Премиальный список

Сюжет о Шкловском

Статья Сергея Поварцова, лауреата премии журнала «Вопросы литературы» за 2001 год
Сергей Поварцов - 1944, кандидат филологических наук, поэт, литературный критик. Сфера научных интересов — русская поэзия XX века. Автор книг: «Над рекой Тишиной. Молодые годы Леонида Мартынова» (1988); «Причина смерти — расстрел. Хроника последних дней Исаака Бабеля» (1996) и др., а также многочисленных статей, опубликованных в том числе и в журнале «Вопросы литературы».

РАДОСТЬ УЗНАВАНИЯ

Шкловский – ярчайшее впечатление ранней студенческой молодости. Скорее всего это связано с нашим жгучим интересом к русскому авангарду, лично у меня – с любовью к Маяковскому, кстати не охлажденной временем. Имя Шкловского как-то всегда было рядом, на слуху, в отличие от его первых сочинений, тогда труднодоступных и непереиздаваемых. Ясно помню, что образ писателя складывался мозаично: из отдельных «шкловских» острот, парадоксов, афоризмов, расхватанных на цитаты. Из случайных и, как правило, вырванных из контекста фрагментов, принадлежащих отцу-основателю формального метода. Образ складывался интригующий. И когда осенью 1961 года в читальном зале городской библиотеки, сидя под огромным портретом Пушкина, я впервые открыл новую книгу Шкловского, меня охватило чувство необъяснимой радости, смешанной с удивлением. Ничего подобного ранее я не читал. В школе мы проходили литературу по учебнику (кажется, Флоринского), а тут автор с самого начала предупреждал, что предлагает не учебник и не ученый труд обычного типа. Книга в темно-зеленом переплете называлась «Художественная проза. Размышления и разборы». Я осилил ее за несколько вечеров и многое не понял. Действительно не учебник. Стиль непривычный. Надо думать. Масса неизвестных терминов, скажем, какое-то «видение», какое-то «узнавание». Или вот «законы сцепления». В девятом классе нас учили водить грузовик, и слово «сцепление» прочно ассоциировалось с коробкой передач автомобиля, но только не с литературой. Занятный автор этот Шкловский. К тому же здорово стимулирует знакомство с серьезной литературой. От него я впервые узнал о существовании Диккенса, увлекся Хемингуэем, прочел «Тихий Дон». Конечно, в ту пору мне просто не хватало знаний. Все юношеские впечатления дороги, как память о первой любви. Разборы Шкловского запомнились надолго. Потом были Виноградов, Благой, Чуковский, Пинский, Гуковский и другие корифеи литературоведения. Читая их книги, я чувствовал, что опыт штудирования Шкловского не прошел даром.

В то время он был для меня живым классиком и вполне благополучной фигурой на советском писательском Олимпе. Оказалось, что сам олимпиец ощущал себя не столь комфортно. По поводу книги, так меня удивившей, он с горечью заметил в одном из писем: «Я бы дал лихое название, но тот, кто живет в стеклянном доме, не должен бросаться камнями». Однако приобретенная с годами осторожность не мешала оставаться ему едва ли не самым молодым человеком в литературном мире – бурлящим, дерзким, полным «энергии заблуждения».

О ЦВЕТЕ ФЛАГА

Если бы Шкловского не было… В самом деле, что тогда? Неужели его следовало бы выдумать? Но кто бы взял на себя выполнение этой непростой задачи?..

В широком смысле коллективный Шкловский (имя ему ОПОЯЗ) был неизбежен, как исторически понятна, детерминирована и неизбежна фаза развития филологической науки, стремящейся к пониманию природы литературных закономерностей. И все же в кругу своих единомышленников литератор Шкловский стоит особняком. «Человек, разбрасывающий мысли», – сказал о нем критик Д. Молдавский 1. Лучше не скажешь 2. Именно мысли-размышления роились в знаменитом куполообразном, как бы сдвоенном черепе, увидев который Циолковский произнес: «У вас большой лоб. Вы должны разговаривать с ангелами».

Шкловскому пришлось разговаривать не с ангелами, а с современниками в период жесточайшей диктатуры, осененной именем российского пролетариата. От чистых филологов и лингвистов ОПОЯЗа его отличал живейший интерес к политике. В годы революции он был эсеровским боевиком. И тут напрашивается параллель с Маяковским, получившим в юности большевистскую закваску. Вне таких биографических моментов разговор о творчестве этих писателей вести бессмысленно.

«У меня нет никого. Я одинок. Я ничего не говорю никому, – писал добровольный изгнанник Шкловский М. Горькому из Финляндии весной 1922 года. – Я ушел в науку «об сюжете», как в манию, чтобы не выплакать глаз. Не будите меня». Эсер Шкловский с присущей ему дерзостью объясняет певцу буревестников, почему тот столь родствен коммунистам. Общее между ними и Горьким – в методах насильственного осчастливливания людей. Вопрос сложный, в письме он только поставлен, зато политический вывод Шкловского обескураживающе прост: «Если бы коммунисты не убивали, они были бы все же неприемлемы». Бунтарский его дух проявлялся как в филологии, так и в политике, и везде Шкловский оставался самим собой. Убежав в Финляндию, он понял, что не может жить без России, тосковал в Берлине и в конце концов попросил у большевиков разрешения вернуться домой. Любой ценой, как говорил Маяковский.

Письмом, адресованным ВЦИКу, заканчивается «Zoo». Горьковатый юмор автора призван смикшировать драматизм сложившейся ситуации. О Шкловском можно сказать словами В. Каверина, обращенными к Тынянову: любовь к русской литературе была у него любовью к родине.

Замечательный филолог, лидер новой литературной школы, Георгиевский кавалер, писатель, кинематографист, В. Б. Шкловский уникален и неповторим и должен быть оценен по законам, им самим над собой поставленным. Но в сюжете о Шкловском нельзя забывать и о других (общих) законах искусства. Свет прожектора должен быть равномерным.

НОВЫЙ ТРЕПЛЕВ

В чеховской «Чайке» начинающий литератор Треплев запальчиво провозглашает: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Это, конечно, лозунг молодого Шкловского, с той лишь разницей, что он увидел, как революция помогла рождению и закреплению новых форм в искусстве. Параллельно возникали и новые методы филологического анализа, прежде всего в теории поэтического языка. Жаль Треплева, рано застрелился, а то быть бы ему в ОПОЯЗе или ЛЕФе, писать статьи в газету «Искусство комуны»…

Оппонент Александра Веселовского и Потебни, автор эпатажных формулировок и увлекательно-противоречивых статей, Шкловский прежде всего заботился о приведении в порядок литературоведческого инструментария, с тем чтобы создать новую филологическую школу, адекватную изменившейся социокультурной ситуации. Он также настойчиво декларировал самодостаточность литературной формы как таковой. Литература как «ряд» и как «система», искусство в целом воспринимались в отрыве от жизни, отсюда шокирующий тезис о цвете флага над крепостью города, не совпадающего с цветом искусства (так и хочется сказать: чистого). К убедительной статье Л. Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», где подвергнута критике философия искусства у Шкловского, и сегодня нечего добавить. Но сам Шкловский, конечно, спорил с вождем, более остроумно, чем доказательно. Быть может, наличием внелитературных факторов объясняется то, что его контраргументы фактически остались неизвестными. Правда, за исключением частного замечания. Вспомним: статья Троцкого заканчивалась хлестко, с обычной большевистской грубостью. «Формальная школа» есть «недоносок идеализма», на самих же формалистах лежит «печать скороспелого поповства». Они иоанниты, писал Троцкий, «для них «в начале бе слово». А для нас в начале было дело. Слово явилось за ним как звуковая тень его» 3. Когда пламенный революционер находился в изгнании, вышло второе издание книги Шкловского «О теории прозы» (1929). Уже в первой фразе предисловия автор смиренно реагировал на критику, не называя имени оппонента: «Совершенно ясно, что язык находится под влиянием социальных отношений». Пропустим два следующих абзаца, и вот он конкретный ответ: «Но слово все же не тень. Слово – вещь. И изменяется слово по своим словесным законам, связанным с физиологией речи». Далее, здесь же, Шкловский заявляет, что в теории литературы он занимается «исследованием внутренних законов ее». Программное заявление звучало намеренно скромно и одновременно как индульгенция, как попытка вручить себе охранную грамоту.

«Если провести заводскую параллель, то я интересуюсь не положением мирового хлопчатобумажного рынка, не политикой трестов, а только номерами пряжи и способами ее ткать».

Оба спорщика говорили на разных языках. Воздух эпохи был обжигающим. Сегодня, однако, можно спокойно констатировать, что марксизм вовсе не посягал на «внутренние законы», а только корректировал их с объективными социальными факторами, понимаемыми материалистически.

Спустя несколько десятилетий заинтересованная читающая публика узнала о более развернутом ответе Троцкому: в 1990 году впервые была напечатана статья Шкловского «Всеволод Иванов», где содержались упреки в вульгарном понимании «формальной школы» и ее приемов. Шкловский прямо писал об ошибках Троцкого (главная – в том, что искусство и жизнь якобы связаны «функционально», то есть непосредственно), при этом оговаривая, что подобные ошибки для него гораздо интереснее, чем сочинения П. Когана и В. Фриче.

«Тем более, что ошибаетесь вы верно.

Ваша ошибка основана на неодинаковом понимании нами и вами слова «форма».

Шкловский здраво предлагал оппоненту не согласовывать различные методы, а «исследовать предмет». Этот предмет – искусство слова. Мысль Троцкого о слове как тени дела оспаривалась следующим образом:

«Тени не изменяются и не сдвигаются на первоначально непредвиденный путь.

Тени передвигаются только под влиянием передвижения вещей, их отбрасывающих.

Если явление искусства так же активно и самостоятельно, как явление биологическое, то нам и спорить не о чем.

Тогда, значит, мы имеем три связанные друг с другом системы: биологическую, социологическую и эстетическую.

Конечно, социологический пласт будет влиять на эстетический, но у эстетического есть свои формальные законы».

Если Троцкий, по оксюморону Шкловского, ошибался верно, то В. Б. ошибался лукаво. В письме О. Брику от 26 февраля 1929 года он признавался: «Самым сложным вопросом является вопрос об отношении с марксистами. Это вопрос, в сущности говоря, об отношении к отношению, потому что самих марксистов не найдено».

Да, спор, с сегодняшней колокольни глядя, довольно странный. Наши полемисты азартны, остроумны, талантливы и в главном оба искренне заблуждаются. Слово, конечно, не тень дела, но и не вещь. Весь ход полемики заведомо ложный.

Однако если помнить, что копья скрещивались на фоне утомительно-бесплодных дискуссий о пролетарской культуре, что фигуранты находились в разных весовых категориях, то приходится признать: оба неверных сравнения исторически понятны и носят знакомый характер.

Вернемся к литературоведческим категориям. Шкловский, а за ним и Тынянов существенно расширили набор литературоведческих инструментов и наметили принципиально новые пути обобщения и структурирования историко-литературных фактов. Привычная диада формы и содержания в работах опоязовских теоретиков высветилась неожиданными смысловыми оттенками. Чувство новизны возникало за счет введения в научный оборот ряда дополнительных понятий, таких, как материал, прием, канонизация, остранение, функция и др. Создавалось впечатление, что опоязовцы анализируют художественное произведение как бы изнутри, «развинчивают» его. Мысль о том, что творец должен обладать «суммой приемов», приводила к логичному выводу о самом феномене художественности. Слово – вещь, сюжет – некая конструкция, «работающая со смысловым материалом». Все достаточно технично, можно потрогать руками. Посмотрите, вот так сделана «Шинель», а так «Дон Кихот». Научим и тому, «как делать стихи». Концепция «сделанности» произведения, сближающая искусство и производство, была интеллектуальным продуктом XX века; не случайно Шкловский в 1920 году называл себя человеком, «носящим под полой желтый флаг футуристов». Установка русского футуризма на «самовитое слово» отвечала интенциям молодого филолога Шкловского, автора работы с характерным названием «Воскрешение слова». Новый век, ставший техногенным и катастрофичным, требовал обновленного языка, свежих красок, адекватных художественных образов. «Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов, – задорно писал Шкловский. – Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу…» Антиномия старого и нового искусства, понятого как смерть и рождение вещей, увенчана категоричным, в духе Треплева, тезисом: «Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм».

На дворе стоял 1914 год.

ОТРИЦАЕМ, А НЕ ОТРЕКАЕМСЯ

Эпатаж публики органически соответствовал нормам творческого поведения футуристов. Шокирующие (но сегодня кажущиеся милыми шалостями) проявления «будетлянского» озорства известны и отчасти изучены. У Шкловского это выражалось главным образом в форме парадокса, иронической сентенции или афористической словесной конструкции, имеющей непосредственное отношение к проблеме искусства. В ходу были тогда манифесты и «платформы», время требовало литературно-политических деклараций. Оппоненты Шкловского относились к его остроумию более чем серьезно, гораздо серьезнее, чем к существу формального метода, оставшегося, кстати, недооцененным соотечественниками и по сей день. Но в Шкловском жил неутомимый просветитель с ярко выраженными чертами лидера. «В основе формальный метод прост, – разъяснял он в «Сентиментальном путешествии». – Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы… Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства». На склоне лет В. Б. стал покладистей, часто каялся в грезах молодости и… все же иногда проговаривался: в «Тетиве» (1970) можно встретить фразы о «так называемом содержании». Желтый флаг футуризма предательски торчал из-под полы мэтра, как ни старался он соблюсти выработанные с годами правила приличия.

Его всегда интересовала генетика художественных форм, в исторической обусловленности и смене которых он справедливо усматривал законы литературной эволюции. Он не боялся противоречить прежде всего самому себе, литературоведческие термины постоянно уточнялись, находясь в подчиненном положении по отношению к живым литературным фактам. Один из терминов, сюжет, действительно стал у него пожизненной манией. Я пробовал подсчитать определения сюжета, данные Шкловским в книгах разных лет, включая последнюю прижизненную, и в конце концов оставил это как дело безнадежное: всякий раз писатель и теоретик трактует сюжет по-новому, иногда со скрытой полемической подоплекой.

Проблема формы у Шкловского стимулирует развитие теоретических построений. Коснусь хотя бы того, что лежит на поверхности. В ранней статье «Улля, улля, марсиане!» автор декларировал: «Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными». Сравним этот неосторожный тезис с другим, более поздним, рассуждением: «В общем, дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.

Формы искусства каменеют и перестают ощущаться; я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочел ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.

Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинает просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы…

Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно».

Здесь видно, что идея смены форм сохраняется, правда, теперь художественность старых форм не отрицается. Формы как бы сравниваются с металлом, они «устают». Тем не менее катастрофы не происходит. В отличие от металлоконструкций износ старых форм не означает их исчезновения. Становясь архаичными, они не теряют художественной привлекательности и (до срока) уходят в резерв общечеловеческого культурного опыта, в память сменяющих друг друга литературных генераций. Иначе говоря, каменеют не формы вообще, а литературный язык минувших эпох, в узком смысле – его лексический строй4.

Пожалуй, с наибольшей отчетливостью концепция откорректирована в статье о Розанове, где старые формы именуются «служебными» и рассматриваются на уровне грамматических речевых форм, уже «внеощутимых». Соперничество школ, «линий» в каждую эпоху условно. Дабы не утратить аромата «шкловского» контекста, еще раз прибегаю к пространной цитате. «Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь претендентом на престол. Кроме того в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли».

При ближайшем рассмотрении становится ясно, что все рассуждения о форме вообще дезавуируются, как только речь заходит о конкретных элементах формы. В известном смысле одним из элементов является художественный образ. Он – часть системы, существующей по имманентным законам сцепления. В статье «Искусство как прием» Шкловский, полемизируя с Потебней и символистами, утверждал, что образы, оказывается, «почти неподвижны». Будучи от века «ничьими», «божьими», они не изменяются, и вся работа поэтических школ сводится лишь к способам их «расположения». Если это так, то есть если образы заданы народной мифологией в качестве вечных (статичных), то в чем проявляется их функциональная «усталость»? Вопрос остается открытым. Похоже, Шкловский сам понимал, что концы с концами не сходятся.

Мучаясь над решением проблемы, в старости он пришел к выводу, довольно тривиальному, что «в истории искусства нет исчезающих форм и нет чистых повторений». До конца дней пытался разгадать не просто «тайну прозы», но тайну искусства как специфическую сферу духовной жизни человека. Примечательна запись в последней книге: «Маркс говорил, что очень трудно объяснить, почему строка и образы могут быть поняты через несколько тысячелетий и оставаться художественными». Шкловский соглашается с классиком и выдвигает собственную версию: потому что в искусстве извечно существует борьба художественных систем.

Диалектическую связь старого и нового в искусстве Шкловский всегда решал как сын своего времени, загипнотизированный идеей революционного обновления. В провокативном обличии она выразилась известным афоризмом: «…мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая разница». Будь жив Троцкий, он смог бы сказать, что теоретическое сознание В. Б. по-прежнему остается обремененным «приемами греческих софистов». Но вождь революции не хотел понимать филологических нюансов: противоречивость построений молодого Шкловского объективно служила развитию науки о литературе. С ним спорили, его опровергали, над ним иронизировали – теория литературы шла вперед. Не получался только роман с марксистами. Защищая товарища по ЛЕФу, Маяковский говорил, что Шкловский «против дураков от марксизма, а не против марксизма» 5.

Бег времени жестоко обошелся и с дураками, и с самим учением, претендовавшим на роль абсолютного чемпиона общественных наук. Шкловскому суждено бьио увидеть финальные сцены в «драме идей» XX века.

СВАДЬБА МЫСЛЕЙ

Полезно устроить парад некоторых легендарных афоризмов Шкловского – разумеется, без претензий на полноту ассортимента.

Первое, что бросается в глаза, – «мысль семейная», говоря словами Л. Толстого. Эта мысль особенно любима Шкловским, и здесь явно чувствуется влияние Розанова, часто упоминаемого по разным поводам. Сравнения из семейной жизни в приложении к литературе создавали эффект исключительной интимности, подчеркивали нечто домашнее в профессии писателя. И главное, призывали к со- размышлениям.

«Мне Рощин-Гроссман, Вяч. Полонский, Сакулин и еще кто-то все время предлагают синтез. Нужно женить формальный метод на ком-то. Дети, говорят, будут хорошие». Так вышучивался эклектизм в литературной науке, ирония становилась фактором необходимой самообороны.

«Мысли в искусстве женятся или выходят замуж». Фраза является итогом раздумий над тем с виду очевидным фактом, что в искусстве концептуальные идеи генетически связаны между собой и живут почти в семейном согласии, а не в одиночестве.

Еще пример. В статье «Розанов» автор рассматривает проблему литературной преемственности и вопрос о характере взаимовлияний (заимствований). История литературы уподоблена не прямой, но прерывистой линии, классики достаточно свободны друг от друга. В чем же дело? В том, объясняет Шкловский, что «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». Снова семейственная параллель. Далее она продолжается и увлекательно комментируется (смотрите текст); в результате Пушкин не может претендовать на роль праотца великой русской литературы XX века; весь Блок сведен к цыганскому романсу. Предмет для полемики налицо, если противоречивый литературный процесс понимать только как борьбу школ, «линий».

Но спорить почему-то не хочется: ведь так велико обаяние остроумного автора, умеющего сложные материи выразить с помощью житейских реалий. Не каждому дано 6.

Его нещадно бранили за имманентный подход к литературе. Вырванные из контекста цитаты возвращались к нему бумерангом. К 1936 году формализм стал всеобщим пугалом. Однако вот что писал Шкловский в работе, адресованной в основном молодым литераторам: «Заниматься только одной литературой – это даже не трехполье, а просто изнурение земли. Литературное произведение не происходит от другого литературного произведения непосредственно, а нужно ему еще папу, со стороны». Язык не повернется назвать такие рекомендации заветами формалиста, скорее шуткой агронома, сознающего необходимость «папы» в достаточно интимном писательском деле. И опять параллель с семейной жизнью.

Другой известный совет, который не нуждается в комментариях: «Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голоду, а для того, чтобы писать литературные вещи… Эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу».

«Если факты разрушают теорию, то тем лучше для теории» («Гамбургский счет»). Тут уж без комментариев не обойтись. Первый же вопрос: неужели лучше? Ведь факты, как известно, упрямы. Перед нами парадокс человека, скептически относившегося к истории литературы. Он радуется не разрушительной силе фактического материала, но жизнестойкости теоретических построений, способных к саморазвитию и обновлению. Поэтому понятен и упрек в адрес лучшего друга Б. М. Эйхенбаума: «Он не дорожит противоречием фактов». Кто еще мог так точно сказать об одной из важнейших особенностей теоретического мышления в литературоведении?

«Старую форму нужно изучать, как лягушку. Физиолог изучает лягушку не для того, чтобы научиться квакать». В полном объеме шутка осознается на фоне излюбленных рассуждений В. Б. об органической связи старого и нового. Новое всегда присутствует в старом и наоборот. Мысль банальная. Однако у филолога и писателя Шкловского трюизм оформлен нестандартно.

На языке формальной школы: «Неосознанное накопление нового в старом и появление приема как качественное осознание накопленного».

На языке аллегории, более свойственной мастерам слова: «Жук влюблен в гусеницу, гусеница умерла и покрылась саваном кокона. Жук сидел над трупом любимой. Как-то кокон разорвался, и оттуда вылетела бабочка. Жук ненавидел бабочку за то, что она сменила гусеницу, уничтожила ее.

Может быть, он хотел убить бабочку, но, подлетев к ней, увидел у бабочки знакомые глаза – глаза гусеницы.

Глаза остались.

Старое остается в новом, но оно не только узнается, но и переосмысливается, приобретает крылья, иную функцию.

Глаза теперь нужны не для ползания, а для полета» 7.

Эта притча, услышанная из уст Юрия Олеши, записана именно Шкловским, не кем-то другим, потому что была созвучна творческим установкам филолога-новатора, в котором жил художник. Он воспринимал обратную связь старого и нового как непреложный закон литературной эволюции.

ЛИЦОМ К ЛИЦУ

Осенью 1975 года представилась счастливая возможность встретиться со Шкловским. При любезном содействии Ирины Павловны Вдовиной, написавшей едва ли не первую диссертацию о творчестве Ю. Олеши и водившей дружбу с Ольгой Густавовной, женой писателя, я получил адрес и телефон Шкловских. Фамилию пишу во множественном числе, поскольку, быть может, не все знают, что жена В. Б. Серафима Густав овна доводилась родной сестрой Ольге. А с Ириной Павловной мы были в середине 60-х аспирантами- соискателями на одной кафедре. Сначала я пришел к жене Олеши и уже через три дня был на улице Черняховского. Меня ждали.

Дверь открыл сам В. Б., одетый, помнится, не по-домашнему: черные брюки, черные башмаки, синий вязаный джемпер. Огромная голова и сравнительно небольшое туловище бросали вызов привычным пропорциям; казалось, все тело Шкловского было лишь придатком этой тяжелой головы…

Хозяин пригласил меня в комнату, служившую ему кабинетом, и усадил в кресло напротив себя. Нас разделял большой стол, на котором стояла старая пишущая машинка «Continental», лежали книги, электробритва и несколько папок с бумагами. Кабинет Шкловского хорошо схвачен объективом широкоугольника для двух форзацев «Энергии заблуждения». Глядя сейчас на эту панораму, я как бы заново переживаю волнующий момент моего визита. Еще бы! Ведь Шкловский стоял для меня в одном ряду с Маяковским, Блоком, Горьким, но классики были уже в другом измерении, с густым налетом «хрестоматийного глянца», а В. Б. – вот он, бодрый, собранный, доступный, – сидел передо мной в окружении книжных полок, готовый ответить на мои вопросы.

Я пришел, чтобы поговорить о Бабеле. С порога вручил свою напечатанную статью о «Закате». Мэтр бегло перелистал страницы и, не найдя ссылок на себя, отложил в сторону. Бабель? Ну что же… С ходу он начал вспоминать бабелевский сюжет о двух китайцах, молодом и старом, которые приходят к проститутке, и старый вынимает вставную челюсть, кладет в стакан с водой. Шкловский считал, что рассказ появился у Горького в «Летописи», я робко уточнял 8. Потом он заговорил о чрезвычайном увлечении Бабелем Маяковского, что было когда-то отмечено и другими, в частности Г. О. Винокуром. Тогда же из уст В. Б. я впервые услышал версию, будто бы Сталин хотел написать предисловие к собранию сочинений Вс. Иванова, но писатель якобы отклонил августейшее желание.

Память его поразительна, и те мелкие неточности фактического характера, которые бросались в глаза, только усиливали чувство удивления. 82 года – не шутка. В общем, как сказал бы Евг. Рейн (а он познакомился со Шкловским в начале 60-х годов), впечатление было большое.

Между прочим, Шкловский коснулся стилевой манеры Бабеля:

– Видите ли, в Одессе говорили на русском языке в отличие от Вильны, где говорили на жаргоне и плохом русском. У Одессы были Пушкин, Туманский, был Полонский, написавший «Дешевый город». Если помните, у Бальзака в «Отце Горио» есть место, где старик говорит: одесская мука…

Я растерянно слушал. Мне смутно помнилось, что в известном романе смертельно больной Горио мечтает поехать в Одессу, чтобы делать там то ли крахмал, то ли вермишель.

Но муку? Вероятно, у Шкловского были какие-то одному ему понятные ассоциации, когда он размышлял о стиле прозы Бабеля.

– Я думаю, что на ту цветистость языка Бабеля оказала влияние еврейская бульварная литература. К тому же первые «пинкертоны» появились именно в Одессе как переводы с английского. Я этой литературы не знаю, но она имела такую красочность.

Он говорил так, как писал. Было ощущение, что воспоминания и мысли теснились у него в голове, как бы мешая друг другу, и получали свое вербальное оформление одновременно. Отсюда эти скачки и неожиданные переходы от темы к теме. Покончив с проблемой стиля, В. Б. вспомнил «Конармию», сказал неожиданно:

– Хорошо было бы найти тех, кто жил рядом с Бабелем в Первой Конной. Он был там очень популярен, и в дивизии его любили.

Мою задачу как исследователя он назвал трудной, порекомендовал осваивать параллельные темы, чтобы не превратиться в жалобщика, обивающего пороги редакций. Вне всякой связи с Бабелем вспоминал других современников.

– Я думаю, самым сильным был Мандельштам последнего времени. Как-то он меня спросил: что такое аониды? А однажды позвонил и говорит: я сейчас перечитал Фета. Это великий поэт, больше Тютчева.

– Помню, на какой-то дискуссии в Доме печати я назвал Луначарского эпигоном. Нарком ответил мне так: тут выступал молодой Шкловский, такой молодой, что у него на хвосте остался осколок скорлупы…

– Про одни книги нельзя написать, потому что их хвалят, а про другие нельзя, потому что их ругают.

По ходу его размышлений мне иногда удавалось вставить какую-нибудь реплику, он тут же реагировал, что-то добавлял, и наконец наш разговор незаметно вырулил на Булгакова. Шкловский сказал, что за романом «Мастер и Маргарита» стоит целая русская литература о ведьмах – Пушкин, Сомов, Лесков, не чуждые интереса к демонологии. Особенно запомнились два высказывания.

О Мастере:

– Он, в сущности говоря, Христос, а в этом есть некая мания величия автора. Даже Достоевский не позволял себе такого.

О Доме Герцена:

– Ясно вижу этот дом… Справа, где датское посольство, живет Осип Эмильевич, слева Андрей Платонов. А под навесом в ресторане сидит Маяковский и говорит по-грузински с кем-то из поэтов. Литературно этот дом равен Булгакову… Я прошу уточнить мысль.

– А надо принять во внимание одно обстоятельство: что тот мир, который осмеивает Булгаков, выше его. Я опять не скрываю удивления.

– Кроме того, не будем забывать, что на этих балконах сидит почти вся молодая «формальная школа».

Мне показалось, Шкловский чем-то обижен на писателя, которого он когда-то давно назвал «способным малым», стоящим, однако, по гамбургскому счету у ковра. И вот получалось, что создатель «Мастера и Маргариты» вышел в чемпионы, не обращая внимания на свистки литературного арбитра. В книге «Энергия заблуждения» Шкловский вспомнит Булгакова, оспаривая знаменитый тезис «рукописи не горят».

С Булгакова мысль его перепорхнула на Вельтмана, и он предрек у нас эпоху увлечения этим писателем, уже полностью переведенным в Америке. В. Б. вспомнил что-то из «Экклезиаста», устыдил меня за незнание Вельтмана, и в этот момент из другой комнаты послышался женский голос:

– Витя, тебе пора отдыхать!

Бдительность Серафимы Густавовны вернула мне чувство времени, час с небольшим пролетел незаметно. Я стал собираться. В. Б. пошел за мной в переднюю. Снова предупредил о трудностях, встающих перед исследователем творческого пути Бабеля. Сказал на прощание, как бы извиняясь:

– Моя мама говорила, что старый человек ничем не отличается от молодого, только быстро устает.

Через несколько лет я прочитал в «Энергии заблуждения»:

«Итак, я прощаюсь с вами. На пороге своей книги.

Мне нужно пойти отдыхать, а еще надо будет корректировать, приходить в типографию.

Желаю вам счастья.

Желаю вам неспокойствия, тревожных снов.

И жажды будущего.

До свидания».

Теперь я жалею, что постеснялся тогда прийти к Шкловскому еще раз. Хотя бы один раз.

ЗНАК ПРАВДЫ

Все чаще встречается уточняющее жанр определение – филологическая проза. Шкловский, по-видимому, был ее родоначальником. Он считал себя писателем, «который разбирает литературу как искусство». Не случайно двухтомник 1966 года имеет название «Повести о прозе». Манера повествования там безусловно не академическая, с интонациями устного рассказывания, с характерными для автора образными выражениями, часто звучащими как афоризмы мыслителя. «Писатель правит парусом стиля» – разве так сочиняются диссертации или монографические очерки жизни и творчества?

В последних книгах, которые читаются как единый текст, эта черта проявляется с наибольшей отчетливостью. Автор диктует стенографистке либо на диктофон, вкрапляет воспоминания и лирические отступления. С помощью ножниц и клея монтирует ранее напечатанные статьи, а также полемизирует, по-стариковски заговаривается и размышляет вслух. Так рождается неповторимый жанр Шкловского.

Он сентиментален. Сентиментальность – оборотная сторона таланта, склонного к теоретическим концепциям. Он един в двух лицах: литературовед и писатель. И был таким всегда. Мало кто знает, что кроме «Воскрешения слова» В. Б. в молодости издал еще сборник стихов «Свинцовый жребий». Но поэтический дар у себя не признавал, как не любил афишировать свои занятия лепкой. Его называли «фанатиком метода» и «литературным броневиком» (Мандельштам), а в нем жил еще и лирик. Стихия лиризма в книгах и статьях Шкловского уникальна. Как и Розанов, он любит смешивать жанры. Записная книжка аукается с фрагментами дневника писателя, филологический пассаж неожиданно переходит в свидетельство мемуариста. Беллетристическими приемами он владел в совершенстве. Понятие литературной формы никогда не было для Шкловского абстракцией, за ним всегда стояли абсолютно конкретные приемы, тропы, стилистические фигуры.

В нем жил беллетрист-популяризатор, чувствующий живую литературную фактуру, «материал». Лучше всего получались подробности. Не откажу себе в удовольствии напомнить кое-что.

Биография Л. Толстого в серии «ЖЗЛ». Автор вспоминает свой разговор с Горьким, роняет мимоходом: «Деталь – это знак правды». Тут же оговаривается, что не очень уверен, принадлежат ли в действительности эти слова яснополянскому мудрецу. А впрочем, авторство не имеет значения, ведь сказано точно. Шкловский – прозаик и биограф – знает цену точной художественной детали. Обычно ссылаются на «Zoo» и «Сентиментальное путешествие», когда хотят воздать должное стилевой манере, короткой телеграфной фразе или поэтике абзаца у Шкловского. Но добротной филологической прозы у него гораздо больше.

Вот начало рассказа о Горьком: «Стара в нем только его похудевшая шея». Крупный план, где Шкловский невольно повторяет интонацию самого Горького, написавшего знаменитый мемуарный очерк о Толстом. Шкловский в восторге от воспоминаний Горького, умеющего мастерски перейти от внешнего к внутреннему, субстанциональному. Восхищаясь памятью Горького, пишет далее: «Помнит так много, что кажется, что он смотрит на жизнь восьмью или больше глазами, равномерно расположенными вокруг головы». Фрагмент, начавшийся с портретной детали, закругляется своеобразным антипортретом, нарочито гротескным, с итоговым признанием: «Я нежно и верно люблю Горького. Он писатель до конца».

Тот, кто любит, может позволить себе даже иронию: «Алексей Максимович путешествует в мире, как тюлень на льду…

Сейчас льдина Горького в Неаполе.

На льдине люди.

Из уважения льдина не тает.

По праздникам Горький сам делает на ней, вероятно пельмени».

Другая книга. Шкловский вспоминает приезд в Москву американской звезды Мэри Пикфорд, не забывает назвать и ее мужа Дугласа, тоже звезду, «у которого щеки были такие, что за ними не было видно ушей». Здесь полнота портрета артиста достигается с помощью известного приема синекдохи: дана часть вместо целого. Но как! Так, что читателям достаточно и части.

Иначе строится портретная характеристика выдающегося лингвиста Бодуэна де Куртенэ. Вместо прямого описания – сравнение, где говорится о книгах профессора: «Его книги, небольшие по размеру, переполнены наблюдениями, как поезд на железной дороге. Пассажиры-мысли переполняли все вагонные полки, висели между вагонами, висели на подножках. Они не все и не всегда ехали в одну и ту же сторону.

Были попавшие не в тот поезд».

Это сказано как будто о себе.

Замечателен по своей выразительности портрет Михаила Кузмина, словесный аналог известной акварели художника К. Сомова: «У него глаза красивой старухи, большие запавшие глаза, с просторными веками, широкий, немного плоский лоб, с лысиной, покрытой зачесанными волосами, как лаврами».

Писательская зоркость Шкловского заметна и в его пейзажах, чаще всего петербургских.

Об известном памятнике архитектуры: «Исаакиевский собор вздулся пузырем за Невой, дуется и дуется, радуется, что большой. Он такой большой, как будто на брюхе болота поставили с лечебной целью банки и его насосало пустотой».

Пронзительный штрих блокадного Ленинграда: «Примерзнув к белой аорте Невы, умирал в венце разрывов и не умер город».

Забавная живописная частность или курьезная подробность не редки в филологической прозе В. Б. Это, конечно, не сознательные элементы беллетризации, скорее яркие пятна для контраста, чтобы не лишать читателя возможности перевести дыхание. Так, в работе «Чулков и Левшин» наряду с теоретическими выкладками и гипотезами читаем: «Бригадир Сумароков отличался характером тяжелым и, говорят, в гневе обнажал шпагу даже против мух». Есть повод улыбнуться…

Сочетание разнофактурного материала – в природе таланта Шкловского. Читая написанное им в разное время, находишь там и более сложные литературные ходы, возникающие как результат неожиданных ассоциаций. Причем какая-нибудь остро подмеченная деталь иногда держит на себе всю конструкцию. Вот Шкловский откликается на выход «Anno Domini». Ему импонируют «жажда конкретности» и «борьба за существование вещей» в лирике Ахматовой. Поэтому, как подобает «формалисту», он настаивает: «Человеческая судьба стала художественным приемом.

Приемом.

Да, приемом».

Пока читатель обдумывает эффектный тезис, на него уже обрушивается следующий, в котором вызывающий эстетизм изящно обрамлен символической антитезой итоговой строки.

«Прославим оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь.

Она входит туда по другому отбору.

Так крест распятия был уже не деревом».

А еще можно просто перечислять щедро рассыпанные, точные мелочи мастера и получать эстетическое удовольствие. Например:

что «Записки из Мертвого дома» – это альманах преступлений;

что Чехов пришел в литературу с черного хода;

что Библия – хрестоматия жанров;

что Гоголь не дописал «Мертвые души» потому, что их нельзя было воскресить;

что изучать деревню по романам так же трудно, как садоводство по варенью;

что спокойствие необходимо, как на войне или в инкубаторе…

Как говорится, продолжение следует. Шкловского хватит на всех и хватит надолго.

СЕКРЕТЫ ЛИТЕРАТУРОПОНИМАНИЯ

Однажды Шкловский обмолвился о социологическом методе, что он не является полной истиной, «как старый дарвинизм». Ему возражали. Я не исследовал глубину контр-аргументов, но, думаю, среди них вполне мог иметь место и такой: а ведь и формальный метод, изучающий внутренние законы, в этом смысле ничуть не лучше социологического. «Полная истина» невозможна в принципе. Ибо если бы методы были адекватны художественным формам, то исчезла бы и необходимость в них, то есть в художественной литературе как таковой. Но в 20-е годы все методы еще конкурировали между собой, ситуация научного плюрализма худо-бедно сохранялась.

Шкловскому и его единомышленникам одинаково претили как эмпиризм Венгерова, так и позитивистские банальности красной профессуры. Их интересовала самовитая и в своей самовитости самодостаточная литература. Этим, в частности, объяснимо неослабевающее внимание Шкловского к эволюции жанров. На материале жанровых метаморфоз исследовалась более общая эстетическая категория художественной формы. Шкловского занимала историческая судьба жанров, их перекличка и в рамках одного литературного ряда, и в творчестве отдельных писателей. С присущим ему остроумием В. Б. формулировал свои наблюдения при помощи аналогий. «Литературные жанры существуют в писателе, как свойства черного кролика в белом, рожденного от черного и белого». Материнские и отцовские гены не смешиваются механически, значит, кролик рождается не серый, а либо в кого-то из родителей. Писатель все же не кролик: рождаясь на свет в профессиональном смысле, он может угодить не в мать и не в отца, а в проезжего молодца – согласно «закону» наследования от дяди к племяннику. Так или иначе жизнь жанра сопряжена для Шкловского со множеством загадок. «Жанры сталкиваются, как льдины во время ледохода, они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысливания жизни».

В 1929 году он опубликовал книгу «Матвей Комаров, житель города Москвы». Теоретическая проблематика в ней поверяется фактическим материалом русской литературы XVIII века, материалом, по мнению Каверина, малоизученным и нетипичным 9. Понимание жанра базировалось на идее «борющихся литературных рядов». Вопреки сложившемуся у историков литературы взгляду пальма первенства принадлежала тогда Новикову, Чулкову, Левшину, Комарову. Значение другого, более традиционного ряда оспаривалось. Едва ли Шкловский мог убедить научную общественность в правильности выдвинутой концепции. В русле обозначенного сюжета примечательно, однако, само обращение к истории литературы и поставленная автором задача исследовать «историю создания форм русского романа». Не стану излагать ход рассуждений, способных возбудить полемический азарт фольклористов, скажу лишь, что жанровые трансформации в литературе XVIII столетия озадачили весьма «проницательного читателя». Как всегда, Шкловский иллюстрирует свои догадки, прибегая к житейским, нарочито прозаическим образным примерам. Спорные частности в аргументации не заслоняют остроты наблюдений. Позволю себе пространную цитату из «Комарова», достаточно красноречивую и характерную для В. Б. рубежа 20-30-х годов.

«Вопрос о жанре чрезвычайно сложен. Сам термин новый. Старая поэтика знает не жанр, а род. Термин «жанр» является не переводом, а попыткой построить близкое, но отличающееся понятие.

Если говорить с точки зрения поэтики исторической, то, может быть, как жанр ощущается то состояние литературной формы, когда определенная тематика, определенная лексика, определенное сюжетное построение настолько часто применялись вместе, что ощущаются как целостное. С этой точки зрения все крупные литературные произведения жанр нарушают, потому что изобретается не жанр, а изменение жанра. Таким образом «Война и Мир» не представляет жанрового единства, так как в ней исторический роман выполнен методами натуральной школы.

Ощущение жанра поэтому более ощущение историка литературы, или историка искусства вообще, чем ощущение внутренне литературное.

Приведем пример. Торговый обычай соединяет в одной лавке молоко и яйца, и у нас молочная торговля представляет как бы жанр, настолько, что спутанная торговля с неправильным жанром часто используется для создания комического эффекта. Но мы легко можем себе представить существование других жанров, других комбинаций торговли. Например, сейчас вяжется писчая бумага с табаком, но может связываться и писчая бумага и книги, а для Новикова связывались книги и аптека.

В искусстве дело сложнее, так как определенный материал связывается с определенной конструкцией, с определенным методом показа, но при жанровых определениях у нас всегда борются определение по материалу и определение по приему.

В данном случае может быть слитность этих двух величин – как при торговле необходимость одной и той же температуры помещения для хранения молока и яиц. Но может быть и несовпадение.

Необходимо разделять первоначальный производственный жанр от его исторического восприятия».

Через много лет выяснилось, что историческая поэтика не поколеблена, и Шкловский будет писать о жанре как о «системе». Но в 1929 году для него был важен предварительный вывод: «Самое важное в вопросе о жанре – это выделение из жанра нового приема, отделение его от традиционного материала. Поэтому анализ переходных жанровых форм всегда бывает плодотворен».

Опоязовцы, как известно, хотели написать новую историю русской литературы. Появление книги о Комарове Каверин связывает именно с этой задачей, оказавшейся для мэтров «формальной школы» невыполнимой, что не случайно. Овладев способами «развинчивания» литературы, они рано или поздно должны были созреть и для «сборки». Со сборкой дело обстояло сложнее в силу разных причин.

Противоречивость Шкловского в вопросе о единстве художественного произведения отчасти объясняет, почему история литературы у опоязовцев не состоялась. Ему не удалось избежать путаницы на страницах «Комарова». В контексте этой, неожиданной для него книги «единство» и «жанр» выступали как родственные, почти синонимические категории. Понятие жанра объемлет все структурные уровни произведения, являющегося тем самым единством, о котором Шкловский еще пишет иронически: «так называемое». Весьма поучительно проследить за логикой теоретических обобщений автора: «Об этом единстве говорят довольно много люди, сами литературой не занимающиеся и получающие поэтому всегда произведения в виде готового продукта. Это единство обычно не определяется – целевое ли это единство, или это композиционное единство, всегда ли это единство существует в литературном произведении и является ли оно специфическим свойством литературного произведения всех эпох или некоторых, одно ли и то же единство у лирического стихотворения и у романа, является ли оно ощущением читателя, или оно — свойство произведения; если оно является ощущением писателя, то всякого ли или возникает только со временем.

Мне кажется, что верно скорее последнее. Для современников Льва Николаевича Толстого, вернее для читателей, следивших за появлением «Войны и Мира», единства произведения не было, они говорили о разнобое и вообще единство появляется как ощущение классичности, как принятие определенного процесса и канонизация его генетического ряда в ряд эстетический».

Шкловский, любивший иронизировать над «наивными» представлениями о литературе, сам, не замечая того, близок к теоретической наивности. Создавать же историю литературы и воспринимать жанр на уровне ощущений было невозможно 10. Тем не менее в «Комарове» перед нами как раз тот случай, когда постановка проблемы оказалась важнее однозначных ответов. И разумеется, в научной эволюции теоретика-формалиста виден прогресс: вместо одиозной «суммы приемов» он теперь предпочитает говорить о «единстве» и «целостности» как непременных условиях существования каждого литературного феномена. Впоследствии актуальная тема получит разработку в «Повестях о прозе» и книге «Тетива» (раздел «О единстве»).

Сегодня теоретическое наследие Шкловского стало предметом внимательного и спокойного изучения, хотя первые шаги в этом направлении сделаны давно. Уже Тынянов указал по крайней мере на два явления, имеющих принципиальное значение в работах его товарища.

Первое – «автоматизация» литературных элементов, когда в результате эволюционных процессов изменяется их функция.

Второе – «канонизация». Правда, Тынянов трактовал ее узко, как превращение внелитературного факта в литературный. У Шкловского же термин понимается широко: в смысле обретения «младшими» («низкими») литературными формами статуса канонических. Генетика оборачивалась эстетикой. Эти два «закона» следует рассматривать в связке с амортизацией инерционных процессов, в недрах которой функция каждого элемента (по Тынянову) сложна и переменна.

Что еще?

Конечно, хрестоматийное «остранение», или, как уточнял автор в «Письме Е. Габриловичу», непременно с двумя «н», – «остраннение».

Шкловский гордился изобретением. С годами оно не устарело и заняло свою законную нишу в «основах научной поэтики».

«Несходство сходного». Парадоксальная выворотка обычного способа искать похожее (сходное) в разных художественных системах. Формула Шкловского своим появлением обязана тонкому замечанию Тынянова о том, что «исследование должно вестись не на сличении количественно-типического, а на установлении разницы между качественно-характерным». Осознание различий, «разницы» корректировало сложившиеся представления о динамике литературного процесса. Откроем работу Шкловского о Гоголе, где имеется сопоставление «Ревизора» с комедией украинского классика Г. Квитки- Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе». Сделан акцент на различиях в сходных жанровых структурах с похожими фабульными комбинациями. Различия – в степени художественной типизации, определяющей как самое конфликт, так и характеры обеих пьес. Хрестоматийность примера 11 лишний раз доказывает объективное научное содержание сформулированного теоретического принципа.

Теория «конвенций» в искусстве, к сожалению не получившая должность разработки, едва намеченная.

Весной 1969 года Шкловский писал Ю. Г. Оксману:

«Меня интересует конвенция – договор между автором и воспринимающим. Переосмысливание конвенции имеет свои законы. Это и есть моя работа». Прибавлю: работа теоретика культуры, осмысляющего универсальные эстетические категории. О чем же договор? Говоря коротко, о мере условности между субъектом (писатель) и объектом (читатель). Еще проще – о правилах творческого поведения между ними, регламентирующего коммуникативные основы любого вида искусства. Шкловский связывает принцип конвенциональности с законами, которые обуславливают «значение частей в предвиденных контекстах». Такие законы и являются «условиями, известными и автору данной системы сигналов, и тем, кто воспринимает». В первой редакции воспоминаний о Тынянове (1964) Шкловский приводит забавный пример конвенции из творческой биографии М. Твена, а затем уточняет его в «Тетиве»: смотрите, к чему приводит нарушение договоренности о соотношении трогательного и смешного. На страницах той же книги находим и лаконичные тезисы о конвенциях средневековой (иконопись) и ренессансной живописи, а также о конвенциях времени и пространства в литературе и кинематографе. Мысли Шкловского оттачивались не на пустом месте, но с учетом известного исследования Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы», очерка М. М. Бахтина «Формы времени и пространства в романе». В новом интеллектуальном контексте Шкловский чувствовал себя уверенно. Он мог праздновать победу, потому что любимые им «поэтика прозы» и теория литературы находились на высшем пике развития. Он называл литературоведение «литературопониманием». Однажды в беседе с журналистом-интервьюером он вспомнил слова Эйзенштейна о том, что «в искусстве надо растворяться, как сахар растворяется в чае».

А в науке? Наверное, тоже. Оставаясь верным своей природе и в то же время растворяясь, Шкловский мог даже радоваться, что чай горяч и желающих сесть вокруг самовара становится все больше.

МЯУ-МЯУ!

В последнем интервью12 В. Б. говорил, что новую книгу хочет назвать почти так же, как первую, – «Воскрешение словом». В названии чувствуется нечто экзистенциальное, слегка щемящее. Человек, которому перевалило за девяносто, мечтает воскресить – разумеется, силой памяти – друзей по ОПОЯЗу, любимую женщину, Маяковского. Еще не все слова сказаны…

Он одинок и считает себя одиноким. Вспоминая друзей, спорит с ними, например – с Романом Якобсоном. Разрыв с «Ромкой» переживает болезненно, мучается, что не может ответить ему «во весь голос». В письме к Оксману (сентябрь 1966 года) признается: «Я принужден работать молча». Положение советского писателя обязывало. Якобсон – другое дело, он не молчит. Даже по отношению к Пушкину знаменитый лингвист беспощаден в выводах, не дрогнувшей рукой пишет о капитуляции поэта перед самодержавием 13. Капитуляция? Не так все прямолинейно. А Шкловскому он не прощает измены научной, отказа от собственных взглядов, от формального метода. В. Б. отвечал на упреки, что хочет изменяться, «потому что не устал расти». Здесь нужно сделать отступление.

Отречение от грехов формализма, известное как «Памятник научной ошибке» (1930), не поддается однозначной оценке и буквальному истолкованию. Безусловно, в этой статье содержится неизбежная в эпоху массовых зачисток порция конформизма. И все же ее нельзя считать продуктом внешнего давления. Шкловский скорее корректировал былые воззрения на искусство, нежели перечеркивал их. В том году представился повод вновь сказать во всеуслышание, что термин «формализм» неточно характеризует метод ОПОЯЗа. В недавно опубликованной черновой редакции «Письма» есть достойные слова, проливающие свет на проблему эволюции Шкловского-теоретика. «Для изучения литературной эволюции в функциональном плане, по моему мнению, – сказано там, – необходимо ознакомление с марксистским методом во всем его объеме. Конечно, я не объявляю себя марксистом, потому что к научным методам не присоединяются. Ими овладевают и их создают». Он не терял лица, оставаясь в границах научной проблематики.

В том же 1930 году представилась еще одна возможность объясниться с современниками. «Как я пишу» – называлась статья Шкловского о творческой лаборатории писателя. В. Б. признавался, что его остроумие не более чем «след инструмента» при недоработке материала. Поскольку автор является и журналистом и беллетристом в одном лице, то это мешает ему избавиться от следа и «написать книги, которые были бы понятны для чужих учеников, которые были бы обязательными, не требовали бы перестройки головы».

Шкловский был искренен и мог рассчитывать на понимание. Однако признание заканчивалось категорически гордо:

«Но я хочу требовать».

Романтизм? Наивность? Упрямство? Все определения вполне правомочны, потому что головы современников перестраивались в противоположную от формального метода сторону, а второе рождение ОПОЯЗа не получалось. У формализма как научной школы в СССР не было благоприятной перспективы.

«Жили как придется, но с советской мотивировкой» – вот резюме, которое идеально подошло бы в качестве эпиграфа для книги «Поиски оптимизма» (1931). Он искал точку опоры. Умолял прохожих не толкать писателя с сердцем в руках, похожим на живую птицу.

«Она так тяжела, жизнь. Она такая большая. Ее нужно как можно больше. Во имя нашего великого времени, будем беречь друг друга». Нет сомнения, что этот крик души услышали тогда многие…

Прошли годы.

За В. Б. прочно закрепилась слава литературного генерала – правда, На всю жизнь проштрафившегося. Никаких административных должностей в ССП, но и без проработок, без занесения в черный список. Общественность исправно отмечает круглые юбилейные даты. Выходят книги. Есть статус выездного – признак благонадежности. Воистину спокойная «осень патриарха». У него, однако, свой счет победам и поражениям. В сентябре 1957 года он пишет Б. М. Эйхенбауму: «Жизнь прожита против шерсти… Твоя жизнь и даже жизнь Юлиана кажутся мне глаже. Я не профессор, не доктор. Так… Я не знаю, что написал. Не знаю, кто примет нить моей жизни в науке… Прошумела и проспорила жизнь… Ни о чем не жалею… Не увижу жатвы. Нет учеников».

Писателя-мариниста В. Конецкого ласково называет в письмах сынком, жалуется, что читатели ему не пишут и никогда не писали. С чувством горечи признается: «Я устал писать. Устал от людей, от трудных и очень поздних успехов». Называет себя «усталым велосипедистом». По-человечески понятна короткая запись 1982 года: «Сегодня плакал в уборной. Очень обидная вещь старость».

И все же он не сдается. Много работает. Острит. В беседах с литераторами и в письмах вставляет детское озорное «мяу!» (Помнится, у З. Паперного я видел подаренный ему экземпляр «Эйзенштейна» с таким кошачьим автографом.) Но в случае необходимости может показать когти старого полемиста. Когда один известный писатель злобно шаржировал его как монстра и «фельдшера, выдающего себя за доктора медицины», В. Б. ответил обидчику в мемуарном очерке об Олеше. В сцене прощания с Юрием Карловичем есть такое место: «Пришло много людей. Пришли почти все. А те, которые опоздали к гробу, они тоже пришли попозже, через годы, когда они выпили воду вдохновения из колодцев, вырытых Олешей».

В глубоком колодце Шкловского вода вдохновения, к счастью, не высыхала никогда.

ЭПИЛОГ. РАЗВЯЗКИ НЕ БУДЕТ

В молодости, анализируя новеллы, он думал, что ощущение сюжета дает развязка.

Потом утверждал, что в романах русских писателей развязок нет, одни эпилоги. Став стариком, признавался, что не знает, как окончить очередную книгу.

Я тоже не знаю, чем закончить свой сюжет. Сюжетные линии уходят в будущее.

Попробую так.

Тогда, осенью семьдесят пятого, я не удержался, чтобы не попросить Виктора Борисовича об автографе. У него не оказалось под рукой вакантного экземпляра, и я раскрыл свою рабочую тетрадь, купленную минувшим летом в Одессе. Взяв толстый черный фломастер, он, не задумываясь ни на секунду, написал на чистом развороте:

«Дорогой Сергей Николаевич!

Теория литературы, так же как и наука нырять в воду, требует:

1) желания

2) храбрости

3) терпения.

Ныряйте.

Виктор Шкловский

15 октября 1975″.

Сюжет его большой жизни еще подлежит осмыслению будущих историков литературы. Они найдут точные слова и новые материалы. Уже сегодня кое-что стало появляться на свет.

А эта работа – нырок в честь верного рыцаря слова, которое способно воскрешаться и воскрешать.

г. Омск

  1. Д. Молдавский, Маршруты жизни. Юбилейный монолог. – «Октябрь», 1963, N 1, с. 196.[]
  2. Точности ради напомню, что формула Молдавского имеет своим источником известный памфлет К. Зелинского. «Шкловский человек крепкий и круглый, – писал критик. – Из его блестящего черепа, похожего на голову египетского военачальника, сыплются неожиданные мысли, как влага из лейки на клумбы русской литературы» (К. Зелинский, Как сделан Виктор Шкловский. – «Жизнь искусства», 1924, N 14, с. 13). []
  3. Л. Троцкий, Литература и революция, М., 1991, с. 145. []
  4. В несправедливо забытом исследовании «Чулков и Левшин» (1933) Шкловский опрометчиво отождествляет литературную форму только с литературным языком, пытаясь вновь на свежем для себя материале объяснить смысл эволюционных процессов. «Распадение одной литературной формы является становлением другой литературной формы. Язык, распадаясь сам, создает другой. Здесь нет остановок, и каждая вещь содержит в себе собственное отрицание. Может быть, поэтому в литературе так резки отказы от наследств». Однако версия саморазвития как распада не является единственной, а с лингвистической точки зрения не вполне корректной. Что касается литературных приемов, то они, вероятно, обладают наибольшей живучестью как один из элементов формы. Так, Мандельштам и Маяковский возродили одические интонации, не характерные для русской поэзии XX века. Арбузов в сюжет «Иркутской истории» ввел хор, который должен напоминать зрителю о поэтике античной трагедии. Воистину – приемы не умирают. []
  5. Владимир Маяковский, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12, М., 1959, с. 346. []
  6. Шкловский любил свои мысли-находки, любил их повторять изустно и письменно. Так острота о дяде и племяннике впервые прозвучала в его ранней статье «О кинематографе» (1919) и вскоре была уточнена в «Розанове» (1921). Открыв книгу Шкловского «Литература и кинематограф» (Берлин, 1922), читатель узнает, что автор с гордостью называет идею наследования законом, им впервые установленным, Есть соблазн рассмотреть действие этого закона на материале русской литературы XX века и разобраться, кто есть кто в большой «семье». Не окажется ли вдруг, что наследие отца (Горький) бесхозно, не востребовано, в то время как у дяди (Булгаков) обнаружилось множество племянников, и все отчаянные? []
  7. »Воспоминания о Юрии Тынянове. Портреты и встречи». М. 1983, с. 19. []
  8. Единственный сохранившийся рассказ Бабеля с китайским мотивом был напечатан в одесском журнале «Силуэты» (1923, N 6-7) под названием «Ходя». []
  9. В. Каверин, Эпилог. – «Нева», 1989, N 8, с. 21.[]
  10. Не странно ли? Шкловский, сам писатель, лишает собратьев по перу, создателей художественных произведений, ощущения жанра-единства, отдавая право оценки «готового продукта» внешним обстоятельствам (читатели, историки литературы). Допустим, что «целостное» не представляет «внутренне литературное» ощущение, но тогда возникает вопрос о степени эстетического самосознания художника, творящего более по наитию, нежели по творческому расчету. Шкловский явно гиперболизировал наивность творца в вопросе о жанрах.[]
  11. См. об этом: В. Гиппиус, «Гоголь» (1922), Г. А. Гуковский «Реализм Гоголя» (1959).[]
  12. »Литературная Россия», 4 января 1985 года []
  13. Роман Якобсон, Работы по поэтике, М., 1987, с. 154- 155 []

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке