Премиальный список

Книги не для чтения. Гертруда Стайн

Статья Николая Анастасьева, лауреата премии журнала «Вопросы литературы» за 2007 год

Одни фотографии сохранили облик плотной, приземистой женщины с короткой стрижкой, натруженными руками и неулыбчивым взглядом. Другие – величественную фигуру с лепкою черепа, приводящей на память даже не матрон римских, а легионеров. Третьи – непреклонную суфражистку в мужской шляпе.

Молодому Эрнесту Хемингуэю она при первой встрече напомнила крестьянку с севера Италии, а Шервуду Андерсону – домашнюю хозяйку, какие изо дня в день встречались ему в саманных домах городка на американском Среднем Западе, где прошло его детство. И вообще она – «американка старого замеса, из тех, что предпочитают домашние блюда готовой магазинной еде, и в своей огромной кухне она постоянно что-то готовит – нечто сладкое на вкус и ласкающее обоняние»1.

Со знаменитого портрета Пабло Пикассо, правда, глядит другая женщина, скорее похожая на ранних пуритан, каких любил изображать Готорн. Близко посаженные, несимметричные глаза, нарочито скошенные скулы, огромный лоб, напряженный, слегка подавшийся вперед торс выдают подавленную энергию и дразнят загадкой. Первым зрителям картина не понравилась – не похожа на оригинал, и к тому же вместо живого лица получилась маска. Художника это, впрочем, не смутило, по воспоминаниям самой героини, написавшей впоследствии о нем книгу, он сказал: «Ничего страшного, в конце концов, она сумеет стать похожей на этот портрет».

Пикассо не ошибся, а вернее бы сказать, раньше других угадал парадокс и двусмысленность, какую-то трудно уловимую «неправильность» своей модели. Не зря он даже от техники кубизма здесь несколько отходит – голова словно не вяжется с руками, выписанными во вполне традиционной манере. Иное дело, что это руки не сборщицы урожая или домохозяйки, но скорее скульптора, может быть, музыканта.

Гертруда Стайн довольно долго колебалась в выборе пути.

Детские и отроческие годы выдались беспокойными, прошли в постоянных разъездах по стране и миру. Родилась она в 1876 году в заштатном поселке Аллегейне (Пенсильвания), однако вскоре семья отправилась в продолжительное путешествие по Европе, затем вернулась в Америку, на год задержалась в Балтиморе, далее осела в Окленде, неподалеку от Сан-Франциско, а в 1892 году, после смерти родителей, Гертруда Стайн вновь пересекает континент в противоположном направлении и поступает в женскую школу при Гарвардском университете, так называемую Harvard Annex, которая уже в будущем году сделается знаменитой ныне Radcliffe. В кругу наставников – люди совершенно несхожих умственных наклонностей и убеждений, и это тоже немало способствовало душевной смуте. Гертруде Стайн оказались – и навсегда остались – близки жесткие императивы позитивного знания, которые, придавая им отчетливо американский акцент, отстаивал с гарвардской кафедры Джордж Сантаяна – философ, теоретик культуры и романист. Но не менее привлекала и вдохновенная риторика Джошуа Ройса, сделавшего себе имя книгой «Религиозные аспекты философии» с ее постулатом абсолютной истины и добра, коренящегося в самой природе вещей. Впрочем, в те студенческие годы наиболее сильное духовное и интеллектуальное воздействие на Гертруду Стайн оказывали два других профессора.

Один – Гуго Мюнстенберг, глава лаборатории психологических исследований, под руководством которого (и в соавторстве с другим студентом, земляком из северной Калифорнии Лео Соломонсом) она подготовила первую свою печатную работу – «Обычные моторные реакции». Профессор был в совершенном восторге и впоследствии говорил, что Гертруда Стайн – это идеал ученика.
А другим ее ментором был ученый и вовсе мирового калибра – Уильям Джеймс. Представления его о человеческом сознании как потоке и о времени тоже как потоке стремительно и бесконечно сменяющих друг друга моментов настоящего произвели на Гертруду Стайн сильнейшее впечатление и резко отпечатались впоследствии в ее литературных опытах. Да и странная порою стилистика этого мыслителя-рационалиста задерживала внимание и оседала в памяти. «Нет различия помимо различий в мере между различными мерами различия и отсутствия различия», – нацарапал он на клочке бумаги, проглотив какой-то химический раствор (Джеймс тогда изучал, каким образом воздействуют на речь человека экстраординарные обстоятельства). Не отсюда ли берут начало знаменитые «повторы» Гертруды Стайн?

Как будто область приложения сил, будущее определились – психология, философия. Джеймс веско заметил, что по-настоящему заниматься этими дисциплинами без серьезного знания медицины невозможно, и, не закончив Гарварда, Гертруда Стайн в 1897 году поступает в лучший медицинский колледж страны – Джонса Хопкинса. Выяснилось, однако, что регулярные курсы, а тем более медицинская практика, включающая родовспоможение, не по ней, и, провалив несколько экзаменов, Гертруда Стайн уезжает с братом в Европу, где впервые всерьез знакомится с классической живописью – Рембрандтом, Рубенсом, Леонардо да Винчи, Джотто, Мантеньей… Покружив по Старому Свету, она опять, еще на два года возвращается в Балтимор, на сей раз – чтобы заняться проблемами деятельности головного мозга, – но и эта новая специальность не увлекает, и в 1902 году Гертруда Стайн, так и не получив диплома, оставляет американские университеты и уезжает в Лондон, а затем в Париж – теперь уж до конца жизни.
К чтению Гертруду Стайн тянуло с нежного возраста. Раньше, в Окленде, оно было совершенно беспорядочным: от Свифта и Смоллетта до Дарвина и Гексли, от Вордсворта до стенограмм заседаний американского Конгресса; теперь, в Лондоне, наступает время сосредоточенности и дисциплины – целые дни проводит Гертруда Стайн в Британском музее за томами Шекспира и других драматургов-елизаветинцев.

И тогда же начинает постепенно крепнуть смутное ранее стремление, которое и не позволяло, наверное, по-настоящему заняться наукой.

Будущее – в писательстве. По-видимому, оно и станет той дорогой, которая поднимет на вершины. А ведь еще в самые первые свои студенческие годы, в годы сомнений и неопределенности, Гертруда Стайн записала в дневнике: «Я хочу сделаться исторической фигурой». Это и было главным, а профессия – только инструмент достижения цели.
И вот тут асимметрия портрета становится парадоксом жизни и судьбы.

Хемингуэй вспоминает, что Гертруде Стайн понравились все его ранние рассказы, за вычетом одного – «У нас в Мичигане». То есть и он сам по себе хорош, но беда в том, что этот рассказ «inaccrochable <…> что-то вроде картины, которую художник написал, но не может выставить, и никто ее не купит, так как дома ее тоже нельзя повесить <…> Не следует писать вещей inaccrochable. В этом нет никакого смысла. Это неправильно и глупо»2.

«Праздник, который всегда с тобой» – книга лирических воспоминаний, здесь все размыто, как на акварельном рисунке, меры документальной точности к таким сочинениям не применимы, а к тому же, не исключено, что в данном случае Хемингуэй умышленно сместил пропорции. В своих мемуарах, появившихся задолго до «Праздника» и написанных от имени многолетней приятельницы Алисы Б. Токлас, Гертруда Стайн язвительно заметила, что Хемингуэй, а также художник Дерен выглядят современными, но пахнут музеем. Это сочетание видимости и сущности будто бы и обеспечивает им успех у публики. А предшествует этому известному наблюдению другая, еще более обидная для писателя реплика: «Хемингуэй – это результат интеллектуальной деятельности двух людей – Гертруды Стайн и Шервуда Андерсона, чем они несколько гордятся и чего несколько стыдятся»3.

Человек злопамятный и самолюбивый, Хемингуэй сначала спародировал манеру Гертруды Стайн в романе «По ком звонит колокол», а затем поквитался с ней на страницах мемуаров.

В то же время вряд ли нарисованный в книге портрет – портрет строгой, возражений не терпящей наставницы (глава так и названа «Мисс Стайн поучает») – просто фантазия и удовлетворенная, наконец, жажда реванша.
Гертруда Стайн действительно хотела успеха, о чем вполне откровенно сказано в той же «Автобиографии». Она на самом деле – тут Хемингуэй не лукавит – стремилась печататься в популярных журналах вроде «Атлантик мансли» и «Сатердей ивнинг пост». Она тайно, а порою и не очень тайно, завидовала тем, кто начинал одновременно с нею, когда-то был беден, безвестен либо осмеян, но теперь добился признания, – Пикассо и Браку, Матиссу и Пикабиа, Эзре Паунду и Роджеру Фраю, Форду Мэдоксу Форду и Уильяму Карлосу Уильям-су – словом, всем тем, кто бывал у нее в Париже на rue de Fleurus, 27, доме, который усилиями хозяйки превратился в салон художественного авангарда. Она завидовала даже мертвым – Гийому Аполлинеру, которому их общий друг Пабло Пикассо соорудил памятник в форме конструкции из металлических прутьев, – не говоря уж о живых, особенно тех, кого не без оснований могла считать своими учениками, прежде всего Хемингуэю, сделавшемуся к концу 20-х годов всемирной знаменитостью.
Иными словами, «историческая фигура» в ее понимании это, помимо всего прочего, а в какой-то момент показалось – прежде всего, – фигура общеизвестная. Призвание мало чего стоит без признания.
И признание пришло, правда, не рано, почти в шестьдесят, – как раз с публикацией «Автобиографии Алисы Б. Токлас» (1933). Тот же самый «Атлантик», что прежде регулярно отклонял писания Гертруды Стайн, теперь с охотою напечатал четыре больших фрагмента, а вскоре подоспевшее книжное издание попало в перечень бестселлеров и удерживалось в нем около полугода – срок для сочинения в мемуарном жанре немалый.
Но что привлекло широкого читателя?
Конечно, картины парижской жизни до и после войны. Положим, жизнь эта ограничена Монмартром, однако же атмосфера поиска новых художественных форм, нетерпеливого ожидания прорыва, бесстрашного эксперимента воссоздана на редкость убедительно и пластично, и к тому же на каждом шагу возникают узнаваемые и уже канонизированные фигуры, – все те же Сезанн, Брак, Пикассо, Шервуд Андерсон, Скотт Фицджеральд, Хемингуэй… Для автора же эти монументы – живые люди, близкие друзья или знакомые, а иных она сама привела к успеху.
Конечно, описание путешествия на юг Франции, в Перпиньян, а затем в Эльзас-Лотарингию, куда Гертруда Стайн и Алиса Токлас направились на своем стареньком, дребезжащем, постоянно ломающемся «форде» в качестве добровольцев Американского фонда помощи французам, раненным на войне. Тогда-то, кстати, в ходе очередного ремонта, и была будто бы произнесена ставшая вскоре крылатой фраза «все вы – потерянное поколение». В «Автобиографии» ее, правда, нет, так что, не исключено, придумала ее то ли сама Гертруда Стайн, вложив задним числом в уста пожилому хозяину ремонтной мастерской, то ли Хемингуэй, вложив в уста Гертруды Стайн – сначала автора эпиграфа к «Фиесте», а затем одного из персонажей «Праздника, который всегда с тобой».
Конечно, героический образ Америки, какой она представляется автору. Экспатриантка из страны иммигрантов, Гертруда Стайн никогда не упускала случая подчеркнуть, что корни ее там, в Новом Свете, но прежде она говорила об этом туманно, трудно уловимыми намеками, теперь же – прямым текстом. Генри Джеймс в ее глазах – единственный писатель XIX века, которому удалось уловить ритм века XX, но почему? – да потому, что это писатель американский, а Америка, в свою очередь, единственная страна в мире, воплощающая динамику перемен. И так далее.
Ну и, наконец, «Автобиография» написана простым, точным, упругим слогом, время здесь движется в правильной хронологической последовательности, любое событие четко зафиксировано в его ясных, зримых чертах, пейзажи и люди также похожи на самих себя, а если вдруг возникает некоторая недоговоренность или повествовательная речь отклоняется от повседневного языка, то и к таким умолчаниям, и к таким отклонениям публика успела привыкнуть – и «Великий Гэтсби», и «Сорок вторая параллель», и «Прощай, оружие» (если говорить только об американских книгах) уже написаны. Написаны не без влияния самой же Гертруды Стайн, хотя об этом пока мало кто догадывается. Недаром редактор «Атлантика» с воодушевлением обращался к ней: «Надеюсь, в ходе нашей переписки вы ощущали мою неизменную надежду на то, что придет время и подлинная мисс Стайн развеет ту дымовую завесу, за которой всегда столь лукаво скрывалась»4. Теперь, стало быть, этот момент наступил.
Положим, простодушного читателя могла смутить форма: зачем понадобилось жертвовать авторством собственного жизнеописания, передавая его другому? В этой связи возникло такое предположение. В самом начале «Автобиографии» говорится: «Смею заметить, что только трижды в жизни я встречала гения, и всякий раз где-то внутри меня раздавался звон колокола и ни разу я не ошиблась, и смею заметить, что всякий раз звон этот раздавался прежде, чем их гениальность будет общепризнанна. Трое гениев, о которых мне хотелось бы поговорить, это Гертруда Стайн, Пабло Пикассо и Альфред Уайтхед» (последний – английский математик и философ, не самый яркий из последователей Бергсона). Такого рода заявления, простодушно рассуждает один из позднейших исследователей творчества Гертруды Стайн, от своего имени делать неловко, и, «озвучивая беспредельно высокую самооценку с помощью другого голоса, Стайн получает удобную возможность ставить себя в центр всех ключевых положений, описанных в книге, и представлять свое значение как нечто само собою разумеющееся»5.
К сожалению, эта и подобные ей версии, да и вообще соблазнительно-стремительное скольжение по событийному слою «Автобиографии», которое и обеспечило ей широкую популярность, совершенно затуманивают ключевой вопрос – зачем она, собственно, писалась? Да, рекламные цели чужды не были, и все-таки прежде всего Гертруда Стайн руководствовалась стремлением разъяснить суть своего творчества, своего письма. Это была уже не первая ее попытка в том же роде. Еще в 1922 году она набросала небольшое эссе под названием «Подсветка», опубликованное в журнале Форда Мэдокса Форда «transition». Затем, четыре года спустя, Гертруда Стайн получила приглашение выступить перед студентами Оксфорда и Кембриджа и прочитала им лекцию, озаглавленную «Композиция как объяснение». Прошла она, кажется, с успехом, но аплодисменты относились скорее к монументальной фигуре на сцене, которая, вспоминает один из слушателей, казалась еще более величественной, когда гостья садилась, нежели к содержанию лекции. Гертруда Стайн говорила о том, что ее всегда больше всего занимало, – о природе времени и письма, о грамматике, о неизменности и в то же время текучести человеческой натуры, о типах людей, однако язык ее был, при кажущейся простоте, темен. Она кружит вокруг сквозных мотивов и ключевых понятий – «чувство времени», «красота», «классик», «начиная заново», «продолжающееся настоящее», однако сколь-нибудь внятно содержание их так и не раскрывается. Во все времена, развивает Гертруда Стайн свою мысль, не только внешние обстоятельства, но и чувства человеческие остаются более или менее одинаковыми. Люди всегда испытывают гнев, любовь, ревность, радость. Различие же состоит лишь в «композиции», под каковой Гертруда Стайн понимает коллективное сознание, являющееся результатом культурной деятельности людей той или иной эпохи. Только оно меняется с ходом времени. Потому, «коль скоро композиции различаются и всегда будут различаться, все не является одинаковым, пусть даже с точки зрения человеческого постоянства все является-таки одинаковым»6. Поистине трудно разобраться в этих зигзагах мысли, которая напоминает змею, тщетно пытающуюся укусить собственный хвост. «Нет абсолютно ничего, что делало бы отличие отличием в начале, в середине и в конце, за вычетом того, что каждое поколение имеет какое-то отличие, на которое все они взирают»7.
Лекция своей цели явно не достигла, и в «Автобиографии» Гертруда Стайн изъясняется более доступным языком и, по возможности, избегает двусмысленности:
«Воображение порождается наблюдением и построением» (р. 85).
«Стиль Гертруды Стайн постепенно меняется. Она говорит, что прежде ее занимал только внутренний мир людей, их характер и то, что оставалось в них невидимым <…> А этим летом (речь идет о лете 1913 года. – Н. А.) она испытала желание передать ритм видимого мира» (р. 130).
«Она постоянно утверждает, что не любит ничего выходящего за пределы нормы, ведь ясно же говорит она, что нормальное гораздо более сложно и интересно» (р. 91).
«Гертруда Стайн всегда испытывала интеллектуальное стремление к точности в изображении внутренней и внешней действительности» (р. 228).
Такие высказывания действительно подкупают своей ясностью, и никому не приходит в голову испытать их подлинностью иных текстов, тех самых, которые «Автобиография» призвана не столько даже оправдать, сколько освободить от незаслуженной, как считала Гертруда Стайн, репутации герметизма.
Но достигнутый наконец-то успех не только радовал, но и странно смущал. «Совершенно неожиданно выяснилось, – сетовала она в одном частном разговоре, – что я перестала быть самой собою, потому что сделалась известной слишком многим <…> Я больше не я». Да, материальное преуспеяние – прекрасная вещь, да, «хочется быть богатой, но совсем не хочется делать для этого то, что делать приходится»8.
Еще в 1927 году Гертруда Стайн написала пьесу «Четверо святых в трех актах». Собственно, драматургией в том смысле, какой вкладывает в это понятие мировая традиция от Эсхила до Стриндберга, «Четверо святых…», как и другие работы в том же жанре (а набралось их на три объемистых тома), назвать можно только с очень большой степенью условности. В них нет действия, нет связи между эпизодами, слово, отделенное от субъекта высказывания и лишенное содержания, плавает в пустоте, нет, естественно, даже отдаленного намека на психологию, и вообще единственным реальным героем остается хор в лице повествователя (то есть самой Гертруды Стайн), который косноязычно проговаривает реплики, имеющие, кажется, отношение к самому процессу сочинения пьесы. «Повествование о подготовить святых к повествованию подготовить святых». Сами же персонажи, в том числе центральные – Святая Тереза, Игнацио Лойола, – только тени, не имеющие никакой связи с подлинными историческими лицами. По существу это опыт не создания нового театрального языка, но разрушения драмы или, скажем, подмены ее тем, что Стайн называет ландшафтом и что имеет весьма отдаленное отношение к природе как она есть или как увидел ее художник. Хотя не исключено, что выбор слова был вызван видами долины Роны, где она обычно проводила летние месяцы, а также давним интересом к пейзажной живописи. «Ландшафт», находила Гертруда Стайн, воплощает характерное для подлинной литературы XX века динамическое начало. Некое стабильное целое складывается из беспокойно и безостановочно кружащихся частиц. Сначала Гертруда Стайн назвала это сочетание «светящимся заполненным пространством», потом описала как «молчание неподвижность и стремительное движение», и, наконец, остановилась на «ландшафте», у которого есть «свое строение и поскольку пьеса все же должна иметь строение и соотносить одни предметы с другими и поскольку рассказ это не то, что кто-то что-то всегда излагает, ландшафт неподвижен он всегда пребывает в связующем состоянии, деревья и холмы холмы и поля дерево и другое дерево все и небо, любое небо одна мелочь и любая другая мелочь, рассказ имеет значение только если вам нравится его излагать или слушать но связь существует в любом случае. Именно об этой связи я и хотела написать пьесу, и написала, очень много пьес»9.
В конце 20-х годов «Четверо святых…» привлекли внимание молодого тогда и безвестного, а впоследствии чрезвычайно популярного композитора Вирджила Томпсона. Он уговорил Гертруду Стайн написать либретто, а сам быстро сочинил музыку и принялся за поиски продюсера. Но энтузиасты нашлись только пять лет спустя после публикации «Автобиографии». 8 февраля 1934 года состоялось первое представление – в Хартфорде, а вскоре опера уже шла на Бродвее. Она сделалась ключевым событием театрального сезона. Артистам и оркестру аплодировали Джордж Гершвин и Артуро Тосканини, и на протяжении многих месяцев «Святые», в том или ином контексте, упоминались на полосах всех сколько-нибудь серьезных нью-йоркских газет. Через непродолжительное время премьера состоялась и в Чикаго, на сцене огромного Auditorium theater. Судя по описаниям, это была талантливо сделанная «мыльная опера», в которой среди зеленеющих пальм, на фоне нарисованного бирюзового неба легко и уверенно движутся, играют в крокет, фотографируются и отлично поют загримированные под чернокожих исполнители ролей святых XVI века (на самом деле их не четверо, а гораздо больше, около сорока). К «ландшафтам» Гертруды Стайн все это имеет очень отдаленное отношение, она и сама себе отлично отдавала в том отчет. Но театральный дебют пятидесятисемилетней писательницы, несомненно, способствовал росту ее славы.
В ореоле ее она появилась, по прошествии трех с лишним десятков лет, на родине – усилиями Шервуда Андерсона, Скотта Фицджеральда и, главным образом, Торнтона Уальдера, в ту пору профессора Среднезападного университета в Чикаго, был организован цикл ее лекций. Сам приезд Гертруды Стайн в Америку сделался крупным событием культурно-светской жизни. В Нью-Йорке ее ожидала неоновая реклама: «Мисс Стайн снова дома». Последовало приглашение от Элинор Рузвельт на чай в Белый дом. Специально для нее Джордж Гершвин исполнил на рояле все партии своей знаменитой оперы «Порги и Бесс». В Голливуде она встречалась с Чарли Чаплиным и Мэри Пикфорд. В Нью-Хэвене наблюдала за матчем футбольных команд Йеля и Дартмута. Словом, шума было много.
Ну а сами лекции? Вновь, как и пятнадцать лет назад в Англии, Гертруда Стайн говорила о движении искусства во времени, о поэзии и грамматике, о соотношении литературы и кинематографа, о ритме индивидуальной внутренней жизни, реставрировала опыт работы над «Становлением американцев» и другими вещами, например, пьесами, словом, по следам «Автобиографии», честно пыталась раскрыть, что называется, тайны своего творчества и писательского творчества вообще, адресуясь, собственно, столько же к публике, собиравшейся в просторных университетских аудиториях, сколько и к миллионам читателей по обе стороны океана. При этом, памятуя о печальном опыте все тех же английских выступлений, Гертруда Стайн стремилась максимально упростить язык. Иногда это у нее получалось – начало, во всяком случае, было интересным и даже интригующим:
«У одного столетия есть слова, другое столетие слова отбирает, третье использует слова и затем, еще одно столетие, используя слова, их утрачивает» (р. 27).
И далее она с полной ясностью описывает технологию своих писаний:
«Я превратила абзац в завершенное целое до такой степени, что он включает в себя как некую ценность целое предложение» (р. 159);
«Я делала то же самое, что делает кинематограф, я беспрерывно повторяла некое положение о том что являет собою данное лицо до тех пор пока все вещи не превращались в нечто единое» (р. 177).
Но чем дальше, тем стремительнее соскальзывает Гертруда Стайн в привычную невнятицу и двусмысленность, которая ей самой, впрочем, представляется чуть ли не общим местом:
«Еще раз: то что повторяется это сцена на которой некто играет свою роль, дни которые некто проживает, появления и исчезновения, все, что некто вспоминает это повторение, но чье-либо как человеческой личности существование, то есть когда слушаешь и слышишь, не повторяется никогда» (р. 179).
Это и другие в том же роде противоречия Гертруда Стайн никак не объясняет. И тут возникает очередной парадокс.
С одной стороны, она стремится завязать диалог с читателем, открыть ему дверь в тот мир, который ей кажется таким живым и естественным, а на взгляд сторонний выглядит тусклым, неподвижным, абсурдным. Целую лекцию посвящает она истории «постепенного становления «Становления американцев»». Дистанцию между автором и читателем сократить не удалось, но попытка, во всяком случае была предпринята.
Однако в то же самое время Гертруда Стайн вполне сознательно подрывает собственные коммуникативные усилия. В начале она протягивает руку собеседнику и там же, в начале, ее отдергивает. Возникают, применительно к искусству, понятия «Бога» и «маммоны», и вот как толкуются они:
«Если вы пишете так, как это уже было написано, вы служите маммоне потому что питаетесь тем что кто-то уже зарабатывал или заработал. Если вы пишете так как должно писать вы как писатель служите Богу потому что вы не зарабатываете ничего» (р. 54).
Другими словами, художник принципиально одинок, он вырабатывает собственный язык, и доступность его – проблема третьестепенная, вообще не проблема. В одной из лекций шестичастного цикла Гертруда Стайн задается вопросом: отчего нам нравится смотреть на картины? И отвечает на него с обезоруживающей простотой, за которой, однако, скрывается полное пренебрежение интересами возможного собеседника, – да просто потому, что нравится. Если же посмотреть на дело с другой стороны, поставить вопрос иначе – а чему может научить картина, например, картина Сезанна, то ответ будет такой: построению композиции. Удовольствие получаешь от проникновения в секрет соотношения всех элементов полотна, а вовсе не от того, что на нем изображено.
И вот тут как раз вполне обнаруживается разрыв между замыслом и результатом. Предполагалось знакомство, предполагалось разоблачение мифа о тайнописи, получилась же, хоть и невольная, подмена.
«Подлинная мисс Стайн» – не та, какой представилась она редактору «Атлантика», и не та, какой восприняли ее слушатели американских лекций (не говоря уж о слушателях оперы Вирджила Томпсона). Она стала популярной фигурой, даже знаменитостью – это верно. Но стала ли фигурой исторической?
После американского успеха Гертруде Стайн предстояло сочинить еще много книг в разных жанрах, и когда путь оборвется, объем написанного составит примерно сорок томов стандартного формата.
Будут новые пьесы – «Слово «да» для очень молодого человека», «Всем нам мать», «Доктор Фауст зажигает свет».
Будут романы – «Кровь на полу столовой», «Земля круглая», «Ида», «Миссис Рейндольс», «Брузи и Вилли».
Будут книги в документальном и критическом жанрах («Всеобщая автобиография», «Войны, которые я видела», «Пикассо»).
Повсюду угадывается та же рука, но почерк заметно изменился. Общение с публикой даром не прошло, Гертруде Стайн теперь нужен участливый собеседник, и она, сохраняя верность давно выработанным художественным принципам, в то же время идет на уступки. Язык и прозы, и драматургии, пусть неохотно, приближается к бесповоротно, казалось, отброшенной традиции.
В «Докторе Фаусте…» прослеживается сюжет, персонажи сохраняют, хоть и зыбкую, связь с классической легендой, разворачивается действие, звучит внятная, осмысленная речь. Язык утрачивает самодостаточность, размыкаясь в сферы самой жизни, это уже не просто грамматика, не просто подвижная структура и объект для эксперимента. Мятущийся, утративший собственное «я» чернокнижник готов спуститься в ад, и эта коллизия смутно соотносится с той грозовой атмосферой, что сгустилась в Европе накануне большой войны. Во всяком случае, такие ассоциации могли возникнуть у читателя и зрителя (музыкальная версия пьесы увидела свет рампы нью-йоркского театра Черри Лейн в 1951 году).
В каком-то смысле «Земля круглая», как и «Фауст», как и другие позднейшие сочинения, представляет собой фрагмент автобиографии смятенного духа художника, постоянно задающегося одним и тем же, старым, вообще-то говоря, вопросом, – как сохранить себя в условиях внезапно пришедшего признания? Только на этот раз автор говорит на языке для маленьких. Героиню романа, девочку по имени Роза, поражает шарообразная форма земли, по которой, выходит, можно описывать бесконечные круги. Один критик так передает содержание книги: «Роза – довольно своенравная беспокойная девочка <…> вопрошающая себя: кто я? Как-то, особенно сильно подавленная открытием, что, когда она поет, все вокруг нее вращается, девочка пускается в слезы. Ее кузен Вилли – предприимчивый малый, который тоже любит петь. В финале выясняется, что никаких родственных связей между героями не существует, и это позволяет им пожениться, родить детей и счастливо провести остаток жизни. Но перед этим традиционным концом с ними случается несколько таинственных приключений, одно связано со львом, другое с подъемом на гору. Преодоление страха, самопознание, успех – все это существенные элементы повествования»1010. Все правильно, в общем, действительно, – приключенческий рассказ, осложненный, правда, элементами мифологической инициации.
«Ида» – разработка того же положения: трагедия внезапного триумфатора, подмена лица маской, только в стиле бурлеска. В заглавной героине сочетаются черты Елены Троянской, Дульцинеи, Греты Гарбо, герцогини Виндзорской и «Гертруды Стайн», но именно в кавычках, потому что речь идет о популярной фигуре, терзающейся своей славой.
«Всеобщая автобиография» – продолжение «Автобиографии Алисы Б. Токлас», а «Войны, которые я видела» – условная хроника, дневниковые записи жительницы покоренной страны. Условная – потому что, хоть действие и происходит в годы фашистской оккупации, которые Гертруда Стайн провела в деревушке на границе Франции со Швейцарией, война на этих страницах – лишь затихающее эхо: Скорее книгу можно было назвать «Войны, которых я не видела». Описывается простой быт – когда и куда доставляется еда, из чего она состоит и чего не хватает, – пересказываются сплетни и слухи, отмечаются привычки местных жителей и так далее. И только временами возникают смутные тени участников Сопротивления, партизан, маки.
Иные из написанных в 30 – 40-е годы книг печатались сразу, другие увидели свет уже после кончины автора, последовавшей в 1946 году, но все они, хоть и в разной степени, способствовали укреплению репутации Гертруды Стайн как успешного писателя. Только выглядел этот писатель в лучшем случае как прилежный ученик, осваивающий опыты безвестного – или известного только очень узкому кругу – предшественника. Путь, пройденный Гертрудой Стайн в литературе, более или менее четко делится на две хронологически, а главное, содержательно неравные половины. С выходом «Автобиографии» история не началась а, напротив, закончилась. Творилась же – и сотворилась – она раньше, в Париже, на rue Fleurus, 27.
Первым об этом догадался Эдмунд Уилсон. В 1931 году он выпустил книгу критических очерков «В замке Акселя» – цикл портретов писателей, сформировавших «другой» язык – художественный язык XX столетия. Гертруда Стайн, чье имя наконец-то прозвучало во всеуслышанье, оказалась в одном ряду с Йейтсом, Элиотом, Полем Валери, Прустом и Джойсом. «Большинство из нас, – пишет Уилсон, – вязнет в усыпляющей невнятице ее смутных заклинаний, ее, на слух, бессмысленных каталогах чисел <…> Тем не менее, обращаясь к работам Гертруды Стайн, особенно ранним, мы постоянно ощущаем ее фоновое присутствие в современной литературе – и представляем ее себе в виде застывшего Будды в скульптурном изображении Джо Дэвидсона, покойно и бесконечно раздумывающей над постепенным ходом бытия, регистрирующей, подобно какому-то величественному человеческому сейсмографу, чьи показания прочитать нам не хватает грамоты, подземные толчки психологии»11. Но возникает трудноразрешимое противоречие, складывается, в ряду иных парадоксов, еще один – главный, да и невиданный, во всяком случае, в таких масштабах и в такой завершенности и чистоте формы, парадокс. От иных героев книги Эдмунда Унлсона Гертруду Стайн отличает не только индивидуальность, но и действительно крайняя невнятность слога. Джеймс Джойс и другие – тоже нелегкое чтение, а Элиот в «Метафизических поэтах» даже специально подчеркивал, что в условиях современной цивилизации поэзия должна быть трудной. Но, во всяком случае, к началу 30-х годов и мифологическая поэзия Йейтса, и «Бесплодная земля», и даже «Улисс», хотя миг настоящего триумфа еще не наступил, были прочитаны и даже перечитаны, и в канон литературы XX века эти книги и имена вошли именно на основе тесного знакомства с ними. Главные же книги Гертруды Стайн прочитаны как раз не были – в том и состоит уникальность ее положения в литературе. Тот же Уилсон пишет, что «большинство из того, что она (Гертруда Стайн. – Н. А.) сегодня печатает, очевидно, останется совершенно недоступным даже вполне сочувствующему ей читателю <…> Мы видим рябь на поверхности ее сознания, но лишены самомалейшего представления о том, что за предмет вызывает её из глубин»12. И тут же критик – читатель, более чем просто сочувствующий, честно признает, что не одолел и трети общего объема «Становления американцев», и это легко можно понять: «…мы не столько следуем за медленным процессом становления жизни, сколько просто погружаемся в дрему»13.
К тому времени, когда вышел «Замок Акселя», Гертруда Стайн существовала в представлении даже просвещенной публики лишь отдельными фразами, вроде самой знаменитой из них «роза это роза это роза это роза это роза». Мало что изменилось и впоследствии, разве что вместе с «розой» в обиход вошли «голуби»: «Alas! Pigeons in the grass» («Увы! Голуби у травы» – примерно так). Вольфганг Кеппен взял эту строку эпиграфом к известному своему роману «Смерть в Риме», но «Четырех святых…», где она звучит, скорее всего, не читал, хотя оперу Томпсона, возможно, слышал. Да, конечно, известность к Гертруде Стайн пришла, но другая известность, не та, что обеспечивает ее же каноническое положение.
Иными словами, Гертруда Стайн – это не столько реальная личность (хотя портрет Пикассо, переместившись с rue Fleurus, 27 в нью-йоркский музей Метрополитен, теперь доступен всем), сколько маска, persona, условное имя. А книги – не столько литература, сколько лабораторный опыт, проект, идея, представление о том, какой должна быть литература. Как пишет еще один вполне симпатизирующий их автору критик, «если бы Гертруды Стайн не существовало, раньше или позже работы, весьма напоминающие те, что вышли из под ее пера, были бы созданы кем-нибудь другим. При определенном наборе обстоятельств ее появление было неизбежным – как химическая реакция»14.
Подлинность неподлинных, то есть не прочитанных, литературой сознательно не освоенных, книг это и есть самое интересное в наследии Гертруды Стайн.
Ощущала она себя на старте как наследница Флобера или скорее Генри Джеймса, который, как известно, и сам прошел школу мастера. Так что, можно сказать, Гертруда Стайн приходится Флоберу то ли внучкой, то ли внучатой племянницей. Конечно же, она живо восприняла императив «точного слова» и «хорошо сделанного предмета», а также, как станет видно уже в ближайшее время, училась самыми простыми средствами передавать то, что сам Флобер называл скукой и пошлостью буржуазной жизни (и что, в отличие от него, Гертруда Стайн скучным и пошлым вовсе не находила). И все-таки главным для нее пока было не mot juste, вообще не абсолют слова, но новая эстетика соответствий в треугольнике герой-автор-повествователь (впрочем, поиски в этом направлении будут продолжаться и далее, и, если уж на то пошло, подмена автора в «Автобиографии» вызвана вовсе не соображениями щепетильности в оценках, но интересами творчества – очередной эксперимент, еще один вариант повествовательных взаимоотношений все в том же треугольнике). И тут как раз из-за спины Флобера выглядывает Генри Джеймс с его рассуждениями об «объективном» письме, «драматическом» типе художественной прозы, «сценическом» методе, «высокой безучастности» автора и так далее. Само собой близка ей оказывается позаимствованная Джеймсом у Флобера, но с особой жесткостью сформулированная мысль: «Движение событий, случайная их связь – ничто в этом роде не создает еще повествования <…> его создают только человеческие чувства, человеческие свидетельства, причудливо переплетенные условия человеческой жизни»15. Первая вещь Гертруды Стайн – повесть, названная латинскими инициалами «Q. E. D.» (Quod Erat Demonstrandum – Что и Требовалось Доказать), была написана в 1903 году, почти одновременно с «Послами», «Крыльями голубки», «Золотой чашей» – «объективными» романами Генри Джеймса, которые оказали сильное воздействие на художественное сознание начинающегося столетия и которые дебютантка, несомненно, читала самым внимательным образом. Не зря Адель, одна из героинь повести, фактически уподобляет себя Кейт Крой – ключевому персонажу «Крыльев голубки», да и женские треугольники в обоих произведениях накладываются друг на друга.
Но выясняется, что опыт предшественников сколь вдохновляет, столь и стесняет. Да, сравнительно с последующими опытами Гертруды Стайн первоначальное ее письмо выглядит чуть ли не старомодным: время течет в правильной линейной последовательности, художественный пейзаж пока еще сохраняет определенную связь с пейзажем жизненным, характеры обладают известной долей индивидуальности, в жизни персонажей случаются некоторые события, поддающиеся пересказу. Тем не менее, чем дальше, тем сильнее ощущаются попытки избавиться от сюжета, замедлить движение и свести к условности время. «Действие» повести, в основе которой лежат сложные отношения, связывающие трех молодых женщин, занимает три года. Но хронология имеет значение не сама по себе, а лишь в сцеплении с геометрической фигурой – треугольником, – которая, собственно, определяет всю повествовательную «физику». Героини совершают три поездки в Европу. Они попеременно читают три книги, названия которых ассоциируются со сторонами треугольника, и т.д., и вообще в построении книги все время ощущается сухая математическая логика, соблюдаются ясные законы построения и решения теоремы. Задача – вывод. Что и требовалось доказать. Такая «физика» подразумевает свою метафизику и в равной степени ею порождается. Уже тут Гертруда Стайн отступает от заветов Генри Джеймса; ей не только сюжет мешает, но и персонажи. Выясняется, что «драматизировать» в духе учителя она не собирается, подменяя диалогическое высказывание четким авторским тезисом. Сознание повествователя подавляет все остальное, голос его приобретает характер императива. Это он расставляет фишки, он чертит фигуры, он определяет незыблемые соотношения сторон. При таких условиях действие топчется на месте, развитие подменяется кружением и фикциями становятся не только время и место, но и самодвижение характера. Изначально заданы три психологических типа. Адель – прямота в сочетании с чувственностью, Мейбл – твердость и расчет, Элен – страстность и неуверенность в себе. В финале Адель, которой, даже не особенно скрываясь, суфлирует автор-повествователь, с раздражением говорит об Элен: «Неужели она не способна видеть вещи такими, каковы они есть, а не такими, какими она хотела бы их сделать, достань у нее на то силы, которой, со всей очевидностью, у нее нет?»
«Вещи как они есть» – позднейшее наименование повести, и в нем тоже, как и в математической формуле, заключена метафизика неподвижности и бесспорность геометрии прямых линий и треугольников.
Вскоре после написания «Q. E. D.» (обнародована повесть была много позже, только в 1950 году) Гертруда Стайн оказалась на Осеннем Салоне-1904, где впервые заявили о себе фовисты во главе с Анри Матиссом. А еще через несколько месяцев произошло знакомство с Пабло Пикассо, выросшее в продолжительную дружбу, главное же – в тесное творческое сотрудничество. И у «диких», и у кубистов, и, несколько позднее, у футуристов Гертруда Стайн обнаружила живописный образ того, что она, не вполне ясно еще отдавая себе в том отчет, искала. Ее стеснял привычный порядок слов, сюжет, мимезис, она мучительно ощущала увеличивающийся разрыв между означаемым и означающим. То есть, что значит, она ощущала? Ощущали в ту пору все – этим и определяется драма новой художественной культуры с ее великими откровениями и ее же великими провалами.
Пошатнулись фундаментальные основы, утратилось чувство мирового равновесия и, соответственно, опасно ослабли связи между словом и предметом. До наступления постструктуралистских времен еще очень далеко, но корнями своими они уходят в тревожную духовную и умственную атмосферу рубежа XIX-XX веков.
Именно в этой атмосфере сложилась англо-американская школа имажизма, объявившего тотальную войну любой абстракции. Брать предмет непосредственно, будь то субъект или объект, учил вождь имажизма Эзра Паунд.
Именно в этой атмосфере сложилась русская школа акмеистов, восставших против «прогулок в лесу символизма».
Сам Чехов сформировался в этом климате, и совершенно прав был Горький, объявив его разрушителем реализма.
Так что опыты Гертруды Стайн – вовсе не театр одного актера, и не внезапное озарение, и не бунт аутсайдера.
Но тут все дело в мерах, оттенках, пропорциях.
Высокий модернизм, в самых разных своих эстетических изводах, руководствовался задачами созидания. Модернисты – тайные моралисты, они мучались поисками таких норм, которые, несколько перефразируя Оскара Уайльда, способны заставить подражать себе скомпрометированную действительность.
Ну а Гертруда Стайн, при всем своем родстве с поднимающимся искусством модерна, рассуждала иначе. «Литературная идея художника, – скажет она впоследствии, – заключается не в том, чтобы передать действие, но в том, чтобы разъять форму» (р. 89).
И у современников своих, и, в общем, единомышленников, она эгоистически отбирает лишь то, что способствует достижению этой цели.
Скажем, Гертруде Стайн очень близок кубизм. Чем, однако?
«Пикассо – беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это – демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, – там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Кризис живописи как бы ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план»16.
Так пишет Николай Бердяев, но в этом зеркале Гертруда Стайн, пожалуй, любимого своего художника не узнала бы. Там, где русский мыслитель-идеалист усматривал прорыв в запредельные сферы, она видела нечто совершенно иное – как раз лишенные трансценденции «вещи, как они есть». Их и нужно показывать – просто и ясно, не впадая в онтологический экстаз и мистический ужас.
Точно так же внутренне не принимала она гражданственные поползновения авангарда. Революция в искусстве это одно, а революция в обществе – совершенно иное, и не надо эти вещи смешивать, не надо превращать живопись и литературу в инструмент борьбы с социальной несправедливостью, буржуазным застоем и так далее.
«2. Смелость, отвага и бунт – вот что воспеваем мы в своих стихах.

  1. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой<…>
  2. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку»17.
    Так проповедовал Филиппо Томмазо Маринетти, и экстрема футуристических манифестов способна была Гертруду Стайн только отпугнуть; к тому же они были заряжены энергией скорости, а она не только в скорость – в движение не верила, усматривая во всем неподвижность. Потому даже с Браком, который был ей, конечно, гораздо понятнее, нежели Маринетти, не могло быть согласия, когда он сравнивал творческое состояние художника-кубиста с состоянием человека, пьющего кипящий керосин. Сама Гертруда Стайн предпочитает сосредоточенность и высокий покой; верно, нащшгет она в эссе «Что такое шедевр», всякий подлинный художник – «изгой», современники считают его картины уродством, но из этого вовсе не вытекает необходимость войны с обществом. Надо просто верить, что с годами понимание придет, и тогда «изгой» превратится в «классика». Потому, кстати, задача критика состоит совсем не в том, чтобы отыскивать в произведениях былых времен красоты, совсем напротив, – следует увидеть их глазами современников, а это значит обнаружить «уродство». «Если бы люди не были так ленивы они бы поняли что красота это красота даже когда она раздражает и задевает не только когда ее все признают и она сделается классикой. Конечно это исключительно трудно ничего нет труднее чем вернуться назад из тех времен когда она стала прекрасной в те времена когда прекрасной не была»18.
    Эти строки будут написаны много лет спустя, но и в ту раннюю пору приобщения к авангардной живописи Гертруда Стайн ценила в ней не энергию протеста, но некоторые положительные начала, то, что Аполлинер, один из наиболее активных партизан новой живописи и в недалеком будущем – завсегдатай салона на rue Fleurus, называл «лиризмом».
    «Живопись есть искусство оживить ровную плоскость. Ровная плоскость есть двухмерный мир. Благодаря этим двум измерениям она есть «истина». Обогатить ее третьим измерением значит изменить в самом существе ее природу: результатом будет только подражание нашей трехмерной материальной реальности посредством обмана перспективы и различных трюков освещения»19. Так писал один из первых теоретиков кубизма Антуан Глез, и вот с этой мыслью Гертруда Стайн от души бы согласилась, ибо это была ее собственная заветная мысль, ядро ее собственных устремлений.
    Освободиться от материи – сюжета, характера, истории, дат, событий, избавиться от условностей языка, пробиться сквозь шелуху слов к сущности, к подлинному смыслу – вот в чем состоит задача и вот чему можно поучиться у кубистов. Только у литературы, естественно, своя специфика и потому задачу приходится решать иными средствами.
    В американских лекциях Гертруда Стайн объясняла, какими именно.
    По ходу движения литературы слово постепенно утратило первозданную свежесть, потому лишился смысла и выбор слов. Перелом произошел в XVIII веке. Затем, после ряда недоразумений и беспрестанных приключений письма, произошел переход от слова к фразе, но в конце концов «даже фразы перестали быть необходимыми для того, чтобы превратить эмоцию в эмоцию объяснение в объяснение» (р. 47). И тогда наступила эпоха абзаца. Приход ее возвестил Генри Джеймс, который, впрочем, был не до конца последователен, и только она, Гертруда Стайн, «превратила абзац в нечто целое», в такую величину, которая объемлет все. К тому же, в отличие от предложений – и в этом состоит сделанное ею «фундаментальное открытие», – абзацы обладают эмоциональной энергией. Правда, чтобы ее реализовать, следует избавиться от помех вроде знаков препинания: «Письмо должно течь безостановочно при чем здесь какие то двоеточия и точки с запятой…» (р. 217). Поэзия становится грамматикой, притом в самых обнаженных, «треугольных» формах. У них тоже есть своя иерархия, различные эмоциональные возможности. «Насколько это возможно я избавилась, – поясняет Гертруда Стайн, – от существительных и прилагательных благодаря пребыванию в мире наречий и глаголов и местоимений и деепричастных оборотов действительно употребленных в письме или подразумеваемых и союзов» (р. 228).
    Стало быть, литература – это процесс вычитания, убывания, энтропии слов, которая, впрочем, оборачивается как раз их избытком. Там, где Поль Валери, также считавший, что «в словах нет никакой глубины», а философские проблемы должны быть сведены к проблемам лингвистическим, пришел к молчанию, к чистому листу бумаги, Гертруда Стайн, напротив, обрушивает на читателя лавины, водопады абзацев. В его, читателя, глазах, это очередной парадокс, но в логику рассуждений самого писателя такой кульбит как раз вполне укладывается. Оказывается, Гертруда Стайн все же не до конца отказывается от слов и предложений, она ищет точки сцепления, и поиск этот бесконечен и, по видимости, самодостаточен. Вычитание – оно же прибавление, вернее, повторение – ключевой, как выясняется, прием письма, даже не прием, собственно, а философия.
    «Проза, – продолжает свои пояснения Гертруда Стайн, – это равновесие эмоциональное равновесие которое осуществляет подлинность абзацев и внеэмоциональное равновесие которое осуществляет подлинность предложений и осознав вполне осознав что предложения внеэмоционачьны в то время как абзацы эмоциональны, проза может стать фундаментальным равновесием то есть чем-то таким что внутри себя сочетает предложения и абзацы» (р. 229).
    Но это все автокомментарии, критический палимпсест, попытка объясниться с читателем post factum, убедить его в том, что «роза это роза это роза…» – единственный способ вернуть языку ту свежесть, какой обладал он в эпоху Гомера, да даже и Чосера, но теперь, и не просто теперь, а давно, превратился в набор клишированных знаков.
    В общем – конец истории.
    А вот – сама история.
    Следом за «Q. E. D.» Гертруда Стайн пишет «Три жизни» (в выходных данных значится – 1909, но на самом деле начата и завершена книга была за четыре года до этого). Уже название прямо отсылает к Флоберу, а если взять во внимание определенное сходство персонажей с героиней «Простого сердца», да еще вспомнить, что как раз в это время Гертруда Стайн переводила Флобера, то соблазнительно умозаключить, что уж теперь-то она готова продолжить путь великого реформатора европейской прозы. Но это иллюзия, и внешняя перекличка лишь подчеркивает внутренний разлад.
    В «Автобиографии Алисы Б. Токлас» говорится, что, написав эту вещь, Гертруда Стайн «сделала первый решительный шаг в литературе в сторону от XIX века к XX» (р. 54), и это правда, если под разрывом, с одной стороны, и прорывом в новое измерение, с другой, понимать не просто отслоение слова от предмета, но и превращение повествовательной речи в лабораторный опыт.
    «Три жизни» состоят из трех повестей: «Добрая Анна», «Кроткая Лена» и так понравившаяся позже Хемингуэю, а также Ричарду Райту «Меланкта».
    Каждая – вариант печальной судьбы, фатально разрешающейся смертью.
    Анна – работящая натура, щедрая душа, не умеющая никому и ни в чем отказать, да отказывать и не желающая, совсем напротив, навязывающая участие. Окружающие используют эти качества, а когда отпадает нужда, либо устают от опеки, либо просто отказываются от ее услуг. Анна умирает в нищете и фактически в одиночестве от какой-то загадочной болезни, становясь жертвой собственной доброты.
    В отличие от деятельной Анны, Лена мечтательна, послушна и малоподвижна. Властная тетка вынуждает ее выйти замуж, в браке она счастья не находит и умирает при родах четвертого ребенка – тоже жертва собственной кротости.
    Меланкта, интеллектуально развитая, но несколько безрассудная чернокожая, страдает от тяжкой внутренней раздвоенности. Она стремится создать уют, построить дом, но каждая новая связь безнадежно обрывается, более того – как будто сама же героиня крушит готовую осуществиться мечту. «Меланкта Херберт вечно искала покоя и отдохновения, но всякий раз находила лишь новые пути к беде». В конце концов умирает и она – от туберкулеза, в богадельне.
    Но все это – поверхностный и необязательный слой повествования, о чем уже ясно свидетельствует бесстрастный его тон, совершенно не вяжущийся с содержанием книги. Сюжет в ней играет исчезающе малую роль, и в этом смысле «Три повести» – проза откровенно минималистская.
    Не события, не их связь прежде всего интересуют автора – гораздо важнее передать позаимствованную у Уильяма Джеймса и отчасти у Бергсона онтологию времени, которое представляет собою отнюдь не линейное движение от прошлого к будущему, но бесконечное мелькание моментов настоящего. «Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящими состояниями и состояниями, им предшествовавшими»20. Эта мысль Анри Бергсона чрезвычайно вдохновляла Гертруду Стайн, и именно ее стремится она графически передать в медленном кружении («движение без продвижения», сказал бы Фолкнер) слов, сеть которых представляет собой не образ материальных предметов, но образ сознания, оторванного, своим чередом, от какого-то реального субъекта. Своего рода вариант «господина Теста» из программного эссе Поля Валери.
    Не характеры – движущиеся, гибкие, переменчивые человеческие характеры – прежде всего интересуют автора, но как раз застывшие человеческие типы. В них не только индивидуального остатка нет, они, как правило, даже не социальной, или национальной, или исторической средой сформированы. Они – данность, они просто есть. Это уже минимализм или, скажем, примитивизм психологический. Вскоре он будет осознан Гертрудой Стайн программно, и тогда короткие, как выстрел, характеристики развернутся в целые каталоги различных психологических типов («Становление американцев») и, более того, в полную их опись, которую, впрочем, составить так и не удалось («Длинная веселая книга»). Пока же она просто пишет: «Роза Джонсон была беспечна и ленива». Или бегло рассуждает о различии между «мягкосердечными натурами» и «страстными натурами».
    Событие вытесняется словом, которое с самим этим событием (или характером, или явлением) связано весьма туманно, порой иронически, а порой никак.
    Повествовательная проза ритмизуется, в ней появляются размер, внутренняя рифма, аллитерации, ассонансы, лейтмотивные фразы, однако же к содержанию речи все это опять-таки не имеет никакого отношения – испытываются возможности, лексические, этимологические, фонетические – любые. Гертруда Стайн любит выстраивать ряды очевидно несовместимых определений: «Лена была терпеливая, кроткая, славная и немецкая», как любит она и беспорядочную семантически, хотя и организованную поэтически речь: «Она окликнет и долго ждет йотом снова окликнет, неизменно ровно, кротко, терпеливо, а новорожденные часто погружаются в те драгоценные, напряженные, последние мгновенья сна которые дают силу радостной энергии молодых, а поверх них приходит в готовность средний возраст, к их пробуждению».
    Впервые в «Трех жизнях» Гертруда Стайн реализует давно шевелящуюся у нее и тоже позаимствованную (в принципиальном смысле) у Джеймса и Бергсона мысль о том, что единственно существенное время, и в историческом и, стало быть, в грамматическом смысле, – настоящее. «Дело искусства заключается в том, чтобы жить в актуальном настоящем<…> и полностью воплощать это полностью актуальное настоящее» (р. 104), – поучала мисс Стайн, как сказал бы Хемингуэй, и в этом смысле он был прав: она действительно была по природе своей ментором.
    Всякому, кто хоть однажды пробовал читать Гертруду Стайн, немедленно бросалось в глаза, конечно, обилие отглагольных существительных. Они, следует признать, задают повествованию определенный ритм, который иных может завораживать, других утомлять, но, как и обычно, Гертруда Стайн озабочена не тем, чтобы найти собеседника, – она разрабатывает определенную форму решения отчетливо содержательных задач. Вытягивая герундии в бесконечную цепь, она пытается уловить и передать в слове, без глубины, без перспективы, текущий, очень медленно текущий миг. Ведь такая грамматическая форма, по самому существу своему, воплощает чрезвычайно важное для Гертруды Стайн состояние «длящегося настоящего». Она впервые заговорила о нем еще в оксфордско-кембриджских лекциях 1926 года, а в ходе американского турне уделила этому сюжету особенное внимание, даже назвала одну из лекций «Портреты и повторы». Важность, неизбежность повторов она подчеркивает постоянно и почему – понять нетрудно: повтор задерживает ход времени, как раз и закрепляет его в настоящем. Напротив, новые слова давались ей, по собственному признанию, с величайшим трудом. Повтор для Гертруды Стайн это не прием, это философия приема: он заключает в себе истину времени, сознания, личности и, как таковой, не нуждается ни в оправдании, ни даже в аргументации. Повторяться могут и должны не только слова, но и ключевые фразы, эпизоды, мотивы, числа, пейзажи – короче говоря, все. Именно поэтому, кстати, так увлечена Гертруда Стайн самою формою портрета – в нем можно передать ритм индивидуального существования, не отвлекаясь на сюжет и иные условности, которых императивно требует традиционное письмо. «Я верю в повторы, – записывает Гертруда Стайн в дневнике. – Да. Всегда и всегда. Следует написать гимн повтору»21.
    Первые опыты речитатива, а также грамматических форм, создающих образ «длящегося настоящего», проделаны уже в «Трех жизнях». Портреты строятся на повторе одних и тех же слов, самых простых, как правило.
    «Лена была смуглым и славным созданием, смуглым, как смуглы часто бывают смуглые люди белой расы, смуглой не желтой, или бронзовой, или шоколадной смуглостью, какая бывает в странах, выжженных солнцем, но просто смуглой, смуглостью того оттенка, который накладывается на светлую кожу изнутри, простой, чистой смуглостью, так идущей карим глазам и не слишком пышным темным волосам…»
    Вытягивая в нить одни и те же слова и помещая их в определенную грамматическую среду (present participle), стремясь всячески сблизить глагол и существительное, Гертруда Стайн как раз и создает образ подлинного, в ее представлении, бытия, когда движение происходит, но не от события к событию, не от момента к моменту, а внутри момента.
    Помимо того обнаруживается еще одно чрезвычайно любопытное обстоятельство. Гертруда Стайн рассуждает о личности, об индивидуальном ритме существования, но поскольку определения повторяются, независимо от антуража, поскольку отрываются они и от сюжета, при всей его условности, и от объекта, то всходит, что индивидуальность – это не более чем фантом, а на самом деле имеется в виду именно коллективный ритм и коллективный тип некоего «чистого», избавленного именно от индивидуального остатка сознания. Минималистский, аскетический стиль воплощает этот оксюморонный тип сознания (коллективная неповторимость – неповторимая коллективность) наилучшим образом. В этом смысле литературные эксперименты Гертруды Стайн вновь соприкасаются с авангардистской живописью начала века. Не исключено, что само название лекции – «Композиция как объяснение» – было навеяно «Композициями» Василия Кандинского, в которых четко запечатлелось кредо вождя мирового абстракционизма, сформулированное им в эссе «Живопись как чистое искусство». Предметное содержание полотна должно быть вытеснено каким-то другим, столь же существенным компонентом, и быть им, по словам автора, может только чистая художественная форма, обладающая такой мощью, какая позволяет насытить произведение подлинной жизнью и заставляет ее превратиться в духовный объект. Инструментом подобного рода замены и является конструкция, «композиционный рисунок».
    В само понятие «композиции» Гертруда Стайн, положим, вкладывала иной смысл: это как раз и есть коллективно-индивидуальное сознание, суть которого и должен выразить художник. Но сближает ее с Кандинским порыв к чистым сущностям, к духу, минуя разнообразные наслоения, будь то слова или материальные предметы.
    Очередной крупный шаг в сторону беспредметной, «композиционной» литературы – «Становление американцев», роман, никем так толком и не прочитанный, да прочтению и не поддающийся, однако же, полагающийся ключевым и, уж во всяком случае, самым амбициозным сочинением Гертруды Стайн и наиболее существенным ее вкладом в литературу XX века. Сама она утверждала, что «Становление американцев», наряду с эпопеей Пруста и «Улиссом», – «важнейшее» произведение первой половины столетия.
    Об экспериментально-катакомбном характере этой книги свидетельствует уже сам ее путь наверх, к свету, – путь извилистый и медленный. Судя по дневникам, приступила к ней Гертруда Стайн еще в 1902 году, но сосредоточенная, изнурительная работа началась три года спустя, а последняя точка в этом сочинении-монстре была поставлена в 1911 году. После чего оно 13 лет пролежало на rue Fleurus, 27 без движения. В 1924 году Форд Мэдокс Форд опубликовал (если верить Хемингуэю, по его настоянию) несколько фрагментов в своем журнале «transition», а еще год спустя роман, в сильно сокращенном виде, увидел свет в книжной форме. И лишь через 20 лет после смерти автора появился в полном объеме; так что одолел Эдмунд Уилсон всего лишь треть.
    Поначалу предполагался, во всяком случае, как о том говорится в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», семейный роман в духе то ли Джордж Элиот, любимой писательницы Гертруды Стайн в ее юные годы, то ли скорее Томаса Манна, который выпустил «Будденброков» как раз, когда она приступала к работе над своим opus magnum. Он даже подзаголовком соответствующим снабжен: «История развития одной семьи».
    И действительно, начало повествования обещает некоторую эпическую плавность и полноту. Несколько европейцев эмигрируют в Америку, их разбрасывает по огромному континенту, потом судьбы непредусмотренным образом пересекаются, заключаются браки, рождаются дети, словом, происходит рост семьи, пусть не одной, но двух – Херслендов и Деннингов. А там еще и фон возникает – иные лица, иные кланы, и обнаруживается, что описать Гертруда Стайн вознамерилась ни много ни мало американский род – он-то и есть одна семья. Таким образом, пишет она давно востребованный обществом Великий американский роман. Правда, скорее пародийную его версию – это сразу можно угадать по стилистическому рисунку, который поначалу кажется иронически-остраненным (потом-то выяснится, что стилистика ничего общего с иронией, с ее природной легкостью, не имеет). К тому же весь этот эпический размах – не столько художественная реальность, сколько реконструкция, насильственное сведение романа к такому плану, согласно которому могла бы быть построена традиционная семейная хроника, даже если она воплощает национальную историю и национальный характер.
    Любые иллюзии на этот счет автор рассеивает и от подобного рода операций предостерегает уже на ранней стадии: «Это не обычный сюжетный роман, предназначенный для развлечения публики». Собственно, о том же (в передаче мнимого сочинителя «Автобиографии») вспоминает и сама Гертруда Стайн: «Это должна была быть история одной семьи. Это была история семьи, но к тому времени, как я перебралась в Париж, она начала превращаться в историю всех человеческих существ, всех, кто когда-либо жил, или живет, или будет жить» (р. 63).
    Семейный роман, так толком и не начавшись (для этого ему явно не хватает материальной плотности), иссякает, и затевается свободное от малейшей опеки сюжета исследование человеческой природы как таковой. Звучит обещание: «Как я говорила, у миссис Херсленд были разные белошвейки. Вот их история…» – но ничего так и не происходит, лишь наплывают, наслаиваются одно на другое заверения в том, что это одна история, и когда-нибудь она будет написана и составит по-настоящему длинную книгу. Звучит другое обещание: «Вот история Марты Херсленд. Вот история Марты Херсленд и всех, кто явился на свет благодаря ей», – но и в этом случае – а речь идет о центральной героине – начало откладывается и откладывается, а пространство похороненного сюжета заполняется все теми же рассуждениями о человеческой природе, психологических типах.
    Собственно, никакое это не исследование – просто классификация: «упрямые», «податливые», «разочарованные», «подозрительные» – прейскурант, занимающий не одну страницу. А иногда это даже не перечень типов или качеств, а просто словарь имен, соединенных союзом «и», перечень «действующих лиц», главных и далеко не главных – массовки, а зачастую и не действующих, но подразумеваемых, существующих за обрезом текста: «всех, кто знал всех других был некогда живущим…» – впрочем, лучше воспроизвести оригинальное звучание: «…everyone who knew anyone of them were sometime being in living, were all their living going being in living…» Таков графический образ и длящегося настоящего, и коллективного сознания, не желающего знать индивидуальных оттенков.
    Нельзя отрицать, что этот образ обладает определенным внутренним ритмом, и, в общем, всю эту огромную книгу можно было бы представить в виде одной бесконечной фразы, в форме овала, построенного из настойчиво повторяющихся слов либо их сочетаний.
    Роза это роза это роза…
    И тут обнаруживается еще одна грань эстетики «Становления американцев».
    Это роман о том, как пишутся романы, и о том, как трудно их писать, как они не получаются и как будто даже не могут получиться, потому что объект постоянно ускользает от изображения. И даже повторы не помогают, сколько ни верь в них, ни заклинай их и ни погружайся в повторы о повторах. Спектакль на глазах становится репетицией спектакля, сцена – кулисами, результат – «вновь и вновь повторяющейся попыткой», все новыми началами.
    «Есть много способов создания мужских и женских типов. Теперь последует описание всех способов того как любой может стать определенным мужским или женским типом». Правда, и в этом случае посул остается невыполненным, потому что «всегда будут все более и более пространные описания всегда еще более пространные…».
    Со своей неколебимой верой в универсалии Гертруда Стайн, естественно, избегает диалогов и вообще прямой речи, которая могла бы эту веру пошатнуть. «Становление американцев» – роман полностью монологический, он представляет собой неявную стенограмму творческого сознания, застигнутого в бесконечно растянутое время своей работы. Нет ни Херслендов, ни Деннингов, ни массовки, ни мест, где разворачивается «действие» книги, – Бриджпойнта, штат Мэриленд, и Госсола, штат Калифорния. Остается один лишь повествователь – женская ипостась все того же господина Теста из программного эссе Поля Валери. В этом смысле Гертруда Стайн явно отходит от заветов своего наставника Генри Джеймса. Иное дело, что образ автора, каким он являет себя в «Становлении американцев», никак не походит на всеведущего, как сказано о нем в предисловии к «Ярмарке тщеславия», автора традиционного романа. Тот автор являл собою невидимого строителя и непогрешимую нравственную инстанцию; автор же «Становления американцев» прежде всего сосредоточен на самом писании, он стремится уловить его характер, запечатлеть процесс, синхронизировать мысль, чувство и миг рождения слова и одновременно показать, как это делается. Отсюда все эти постоянные замедления (никакого «развития», никакого «становления» в книге, естественно, нет), отклонения, возвращения к едва стартовавшему сюжету, все эти недоговоренности, странным образом сочетающиеся со столь дорогой Гертруде Стайн «определенностью», и кинематографический монтаж, и, конечно, повторы, на которых и держится, по идее, огромное здание. «Всегдашняя любовь к повторениям это мой способ бытия» (но в оригинале это опять-таки цепочка отглагольных существительных: «Always loving repeating is my way of being»).
    При всей откровенной искусственности этой литературы «Становление американцев» сохраняет еще остаточные связи с традиционной стилистикой. Гертруда Стайн вдруг может позволить себе, совершенно в духе викторианцев описать какой-нибудь квартал бедняков в Госсоле. Но под конец даже эти случайные связи исчезают и стиль, полностью отрываясь от смысла и сколь угодно причудливой логики повествования, начинает походить на автоматическое письмо сюрреализма, не родившегося еще, впрочем. Остаются только акустический образ и ритм:
    «He was sometimes then with more than ten. He was sometimes then with more than one. He was sometimes then with three. He was sometimes then with one. He was sometimes then with not any one. He was sometimes then with another one».
    Восстанавливая этапы своего творческого пути, Гертруда Стайн вспоминает: – «Итак, я начала писать «Длинную веселую книгу» и она должна была быть даже длиннее «Становления американцев» и в ней должно было быть дано описание не только всевозможных человеческих типов, но и всевозможных триад и катренов и пятериц человеческих типов и всевозможных масс человеческих типов» (р. 148).
    Словом, наполеоновские планы создания полной истории «всех, кто когда-либо жил, или живет, или будет жить», планы, не осуществленные в произвольно оборванном большом романе, продолжали волновать воображение Гертруды Стайн. По крайней мере, она уверяет в этом свою американскую аудиторию.
    Но предприятие снова не состоялось. То ли Гертруду Стайн подводит память, то ли она просто лукавит, ибо даже при самом беглом прикосновении к этому свитку становится понятно, что скорее всего замысел у нее был совсем иной. «Всевозможные триады» и так далее, по нарастающей, – это всего лишь перечень психологических характеристик в сопровождении множества мужских и женских имен, а вся книга на вид – подобие раблезианской по своим размерам медицинской карты. Ну а по существу – словесная эквилибристика, ради которой все предприятие и задумывалось. Гертруде Стайн не только наскучило писать романы – она даже не хочет больше рассуждать о том, как они пишутся – и не получаются. Теперь ее занимает один лишь язык как таковой, только произвольные сочетания случайных слов, утративших всякое подобие связи и между собой, и тем более с предметами внешнего мира, в таком примерно роде: «Слабый странный шум это желтый обломок счастья. Желтый обломок счастья это слабый колокольчик что звенит и звенит пока не перестанет. Это не то что было когда не было где было. Это все то есть когда есть все что есть». Правильная грамматика и элементарность словесного ряда только усиливают ощущение абсурда. Это даже не tour de force – упражнение на трудность, – в этих гаммах нет и не может быть никакой виртуозности, а есть только энтропия смысла, ускорение которой придает беспорядочное кружение слов.
    «Frank, frank quay.
    Set of keys was, was
    Lead kind in soap, lead kind in soap sew up. Lead kind in so up. Lead kind in so up.
    Leaves a mass, so mean. No shows. Leaves a mass cool will. Leaves a mass puddle.
    Etching. Etching a chief, none plush» – этим, условно говоря, стихотворением в прозе «Веселая книга» завершается, и попытка перевода его на русский столь же бесперспективна, сколь и попытка перевода на английский или любой иной иностранный язык, допустим, опытов Алексея Крученых или «ничевоков», хотя, в отличие от «дыр, бул, щил», все слова, что употребляет Гертруда Стайн, не только имеются в словарях, но и звучат в повседневной речи. И вообще, можно лишь повторить: «словотворчество и слово-новшество» футуристов ей было чуждо. Сами слова просты до примитива и осмысленны, но в сочетаниях они этот смысл утрачивают. То есть утрачивают общепринятый смысл, ибо Гертруде Стайн хотелось бы думать, что, уходя от общепринятых – ложных – значений, она создает новые – подлинные. Но они остаются ее личным достоянием. Таков итог борьбы с сюжетом, характером и правильной временной последовательностью повествования.
    «Исторический» этап жизни истекал, потом будут только рефрены и автокомментарии в разной форме. Но прежде чем перейти к живому общению с публикой, прежде чем обрести известность, Гертруда Стайн еще глубже погрузится в герметичный мир слов, предложений и абзацев. Это будут, как любили говорить футуристы, слова на свободе, это будет, как писала в до сих пор не опубликованном эссе «Американский язык и литература» она сама, «водоворот слов, кипящих слов, очищающих слов, освобождающих слов, и все слова наши, и достаточно просто взять их в руки и играть ими; если можно играть какой угодно вещью, эта вещь твоя, и это начало познания всех американцев, что можно играть и играть со словами, и все слова наши»22.
    В общем, тексты, выходившие из-под пера Гертруды Стайн после «Становления американцев» и примерно до середины 20-х годов (в точности их датировать сложно, ибо большинство было обнародовано много позже), – это чистой воды конструктивизм. Если прежде она стремилась при помощи простых средств пробиться к истинам бытийного масштаба, к метафизике, к универсальным истинам, то теперь сами эти средства превращаются в цель.
    «Двое: Гертруда Стайн и ее брат».
    Угадывается биографическая основа, угадываются прототипы – помимо заглавных героев, Алиса Токлас, но «действие» с начала и до конца разворачивается в «реальном», единственно «реальном» плане – на территории слов, вернее, слова, одного слова – «звука», воплощающего будто бы глубинную суть персонажей, но на самом деле лишь задающего тексту несложный ритмический рисунок. «Они очень похожи. Оба обладают звуками исходящими из них. Они похожи. Оба обладают звуками исходящими из них…» и так далее, на протяжении десятков страниц.
    «Портрет Мейбл Додж на вилле Курония».
    «Матисс Пикассо и Гертруда Стайн».
    «Дженни, Элен, Хана, Пол и Питер» – и еще двенадцать повестей, написанных в жанре «портрета», но в очень специфическом смысле, который Гертруда Стайн разъяснила в одной из американских лекций: «портрет» – это освобожденная от внешних черт форма сознания, захваченного в процессе своей постоянной деятельности. Известный своим плавным лирическим началом (его вспоминают не менее охотно, чем «голубей в траве» или «розу») – «дни чудесны и ночи чудесны и жизнь хороша» – «Портрет Мейбл Додж…» в действительности ни имеет ничего общего с реальной женщиной – известным меценатом, как не имеет ничего общего с заглавной «виллой» тот Дом под Флоренцией, где Гертруда Стайн гостила осенью 1912 года. «Женщина, склонная к полноте, с очень густой копной тяжелых волос, падающих на лоб, густыми удлиненными бровями и очень красивыми глазами»2323 – эта дневниковая запись, сделанная Гертрудой Стайн на следующий день после появления на вилле Курония, – и впрямь портрет или, скажем, набросок. А «портрет» повествовательный – перезвон каламбуров, ассонансов и ассоциаций, в ходе которого слова даже могут – что вообще-то для Гертруды Стайн не характерно – менять свою грамматическую природу, например, определенный артикль употребляется в функции существительного.
    В повести, где на обложке значатся имена Матисса, Пикассо и самого автора, невозможно различить подлинные их черты, как невозможно понять, в чем же сущность революции, произведенной кубистами в живописи, хоть разбиралась в этом предмете Гертруда Стайн прекрасно. Просто у нее иная задача: полевые испытания стиля. На сей раз ей надо проверить возможности уже не «длящегося настоящего», но иных грамматических форм, например, простого прошедшего.
    Сама Гертруда Стайн наиболее завершенной формой существования «живых», по ее выражению, слов считала повесть «Нежные пуговицы», ибо это был, с ее точки зрения, успешный опыт работы со словами, которые не означают нечто, но равноценно его заменяют. Чистая краска, чистый звук, чистое слово, впервые произнесенное. Так начинает говорить ребенок, чья речь ничем не обременена.
    «А потом что-то случилось и я начала открывать имена предметов, то есть открывать не имена но открывать предметы видеть предметы разглядывать их и занимаясь этим я конечно должна была называть их не давать им новые имена но убеждаться что я способна узнавать как узнать что они есть под своими именами или заменяя их имена. У них были свои имена и конечно я называла их по их именам и занимаясь этим и таким образом начиная их разглядывать я называла их имена со страстью и так получалась поэзия, я не имела в виду писать поэзию, но она получалась, получились «Нежные пуговицы», и «Нежные пуговицы» были очень хорошей поэзией…» (р. 235).
    Повесть эта обросла грандиозным количеством комментариев. Одни читают ее в терминах восточной мистики, другие рассматривают как поток ассоциаций, смутную перекличку с явлениями и лицами подлинной действительности, третьи обнаруживают слияние «внешнего и внутреннего» – материальный мир ищет и находит выражение в мире духовном, четвертые угадывают начало движения литературы в сторону постмодернизма.
    Но сама книга сопротивляется этому мощному интерпретационному напору. Выстроенная как цикл натюрмортов, она отражает окончательное расставание с миром людей. Сначала было туманное подобие судеб, потом – классификация характеров, далее – каталог имен. Теперь даже их не осталось, на место человека пришла вещь. Но и это еще не все. Происходит полная аннигиляция смысла.
    Конечно, можно без конца расшифровывать, предлагая самые разнообразные версии, такую, например, фразу: «Прохладная красная роза и алая надрезанная алая, обвал и проданная дыра, немного холоднее». Почему бы, скажем, путем головокружительных умственных операций не заключить, что на месте цветущей некогда розы современная цивилизация оставила лишь груду осколков и зияющие дыры вселенной, которые некто тщится выдать (продать) за некую потаенную реальность? Почему бы и в самом названии не усмотреть некий каббалистический знак, указывающий на связь между тонкой материей души и грубой материей повседневной жизни? Но опять-таки автор за эти упражнения изощренного ума никакой ответственности не несет.
    Книга дробится на три части: «Объекты», «Еда», «Комнаты», а каждая часть состоит из множества этюдов – «Красная почтовая марка», «Красная роза», «Апельсин», «Сосиски», «Ящик», «Салат», «Семга» и так далее. Однако же никакой связи, ни лексической, ни эмоциональной, ни даже ассоциативной, между названием и содержанием фрагмента не угадывается. Скажем, «Почтовая марка» сразу же отсылает к цветку: «…если лилия это белая лилия…», а «Апельсин» – к «устрице». Таким образом, для Гертруды Стайн оказываются обременительными или недостаточно последовательными даже установки художественного авангарда. Кубизм, говорил Хуан Грис, это новый способ представления вещей, ну а для автора «Нежных пуговиц» вещи – только необязательный повод для столь же произвольной словесной жестикуляции, порой остроумной и ритмически выверенной.
    «Нежные пуговицы» начинаются с отточия и обрываются на полуслове, и в таком построении как раз есть логика. Гертруда Стайн затеяла испытание возможностей и границ языка и, не обнаружив последних, просто прервала опыт. Потом она продолжит его в «пьесах» и «операх», но это будет уже движение по кругу, который она попробует разомкнуть в «Автобиографии» и лекциях.
    Несомненно, такого рода литература представляет собою удобный полигон для разного рода критических методологий, и, на самом деле, «стайниана» сделалась если и не областью литературоведения, то, во всяком случае, не маленьким его участком.
    Но вот взгляд не «нового критика» и не его непримиримого оппонента – постструктуралиста, – и вообще не ученого, а писателя, причем писателя, скорее, традиционного склада, – Торнтона Уайлдера. Он сопроводил чрезвычайно сочувственным предисловием книгу Гертруды Стайн «Четверо в Америке», представляющую собой нечто вроде рассуждения о соответствиях между именем, социальным положением и психологией человека. Допустим, если бы Грант не сменил полученное при рождении имя Хирам на Улисса, то стал бы не военачальником и затем президентом, а религиозным деятелем. Впрочем, вот что пишет Уайлдер:
    «Ее (Гертруды Стайн. – Н. А.) открытие состоит в том, что мне хотелось бы назвать «вторжением повседневной жизни». Если в то время, как она пишет, две ее собачки играют у ног, она помещает их в текст. Совершенно внезапно она может записать фразы, только что прозвучавшие по ту сторону садовой ограды. Это напоминает технику, к которой время от времени прибегали ее друзья, – постимпрессионисты. Они приклеивали к холсту билет в метро. Реальность произведения искусства – одна реальность; реальность «предмета» — другая реальность; соположение этих двух реальностей производит шоковый эффект. Оно также возмущает читательское чувство; но читателя нет, он даже в воображении отсутствует. Такое соположение дает писателю свежее ощущение полного одиночества, он остается наедине со своими мыслями и своей борьбой и даже со своим отношением к расстилающемуся вокруг миру»24.
    А вот как за четверть века до того высказывался, тоже в жанре предисловия, другой американский писатель – Шервуд Андерсон:
    «Разве не будет чудесным и иронически очаровательным жестом со стороны богов, если работа этого художника окажется самой прочной и самой важной из всего того, что сделано всеми словотесами нашего поколения!»25
    Разная интонация, и оттенки смысла разные, но по существу и младший современник Гертруды Стайн, и ее сверстник говорят об одном и том же – о контакте между художником и читателем (слушателем, зрителем и т.п.). Или, используя терминологию Торнтона Уайлдера, о «реальности» писателя.
    Что остается помимо «гения», мифа, литературного проекта под названием «Гертруда Стайн»?
    Ну конечно, эпиграф к «Фиесте», давший название целой литературной школе: «»Все вы – потерянное поколение» (Гертруда Стайн – в разговоре)».
    Ну конечно, некоторые элементы повествовательной техники – повторы, ключевые фразы, лейтмотивы и так далее. Наиболее откровенно, да и органично их использует опять-таки Хемингуэй. Еще Эдмунд Уилсон заметил, что знаменитейшая новелла Хемингуэя «Мистер и миссис Элиот» с ее рефреном – «Мистер и миссис Элиот очень старались иметь ребенка» – целиком выросла из новеллы Гертруды Стайн «Мисс Фэрр и мисс Скин», где такие же повторы безотказно создают ощущение тупой монотонности жизни – эффект, к которому стремился и молодой Хемингуэй.
    Ну конечно, его же упражнения в пародийном стиле – оборотная сторона зависимости:
    «Камень это камень это камень это камень» («По ком звонит колокол»);
    «Когда-нибудь он должен попробовать. В Париже есть улица Гюисманса. Сразу за углом, где живет Гертруда Стайн. Ах, что это была за женщина! Ради чего ее эксперименты со словами? Все это в Париже. Ах, Париж! Как далек от него сейчас Париж. Париж утром. Париж вечером. Париж днем, быть может. Почему нет?» (из повести «Вешние воды», где по преимуществу шаржируется манера Андерсона, но из-за его спины выглядывает и Гертруда Стайн, название одной главы книги прямо отсылает к ее роману – «Становление и падение американцев»).
    Ну конечно, цитаты, явные или скрытые.
    Описывая послевоенный Париж, «когда многое переменилось и естественно люди не находили себе места», Гертруда Стайн вспоминает в «Автобиографии», как умирающий в больнице Аполлинер на свой счет принимал крики ликующих парижан: «A bas Guillaume!» («Долой Вильгельма!»). Этот эпизод целиком воспроизведен в «Празднике, который всегда с тобой», как, впрочем, и сцена в гараже, хозяин которого якобы и произнес эти ставшие крылатыми слова – «потерянное поколение».
    Ну конечно, лирические каденции, ритмизация, плавное течение повествовательной речи, передача ощущения одновременности и самих событий, и их восприятия.
    «В то время в Париже было немного людей и нам это нравилось и мы бродили по Парижу и жить там было так славно» – кажется, будто это перо Шервуда Андерсона или Скотта Фицджеральда, а прежде всего – Эрнеста Хемингуэя, но на самом деле, это язык «Автобиографии».
    Но это лишь более или менее отчетливые следы, более или менее внятные переклички или даже прямое влияние, уроки мастерства, пусть ученик впоследствии от учителя отрекся. Для мифотворчества явно недостаточно.
    Иное дело – разрыв хронологических связей, отказ от сюжетной цельности, подобный отказу от «тирании перспективы» у кубистов, фрагментарность рассказа. В 20-е годы такая структура письма уже входила в широкий обиход, а после и вовсе сделалась международным литературным каноном.
    Но у истоков была Гертруда Стайн с ее «Тремя жизнями».
    Тогда же, в 20-е, Андре Бретон в качестве одного из принципов сюрреализма провозгласит уничтожение любой иерархии и возможность сравнения всего со всем, например, пчелиного улья с танцующей парой.
    Но первый решительный шаг в этом направлении, в борьбе с языком, который постструктуралнсты называют патриархальным, сделала Гертруда Стайн, освободив предмет от «магии означающего» (Ролан Барт). В этом смысле она выступает прямой предшественницей не только авангардистских школ первой трети прошлого века, но и постмодерна. Ее книги не нуждаются в деконструкции, они сами деконструкция, чтению не поддающаяся и на него не рассчитанная. Это, между прочим, признают даже отечественные постмодернисты, героически, чуть ни в одиночку, отстаивающие сильно поникшие к началу нынешнего столетия флаги влиятельных некогда умонастроений. Разумеется, статус объекта не понижается – «пророк», «величайшая писательница века» и т.д. Только надо ее понимать правильно, а это значит – не читать, а всматриваться, разглядывать. И тогда, как пишет автор сетевого перевода «Шедевров» Елена Петровская, «в минуту нашей полной содержательной растерянности мы по-прежнему, а, может, еще острее, чем раньше, еще самозабвеннее продолжаем, в манере рассматривания, читать».
    Боюсь, это иллюзия. Но даже если это не так, то цель «рассматривания» так и не раскрылась.
    Иное дело, что эхо у «пейзажей», «портретов», «пьес» и «опер» Гертруды Стайн – это действительно долгое эхо, и отзывается оно в самых разных уголках дома всемирной литературы. Допустим, в драматургии Беккета, Ионеско, Олби, Пинтера, словом, на сцене театра абсурда.
    «Я могу быть внимательной.
    Не налезает.
    Не могут предложить остаться.
    Нет пожалуйста сидите
    Ах теперь еще и это.
    Ну да, понятно», – таким образом переговариваются «персонажи» «пьесы» Гертруды Стайн «Миссис Уайтхед», и этот речевой хаос предваряет в некотором роде диалоги Владимира и Эстрагона («В ожидании Годо»).
    Все это – уже не просто переклички и уж точно не ученичество; это рассеянные в литературной атмосфере и трансформирующиеся с ходом времени художественные идеи, которые сначала проходили стадию эксперимента в текстах Гертруды Стайн, а затем обосновывались в ее лекциях и эссеистике («Композиция как объяснение», «Лекции в Америке», «Что такое шедевры», «Матисс, Пикассо и Гертруда Стайн»).
    Но главное, быть может, состоит в том, что Гертруда Стайн была наделена поразительным чутьем на грядущие перемены во всей системе литературного выражения и своими лабораторными опытами их предваряла, – так канарейка в шахте отчаянно машет крыльями, предупреждая об опасной концентрации метана. Точнее и откровеннее других сказал об этом в упомянутом предисловии, в котором легко ощущается личное переживание, Шервуд Андерсон:
    «Всякий художник, сделавший своим орудием слово, наверняка испытывает время от времени чрезвычайное раздражение от несовершенства этого инструментария. Чего бы только не хотелось ему построить из слов! Перед ним – читатель, и он стремится сотворить в его сознании целый мир или, лучше сказать, вернуть к жизни давно замершее, погрузившееся в сон чувство.
    <…> Работаешь со словами, и так хочется попробовать их на вкус, втянуть ноздрями запах, взять в горсть, перетряхнуть, бросить в ящик, а они со стуком упадут на дно, – слова, которые, стоит им соскользнуть с кончика вашего пера, кто-нибудь нежно потрогает подушечками пальцев, как ласкают возлюбленную.
    Гертруда Стайн как раз и возвращает словам жизнь. Видите ли, какое дело, мы, писатели, все время куда-то спешим. Нам столько всего огромного предстоит совершить. Прежде всего – написать Великий Американский Роман, затем поднять на должный уровень американскую или английскую театральную сцену, не говоря уж обо всем остальном. А тем временем маленькие слова, слова-солдатики, которыми мы, генералы, управляем в своих битвах, пребывают в небрежении.
    Есть город английских или американских слов, и это – брошенный город. Крупными, широкоплечими словами, которым пристало шагать безбрежными полями под ясным небом, заполняются квитанции в каких-то прачечных, юным словам, словам-девственникам позволяют путаться со шлюхами, а ученые слова оказываются в сточной канаве.
    <…> В моем представлении Гертруда Стайн как раз и занята перестройкой, изменением всего образа жизни города слов»26.
    В этом наблюдении очень много верного, то есть верна суть, сосредоточенная в финальной фразе. Больше того, стоило бы добавить, что речь идет не об английской или американской речи, но о Вавилонской башне – мировом литературном городе. Чувство внутренней насыщенности слова, которым питалось еще последнее, по утверждению Анны Ахматовой, великое течение мировой литературы – символизм с его унаследованной от романтиков верою в единство истины и красоты, – это чувство иссякло. Тогда и началась борьба модернизма, как озаглавил свою известную книгу английский поэт и критик Стивен Спендер. Она может принимать разные формы и находить разные имена – футуризм, дадаизм, сюрреализм, акмеизм, – но основа остается неизменной: бунт против исчерпавшей себя, как казалось, традиции и «перестройка <…> всего образа жизни города слов». Русский акмеизм, или, по Сергею Городецкому, адамизм, ориентировался на свежесть, первозданностъ слова – удивительным образом эта принципиальная установка совпадает с мыслями, которые высказывала Гертруда Стайн, говоря, что слова с ходом столетий стареют, мертвеют и требуют свежей крови. Происходят и другие сближенья. «Мы полюбили музыку доказательств» – этот тезис из «Утра акмеизма» явственно перекликается с идеей повторов, которую с таким упорством развивала и отстаивала Гертруда Стайн. А иные положения «Технического манифеста футуристской литературы» («…Мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями»27) вполне могли бы стать эпиграфом к «Нежным пуговицам».
    Но и у манифестов, и, главным образом, у текстов Гертруды Стайн есть одна особенность, которая, резко выделяет их на литературном фоне минувшего столетия. Шервуд Андерсон за то и ценил ее опыты, что они, как ему казалось, помогают наладить диалог с читателем, пробудить его погрузившееся в глубокую дрему чувство. К такому контакту, порой в экстремистских формах, стремился и всемирный авангард. Затем и призывает Маринетти разрушить библиотеки и музеи, чтобы воспеть «рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев» внимающей футуристам толпы28. Потому и пишет Кандинский свои «композиции», что в них воплощена та симфония, которая зовется музыкой сфер. Короче говоря, искусство полагает себе задачи, выходящие за пределы чистой формы. Как писал в статье «От По до Валери» Элиот, «полное небрежение всем, кроме содержания, означает, что слушатель еще не готов воспринимать поэзию; полное небрежение всем, кроме стиля, означает, что поэзия исчезла»29.
    Опыт Гертруды Стайн вполне подтверждает правоту этого суждения, особенно если отнести его не только к читателю, но и к писателю.
    «Даже если чистое искусство и невозможно, – писал в своем прославленном эссе «Дегуманизация искусства» Ортега-и-Гассет, – нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению элементов «человеческого, слишком человеческого», которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда «человеческое» содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс. Это будет искусство касты, а не демоса <…> Новое искусство – чисто художественное искусство»30. Может показаться, что «грамматическая поэзия» Гертруды Стайн как раз и представляет собою образец такого искусства, ведь в какой-то момент она отказалась даже не от «слишком», а просто от человеческого. Но это не совсем так. Ортега говорит о резком сужении сферы бытования культуры, он говорит о Касталии и касталийцах и вообще словно бы опасается – и опасается справедливо – довести мысль до конца. Допустим, толкуя о том, что новое искусство освободится от сюжета, он сразу оговаривается, что оно же – в лице Марселя Пруста, создавшего роман, «разбитый параличом», – убеждает в том, что некоторая толика действия все-таки необходима.
    Особенность же Гертруды Стайн состоит как раз в безоговорочности, в лабораторной чистоте опыта. Ей, уместно повторить, не нужна никакая, даже самая узкая аудитория. Она осуществляет эксперимент, который, по замыслу, должен привести к совершенствованию литературы. Но на деле, если воспользоваться еще одним выражением из эссе «Дегуманизация искусства», доведенная до логического предела «высшая математика метафор» самое литературу и уничтожает.
    Сорок томов наследия Гертруды Стайн – огромный лист бумаги, покрытый невнятной вязью слов. Не рассчитанные на отклик, они отклика и не вызывают, более того – не поддаются прочтению. Их можно только использовать в технических целях, нередко с эффектом.
    И тогда разрешаются все парадоксы и происходит последнее превращение: миф, проект, persona оказываются единственной реальностью бытования «писателя» Гертруды Стайн.
  1. Wilson E. Axel’s Castle. Lnd., 1974. P. 203. []
  2. Хемингуэй Э. Собр. соч. в 4 тт. Т. 4. М.: Художественная литература, 1968. С. 404 – 405. []
  3. Stein G. The Autobiography of Alice B. Toklas. N. Y., 1976. P. 233. Далее «Автобиография» цитируется по этому изданию. Номера страниц указываются в тексте. []
  4. Цит. по: Greenfeld H. Gertrude Stein. A Biography. N. Y., 1973. P. 115. []
  5. Hoffman M. Gertrude Stein. Boston, Mass., 1976. P. 116. []
  6. Stein G. What are Masterpieces. N. Y., 1970. P. 29. []
  7. Ibidem. P. 25 – 26. []
  8. Greenfeld H. Op. cit. P. 116. []
  9. Stein G. Lectures in America. Boston, 1935. P. 125. Далее номера страниц при ссылке на это издание указываются в тексте.[]
  10. Bridgman R. Gertrude Stein in Pieces. N. Y., 1970. P. 299 – 300. []
  11. Wilson E. Op. cit. P. 202.[]
  12. Wilson E. Op. cit. P. 195. []
  13. Ibidem. P. 194.[]
  14. Brinnin J. M. The Third Rose: Gertrude Stein and her World. Boston. 1959. P. XIV. []
  15. James H. The Future of the Novel. N. Y., 1956. P. 112.[]
  16. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 30 – 31.[]
  17. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс. 1986. С. 160. []
  18. Stein G. What are Masterpieces. P. 29. []
  19. Gleizes A. La peintre et scs lois. Ce qui devait sortir du cubisme. Paris, 1924. P. 32.[]
  20. Бергсон А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 2. СПб., 1914. С. 73 – 74. []
  21. Цит. по: DeKoven M. A Different Language. Gertrude Stein’s Experimental Writing. The Univ. of Wisconsin Press, 1983. P. 62. []
  22. Цит. по: Hoffman M. Op. cit. P. 142. []
  23. Цит. по: Greenfeld H. Op. cit. P. 57 – 58. []
  24. Stein G. Four in America. New Haven, 1947. P. XV.[]
  25. Stein G. Geography and Plays. Boston, 1922. P. XI.[]
  26. Stein G. Geography and Plays. P. IX-X. []
  27. Называть вещи своими именами. С. 168. []
  28. Там же. С. 160 – 161.[]
  29. Eliot T. S. Selected Essays. Lnd., 1966. P. 184. []
  30. Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 226.[]