Сережи с психологом:
…Я вам как-то всерьез помочь не могу, для серьезной помощи требуется будущее, а у вас его нет, увы. Я ничем не могу вам помочь. — А просто поговорить мы можем? — А зачем?
В «Горизонтальном положении» Данилов показывает жизнь человека в течение года, в «Саше…» укрупняет кадр: у героя есть сутки от одной прогулки в райский сад до другой. В пьесе «Что вы делали вчера вечером?» временной отрезок еще
конкретнее — один вечер. Но ни в масштабе года, ни в масштабе суток, ни в масштабе нескольких часов жизнь современного человека не представляется осмысленной. «Адам должен был жить вечно и наслаждаться вечной жизнью» [Данилов, Жучкова 2021: 88], — говорит Данилов. Но что бы современный человек стал делать в этой вечности, чем наполнять ее, если даже с одним годом, одними сутками и одним вечером разобраться не может?
Наколотые на булавку «нового гуманизма», проштампованные стереотипами идеологических клише, люди вроде живут, а вроде и нет. Совершают какие-то компульсивные действия в соответствии с общей повесткой: Сережа матерится по «интеллигентской привычке»; студентка МГУ ходит на митинги «за работу демократических механизмов», хотя учится в университете благодаря папе — главному прокурору; Света внушает студентам ненависть к истории страны:
— Светлана Игоревна, мне кажется, вы просто антисоветски настроены. То, что я читал о двадцатых… — Да, Артемий, я антисоветски настроена. В отличие от вас, я много знаю о Совке, и я ненавижу все вот это советское.
Отчего человек так легко соглашается перейти от живого общения — в соцсети, от свободы мысли — к стереотипам, от взаимодействия с природой — в мир симулякров, от любви — к сексу с красивой студенткой? И почему, кстати, Сережа не ощущает вину за измену? Потому что он, как герой Кафки, ждущий разрешения войти во врата Закона, не берет на себя ответственность за свои поступки. И за ближнего своего не берет ответственность. В его мире за все отвечает тот, кому дана полнота власти, кто (якобы) призван решать. Вот в чем утопия гуманизма — в том, что человек снимает с себя ответственность и труд быть человеком. И передает ее условным «правам и свободам». Тогда как спасение исключительно в любви, пишет А. Ухтомский, академик АН СССР, человек той же эпохи 1920–1930-х, о которой рассказывают студентам Сережа и Света:
…Настоящее счастье человечества <…> будет возможно только после того, как будущий человек сможет воспитать в себе способность переключения в жизнь другого человека, способность понимания ближайшего встречного человека <…> Только там, где ставится доминанта на лицо другого как на самое дорогое для человека, впервые преодолевается проклятие индивидуалистического отношения к жизни <…> Ибо ведь только в меру того, насколько каждый из нас преодолевает самого себя и свой индивидуализм, самоупор на себя, ему открывается лицо другого. И с этого момента <…> он сам начнет преображаться в человека! [Ухтомский 2002: 149–150, 317, 319]
И тогда истинная свобода — это не права личности и обязанности государства, а свобода духа, свобода любить: ближнего, литературу, родину, Бога — невзирая на границу между жизнью и смертью. «Любовь никогда не перестает» (1Кор. 13:8). «Любовь и смерть, когда они вместе, служат первым побуждением к тому, чтобы человек вышел <…> в подлинную область мысли с новыми собственными человеческими задачами <…> Для человека это нечто вроде момента прозрения для котенка» [Ухтомский 2002: 430].
Любовь и смерть, когда они вместе, ведут в измерение духа. В измерении духа человек встречается с Господом. А когда человек встречается с Господом? В смерти. Свобода духа — это свобода принятия смерти. Потому что то, ради чего я по-настоящему живу, — это то, ради чего я готова умереть. Жизнь и смерть прорастают друг в друга, и место их встречи — измерение духа, где человек готов отказаться от своего я ради чего-то действительно Важного. «Чтобы стать свободным, человек должен с помощью духа возвыситься над собой, то есть над своей природой» [Лоргус 2013]. По Достоевскому, это свобода «достигнуть полного могущества сознания и развития, вполне сознать свое я — и отдать это все самовольно для всех» [Достоевский 1996: 774].
В «Саша, привет!» Данилов задает тот же вопрос, что и в «Горизонтальном положении»: вот твоя жизнь, чем действительно Важным и Интересным ты ее наполняешь?
Ничем. Человеку скучно. И пусто.
Потому что только дух животворит. «Если присутствие духа — это радость, «духовная сладость», то его отсутствие — это уныние, тоска» [Лоргус 2013].
Измерение духа — это то, куда приносишь, как дары, жизнь тела и жизнь души. Если от дихотомии общего и частного, неразрешимой со времен спора реалистов и номиналистов, прийти к эпистемологии интегрирующего целого, станет очевидно, что телесное и духовное не отменяют друг друга, а ведут между собой диалог при посредстве души, ибо здоровые люди «отличаются одновременно высокой духовностью и чувственностью до такой степени, что сексуальное удовлетворение становится для них проводником в мир духовного, мир «религиозного»» [Маслоу 2013: 192].
Такой же диалог ведут между собой жизнь и смерть — при посредстве духа.
Может ли человек жить без духа? Да. «Дух может быть отнят, что не означает физической смерти <…> Бездуховность человека есть тяжкая болезнь, но, тем не менее, это возможно и даже часто встречается» [Лоргус 2013]. Выглядеть человек без духа может как достойный и эмпатичный член общества. Но «богатство и благодатность духовной жизни нельзя свести к душе и ее проявлениям». Ибо «духовное в человеке всегда свыше, «не свое»» [Лоргус 2013].
Земную жизнь прожить вне измерения духа можно, а вот посмертную — под вопросом. Ибо духовная смерть при жизни детерминирует смерть физическую как точку конца: «…духовно не видящий, не слышащий и не ощущающий мертв есть…» [Синаит 2010: 103] Пришедшие же к духу перейдут в смерть — и продолжат путь. Об этом стихотворение Данилова «День рождения», где смерть предстает путешествием:
Наш полет будет длиться
Долго, очень долго
Он будет осуществляться.
Если жизнь — процесс, то и смерть — процесс, обратная дуга движения, завершающая круг вечности. Человек живет вечно, двигаясь сначала по жизни, потом по смерти. Жизнь и смерть — комплементарные антонимы, дополняющие друг друга до целого.
Л. Леви-Брюль писал, что представители древних (традиционных) обществ больше любили смерть, чем жизнь. Европоцетричная цивилизация, наоборот, больше любила жизнь, чем смерть. Но суть в том, что нельзя полюбить что-то одно. Ибо какова жизнь, такова и смерть. Об этом «Саша, привет!».
Когда Пустовая, зайдя в роман со своим не дающим сбоев измерителем любви, — любви в обычном понимании в нем не нашла, она предположила, что это роман о любви к смерти. И была права. Наполовину.
Когда Кочергин, сочувствуя Пустовой, которой автор не оставил «лазейку, ведущую во что-то более прекрасное, чем любовь к смерти» [Кочергин 2022], констатирует, что жизнь и есть «что-то более прекрасное, чем любовь к смерти», он тоже прав. Наполовину.
В общем, критики слона ощупали, но целостности не достигли. И решили, что слон неудачный, с ним надо кончать: «И Данилов, и Сенчин ждут конца нашего антропоцентрического мира, цепко вглядываются в этот грустный процесс и фиксируют» [Кочергин 2022]; «…единственный выход или исход — миру этому саморазрушиться, быть расстрелянным пулеметом» [Александров 2002: 232].
А можно, уважаемые критики, мы все-таки еще поживем? Ведь дело-то, может, не в том, что мир испортился, а в том, что пора посмотреть на него по-другому? Прошли те эоны, когда можно было любить жизнь прежде смерти или смерть прежде жизни. Теперь так не работает. Приходится воспринимать мир целостно, метамодернистски. Собственно, потому и Комбинат — от фр. com-biner — соединять:
Коридор длинный, прямо вот очень длинный, конца-краю не видно.
Сережа и Антон начинают идти по коридору. Как положено — Сережа по полосе, которая ведет к Красной зоне, Антон — параллельно. Они идут и мирно разговаривают. Они идут, идут. Коридор все длится,
и вот он уже постепенно прекращается. Сережа и Антон идут теперь просто по улицам Москвы. Мы видим их немного издалека, со спины. Мы понимаем, что они оживленно разговаривают, смеются. В какой-то момент Антон приобнимает Сережу…
Наконец-то Сережа может с кем-то поговорить по душам. Обняться. Переход между коридором смерти и пространством жизни неощутим. Если ты уже обнимаешься с ангелом.
Когда Сережа с Антоном уходят, а зрители, думая, что кино закончилось, начинают вставать с мест, чтобы выйти из кинозала, тут-то пулемет и начинает стрелять… Не спрашивай, по кому стреляет пулемет, потому что стреляет он по тебе.
Согласно коммуникативной парадигме художественности, в которой работает Данилов, «зритель или читатель является не только соавтором произведения, но и участником действия, его героем» [Кочергин 2016: 94]. Так что «Саша, привет!» — это не только обращение героя романа. «Саша, привет!» — невольно произносит каждый взявший книгу человек. «То, что это слова смертника, приветствующего казнящего его убийцу, читатель узнает слишком поздно» [Жучков 2023].
«Саша, привет!» написан во время пандемии. Красная зона — это еще и ковидное отделение госпиталей. Жизнь Сережи мало чем отличается от самоизоляции в ту пору: опасность умереть в красной зоне, которая подстерегает каждый день, но при этом компьютер, интернет, книги, телефон, доставка продуктов и алкоголя. Все это достаточно близко читателю, чтобы затронуть за живое. Именно для этого — пустотная архитектура романа: «Пусть каждый станет сам для себя режиссером, пусть каждый закроет глаза и представит себе эту сцену, кажется, это гораздо эффективнее, чем описывать все это». Этот хитро устроенный текст буквально требует: давай же, включайся, думай, действуй! Например, разбивка романа на «эпизоды» (эпизод 1, эпизод 2 и т. д.). Читая, постоянно цепляешь взглядом эти «эпи…» А когда в книге пишут «эпи…»? Когда эпилог. Тут-то, конечно, «эпизод», но подсознанию пофиг. Оно на каждой третьей странице успевает прочесть: финита ла комедия, the End, «конец антропоцентричного мира».
И вот у читателя есть выбор: «саморазрушиться» вместе с рушащимся привычным образом мира; подождать, пока ангел привяжет тебя к инвалидному креслу и «с силой толкнет» в красную зону; или выйти из КИНО и начать свой диалог со смертью, спокойно и мужественно сказав: «Саша, привет!»