Немного современных отечественных прозаиков пережили такой пристальный интерес к своему творчеству и получили столь благожелательные отклики на практически все ими написанное, как Татьяна Толстая. Блистательно вошедшая в литературу в 1983 году публикацией рассказа «На золотом крыльце сидели…» в журнале «Аврора», признанного, кстати, одним из лучших образцов «малой прозы» 80-х, в 1987-м писательница издает одноименный сборник, восторженно принятый и читательской аудиторией, и критикой1, а затем фактически на десятилетие прерывает литературное творчество, уехав в США. Переключившись на лекционно-преподавательскую работу, она почти и оставляет писательство: вся опубликованная ею в 90-е «малая» проза — от переведенных на английский язык новелл, составивших «Сомнамбулу в тумане» (1992) и «Любишь — не любишь» (1997), до «Реки Оккервиль» (1999) — это все тот же дебютный сборник, дополненный несколькими рассказами.
Возвращение Толстой в большую литературу стало весьма эффектным — начало нового тысячелетия, время кризиса традиционных ценностей и переоценки прошлого, было ознаменовано публикацией постмодернистского романа-антиутопии «Кысь» (2000)2, очевидно перекликающегося с оруэлловским «1984» и замятинским «Мы». В нем прозаик после долгого молчания, по пафосному замечанию Б. Парамонова, «не то что изменила свою манеру, отнюдь нет, но развернула ее в крупную форму: написала роман <…> На большом пространстве ее писательская индивидуальная манера не разжижилась, не растворилась, не утратила крепости, не понизила градуса, а, наоборот, по-настоящему, в полную меру явилась народу <…> городу и миру <…> после выхода «Кыси» она проснулась классиком. Это книга о России. Энциклопедия русской жизни <…> Толстая придумала для своей России фауну и флору, историю, географию, границы и соседей, нравы и обычаи населения, песни, пляски, игры. Она создала мир»3.
Однако как бы высоко в большинстве своем критика ни оценивала роман писательницы, Толстая-прозаик начинается все-таки с рассказов, свидетельствующих о ее незаурядной чуткости прежде всего к литературной ситуации современности. В середине 80-х на общем фоне написанного небрежно и «второпях» рассказы Толстой выглядели весьма эффектно благодаря виртуозному владению языком, художественной изобретательности, хорошему вкусу автора и, главное, — осознанию того, как надо писать.
Казалось бы, едва ли не самые расхожие в русской литературе «вечные» проблемы: тема детства как попытки постижения жизни и самого себя («На золотом крыльце сидели…», «Йорик», «Свидание с птицей»), романтический конфликт мечты и реальности («Круг», «Огонь и пыль»), близкие читателю образы «маленьких», заурядных людей4 («Соня», «Петерс», «Охота на мамонта», «Милая Шура») — в «малой» прозе писательницы действительно обрели новое звучание. Обрели — благодаря «незатертому» способу описания, вызывающе яркой образности, «разговорчивым деталям»5, неожиданности словесных сближений, метафоричности… По словам самой Т. Толстой, писательство стало отражением ее желания именно вербализовывать, «постоянно называть» предметы окружающего мира:
У меня так устроена голова, что я должна произносить слова, то есть я смотрю на красивую природу или на забавную сценку, я не могу просто смотреть, я ее должна проговорить, я ее должна назвать, понять, как это делается. Вот передо мной стеклянная ваза, в ней розовая роза — это значит ничего не сказать. Что значит «розовая роза» — розовых ведь миллион оттенков. И вообще это уже было. Значит, надо так сказать, чтобы эта роза из своей живой жизни каким-то образом и на бумаге, в тексте была. Чтобы человек даже не заметил, что он ее увидел. Надо придумать такие слова, чтобы она снова там жила. И пока не придумаешь — как-то вроде и не видишь ничего6.
Характерной приметой (и прочувствованным повествовательным «ходом») «малой» прозы писательницы становится использование приемов поэтической разговорной риторики — от анафоры, аллитерации и ассонанса до синтаксического параллелизма: «Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу. Осень, что тебе надо? Постой, ты что же, всерьез?.. Облетели листья, потемнели дни, сгорбилась Маргарита. Легли в землю белые куры, индюки улетели в теплые страны, вышел из сундука желтый пес и, обняв дядю Пашу, слушал вечерами вой северного ветра. Девочки, кто-нибудь, отнесите дяде Паше индийского чаю! Как мы выросли! Как ты все-таки сдал, дядя Паша! Руки твои набрякли, колени согнулись. Зачем ты дышишь с таким свистом? Я знаю, я догадываюсь: днем — смутно, ночью — отчетливо слышишь ты лязг железных заслонок. Перетирается цепь» («На золотом крыльце сидели…»).
По справедливому замечанию А. Гениса, «главным орудием» Толстой, «возвращающим быль в сказку»7, становится самый поэтический троп — метафора, которая может редуцироваться либо, напротив, разворачиваться в «гофмановский набросок», «готический пейзаж» или «кубистический натюрморт»8. Именно метафора является для прозаика средством изображения общеизвестного, обыденного с неожиданной стороны, эфемерного и иллюзорного мира, в котором живут персонажи — блаженные, нелепые, робкие, вечные дети. Добрые и милосердные, не оцененные окружающими, они обречены на одиночество: замерзает оставшийся один дядя Паша («На золотом крыльце сидели…»), принимает издевку за любовь Соня («Соня»), рушатся мечты Симеонова («Река Оккервиль»), трагично бессмысленное существование Петерса («Петерс»). Все истории персонажей Толстой разворачиваются в приватном, личном пространстве и времени, ничуть не похожем на «коллективное» поле действия официальной литературы.
Примечательно, что в середине 80-х Толстая одной из первых показала унылую и грустную «обычность» существования, способную подавить человека, лишенного воображения и не ищущего способов бегства от нее. Потому безрадостное бытие героев, их расставания, ссоры, одиночество, обычные житейские происшествия подаются в двойном освещении: жалкие и незадачливые, несомненно ущербные с точки зрения своих более успешных соседей, знакомых и родственников, они, по словам самой писательницы, несут «свет» в душе, а потому могут «обменивать» настоящую жизнь на вымышленную. Существование их замыкается, как правило, в границах вымышленной реальности или воспоминаний о счастливом, безоблачном детстве; именно это балансирование персонажей на грани настоящего и призрачного, обновление повседневности за счет иллюзии и сказочности, в нее привносимых, — как раз и составляет большинство сюжетов «малой» прозы Толстой.
Начиная со своего первого рассказа, писательница изображает героев, способных мечтать, продолжающих оставаться детьми, отгораживаясь фантазиями от мира действительного. Например, в рассказе «На золотом крыльце сидели…» метафорой детства становится сад — пространство безбрежное и одновременно всепроникающее и всеединое:
Вначале был сад. Детство было садом. Без конца и без края, без границ и заборов, в шуме и шелесте, золотой на солнце, светло-зеленый в тени, тысячеярусный — от вереска до верхушек сосен; на юг — колодец с жабами, на север — белые розы и грибы, на запад — комариный малинник, на восток — черничник, шмели, обрыв, озеро, мостки…
Вслед за персонажами столь почитаемого писательницей В. Набокова9 герои Т. Толстой мучительно переживают разрыв с утраченным детским раем. Однако в отличие от набоковских Ганина («Машенька»), Мартына Эдельвейса («Подвиг») и др. повзрослевшие персонажи Толстой сами разрушают гармонию детства, не выдерживая столкновения с действительностью.
Со временем Толстая оценивает своих героев более жестко и становится все категоричней в собственном неприятии закономерностей человеческого бытия: «Мир конечен, мир искривлен, мир замкнут…» («Круг»; ср. с гармоническим восстановлением «расколотого в ощущении» детского мира в одноименном рассказе Набокова). Наравне с «блаженными» мечтателями в ее рассказах появляются очерствелые душой персонажи, теряющие самих себя в схватке за мнимое житейское благополучие. Например, бывший когда-то трогательным и добродушным Игнатьев («Чистый лист»), раздавленный семейными неурядицами, решается на хирургическое вмешательство — удаление души. Он действительно «излечивается» от душевной тоски, но при этом «простенькая» операция превращает его в «чистый лист» — жестокое и грубое ничтожество, готовое не только донести на прооперировавшего его доктора, но даже избавиться от собственного больного сына: «Так и так, не могу больше дома держать этого недоноска. Антисанитария, понимаешь. Извольте обеспечить интернат».
Характерной составляющей рассказов10 — наряду с использованием фантастики, сказочных мотивов, гиперболизацией — становится интертекстуальность11 как отсылка все к той же другой реальности, опосредованно реализующаяся у Толстой на уровне аллюзий и реминисценций, скрытой и явной цитации, обыгрывании хорошо известных сюжетов: сказка К. Чуковского о добром докторе Айболите превращается в рассказ о ненужности африканки Джудит и бессмысленности жизни вообще («Лимпопо»); образ Пьера Безухова трансформируется в «обмельчавшего» Петерса («Петерс»); сюжет русской сказки о мытарствах героини в обретении возлюбленного становится историей хождения «по милициям» девушки Нины с целью избавиться от соперницы («Поэт и муза»).
Интертекстуальное поле не просто расширяется, но переосмысливается в романе-антиутопии «Кысь», в котором с прекрасной в своем отдалении иной жизнью, «втянутой» в настоящее по закону антиутопии, происходит страшная метаморфоза: аллюзии к городу Глупову М. Салтыкова-Щедрина («История одного города») и советской реальности и отсылки к мифологии призваны показать культурное вырождение будущего мира и человека. Здесь писательница продемонстрировала к тому же и возможности жанрового синтеза, соединив фантастику и сатиру, притчу и миф, пародию и философское исследование: продолжая, вслед за М. Павичем, У. Эко, В. Пелевиным, развитие излюбленной постмодернистской темы «мир как текст», Толстая находит весьма неожиданный ее поворот — в столкновении героя с различными текстами, азбучными истинами, открывающими многогранную реальность, он остается слеп и глух к пробужденному слову, единственно способному возродить «старый» мир и остановить общественную деградацию. Бенедикт не может почувствовать красоту слова — его символику, метафоричность, его внутренний смысл и «форму», проясняющую суть бытия. Слово прочитывается героем «Кыси» буквально, оказывается носителем обыденной, бытовой, часто нелепой в этой буквальности информации: так, в русской песне «Степь да степь кругом…» Бенедикт, в соответствии со своим примитивным мышлением, распознает только очередную угрозу книжным богатствам («Чего его в степь-то понесло, если не книгу прятать?»), равно как и поэтические строки Б. Пастернака «Февраль: достать чернил и плакать…» он трактует с позиций собственного житейского опыта: «А ведь лишний день — это и работа лишняя, и налоги лишние, и всякая людская тягота, хоть плачь! А вставляют его, день-то этот, в феврале, и стих есть такой…»
Смешно? — смешно; отчасти даже и нежно, и трогательно. Подобно героям ранних рассказов Толстой, Бенедикт в какой-то степени наделен «детскостью» мировосприятия — он наивен, сентиментален, способен понимать и чувствовать природу:
Морозец нынче, изо рта парок пыхает, и борода вся заиндевевши. А все равно благодать! Избы стоят крепкие, черные, вдоль заборов — высокие сугробы, и к каждым воротам тропочка протоптана. Холмы плавно сбегают вниз и плавно подымаются, белые, волнистые; по заснеженным скатам скользят сани, за санями — синие тени, и снег хрустит всеми цветами, а за холмами солнышко встает и тоже играет радужным светом в синем небе. Прищуришься — от солнышка лучи идут кругалями, поддашь валенком пушистый снег — он и заискрится, словно спелые огнецы затрепетали.
Однако по сравнению с персонажами «малой» прозы образ Бенедикта снижается и подается в пародийном ключе — примитивность его миропонимания, грубость, неразвитость обусловлены отсутствием светлых детских впечатлений, разрывом со своими корнями. Единственный способ для него обрести себя — приобщиться к культуре посредством книги.
На первый взгляд, как главный герой антиутопии Бенедикт причастен к слову — он переписчик. И он — один из немногих в Федор-Кузьмичске (отметим эту сологубовскую, «мелко-бесовскую», топографию!12) — знает азбуку. Однако ее сакрального смысла, который реализуется в структуре самого романа, «переписчик» не видит: главы «Кыси» названы буквами старого алфавита, где каждый графический знак пронизан символикой — от Аза до Ижицы. А потому и рефреном звучащее напутствие его наставника Истопника Никиты Ивановича «Азбуку учи! Азбуку!» тоже остается Бенедикту непонятным.
Мало того: любящий и ценящий книгу, жадно читающий, герой пытается систематизировать библиотеку тестя, но принципы каталогизации его абсурдны — часть книг он располагает по размеру, цвету и внешнему виду, которые, по его мнению, свидетельствуют о ее «внутреннем наполнении»: Чехова он называет «забулдыгой-мужиком» только потому, что его книга «трепаная», тогда как «нетронутое» сочинение Антонины Коптяевой должно быть непременно «чистым» и глубоким в плане содержания. Часть книг герой расставляет по употреблению цвета в названии («Аленький цветочек», «Красное и черное», «Желтая стрела», «Черный принц»), а часть — по ассоциации: Мухина, Шершеневич, Жуков, Шмелев, Тараканова и т. д.
Герой не осознает даже символичности собственного имени, которое дает ему мать в память о временах «до взрыва», с надеждой на возрождение былой культуры. «Бенедикт» состоит из кириллических букв, несущих, как и любой текст, символический смысл: «Буки Есть Наш Есть Добро Иже Како Твердо». И смысл имени, таким образом, в том, что именно добро является важнейшей реальностью, а буква — это та истина, которая способна эту реальность возродить. Но подлинные ценности — доброта, нравственность, свобода, любовь — оказываются недоступны Бенедикту, который, защищая книгу, предает духовного наставника, убивает одного из «голубчиков», так и не постигнув смысла сущего.
Роман, безусловно, написан талантливо. Однако, несмотря на художественное мастерство, «Кысь» так и не стала крупным литературным явлением, опоздав к читателю примерно на десятилетие. В контексте целого корпуса антиутопий 1980-1990-х («Остров Крым» В. Аксенова, «Кролики и удавы» Ф. Искандера, «Москва-2042» В. Войновича, «Невозвращенец» А. Кабакова, «Палисандрия» Саши Соколова и др.) «Кысь» рубежа нового тысячелетия все так же доводит до гротеска явления, уже присутствующие в действительности, исключая малейшую возможность перемен «к лучшему», демонстрируя тем самым депрессивность писательской фантазии.
Роман, кстати, обозначил ряд магистральных тем публицистики Т. Толстой — скепсис относительно современного российского бытия, культура и бескультурье, духовная и интеллектуальная деградация. Напомним, что писательница выступала как публицист в русской и иностранной периодике на протяжении 1990-х годов: ее журналистско-очерковую прозу включили в себя сборники «Сестры» (1998; в соавторстве с Н. Толстой), «День: личное» (2001), «Изюм» (2002). Поменяв романистику на публицистику, Толстая вновь акцентирует собственную особость на общем фоне коллег по литературному цеху, напоминая и критикам, и читателям, что «поэт в России — больше, чем поэт», и переключаясь на осмысление «актуальной» проблематики. Наряду с достаточно резкими суждениями о литературе, социальных вопросах, предметом размышления автора теперь становится «русский мир» с его перманентными попытками самоопределения, осмысление русской ментальности.
Так, в сборнике «День: личное» Толстая саркастически замечает:
Русские почему-то полагают, что они — богоносный народ, что Бог возлюбил их и отметил, а свою постоянную несчастность одни объясняют ниспосланным испытанием, избранностью <…> другие же ропщут и вопрошают Бога, чем они его прогневили и в чем согрешили <…> А грех на русских по крайней мере — один: русские не любят ближнего своего. И это взаимное неудовольствие, недружелюбие, разобщенность и, часто, откровенное злорадство есть, конечно, один из тягчайших грехов. Что тому причиной: оттого не любят ближнего, что несчастны, или несчастны оттого, что не любят — не знаю13.
«Патриот без национализма», по собственному определению, писательница не случайно обозначила в качестве жанровой дефиниции книгу «День» словом «личное». Сугубо личный взгляд, откровенные оценки, ирония свойственны всем статьям, фельетонам, лирическим эссе, здесь собранным, — от размышлений об Америке, Израиле, Италии — до русской литературы или фильмов А. Германа. Однако педалируется автором вновь ценность слова, культуры, готовность человека к диалогу с другим.
Подчеркнем, что после возвращения из США полноценного возвращения Т. Толстой в литературу так и не произошло. Литература не стала для нее делом «первичным»: с 2002 года писательница совместно с киносценаристом Д. Смирновой является соведущей передачи «Школа злословия», а также — участником и членом жюри развлекательных шоу («Основной инстинкт», «Минута славы» и др.). Сама Толстая так комментирует свое искушение массовостью: «Вообще для меня это важно — чтобы смысл был. Смысл — от Бога. Вот конечная цель этого смысла здесь не открывается. Но она ощущается в процессе. Ты чувствуешь: делаешь ты осмысленную вещь или бессмысленную. Ну, например. Всякие проекты, в которые я позволяю себе вовлечься, если они представляются мне осмысленными, то я и вовлекаюсь. Вот потому это и заметно»14.
Двадцатилетие назад, когда писательница только входила в литературу, одна из старших коллег по прозаическому цеху и признанных мастеров назвала ее прозу и манеру письма «роскошно-расточительной» (И. Грекова), имея в виду способность автора раздвигать жанровые границы посредством реминисценций, смысловых параллелей, особого стиля, насыщенного ассоциативными цепочками, метафорами, умение сосредоточиться на отдельных подробностях и мелочах. Сегодня остается сожалеть о том, насколько «роскошно-расточительно» распорядилась Толстая своим дарованием, с легкостью заменив весьма востребованное у читательской аудитории литературное творчество коммерчески успешными, но сомнительными во всех отношениях проектами. Литература осталась лишь средством достижения успеха, частью авторской стратегии, когда писатель, «уже не слишком помышляя о собственно литературных бестселлерах, сам старается стать замечательно ходким, преимущественно телевизионным товаром — об этом превращении писателя в телеведущего, шоумена с эмблематической наглядностью свидетельствуют случаи Виктора Ерофеева и Татьяны Толстой. Бестселлером уже является не «Кысь», проданная в преизрядном количестве экземпляров, но конферирующая Татьяна Никитична…»15. Стремление гармонизировать творческие возможности с требованиями рынка приводит сегодня к тому, что литература уходит, а шоу продолжается.
г. Саранск
- См.: Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. 1987. № 4; Кузичева А. «…Король, королевич, сапожник, портной. Кто ты такой?..»: (Проза Т. Толстой) // Книжное обозрение. 1988. 15 июля; Грекова И. Расточительность таланта // Новый мир. 1988. № 1; Бахнов Л. Человек со стороны // Знамя. 1989. № 7; Вайль П., Генис А. Городок в табакерке // Звезда. 1990. № 8 и др.[↩]
- При всем многообразии прочтений романа и — в целом — положительных откликов, не говоря уже о премии «Триумф» (2001), резко негативную оценку произведению дал А. Немзер. См.: Немзер А. Азбука как азбука. Татьяна Толстая надеется обучить грамоте всех буратин // http://www.ruthenia.ru /nemzer/kys.html[↩]
- Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // ВРЕМЯ-MN. 2000. 14 октября.[↩]
- Персонажей своей «малой» прозы Т. Толстая характеризует как людей «с отшиба», к которым окружающие, как правило, «глухи»; это те, «кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного, и уходя, недоумевают, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил» (Толстая Т. Маленький человек — это человек нормальный // Московские новости. 1987. 22 февраля).[↩]
- Генис А. Беседы о новой словесности. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Татьяна Толстая // Звезда. 1997. № 9. С. 230.[↩]
- Пикунова Е. Интервью для проекта «НаСтоящая Литература: Женский Род» // http://tntolstaya. narod.ru /inteview_tolstaya_real_ lit.htm[↩]
- Генис А. Два: Расследования. М.: Подкова; Эксмо, 2003. С. 84. Примечательно, что подобные сюжеты спустя полтора десятка лет А. Кабаков назовет «Московскими сказками». Толстая гораздо раньше уловила читательскую потребность в «сказке» и вновь показала умение заглянуть за горизонт повседневности, изобразив проступающую из-под нее сверхъестественность. В ее «малой» прозе, в отличие от «сказок» А. Кабакова, вымысел и сказочность призваны примирить героев с жизнью и неприглядной обыденностью.[↩]
- Генис А. Два: Расследования. С. 90.[↩]
- Набоковские реминисценции возникают и в романе «Кысь»: к примеру, отношения Бенедикта и Оленьки также призрачны, как и семейное счастья Цинцинната и Марфиньки («Приглашение на казнь»), и т. д.
[↩] - В качестве одного из приемов писательницы И. Грекова справедливо отметила также написание целых предложений, а порой и абзацев только одной частью речи: «Бросается в глаза изобилие прилагательных; они скапливаются в больших количествах, теснятся, налезают друг на друга, иной раз друг другу противоречат, сталкиваются с существительными в парадоксальных сочетаниях» (Грекова И. Указ. соч.).[↩]
- Впервые интертекстуальные связи рассказов Т. Толстой на материале «Реки Оккервиль» с произведениями А. Пушкина, В. Набокова, А. Ахматовой, А. Платонова и др. наметил А. Жолковский в статье «В минус первом и в минус втором зеркале: Т. Толстая, В. Ерофеев — ахматовиана и архетипы». См.: Литературное обозрение. 1995. № 6.[↩]
- Впрочем, изначально зафиксированную многими критиками; так, Л. Рубинштейн видит в названии романа эманацию Недотыкомки: «А что такое, собственно, Кысь? Что это заветное, звучащее по-финно-угоро-коми-пермяцки словечко может значить? А ничего. То, чего вроде бы и нету вовсе. А вроде бы и есть. Кысь, одним словом, дальняя родственница Недотыкомки» (http://itogi.ru/paper 2000nsf/Article/itogi_2000_10_26_183458.html)[↩]
- Толстая Т. День: личное. М., 2010. С. 454.[↩]
- Пикунова Е. Интервью для проекта «НаСтоящая Литература: Женский Род» (курсив мой. — О. О.).[↩]
- Гольдштейн Александр. «Словопрения об успехе нехороши» // Критическая масса. 2004. № 2.[↩]