Развивая традиции Прокруста (Михаил Зощенко и его редакторы)

Профессия редактора – одна из древнейших. Первым редактором, я думаю, по праву должен считаться Прокруст, изобретатель знаменитого прокрустова ложа. В советское время это замечательное изобретение было пущено, как говорится, на поток. Что даже нашло свое отражение в интеллигентском фольклоре («Телеграфный столб – это хорошо отредактированная сосна»).

Справедливости ради следует отметить, что опыт Прокруста довольно широко был освоен и использован не только редакторами, но и самими авторами – писателями, поэтами:

Лакирую действительность —

Исправляю стихи.

Перечесть – удивительно —

И смирны и тихи…

Чтобы с черного хода

Их пустили в печать,

Мне за правдой охоту

Поручили начать.

Чтоб дорога прямая

Привела их к рублю,

Я им руки ломаю,

Я им ноги рублю…

(Борис Слуцкий)

Надо» однако отметить и другое Грубые, примитивные методы Прокруста, от которых советские редакторы, разумеется, тоже не отказывались- были в наше время усовершенствованы неизмеримо более сложной и тонкой технологией. Следует признать, что по сравнению с нашими мастерами этого дела бедняга Прокруст был сущим младенцем» Вся его аппаратура, как известно, состояла только из двух лож – одного большого и одного маленького, На большое он укладывал низкорослых пленников и бил их молотком, чтобы растянуть до нужного размера. Маленькое же предназначалось для пленников высокого роста, которым он отрубал либо отпиливал те части тела, которые там не помещались

Перед нашими современными Прокрустами были поставлены неизмеримо более сложные задачи.

Юрий Карлович Олеша, накопивший огромный опыт общения с продолжателями бессмертного прокрустова дела, сказал однажды:

– Приносишь рукопись редактору, и тот сразу, безошибочно точным ударом выкалывает ей глаз.

В этой замечательной метафоре содержится, конечно, некоторое преувеличение. В ней ощущается некоторый, я бы даже сказал, мистический ужас, внушаемый жертве палачом. Ужас, заставляющий жертву невольно преувеличивать не только безграничную власть палача, но и его сверхъестественную проницательность, граничащую с всеведением. Ну откуда, в самом деле, у тупого и невежественного редактора (а таких ведь тоже было предостаточно) вдруг возьмется это точное и безошибочное знание? Как может он с такой поразительной точностью сразу определить, где именно в принесенной ему рукописи находится глаз?

Дело, я думаю, объясняется много проще.

У истинного художника (каковым безусловно был Юрий Олеша) куда ни ткни – всюду глаз. На какую бы реплику или фразу в принесенной ему рукописи ни посягнул редактор, у бедняги автора тотчас же возникает уверенность, что именно вот эта реплика или фраза – самая важная, что именно от нее ему отказаться невозможно, немыслимо. И при мысли, что отказаться, по всей видимости, все-таки придется, возникает явственное ощущение острой физической боли, словно это не рукописи, а ему самому ткнули пальцем не куда-нибудь, а именно в глаз.

Да, что касается вот этой сверхъестественной проницательности редактора, – тут Олеша, пожалуй, впал в некоторое преувеличение. Но при всем при том советскому редактору (даже самому тупому и невежественному) нельзя отказать в том, что чутье у него выработалось поразительное. И работа, которую он проделывал с рукописью, часто бывала виртуозной, прямо-таки ювелирной.

Вот, чтобы не ходить далеко, два примера из только что опубликованной в «Искусстве кино» (1993, N 5) и буквально сегодня прочитанной мною главы «Записок драматурга» Леонида Зорина. Рассказывая о многострадальной судьбе одной из своих пьес («Варшавской мелодии»), Зорин вспоминает, что в его пререканиях с редактором (или цензором, что тогда было, в сущности, одно и то же) редакторская правка сводилась порой к изменению одной буквы.

Герой «Варшавской мелодии» Виктор через десять лет после того, как он расстался с Геленой, приезжает с группой коллег по профессии в командировку в Варшаву. Он и Гелена с тоской и восторгом обнаруживают, что их чувство живо. Его не остудили ни годы, ни даже то, что Виктор давно уже женат, а Гелена замужем. Но когда Гелена просит Виктора уехать с нею на одну ночь в соседний город, тот растерян:

– Нельзя. Я же здесь не один. Пропасть на всю ночь. Подумай сама.

Естественные резоны советского человека, ни при каких обстоятельствах не забывающего, что он «под колпаком».

В реплике «Я же не один» редактором (или цензором) была добавлена всего одна буковка. Стало: «Я уже не один». Отказ Виктора провести ночь с любимой женщиной, с которой он был насильственно разлучен, объяснялся, таким образом, уже не страхом его перед всевидящим оком разлучившего их Государства, а совсем другим резоном, хорошо нам знакомым по классической реплике Маши Троекуровой: «Поздно, я жена князя Верейского!»

Сходная история, рассказывает далее Зорин, произошла и при редактуре его пьесы «Римская комедия» («Дион»),

– В добрый путь, мальчик! – говорил Дион Ювеналу. – Ничего они с нами не сделают!

Последняя буква в слове «они» была неумолимо зачеркнута. Вышло – «он». Он – это римский император Домициан. А «они»… Бог знает, кого имеет в виду автор и какие мысли придут тут в голову зрителям…

Принципы редактуры, как видим, совершенно те же, что у Прокруста. В одном случае – отсечь «лишнее». В другом – растянуть, добавить. Но как тонко, как ювелирно выполнена эта «прокрустова» задача. Ни кровоточащей живой плоти, ни хруста ломаемых костей, ни варварских ударов молота. Изменения, внесенные редакторским (цензорским) карандашом, так ничтожны, что их можно объяснить даже простой случайностью, непреднамеренной корректорской ошибкой. А урон, нанесенный живой ткани произведения, глубинному смыслу так ловко отредактированного эпизода, вполне сопоставим с тем ущербом, который наносил своим жертвам старый грубиян Прокруст.

Не могу удержаться еще от одного, уже совершенно классического примера.

Книга одного почтенного литературоведа начиналась такой, не совсем обычной для сочинений этого жанра фразой:

«А я все думаю о Достоевском…»

В более крутые времена автору, конечно, указали бы на полную неуместность такого фривольного зачина серьезного академического труда. Но времена были уже сравнительно либеральные, и на всю фразу редактор (цензор) не посягнул. Он потребовал изъять из нее лишь одно-единственное словечко. Рассказывая эту замечательную историю друзьям, приятелям и знакомым, я всегда предлагаю угадать: какое? Догадываются обычно только самые опытные собратья по ремеслу. Изъят был союз «А». То есть, в сущности, тоже всего лишь одна буква. И все сразу стало на свои места. Фраза теперь выглядела более или менее безобидно: «Я все думаю о Достоевском». Ну, что ж… Пожалуйста… Думай себе на здоровье. А то что же это получалось: весь советский народ думает о том, чтобы выполнить очередные задачи, поставленные перед ним партией и правительством, и только он один, видите ли, думает о Достоевском! К чему это? Зачем противопоставлять себя народу? Достойна ли такая позиция советского литератора?

Разумеется, далеко не всегда можно было достичь такого блистательного результата столь экономными средствами. Гораздо чаще редакторский (цензорский) карандаш гулял по рукописи широко и вольно, вымарывая не буковки и не слова, а целые страницы и даже главы. В издательстве «Посев» в свое время вышел роман Булгакова «Мастер и Маргарита», где все строки, абзацы, страницы и главы, изъятые из первой (журнальной) публикации романа, были набраны курсивом. А совсем недавно в Туле (Приокское книжное издательство) вышла книга Бунина «Окаянные дни», где в мемуарных бунинских очерках («Автобиографические заметки», «Волошин», «Третий Толстой») вот так же, курсивом, выделены страницы, изъятые при публикации этих очерков в 9-м томе собрания сочинений И. Бунина, выпущенного в свое время издательством «Художественная литература».

Эти «курсивы» представляют, на мой взгляд, поистине драгоценный материал для историка и социопсихолога, и можно только пожалеть, что этот замечательный опыт ограничивается пока (насколько мне известно) только двумя указанными изданиями.

Готовя в этом году издание трехтомного собрания сочинений М. Зощенко, я еле удержался от соблазна применить этот опыт и к зощенковским текстам. Удержаться пришлось по причинам скорее техническим. Но немалую роль тут сыграло и сомнение в том, что опыт этот пригоден для использования в книге, адресованной массовому читателю.

А соблазн был велик.

По отношению к Зощенко такой опыт, мне кажется, был бы даже более осмыслен, чем по отношению к Булгакову и Бунину.

Следя за тем, как редактор увечил тексты Булгакова или Бунина, отмечая, перед какими главами, страницами, абзацами или даже отдельными словами в этих текстах он делал испуганную стойку, мы менее всего думаем при этом о художественных особенностях бунинской или булгаковской прозы, об особых, только этим художникам присущих художественных красках. Все наше внимание при этом сосредоточено на психологии редактора (или цензора). Иными словами, интерес наш к словам, абзацам и страницам бунинского или булгаковского текста, по которым прошелся редакторский карандаш, – это интерес к некой социальной патологии, которую являло собой в недавнем прошлом наше общество.

Кстати, именно с этих позиций была однажды рассмотрена работа редактора (цензора) и над зощенковскими текстами («Цензорская правка «Голубой книги» М. М. Зощенко». Публикация С. Печерского. – «Минувшее. Исторический альманах», выпуск третий, Париж, 1987).

В руках публикатора оказалась верстка первого издания «Голубой книги» (1935), которую он и предложил вниманию читателя, выделив жирным шрифтом все замены и вставки, а в скобках, курсивом – отдельные слова, фразы, а иногда и целые абзацы, изъятые цензором. (Или по настоянию цензора.)

В предисловии к этой своей публикации С. Печерский отмечал, что она «интересна и важна для изучения советской идеологии», поскольку, выбрасывая из зощенковского текста все, с его точки зрения, «несоответствующее», цензор оказался «прекрасным барометром идеологических новаций своего времени».

Между тем, следя за уродующим прикосновением редакторского (цензорского) карандаша к зощенковским текстам, есть немалый резон обратить внимание не только на эту сторону дела. «Стойка», которую делал редактор перед тем или иным зощенковским словцом, сплошь и рядом была продиктована не семантикой, не шокирующим его смыслом, Зощенковская художественная ткань, в отличие от текстов Булгакова или Бунина, чаще вызывала не социальную, не политическую, а именно раздраженную эстетическую реакцию редактора. (За которой, впрочем, как мы еще не раз сумеем убедиться, скрывалась все та же обостренная чувствительность именно к социальной, политической крамоле.)

Таким образом, следя за движениями редакторского карандаша по зощенковским текстам, мы как бы получаем еще дополнительную возможность вглядеться пристальнее в особенности зощенковского художественного метода, сфокусировать свое внимание на некоторых свойствах и чертах этого метода, не всегда попадавших в поле нашего зрения.

Отказавшись от соблазна выделить в составленном мною трехтомнике все эти прикосновения редакторского карандаша курсивом, я решил приберечь эти несостоявшиеся «курсивы» для какого-нибудь другого случая.

Так возникла мысль об этой статье.

1

Согласно традиции и общепринятым нормам работы текстолога над художественным текстом, при выборе окончательного (так называемого канонического) варианта решающую роль должна играть последняя воля автора, выраженная в последнем прижизненном издании. (В свое время было на сей счет даже строгое и нерушимое государственное указание.)

Принцип этот всегда казался мне сомнительным, во всяком случае, неприменимым «в условиях нашего климата», когда последнее прижизненное издание гораздо чаще отражало не волю автора, а волю редактора. Даже «Тихий Дон» я предпочитаю читать в первых, самых ранних редакциях, а не в последних,»исправленных и переработанных», хотя с шолоховскими текстами по вполне понятным причинам редакторы и цензоры обращались куда бережнее, чем с текстами других, не столь защищенных авторов» Что же касается Зощенко, то по отношению к нему применение этого текстологического принципа было просто убийственным. И дело тут не только в том, что последние его прижизненные издания подвергались особенно зверской политической цензуре после печально знаменитого постановления ЦК, об отмене которого в то время не приходилось даже и мечтать.

Как я уже говорил, главный урон зощенковским текстам был нанесен редактурой эстетической» Из всех художественных красок, которыми щедро пользовался в своей работе писатель Михаил Зощенко, более всего пострадала именно та, которая всегда была для него главной, определяющей: язык. Едва ли не каждый редактор норовил выправить ту или иную зощенковскую фразу, чтобы она звучала более литературно, более «прилично», более грамотно. В результате едва ли не каждое последующее прижизненное издание Зощенко в текстологическом отношении оказывалось хуже предыдущего.

Вот несколько примеров, взятых почти наугад.

Рассказ «Аристократка» во всех изданиях 20-х и 30-х годов начинался фразой: «Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках». В издании 1956 года перед этой фразой появилась другая, явно вписанная редактором (или автором под нажимом редактора): «Григорий Иванович шумно вздохнул и начал рассказывать».

Логика редактора тут проста и понятна: а вдруг какой-нибудь тупоголовый читатель решит, что это не герой зощенковского рассказа, управдом Григорий Иванович, а сам Михаил Михайлович Зощенко пренебрежительно именует женщин бабами и с подозрением относится к шляпкам, в то время как благосостояние наших людей и их культурный уровень уже так выросли, что шляпки у нас теперь носят отнюдь не только разные «аристократки» из бывших, но и самые что ни на есть советские женщины самого что ни на есть пролетарского происхождения.

Но и эта предваряющая рассказ фраза не спасла последующий текст от дальнейшей редакторской «чистки». Скажем, в старых изданиях говорилось: «Зуб во рте блестит». Здесь же вместо «во рте» мы, разумеется, читаем: «во рту».

Один из самых знаменитых зощенковских рассказов – «Баня» – в изданиях 20-х и 30-х годов начинался фразой: «Говорят, граждане, в Америке бани очень отличные…»

Далее следовало описание американских бань, как они видятся зощенковскому герою:

«Помоется американец, назад придет, а ему чистое белье подают – стираное, глаженое. Портянки небось белее снега. Подштанники зашиты, залатаны…»

И только после этого рассказчик переходил к повествованию о нашей убогой советской бане, разительно отличающейся от замечательной американской.

В издании 1956 года весь этот пассаж про американские бани, разумеется, исчез начисто.

Кампания по борьбе с «низкопоклонством перед Западом» к тому времени уже отшумела. Но бдительный редактор (или цензор) по инерции еще делал стойку всюду, где ему мерещилось проявление этого самого «низкопоклонства».

Но что говорить об однотомнике 1956 года, если даже в самом последнем, самом полном из всех имеющихся собраний сочинений Зощенко- трехтомнике 1986 года – легко обнаруживаются следы такой же редакторской правки. Вот, например, рассказ, повествующий о злоключениях Васи Растопыркина, «чистого пролетария, беспартийного черт знает с какого года», которого мордой «трахнули об трамвайную медную полустойку»,, В старых изданиях об этом говорилось так: «Он был ухвативши за нее двумя руками и головой и долго не отцеплялся». В издании 1986 года вместо «ухвативши» – сказано: «ухватившись». Какому-то редактору когда-то показалось, что так – грамотнее…

Таких примеров можно привести множество.

В первых изданиях «Рассказов Назара Ильича, господина Синебрюхова» мы читали: «Фу ты, думаю, так твою так…» В трехтомнике 1986 года эта реплика звучит гораздо «культурнее»: «Фу ты, думаю, что за новости…» В другом случае в том же трехтомнике вместо «ступай, говорит, отсюдова, так твою так…» читаем: «Ступай, говорит, отсюдова к лешему…» Вместо «Фу ты, восхищаюсь, так твою так, – случай!» – появилась такая, вполне вегетарианская фраза, уместная скорее в устах классной дамы: «Какой интересный случай!»

Если в ранних изданиях зощенковский герой жаловался на официантов, что они «подают худо», то в более поздних эта реплика превращается в безликую: «подают плохо». «В середке» заменяется на «в серединке», «остатние» – на «остальные», «шляешься» – на «ходишь».

Зощенко пишет: «Кажи, говорю, товар!» Редактор заставляет поправить: не «кажи», а – «покажи». Зощенко пишет: «Приходит она на кухню, становит примус перед собой и разжигает». Редактор поправляет: не «становит», а «ставит». Зощенковский герой рассказывает: «Я прошу православных граждан потесниться, а они не хочут». Редактор правит: «не хотят», словно дело происходит в пансионе для благородных девиц.

Ну, и уж само собой разумеется, всюду, где зощенковский герой отваживается употреблять такие неприличные слова, как «сволочь» или «сволочь паршивая», они заменяются на более деликатные: «нечисть», «дрянь», «паршивец» и т. п.

Все это я, разумеется, знал и раньше, задолго до того, как по договоренности с издательством «Старт» начал работать над составлением нового трехтомного собрания зощенковских творений. Но я даже отдаленно не представлял себе, каков масштаб разрушений, произведенных редакторами, на протяжении десятилетий вносивших свою лепту в дело «очистки» зощенковских текстов от разного рода «неграмотностей», «некультурностей» и «неприличностей». А главное, с огромным пиететом относясь к гигантской работе, проделанной Ю. Б. Томашевским, вернувшим читателю давным-давно забытые зощенковские тексты, я не предполагал, что, готовя эти тексты к изданию, он, как правило, ориентировался хоть и не на самые увечные, но все же на сравнительно поздние прижизненные издания. В результате даже подготовленный им трехтомник, до сего дня являющийся лучшим из всех имеющихся у нас собраний Михаила Зощенко, в текстологическом отношении, увы, весьма и весьма несовершенен¹.

Для меня с самого начала было очевидно, что ориентироваться надо на издания 20-х и первой половины 30- х годов, что именно они наиболее адекватно отражают художественные намерения автора. Но в то же время я прекрасно понимал, что далеко не все изменения, появившиеся в последующих изданиях, были навязаны автору редактором. Некоторые отражали и его, авторскую, волю. И даже некоторые из тех, что были внесены по подсказке или требованию редактора, далеко не всегда входили в противоречие с волей автора. Иные изменения, вносимые в текст в процессе редактуры, наверняка казались автору вполне разумными, отвечающими требованиям временно Ведь за минувшие деся тилетия зощенковский герой и в самом деле изменился, отчасти утратив свою былую неотесанность. И речь его стала более гладкой, более грамотной.

Отвечая критикам, упрекавшим его в том, что он злоупотребляет всякого рода вульгаризмами, Зощенко иронизировал:

«…Когда у нас (в общей массе) будут говорить совершенно изысканно, я, поверьте, не отстану от века».

Этой иронической репликой он весьма прозрачно давал понять, что времена, когда все его современники «будут говорить совершенно изысканно», наступят не скоро. Во всяком случае, на его век еще хватит.

Однако к этой насмешливой фразе он все-таки счел нужным сделать такое – уже совсем не ироническое – примечание:

«Интересно отметить, что читатель… делает большой нажим на меня в этом смысле» За последний год я получил много писем от читателей, которые просят меня вычеркнуть из моих старых рассказов «некультурные» слова (такие, как, например: жрать, скотина, подохли, морда и т. д.).

Это факт замечательный: это требование показывает, как сильно изменилось лицо нашего читателя. Нет сомнения, что это – законное желание очистить язык от вековой грубости, от слов, рожденных в условиях тяжелой и подневольной жизни…

Но, говоря о моих рассказах весьма солидной давности («Баня», «Аристократка» и т.д.), читатель упускает из виду, что старые мои рассказы (которым по 10 и 15 лет) отражают прежнюю жизнь с ее характерными особенностями. И для правдивого изображения той прежней жизни мне необходимо было в какой-то мере пользоваться этим лексиконом. И если бы я ту жизнь попробовал изобразить только при помощи изящных выражений, то получилось бы фальшиво, неверно и лакированно.

И хотя это, вероятно, не совсем правильно, тем не менее я, при переиздании, всякий раз подчищаю текст моих старых рассказов. Однако вовсе «отутюжить» их – не представляется возможным без искажения прошлой действительности» («Литература должна быть народной»).

Из этого примечания ясно видно, что Зощенко если и уступал давлению, то делал это крайне неохотно. Он не только оправдывался, но и защищался. И даже настаивал на своем праве пользоваться «этим лексиконом». Признаваясь, что при каждом новом переиздании своих старых рассказов слегка «подчищает» их, он тут же оговаривается, что «это, вероятно, не совсем правильно». И все-таки – «подчищает». Да и настаивает на своих правах как-то не очень уверенно* Примерно так же, как Никита Моргунок в «Стране Муравии» настаивал на своем праве оставаться единоличником:

А что к хорошему идем,

Так я не протестую.

Конечно, соглашаясь на все эти «подчистки», Зощенко не мог не чувствовать, что ткань его рассказов тускнеет, теряет свои яркие художественные краски. Но он мог искренне верить, что потери не так уж велики. Что эта «подчистка» отразится лишь на каких-то оттенках, нюансах.

На самом деле, однако, все эти изменения, какими бы мелкими и даже ничтожными они ни казались, посягали на самые основы созданного им художественного мира.

2

Мир, созданный большим художником, всегда представляет собой некую концепцию мироздания. Художественный мир Михаила Зощенко являет собой в высшей степени неординарное объяснение того, что произошло с Россией в 1917 году.

Справедливости ради надобно сказать, что некоторые свидетели и участники случившегося приближались к такому объяснению. Но это были некие туманные намеки, воспринимавшиеся не буквально, а скорее метафорически, а иногда и вовсе никак не воспринимавшиеся.

Один такой «намек» высказал сразу, по горячим следам событий, один из самых чутких и проницательных современников – Василий Васильевич Розанов:

«Русь слиняла в два дня. Самое большее – в три… Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. И собственно, подобного потрясения никогда не бывало, не исключая «Великого переселения народов». Там была – эпоха, «два или три века». Здесь – три дня, кажется даже два. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска и не осталось рабочего класса. Что же осталось-то? Страшным образом – буквально ничего» ².

Четверть века спустя в совершенно иных обстоятельствах, но по тому же поводу было сказано:

«Мы не те русские, что были до семнадцатого года…»

Это сказал Жданов в том самом знаменитом своем докладе, в котором он клеймил «подонка и злопыхателя» Михаила Зощенко. Вряд ли хоть кто-нибудь из услышавших или прочитавших эту многократно повторяемую тогда формулу придал ей хоть сколько-нибудь серьезное значение. Ораторы той плеяды, к которой принадлежал автор этого высказывания, слишком хорошо приучили нас не вкладывать никакого реального содержания в лозунги и декларации, которые они время от времени произносили.

А между тем фразочка была не пустая. Вряд ли, правда, сам Жданов отдавал себе отчет в том, какой глубокий и, в сущности, трагический таится в ней смысл.

Чтобы стало совсем уже ясно, о чем я веду речь, сошлюсь на высказывание еще одного современника разразившейся катастрофы – Георгия Федотова.

«У нас видят, – размышлял он примерно в это же время, – в языке и государстве чуть ли не исчерпывающую характеристику нации. Ну так есть, или был, народ, который сохранил и язык, и государство, перестав быть самим собой. Я говорю о греках. Кто серьезно признает в современных греках соотечественников Перикла и Сократа?.. Перерождение произошло за одно столетие. IV век был временем принятия христианства и острой ориентализации Империи. Этих двух чисто духовных факторов было достаточно, чтобы породить новый народ из элементов старого, при полном сохранении государства и языковой традиции. Явление поразительное и угрожающее для современной Европы и России. В особенности для России».

Почувствовав и даже осознав эту угрозу, Федотов говорил о ней все-таки как об опасности, которую, быть может, еще удастся избежать. Он сам не хотел верить своим мрачным пророчествам.

«Нельзя, – слегка осаживал он себя, – сплеча решать вопрос о гибели или перерождении русской нации, а следует более пристально вглядываться в происходящие там глубокие изменения. Полный смысл этих изменений откроется в будущем» ³.

Он еще на что-то надеялся.

Смутное пророчество того же толка высказал О. Мандельштам.

«Чаадаев, – писал он в 1922 году, – утверждая свое мнение, что у России нет истории, то есть что Россия принадлежит к неорганизованному, неисторическому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельство, именно язык. Столь высоко организованный, столь органический язык не только дверь в историю, но и сама история. Для России отпадением от истории, отлучением от царства исторической необходимости и преемственности, от свободы и целесообразности было бы отпадение от языка. «Онемение» двух-трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти» ⁴

Сослагательное наклонение указывает, что Мандельштам, как и Федотов, предчувствуя опасность, все-таки не хочет в нее верить. Он еще надеется, что все, может быть, как-нибудь обойдется.

А тем временем, если воспользоваться сегодняшним нашим расхожим оборотом, процесс уже пошел. То «перерождение русской нации», о возможности которого говорил Федотов, то «онемение» народа, на возможность которого намекал Мандельштам, уже произошло. Что и отразил всем своеобразием своей художественной прозы писатель Михаил Зощенко.

Зощенковские герои- ярчайшие представители новой русской нации, весьма мало похожей на тех русских, какими они были до 17-го года. От «тех русских» они отличаются даже разительнее, чем сегодняшние греки от современников Перикла и Сократа. Тех по крайней мере сближает с их далекими предками один язык. А наши даже и это последнее сходство утратили:

«– А что, товарищ, это заседание пленарное будет али как?

– Пленарное, – небрежно ответил сосед.

– Ишь ты, – удивился второй, – то-то я гляжу, что такое? как будто оно и пленарное.

– Да уж будьте покойны, – строго ответил второй. – Сегодня сильно пленарное и кворум такой подобрался – только держись…

– И что же он, кворум-то этот?

– Да ничего, – ответил сосед, несколько растерявшись. – Подобрался, и все тут».

В старой русской литературе (у Толстого в «Плодах просвещения», у Чехова, скажем, в рассказе «Новая дача», у Бунина в «Автобиографических заметках») мы тоже сталкивались с диалогами, весь комизм (или драматизм) которых состоял в том, что собеседники не понимали друг друга, потому что разговаривали на разных языках,

Здесь перед нами нечто принципиально иное. Собеседники говорят на одном языке, И оба его не понимают. Обмен фразами не превращается в диалог, а становится как бы имитацией диалога:

«– Я, прямо скажу, последнее время отношусь довольно перманентно к этим собраниям…

– Если, конечно, посмотреть с точки зрения. Вступить, так сказать, на точку зрения и оттеда, с точки зрения, то да – индустрия конкретно.

– Конкретно фактически, – строго поправил второй.

– Пожалуй, – согласился собеседник. – Это я тоже допущаю, конкретно фактически…»

Идиотизм этой имитации диалога, где собеседники якобы спорят и якобы убеждают друг друга в чем-то, особо подчеркивается совершенно не идущими к делу ремарками: «строго поправил», «согласился».

Тут особенно ясно видно, что они не разговаривают, не беседуют друг с другом, а только делают вид, что обмениваются какой-то информацией. Они словно бы играют в разговор, подобно тому как киплинговские обезьяны (бандерлоги) играли в людей.

Аналогия эта здесь напрашивается сама собой, тем более что рассказ, из которого я взял эти мнимые диалоги, так прямо и называется: «Обезьяний язык».

Может показаться, что она (эта аналогия) уместна по отношению только к этому зощенковскому рассказу, в центре которого очень локальная и не совсем типичная для Зощенко коллизия: язык, на котором пытаются объясняться (вернее, делают вид, что объясняются) персонажи, для них – чужой, в полном смысле этого слова иностранный язык.

Но в том-то вся и штука, что язык, на котором изъясняются герои всех зощенковских произведений, для них – такой же чужой, такой же «иностранный». Он остается для них «иностранным» и в тех случаях, когда все слова, составляющие фразу, – все до одного! – коренные русские.

Это проявляется не только в очевидном непонимании смысла произносимых слов, но прежде всего – в поразительной глухоте к духу и истории этого языка.

К взаимоотношениям зощенковских персонажей с языком, доставшимся им от предков, аналогия с киплинговскими бандерлогами подходит как нельзя лучше. Те, как рассказывает автор «Книги джунглей», любили собираться в развалинах древнего, давным-давно покинутого людьми города, вбегали в дома и опять выбегали из них, натаскивая отовсюду какие-то обломки, куски штукатурки и прочего старья. Но они, как замечает Киплинг, «не знали, для чего построены все эти здания и как ими пользоваться».

Точь-в-точь так же ведут и чувствуют себя зощенковские герои в руинах некогда великого и могучего русского языка.

Люди той, старой русской нации, создавшие этот великий язык и безупречно владевшие им как своей родной речью, знали ведь не только назначение каждого «куска штукатурки», каждого «обломка мрамора». Они знали происхождение каждого такого обломка, знали, для какой цели он был предназначен когда-то. Поэтому любая попытка использовать этот обломок не совсем по назначению была для них болезненна и нестерпима.

«…Слово «обязательный» имело, по его убеждению, один- единственный смысл – «любезный». При этом он цитировал такие примеры:

«Граф был так обязателен, что тотчас же пришел ко мне с визитом».

«Он обязательно (то есть опять-таки любезно) обещал похлопотать за меня».

Но, к большому его огорчению, слово «обязательно» к концу его жизни стало означать «непременно»: «Я обязательно приду к вам завтра» и «Я обязательно разделаюсь с ним».

Такое понимание этого слова почему-то доводило Анатолия Федоровича до ярости. Здесь чудилось ему потрясение самых основ языка.

– Представьте себе, – говорил он, хватаясь за сердце, – иду я сегодня по Спасской и слышу: «Он обязательно набьет тебе морду!» Как вам это понравится! Человек сообщает другому, что кто-то любезно поколотит его».

Это – отрывок из воспоминаний К. И. Чуковского об Анатолии Федоровиче Кони.

Автору воспоминаний этот языковой пуризм старого русского юриста представляется невинным и даже слегка комичным чудачеством. И в самом деле: язык текуч, в нем постоянно идут какие-то процессы, одни слова отмирают, другие возникают, третьи меняют свое значение. Тут уж ничего не поделаешь, с этим приходится мириться. Но всегда находятся люди несколько, ну, консервативные, что ли, не желающие отказаться от словоупотребления, к которому они привыкли и которое продолжают ощущать неизменной языковой нормой.

Однако кое-кто уже склонен был видеть в этих мелких и комических языковых ляпах грозные симптомы страшной, неизлечимой болезни. Первые, едва заметные признаки разразившейся вскоре катастрофы.

Герою романа Набокова «Дар», размышляющему о языке, на котором объясняются персонажи книг, доходящих до него из Советского Союза, вдруг стало до ужаса обидно за свою историческую родину. «…Отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться?» И он предположил, что началось это давно, еще в прошлом веке. Что источником этой корявости и серости были книги «народных заступников», былых кумиров едва ли не каждого российского интеллигента.

Вчитываясь в книги и статьи двадцати-, тридцати- и сорокалетней давности, герой Набокова то и дело натыкается на ошметки фраз, подтверждающих эту его гипотезу:

«…У Михайловского легко отыскивалась брюхом вверх плавающая метафора вроде следующих слов (о Достоевском): «…бился, как рыба об лед, попадая временами в унизительнейшие положения»… Отсюда был прямой переход к современному боевому лексикону, к стилю Стеклова («…разночинец, ютившийся в порах русской жизни… тараном своей мысли клеймил рутинные взгляды»), к слогу Ленина, употреблявшему слова «сей субъект» отнюдь не в юридическом смысле, а «сей джентльмен» отнюдь не применительно к англичанину, и достигшему в полемическом пылу высшего предела смешного: «…здесь нет фигового листочка… и идеалист прямо протягивает руку агностику».

Но как бы ни изгилялся герой Набокова над всеми этими «ляпами», в контексте тех книг и статей, над которыми он глумится, все эти доводящие его до параксизмов смеха фразы были именно ляпами, то есть нечаянными срывами, свидетельствующими о некоторой языковой глухоте их авторов. Иначе говоря, это были нарушения привычной языковой нормы.

В мире, изображаемом Михаилом Зощенко, это стало нормой.

Отличие не просто в том, что таких нарушений там стало больше, а в том, что нарушения эти стали правилом.

В этом зощенковском мире сплошь и рядом происходит, например, такое:

«Не теряя драгоценного времени и слов, брат милосердня Сыпунов подошел к Володину и ударил его булыжником, весом, вероятно, побольше фунта».

В конце концов, слово «субъект» давно уже употребляет ся не только в юридическом смысле. И «фиговый листок» в нашем сознании уже давно прикрывает не только то, что он призван был прикрывать в античных статуях. А уж слово «обязательно» и вовсе утратило свое прежнее значение. Лишь для некоторых особенно чутких натур оно еще сохраняет отблеск и аромат того же значения, что и слово «любезно».

Но о слове «милосердие» этого ведь не скажешь!

Однако для зощенковского рассказчика и это слово звучит как бы вне того смысла, который оно несет. «Брат милосердия» для него – это примерно то же, что «лекпом» или, допустим, «фельдшер». А то обстоятельство, что в это словосочетание входит слово «милосердие», имеющее и какой-то свой, отдельный смысл, для него просто-напросто не существует. Поэтому грустный юмор всей этой фразы, возникающий оттого, что человек, имеющий какое-то отношение к милосердию, немилосердно лупит булыжником ближнего, до него (рассказчика) даже не доходит. Юмор этот возникает не то чтобы вопреки намерениям рассказчика, он вообще никак не соотносим с этими его намерениями.

Герой Зощенко даже не подозревает, откуда отломился и чему служил раньше тот «кусок штукатурки», который он пытается использовать в своих сиюминутных целях.

Но все-таки, если применительно к беседам зощенковских героев о пленарных заседаниях аналогия с бандерлогами уместна вполне, тут она более условна. Бандерлоги натаскивали отовсюду куски штукатурки, бессмысленно играя в людей. Герои зощенковских рассказов и повестей заняты неизмеримо более осмысленной деятельностью. Они пытаются использовать эти куски и обломки как строительный материал для того, чтобы выстроить какие-то другие здания, пусть непритязательные, но все-таки пригодные для жилья.

Пытаясь сложить стену этого нового здания из обломков, они, разумеется, и думать не думают, что один обломок был когда- то частью дорической колонны, а другой – головой какой- нибудь там статуи. Им важно лишь одно: заткнуть этим обломком или куском штукатурки вот эту дыру, чтобы не дуло. Притащив откуда-то кусок железной трубы, они не задумываются над тем, была ли эта труба частью водостока или разрушенного фонтана. Им важно, что этот кусок трубы можно приспособить для «буржуйки». И «буржуйка» будет топиться. И будет тепло. И благодаря этому куску трубы они не будут задыхаться от дыма.

Исследователи, писавшие о языке Зощенко, всесторонне рассмотрели многообразие стилистических пластов, из сочетания которых образуется сложная и пестрая мозаика его художественной речи. Но все они исходили при этом из того, что основной функцией, главной целью этой сложности и пестроты является комический эффект. Главным, ключевым моментом, определяющим все своеобразие зощенковского стиля, они неизменно считали установку на комизм.

Иначе говоря, все они исходили из того, что Зощенко своей прозой адресовался к людям старой культуры, приглашая их посмеяться над бандерлогами.

Для критики Зощенко как был, так и остался сатириком, комиком, пародистом. Критики дружно уверяли, что все своеобразие созданной им художественной речи бьет только в одну цель: разоблачить, высмеять, заклеймить, припечатать.

Но Зощенко далеко не всегда смеется над своими героями. Сплошь и рядом у него не только нет ни малейшего желания издеваться над ними, но даже наоборот: в его отношении к ним явно преобладает сочувствие, интерес, а порой и самое искреннее восхищение.

То, что для критиков было комическим искажением нормальной человеческой речи, для них – обломки, из которых они потихоньку, худо ли, хорошо ли, возводят здание, в котором им предстоит жить. И в строительстве этого жилого помещения они проявляют не только невежество, но и недюжинную смекалку, изобретательность, даже талант:

«Чего, говорит, агитировать: становись вон к той березе, тут мы в тебя и штрельнем…»

«Мальчик у ней – сосун млекопитающийся…»

«Нэп, говорит, это форменная утопия. Полгода, говорит, не могу помещения отыскать…»

«Это же утопия, гроб, если всех жильцов выселять…»

Зощенковский герой весьма смутно представляет себе точное значение употребляемых им слов и выражений. «Агитировать» в его понимании – это то же, что «болтать», «много говорить». Слово «утопия», судя по всему, ассоциируется у него с глаголом «утопиться» (не случайно стоят рядом, как синонимы: «утопия, гроб…»). «Млекопитающийся» – не зоологический термин (пусть даже искаженный), а синоним грудного младенца.

Он говорит: «Собачка системы пудель». Или: «Была у нас в окопах пушечка.». Эх, дай бог память, – Гочкис заглавие…»

Человек, разговаривающий на языке, которым он владеет безупречно, непроизвольно выбирает из множества синонимов тот, который следует употребить именно в данном случае. Он знает, что слово «заглавие» следует употреблять, когда речь идет о книге, а к слову «пушечка» оно неприложимо, В этих случаях принято говорить: «Пулемет системы Максим», «Пулемет системы Гочкис». (На самом деле «Гочкис» – это не «пушечка», а именно станковый пулемет, как и «Максим».) А вот к собачке как раз лучше слово «система» не прилагать. По отношению к собакам принято употреблять совсем другое слово: «порода».

Зощенковский герой обо всех этих тонкостях не догадывается и потому нередко попадает впросак, как иностранец, едва научившийся изъясняться на чужом, незнакомом ему языке:

«А хозяин держится индифферентно – ваньку валяет…»,

«Сердце не так аритмично бьется, как хотелось бы…».

Но это – ладно! «Индифферентно», «аритмично» – это все-таки слова чужие, не русские. Но для зощенковских героев очень часто столь же темен и непонятен смысл самых что ни на есть коренных русских слов. Оперируя и вполне русскими словами, они тоже то и дело выражают мысль прямо противоположную той, какую хотели высказать:

«Я, говорю, беспорядков не нарушаю…»,

«И теперь благодаря фашистам он остался без папы и мамы…»,

«Отвезши мою помершую бабушку в крематорий и попросив заведующего в ударном порядке сжечь ее остатки, я являюсь на другой день за результатом…».

Вместо «по вине фашистов», зощенковский герой говорит «благодаря фашистам». Вместо «останки» – «остатки». Ему даже не приходит в голову, что просьба сжечь в крематории помершую бабушку «в ударном порядке» звучит диковато и даже кощунственно.

И тем не менее все эти обломки чужой цивилизации, чужого языка сравнительно неплохо служат зощенковскому герою для его собственных целей, он довольно ловко ухитряется слепить из них – свой, более или менее общепонятный язык. Но худо ли, хорошо ли, а он все-таки выражает примерно то, что хочет выразить.

Это длинное отступление понадобилось мне для того, чтобы показать, какой огромный урон зощенковским текстам нанесли редакторы, посягавшие именно на эту особенность его художественной речи, А они чаще всего именно на нее и посягали.

Вот, например, в одном зощенковском рассказе была такая фраза:

«Сидит в безбелье у Катюши и треплется. И мысли вслух выражает…»

Выражение «в безбелье» зощенковский герой, как легко можно догадаться, слепил из слышанного где-то «дезабилье», понятого им по-своему. Слепил, надо сказать, довольно удачно. Во всех поздних изданиях, включая трехтомник 1986 года, мы, конечно, читаем: «в дезбелье».

В первых изданиях Назар Ильич Синебрюхов говорил о своей болезни, что она у него «внеопасная». В трехтомнике эта «внеопасная болезнь» превратилась в «неопасную».

В ранних изданиях один зощенковский герой говорил о своей больной жене, что она «брендит», тоже довольно удачно слепив этот «неологизм» из плохо расслышанного «бредит» и явно более ему знакомого глагола «сбрендил». В трехтомнике жена этого зощенковского героя уже не «брендит», а – «бредит».

В одном зощенковском рассказе пассажиры, возмущенные тем, что какой-то негодяй навьючил на старуху, которую они принимают за его домработницу, неисчислимое количество клади, негодуют: «Это, говорят, эксплуатация переростков!»

В позднейших изданиях эта замечательная реплика (кому еще, кроме зощенковского героя, пришло бы в голову назвать старого человекапереростком) превращается в тривиальную: «Это, говорят, эксплуатация трудящихся!»

В другом рассказе зубной врач объясняет герою, почему он не обязан вставлять ему новые зубы:

«- Такой зубной гражданин жевать еще может…»

Смысл этой реплики в том, что зубы у героя выпали не подряд, а в разных местах его челюсти. В более поздних изданиях (откуда она перекочевала и в трехтомник) эта необычная – никто кроме Зощенко не придумал бы такую! – реплика превращается в унылую, ничем не примечательную:

«- Такими зубами, гражданин, жевать еще можно!»

Как я уже не раз отмечал, зощенковский герой то и дело употребляет выражения, не имеющие ни малейшего отношения к тому, что он хочет сказать, а иногда даже приходящие с тем, что он хочет сказать, в некоторое противоречие. Вот, например:

«Ой, думает, мать честная, пресвятая богородица, дево радуйся…»

Рассказчик, произнеся эту фразу, явно хочет сказать, что человек, о котором он ведет свой рассказ, сильно озадачен. Может быть, даже напуган. Эту его реакцию он выражает вполне уместным тут словосочетанием «мать честная», за которым уже не совсем к месту тянется «пресвятая богородица», а затем – уже совсем не к месту – «дево радуйся».

Вот так же и Назар Ильич Синебрюхов однажды, прощаясь, не совсем к месту помянул Бога. Даже почему-то призвал его в свидетели. Он выразился так:

«- Прощайте, и Бог вам свидетель!»

Никакой логики в этом неожиданном привлечении в свидетели Господа Бога и в самом деле нет. И редактор, разумеется, такого отсутствия логики потерпеть не мог. А может быть (и даже скорее всего), просто сделал привычную стойку на слово «Бог», которого у нас тогда панически боялись. Как бы то ни было, во всех поздних изданиях, включая трехтомник, эта реплика Назара Ильича приняла гораздо более разумный и скромный вид. Теперь она звучит так:

«- Прощайте навсегда!»

А вот, казалось бы, уже совсем пустяковый пример. В рассказе «Доктор медицины» дежурный агент едущего куда-то по своим делам врача принимает за мешочника. Разыгрывается такая сцена:

«Агент говорит:

– Нуте, говорит, развяжи мешок и покажи, чего там у тебя внутри напихано.

Интеллигент говорит:

– Я, говорит, из деревни еду, и мне, говорит, удивительно глядеть, чего вы ко мне прилипаете.

Развязали мешок. Развернули. Видят – поверх всего каравай хлеба лежит. Агент говорит:

– Ах вот, говорит, какой ты есть врач медицины!..» Изменения, которым подвергся этот отрывок, – самые незначительные. В реплике врача «мне удивительно глядеть, чего вы ко мне прилипаете», слово «чего» изменено на «что». А в реплике агента: «Ах вот, какой ты есть врач медицины!» – обращение «ты» заменено на «вы».

Вот, собственно, и все.

Стоит ли обращать внимание на такие пустяки?

Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что эти две крошечные поправки посягают на весьма важную особенность зощенковского стиля, в которой выразилось едва ли не главное из его художественных открытий.

Язык Зощенко, как я уже говорил, зафиксировал процесс возникновения и становления новой русской нации.

В прежней, старой России у каждого социального слоя были свои языковые каноны, пожалуй, даже еще более устойчивые и нерушимые, чем бытовые. Военные, интеллигенты, люди светские, духовенство, рабочие, крестьяне – представители каждой из этих социальных групп говорили на своем, только им присущем наречии. И старая русская литература зафиксировала это с поразительной точностью. Вспомните, например, как- не просто по-разному, а поистине на разных языках – говорят у Толстого в «Плодах просвещения» крестьяне и интеллигенты. При желании можно без труда найти не менее выразительные примеры, характеризующие речь людей светских, военных, служащих, высшего, среднего духовенства, сельских священников, купцов, мещан, рабочих, босяков…

Все эти речевые пласты, вместе взятые, и представляли ту былую Русь, которая, по слову Розанова, «слиняла в три дня».

Сразу вдруг не стало ни людей света, ни дам полусвета, ни чиновников, ни священников, ни купцов. Взамен всех этих изолированных, замкнутых социальных пластов образовалась сплошная, более или менее однородная масса.

Среди героев Зощенко встречаются и крестьяне, и рабочие, и интеллигенты – представители самых разных социальных групп и слоев. Но разговаривают они все совершенно одинаково. К какому бы социальному слою ни принадлежал зощенковский герой, какова бы ни была его профессия, речь его неизменно пестрит словечками и выражениями типа «пущай», «завсегда», «колесья», «расшатавши», причудливо перемежающимися готовыми клише из политического жаргона эпохи: «от сохи», «в ударном порядке», «материнство и младенчество» и т. п.

На одном и том же языке объясняются у Зощенко друг с другом даже те его персонажи, которые являются социальными антагонистами. И даже в тех именно случаях, когда этот социальный антагонизм вырастает в конфликт, образующий самую сюжетную основу рассказа.

Управдом в рассказе «Аристократка» говорит: «Ложи взад!» Но и дама-«аристократка» отвечает ему совершенно в том же духе: «Нет, говорит, мы привыкшие», «Довольно свинство с вашей стороны», «Которые без денег – не ездют с дамами».

И на этом же самом едином языке пререкаются и переругиваются друг с другом социально ущемленный театральный монтер и «привыкший завсегда сыматься в центре» главный оперный тенор. Монтер в запале орет: «Пущай одной рукой поет, другой свет зажигает!» – и тенор орет: «Пущай сукин сын монтер поет!» И тем же немыслимым «зощенковским» языком комментирует их перебранку автор.

Нельзя сказать, чтобы эта особенность зощенковской прозы не была замечена исследователями. На эту тему написано множество статей и даже ученых трудов. Но все объяснения при этом сводились к понятию сказа. Иными словами, речь всякий раз шла о том, что этот «зощенковский» язык характеризует не столько разноликих зощенковских персонажей, сколько главного, а по сути, единственного его героя – героя-рассказчика.

Все это верно, конечно. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что одного только этого объяснения тут явно недостаточно.

Родство разных зощенковских героев определяется не только однотипностью их речи. Не менее однотипны все их реакции, все их интересы, все их культурные навыки, все их взаимоотношения с миром.

Вот, например, герой одного зощенковского рассказа – некто Гусев. У него немец из Берлина комнату снимал и оставил семейству Гусевых на память разное мелкое барахло, и в том числе плоскую банку с каким-то странным порошком.

«После первых дней радости и ликования начали Гусевы гадать, что это за порошок. Нюхали, и зубами жевали, и на огонь сыпали, но угадать не могли.

Носили по всему дому, показывали вузовцам и разной интеллигенции, но толку не добились.

Многие говорили, будто это пудра, а некоторые заявляли, будто это мелкий немецкий тальк для подсыпки только что родившихся немецких ребят» («Качество продукции»).

Гусев больше месяца использовал неизвестный немецкий порошок в качестве пудры. Пудрил «морду» после бритья и нахваливал высококачественный немецкий товар. А потом случайно обнаружилось, что это была отнюдь не пудра и не тальк, а средство от блох.

Ну, Гусеву такая ошибка, конечно, простительна. Гусев – он не из интеллигентов.

Но вот другой зощенковский герой, казалось бы, имеющий все основания считаться интеллигентом самой высокой пробы. Он – поэт.

Находясь в Германии, куда этот наш поэт отправился «для ознакомления с буржуазной культурой и для пополнения недостающего гардероба», он был буквально потрясен ослепительной немецкой чистотой и аккуратностью:

«Даже такие второстепенные места, как, я извиняюсь, уборные, и то сияют небесной чистотой… Он зашел, между прочим, в одно такое второстепенное учреждение. Просто так, для смеху. Заглянул – верно ли есть отличие, – как у них и у нас.

Оказывается, да. Это, говорит, ахнуть можно от восторга и удивления. Волшебная чистота, голубые стенки, на полочке фиалки стоят. Прямо уходить неохота. Лучше, чем в кафе» («Западня»).

И вот в этом самом «второстепенном учреждении» и разыгрался с нашим поэтом весьма досадный эпизод. Войти- то он туда вошел. А вот выйти оттуда оказалось не таким простым делом:

«Он хочет открыть дверь, но видит – дверь не открывается. Он подергал ручку – нет. Приналег плечом – нет, не открывается.

Тут наш знакомый прямо даже несколько струхнул. Начал легонько стучать. Никто не подходит. Начал бить ногой в дверь.

Слышит – собирается народ. Подходят немцы. Лопочут на своем диалекте…

Тут поэт прямо взмолился:

– Дер тюр, – говорит, – дер тюр отворите. А ну вас к лешему!

Вдруг за дверью русский голос раздается:

– Вы, – говорит, – чего там? Дверь, что ли, не можете открыть?

– Ну да, – говорит. – Второй час бьюсь. Русский голос говорит:

– У них, у сволочей, эта дверь механическая. Вы, – говорит, – наверное, позабыли машинку дернуть. Спустите воду, и тогда дверь сама откроется…

Вот знакомый сделал, что ему сказали, и вдруг, как в сказке, дверь открывается. И наш знакомый, пошатываясь, выходит на улицу под легкие улыбки и шепот».

Может показаться, что единственное препятствие, мешающее находящимся снаружи немцам понять запертого внутри поэта, то, что они «лопочут на своем диалекте», а он – на своем. Но хотя и в самом деле все сразу выяснилось, как только в дело вмешался случайно оказавшийся в толпе немцев русский, случилось это совсем не потому, что они говорят на одном языке.

На самом деле причина гораздо серьезнее» Она проистекает из того, что наш поэт (как и его спаситель) очутился в мире вещей и представлений, порожденных совершенно незнакомой и бесконечно чуждой ему цивилизацией. Он бродит по этому миру, как по чужой планете, где живут какие- то неведомые ему существа, И любая деталь этой чуждой ему цивилизации, любой обиходный предмет быта (скажем, ватерклозет) грозят превратиться для него в капкан, в сложную и хитроумную ловушку, в западню.

В прежнее, дореволюционное время с русским поэтом за границей такое, надо полагать, случиться бы не могло. Как и с любым другим русским путешественником, принадлежащим к тому же социальному кругу.

В той, старой России, как в знаменитом американском коктейле, сосуществовали, не смешиваясь и не сливаясь, различные сословные, культурные, а следовательно, и языковые пласты. И достаточно было человеку произнести лишь несколько фраз, как вы уже точно знали, кто говорит: петербуржец или москвич, чиновник или помещик, крестьянин или семинарист.

Этот сложный коктейль переболтало, и разноцветные прозрачные слои его превратились в одно сплошное мутное месиво. Попробуйте определить по реплике случайного спасителя нашего поэта: «У них, у сволочей, эта дверь механическая…», – к какому социальному кругу новой русской нации он принадлежит. С равной степенью вероятности он может оказаться монтером и вузовцем, простым работягой и интеллигентом новой, советской формации.

Вот мы и подошли к самой сути дела.

Не только в том коренное отличие нового русского языка от старого, что изменился его лексический состав, что хлынули в него мощным потоком всякие жаргонизмы и советизмы, а прежде всего в том, что коктейль переболтало.

Это и отразил Зощенко в своей прозе. Именно поэтому (а не только потому, что речь самых разных его персонажей нивелирована, приведена к некоему общему знаменателю голосом рассказчика) монтер и тенор изъясняются у него на одном наречии.

Вот и в рассказе «Доктор медицины» совершенно так же – на одном языке – изъясняются хамоватый «дежурный агент» и по недоразумению принятый им за мешочника интеллигент, «доктор медицины». Агент орет: «Покажи, чего там у тебя напихано!», и «доктор медицины» на том же языке ему отвечает: «Мне удивительно глядеть, чего вы ко мне прилипаете».

Заменив в реплике врача «чего» на «что» и заставив агента обратиться к «доктору медицины» не на «ты», как было раньше, а на «вы», редактор, таким образом, посягнул не на какую-то там мелкую и ничтожную деталь, не на частность, а на одну из характернейших примет созданного Михаилом Зощенко художественного мира, в котором маляры, монтеры, врачи, поэты, тенора, «чистые пролетарии» и «нечистые интеллигенты» – все до одного представляют некую сплошную и как бы однородную в социальном и культурном отношении массу.

А вот очень распространенная редакторская поправка, как будто бы даже не лишенная резона. Наверняка найдутся читатели, которые решат, что в данном случае прав именно редактор, а не автор.

В первом издании повести «Мишель Синягин» мы читаем:

«Мишель приехал в Ленинград и поселился на Фонтанке…

Он приехал в Ленинград примерно за год или за два до нэпа…

В присланном письме тетка Марья со своей беспечностью извещала Мишеля, что, вероятно, в ближайшие месяцы город Ленинград отойдет к Финляндии или к Англии и будет объявлен вольным городом…

Итак, в силу этого, Мишель прибыл в Ленинград и поселился на Фонтанке».

В последующих изданиях, включая трехтомник 1986 года, во всех этих и множестве других случаев «Ленинград» заменен на «Петроград».

Не исключено, что такая замена отчасти была вызвана и политической бдительностью редактора: быть может, в его представлении слухи о том, что Петроград отойдет к Финляндии или к Англии и будет объявлен вольным городом, с грехом пополам еще могли иметь место. Но чтобы такое – даже в порядке бреда – говорилось о Ленинграде! Об этом ему даже и помыслить было страшно…

Но скорее всего дело объяснялось проще. Упоминание, что Мишель приехал в Ленинград примерно за год или за два до нэпа, не оставляло ни малейших сомнений в том, что речь идет о временах, когда великий город на Неве еще назывался Петроградом. Так что формально, отказывая автору в праве именовать его во всех этих случаях Ленинградом, редактор был совершенно прав. Это был чистейшей воды анахронизм.

Но вся штука в том, что этот анахронизм у Зощенко несет вполне определенную художественную нагрузку. И это не просто яркая художественная деталь, но весьма важная характеристика психологии, всего душевного склада центрального зощенковского героя (рассказчика).

Отличительная черта этого зощенковского героя состоит в том, что он живет как бы вне истории. Исторические события, даже самые грандиозные, проходят мимо его сознания. Они его никак не задевают. Вот, например, зощенковский полотер Ефим Григорьевич повествует о том, как он «пострадал при обстоятельствах и в самую революцию» (рассказ так и называется- «Жертва революции»):

«– Вы бывшего графа Орешина не знали?..

– Нет.

– Ну, так вот… У этого графа я и служил. В полотерах… Хочешь не хочешь, а два раза натри им пол. А один раз, конечно, с воском. Очень графы обожали, чтоб с воском… Так вот, такой был, знаете ли, случай: натер я им полы, скажем, в понедельник, а в субботу революция произошла. В понедельник я им натер, в субботу революция, а во вторник бежит ко мне ихний швейцар и зовет:

– Иди, – говорит, – кличут. У графа, – говорит, – кража и пропажа, а на тебя подозрение…»

Оказалось, что у графини пропали «дамские часики, девяносто шестой пробы, обсыпанные бриллиантами». И подозрение пало на Ефима Григорьевича. Ефим Григорьевич, понятное дело, стал оправдываться:

«– Что вы, – говорю, – что вы, бывшая графиня! На что, – говорю, – мне дамские часики, если я мужчина?..»

Но никакие оправдания не помогли.

«Пришел я домой, – продолжает Ефим Григорьевич свой рассказ, – лег и лежу. И ужасно скучаю от огорчения. Потому что не брал я ихние часики…

И вдруг – на пятый день – как ударит меня что-то в голову.

«Батюшки, – думаю, – да ихние часишки я же сам в кувшинчик с пудрой пихнул. Нашел на ковре, думал, медальон, и пихнул».

Накинул я сию минуту на себя пиджачок и, не покушав даже, побежал на улицу…

И вот бегу я по улице, и берет меня какая-то неясная тревога. Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается ружейных выстрелов и артиллерии?.. Спрашиваю у прохожих. Отвечают:

– Вчера произошла Октябрьская революция…»

Рассказчику этой замечательной истории даже в голову не приходит, что графиня тогда еще не была бывшей, а совершающаяся в тот момент на его глазах революция только впоследствии станет называться Октябрьской.

Но как раз благодаря всем этим его невольным оговоркам и проговоркам и вырисовывается перед нами со всей отчетливостью истинный смысл рассказа.

«…Натер я им полы, скажем, в понедельник, а в субботу революция… В понедельник я им натер, в субботу революция, а во вторник бежит ко мне ихний швейцар…»

Само построение фразы, ее синтаксис, ее интонация неопровержимо свидетельствуют: то, что произошло во вторник, для рассказчика куда важней того, что случилось в субботу.

Главное содержание его жизни проявилось именно в эпизоде с пропавшими часиками. Только это его и потрясло. А революция – это так, между прочим. Похоже, что этот день и запомнился-то ему только потому, что совпал с тем трагическим моментом его жизни, когда на него пало подозрение в краже.

Вот точно также и рассказчика, повествующего о горестной судьбе Мишеля Синягина, совершенно не волнует то обстоятельство, что за год или за два до нэпа, когда Мишель приехал в Ленинград, город этот еще не назывался, да и не мог называться Ленинградом.

Да что уж там говорить о герое-рассказчике повести Зощенко «Мишель Синягин», если даже главная героиня его повести «Возмездие» Анна Лаврентьевна Касьянова, «работница завкома, награжденная в свое время орденом Красного Знамени», и та в своих воспоминаниях об Октябрьской революции не слишком далеко ушла от полотера Ефима Григорьевича:

«…Я гуляла с подругой по городу…

Мы шли тогда с ней, с подружкой моей, по Садовой улице. И вдруг услышали выстрелы…

Мы сказали друг другу:

– Давай пойдем посмотрим на стрельбу…

Но тут началась такая сильная ружейная перестрелка, что толпа, за которой мы шли, бросилась бежать назад.

Тут… подруга моя упала и подвихнула себе ногу. И я, взяв ее под руку, пошла с ней домой» Мудрено ли, что эта самая Анна Лаврентьевна, рассказывая о событиях, происходивших аж еще до Октябрьской революции, тоже постоянно именует Петроград Ленинградом:

«…Осенью у нас в Киеве начались выборы на съезд, который должен был состояться в Ленинграде…

И с киевской делегацией я выехала в Ленинград…

А в Ленинграде нашу делегацию поместили в здание юнкерской школы…»

Редактор, разумеется, и тут с чистым сердцем заменил всюду Ленинград на Петроград, даже не подозревая, что уничтожает таким образом ярчайшую художественную деталь, отражающую едва ли не самую существенную черту мировосприятия зощенковского героя.

Происходили грандиозные исторические события, менявшие судьбы стран и народов. Началась война с Германией, и столицу Российской империи Санкт-Петербург переименовали в Петроград. Умер человек, деятельность которого потрясла мир, и Петроград стал называться Ленинградом. Но зощенковского героя эти события, похоже, даже не затронули. Во всяком случае, они остались где-то на периферии его сознания.

Многие, вероятно, решат, что надо быть поистине клиническим идиотом, чтобы прожить жизнь, можно сказать, в эпицентре всех этих великих событий и даже их не заметить. Кое-кто, пожалуй, даже усомнится в том, что на свете бывают такие удивительные люди.

Однако именно такие люди составляют народонаселение той страны, которую воссоздал в своих рассказах и повестях писатель Михаил Зощенко.

3

До сих пор речь шла о разного рода увечьях, нанесенных редактором тем или иным зощенковским текстам, по мотивам скорее эстетическим. (Хотя, как я уже отмечал, даже в сугубо эстетическом неприятии всего лишь одного какого-нибудь зощенковского словечка тоже часто проявлялась обостренная чуткость советского редактора к всюду мерещившейся ему социальной, политической крамоле.) Но из этого, конечно, вовсе не следует, что зощенковские тексты не страдали и от прямой, откровенно политической редактуры (цензуры)

Иногда, впрочем довольно безобидной Вот, например, в первом издании повести «Мишель Синягин» была такая фраза:

«В настоящее время, когда самая злободневная и даже необходимая тема – это колхоз, или там, скажем, отсутствие тары, или устройство силосов, – возможно, что просто нетактично писать так себе, вообще, о переживаниях людей, которые, в сущности говоря, даже и не играют роли в сложном механизме наших дней».

В последующих изданиях в перечне злободневных и необходимых тем выпало упоминание колхоза. Редактор, видимо, решил, что в таком ерническом тоне говорить о колхозах не подобает. Удивляться этому не приходится. (Скорее надо удивляться тому, что редакторский карандаш не покусился на упомянутое в этом ироническом контексте»устройство силосов».)

В знаменитом зощенковском рассказе, герои которого, поспорив на какую-то политическую тему, решили позвонить в Кремль, во всех поздних изданиях, включая и самые последние, выпали следующие строки:

«А в те годы на посту председателя был, кажется что товарищ Рыков.

Вот Анна Сидоровиа побледнела еще больше и говорит:

– Вызовем к аппарату товарища Рыкова и спросим. Только и делов».

Ну, это как раз понятно, и редактор тут, в сущности, ни при чем. Да и потеря не так уж велика.

По той же причине, что здесь фамилия Рыкова, в поздних изданиях «Мишеля Синягина» выпало упоминание о Бабеле. В первом издании фраза, о которой идет речь, выглядела так:

«Да, конечно, она не была слишком ученая девица, способная с легкостью поговорить о Канте, или Бабеле, или о теории вероятности и относительности».

Здесь потеряно больше, чем в случае с Рыковым. Не по той, разумеется, причине, что Бабель нам симпатичнее Рыкова (хотя это безусловно так), а потому, что если бы в описываемый период председателем совнаркома был не Рыков, а, скажем, Молотов, зощенковская Анна Сидоровна побледнела бы точно так же. Упоминание же Бабеля (рядом с Кантом) заключает в себе и некоторый дополнительный комический, а значит, и художественный эффект.

Из цензурных вымарок особенно примечательна такая.

В первом издании «Мишеля Синягина» читаем:

«В те годы было еще порядочное количество людей высокообразованных и интеллигентных, с тонкой душевной организацией и нежной любовью к красоте и к разным изобразительным искусствам».

В последующих изданиях из этой фразы исчезло одно только слово: «еще». Логика редактора тут более чем понятна. Если тогда, то есть до революции, было еще порядочное количество людей высокообразованных, интеллигентных и т. д., стало быть, теперь, то есть после революции, таких людей стало гораздо меньше. Понятно, на что намекает автор?

Удивляться тут опять-таки надо не тому, что слово «еще» из этой фразы в последующих изданиях исчезло. Удивляться надо тому, что в первом издании оно каким-то чудом сохранилось. (Как говаривал в таких случаях Булгаков, «не тому надо удивляться, что трамваи не ходют, а тому надо удивляться, что трамваи ходют».)

Другой пример того же рода, тоже из «Мишеля Синягина»:

«Отличаясь свободомыслием и имея некоторую, что ли, тенденцию и любовь к революциям, обе старушки не очень обезумели по случаю революционного переворота и изъятия имений от помещиков. Однако младшая сестрица, Марья Аркадьевна, всадившая в это дело около шестидесяти тысяч капитала, все же иной раз охала, и вздыхала, и говорила, что это черт знает что такое, поскольку нельзя ехать в имение, купленное на собственные кровные деньги».

Из последней фразы явно по требованию редактора исчезло слово «кровные». Деньги, нажитые помещиком, хотя бы даже и питающим особую «любовь к революциям», ни в коем случае не могут именоваться кровными.

В рассказе «Врачевание и психика» сидящая в очереди к врачу по нервным болезням «советская мадам в летней шляпке» кидает такую реплику:

«– Главное, заметьте, все больше пролетарии лечатся. Очень расшатанный класс… Ну, конечно, наследственность… Ясно… Алкоголизм…»

Рассуждение насчет дурной наследственности и алкоголизма, свойственных представителям класса-гегемона, само собой, беспощадно отсекается.

Но, что ни говори, это все-таки мелочи, частности, детали.

В иных случаях по мотивам сугубо политическим из зощенковских текстов выпадали (совсем как у Бунина и Булгакова) целые куски и даже эпизоды.

Вот, например, из новеллы «Виктория Казимировна», входящей в цикл «Рассказов Назара Ильича, господина Синебрюхова», выпал такой монолог героя: «И нет, ее люблю я полячишек. В натуре у них, знаю, всякие хитрости.

Скажем – баба. Ихняя баба в руку целует. Только взойдешь в халупу:

– Ниц нема, пан…

И сама, стерва, в руку.

Русскому человеку это невозможно.

Мужик ихний – безусловно хитрая нация. Ходит завсегда чисто, бороденка бритая, денежку копит.

Нация их и теперь выясняется, Скажем: Верхняя Силезия… Зачем, пожалуйста, полячку Верхняя Силезия? Зачем же издеваться над германской расой?

Ну, хорошо, живи отдельной державой, имей свою денежную единицу, а к чему же еще такое несбыточное требование?

Нет, не люблю я полячишек…

А вот поди ж ты: встретил польскую паненку – и такая у меня к Польше симпатия пошла, лучше, думаю, этого народа и не бывает.

Да только ошибся».

Объяснять, но каким причинам этот монолог не вошел ни в одно из позднейших изданий «Рассказов Назара Ильича…» я думаю, не приходится. Столь же очевидна причина изъятия из всех позднейших изданий, включая трехтомник 1986 года, и такого рассуждения Назара Ильича:

«Вот для наглядности сюжета взять иностранную державу, ну, скажем, Америку… Хорошо-с… Взяли: идет человек по улице, мужик американский, такой же, как и не я… Пальтишко на нем демисезон. Шляпка, полусапожки, может быть, замечательные…

Подходит он демонстративно к стене, поворачивает какую- нибудь там еле зримую фитюльку и:

– Ало? – говорит, – откеда?

Говорит а сам по камню так и точит нарочно каблучком, не боится, жаба, что сапог испортит.

Ему что? Там богатство и жизненное великолепие Европы. А у нас бедность и блекота.

Конечно, и эти, чисто цензурные, изъятия нанесли весьма существенный урон художественной ткани повествования, Чего стоит одна только эта фраза: «…идет человек по улице, мужик американский, такой же, как и не я…». На первый взгляд удивительное выражение это – прямое следствие невладения правильной, грамотной русской речью. Назар Ильич, вероятно, хотел сказать «такой же, как я», а сказалось «такой же, как и не я» Точь-в-точь, как другой зощенковский герой хотел сказать, что сердце у него «не так ритмично бьется, как бы хотелось», но от неумения грамотно выражать свои мысли сказал – «не так аритмично», то есть высказал мысль противоположную той, какую хотел выразить.

На самом деле, однако, тут – другое. Назар Ильич этой своей неуклюжей фразой выразил как раз то, что хотел выразить. А именно, что мужик американский, вроде совершенно такой же, ничем особо не отмеченный обыватель, как и он, Назар Ильич Сииебрюхов, на самом-то деле вовсе даже не такой, как он. На самом деле он разительно от него, Назара Ильича, отличается. И вот эту-то, не такую уж простую мысль, для изложения которой мне потребовалось слепить несколько сложных синтаксических конструкций, с вводными предложениями и причастными оборотами, Назар Ильич ухитрился выразить с предельной ясностью, обойдясь всего лишь двумя-тремя словами.

Художественный урон, нанесенный рассказу изъятием только одной этой реплики, очевиден. Но он явился, так сказать, побочным результатом некой акции, отнюдь на эту реплику не нацеленной. Как, скажем, если бы по каким-то важным причинам был взорван мост или снесен дом и при этом погиб какой-то случайный прохожий, оказавшийся к тому же замечательным художником или выдающимся ученым. Ужасно, конечно. Но в высокие планы начальства это отнюдь не входило.

Есть, однако, и другие примеры. Когда огонь по тем или иным фразам, абзацам, а иногда даже и целым эпизодам велся прицельно.Именно с целью подорвать некие основы мировоззрения художника. В этих случаях урон, нанесенный тексту, деформировал, искажал, а порою и радикально менял изначально присущую художественному зрению писателя концепцию мироздания.

4

Однажды я разговаривал с литератором, довольно близко знавшим Михаила Михайловича Зощенко.

То, что он рассказывал о своих встречах с классиком, было не слишком интересно. Беседа текла вяло и вскоре стала меня утомлять. Я уже слушал своего собеседника, как говорится, вполуха, как вдруг одна его реплика заставила меня встрепенуться.

Впрочем, это сказано слишком слабо.

Впечатление, которое эта реплика на меня произвела, можно сравнить только с молнией, вдруг осветившей непроглядную тьму.

Реплика была такая:

– Зощенко – это Свифт, которого приняли за Аверченко.

Мой собеседник, произнесший эту чеканную формулу, ни в коей мере не пытался выдать ее за свою. Он, по-моему, даже и не придавал ей особого значения. На мои попытки установить, кто же автор этого блистательного афоризма, он так и не смог дать внятного ответа.

Позже кто-то мне сказал, что фраза эта принадлежит М. Бронштейну, талантливому физику, арестованному в 1937 году и погибшему в сталинских лагерях. Если это действительно так, если это – поразительное по глубине и точности – определение действительно принадлежит не писателю, не критику, не литературоведу, а физику, – нам, литераторам, остается только сгореть от стыда.

Необыкновенная проницательность этой афористической характеристики далеко не исчерпывается установлением чисто оценочных, измерительных градаций. Смысл ее гораздо глубже, чем это может показаться с первого взгляда.

Проблема эта могла бы – и даже должна – стать предметом отдельного исследования. Здесь же хочу лишь отметить, что драма, постигшая писателя Михаила Зощенко, состояла не только в том, что это был «Свифт», которого «приняли за Аверченко», но еще и в том, что этого «Свифта» всю жизнь упорно причесывали и гримировали «под Аверченко», а иногда даже довольно искусно и небезуспешно превращали в Аверченко. Мало того: вынуждали его «в добровольно- принудительном порядке» самому выдавать себя за Аверченко, притворяться «Аверченкой».

Чтобы нагляднее продемонстрировать, как именно это происходило, мне все-таки придется сделать еще одно небольшое отступление.

Начну с того, что напомню читателю один зощенковский рассказ. Не какой-нибудь там выдающийся, а самый что ни на есть рядовой. Из числа тех, которые сплошь и рядом публиковались им под рубрикой «Фельетоны».

И тема у этого рассказа нельзя сказать, чтобы такая уж крупная. Вполне фельетонная тема.

Строго говоря, это даже и не фельетон, а просто – зарисовка. Дословная, так сказать, запись беседы, как бы случайно подслушанной автором.

Беседу эту вели между собой пациенты, дожидающиеся в поликлинике своей очереди на прием к врачу:

«Один такой дядя, довольно мордастый, в коротком полупальто, говорит своему соседу:

– Это, говорит, милый ты мой, разве у тебя болезнь – грыжа. Это плюнуть и растереть – вот вся твоя болезнь. Ты не гляди, что у меня морда выпуклая. Я тем не менее очень больной. Я почками хвораю…

Вдруг одна ожидающая дама в байковом платке язвительно говорит:

– Ну что ж, хотя бы и почки. У меня родная племянница хворала почками – и ничего. Даже шить и гладить могла. А при вашей морде болезнь ваша малоопасная. Вы не можете помереть через эту вашу болезнь.

Мордастый говорит:

– Я не могу помереть! Вы слыхали? Она говорит, я не могу помереть через эту болезнь…

Гражданка говорит:

– Я вашу болезнь не унижаю, товарищ. Это болезнь тоже самостоятельная. Я это признаю. А я к тому говорю, что у меня, может, болезнь посерьезнее, чем ваши разные почки. У меня – рак.

Мордастый говорит:

– Ну что ж – рак, рак. Смотря какой рак. Другой рак – совершенно безвредный рак. Он может в полгода пройти.

От такого незаслуженного оскорбления гражданка совершенно побледнела и затряслась. Потом всплеснула руками и сказала:

– Рак в полгода. Видали! Ну, не знаю, какой это рак ты видел. Ишь морду-то отрастил за свою болезнь. («Больные»).

Диалог, конечно, впечатляющий. Но не более, чем другие, столь же выразительные беседы, которые обычно ведут между собой зощенковские герои не только в больницах, поликлиниках и амбулаториях, но и в других каких-нибудь учреждениях. В магазинах, в трамваях, в своих коммунальных кухнях, наконец.

Нет, яркостью и выразительностью реплик, всеми этими милыми любезностями, которыми обмениваются здесь зощенковские персонажи, эта маленькая зарисовка от других зощенковских рассказов и фельетонов не отличается.

Отличается она от них лишь небольшим авторским рассуждением, предваряющим самую сценку:

«Человек – животное довольно странное. Нет, навряд ли оно произошло от обезьяны. Старик Дарвин, пожалуй что, в этом вопросе слегка заврался.

Очень уж у человека поступки – совершенно, как бы сказать, чисто человеческие. Никакого, знаете, сходства с животным миром. Вот если животные разговаривают на каком-нибудь своем наречии, то вряд ли они могли бы вести такую беседу, как я давеча слышал».

Думаю, что ничуть не погрешу против истины, если скажу, что примерно такое же рассуждение могло бы предварять каждую зощенковскую новеллу, каждую воспроизведенную им беседу своих героев, каждую изображенную им сцену. Потому что во всех своих рассказах Зощенко изображает не «управдома», «монтера», «молочницу», «продавщицу», «зубного техника», не отдельных особей пестрого человеческого «зверинца», а – человека вообще. Его интересуют не отдельные виды и подвиды разнообразных человеческих типов, профессий, занятий, социальных категорий, а именно – человек, это «довольно странное животное», которое всем своим поведением так разительно отличается от других представителей животного мира, что «навряд ли оно произошло от обезьяны».

Рассказ «Больные», как я уже отметил, от других рассказов Зощенко отличается только тем, что в нем эту свою задушевную мысль писатель высказал прямо. Что называется, в лоб. С не слишком свойственной ему откровенностью.

Обычно он высказывается на этот счет гораздо осторожнее. А чаще даже нарочно напускает тут некоторого туману. Вот, например, как в «Рассказе о старом дураке», где самой истории, ставшей его сюжетной основой, предшествует небольшое авторское рассуждение о знаменитой картине русского художника Пукирева «Неравный брак»:

«…Удивительные мысли навевает это художественное полотно.

Такой, в самом деле, старый хрен мог до революции вполне жениться на такой крошке. Поскольку, может быть, он – «ваше сиятельство» или сенатор, и одной пенсии он, может быть, берет свыше как двести рублей золотом, плюс поместья, экипаж и так далее. А она, может, из бедной семьи. И мама ее нажучила: дескать, ясно, выходи.

Конечно, теперь всего этого нету. Теперь все это, благодаря революции, кануло в вечность. И теперь этого не бывает.

У нас молоденькая выходит поскорей за молоденького. Более престарелая решается жить с более потрепанным экземпляром. Совершенно старые переключаются вообще на что-нибудь эфемерное – играют в шашки или гуляют себе по набережной…

А таких дел, какие, например, нарисованы на вышеуказанной картине, у нас, конечно, больше не бывает» («Голубая книга. Рассказ о старом дураке»).

Вроде рассказчик и в самом деле уверен, что ничего похожего на то, что изобразил на своей картине художник Пукирев, у нас не бывает и быть не может. И свою историю «о старом дураке» он решил рассказать нам исключительно для того, чтобы подтвердить эту мысль, подкрепить ее конкретным примером:

«Вот, например, какая история произошла недавно в Ленинграде.

Один, представьте себе, старик, из обыкновенных служащих, неожиданно в этом году женился на молоденькой.

Ей, представьте себе, лет двадцать, и она интересная красавица, приехавшая из Пензы. А он – старик, лет, может быть, шестидесяти. Такой, вообще, облезлый тип. Морда какая-то у него потрепанная житейскими бурями. Глаза какие- то посредственные, красноватые. В общем, ничего из себя не представляющая личность, из таких, какие в каждом трамвае по десять штук едут…

И вот, тем не менее, имея такие дефекты, он неожиданно и всем на удивление женится на молодой прекрасной особе».

Короче говоря, происходит неравный брак. Такой же, какой художник Пукирев изобразил на своей знаменитой картине. С той, правда, разницей, что жених на картине Пукирева был князь, граф или сенатор, а наш герой – самый что ни на есть обыкновенный, ничем не примечательный субъект из таких, какие «в каждом трамвае по десять штук едут».

Но как раз это – самый крупный его козырь. Поскольку именно эта очевидная его непримечателыюсть может служить самой надежной гарантией того, что юная красавица решила выйти за него замуж не из каких-то там гнусных корыстных побуждений, а исключительно по влечению своего пылкого сердца. А что касается некоторого возрастного несоответствия, то это – пустяки. Это не имеет решительно никакого значения. Как пелось в те годы в популярной советской песне:

Потому что у нас

Каждый молод сейчас

В нашей юной прекрасной стране!

Именно так наш герой все это и объяснил любопытным соседям и сослуживцам.

«…Дескать, новая эра, дескать, нынче даже старики кажутся молодыми и довольно симпатичными.

Окружающие ему говорят:

– Вы поменьше занимайтесь агитацией и пропагандой, а вместо этого поглядите, чего ей от вас нужно. Это же анекдот, что она за вас выходит замуж.

Старик говорит:

– Кроме своей наружности и душевных качеств, я ничего материального не имею. Жалованье маленькое. Гардероб – одна пара брюк и пара рваных носовых платков. А что касается комнаты, этой теперешней драгоценности, то я живу пока что со своей престарелой супругой на небольшой площади, какую я намерен делить. И в девяти метрах, с видом на помойку, я буду, как дурак от счастья, жить с той особой, какую мне на старости лет судьба послала».

Казалось бы, логика эта неотразима. Однако новая жизнь действительно принесла с собой свою, новую шкалу ценностей.

Автор даже не считает нужным подробно что-либо объяснять. Он лишь вскользь упоминает, что юная красавица, выскочившая замуж за ничем не примечательного старика, прибыла из Пензы. Какому-нибудь там жителю Парижа, Лондона или Нью-Йорка это, конечно, мало что скажет. Но соотечественник автора наверняка уже смекнул, как называется та необыкновенная, никакими силами и талантами не достижимая драгоценность, которую стремилась заполучить прибывшая из Пензы энергичная молодая особа: ленинградская прописка.

Дальше весь этот музыкальный этюд был разыграй как по нотам:

«И вот он разделил площадь. Устроил побелку и окраску. И в крошечной комнатке из девяти метров начал новую великолепную жизнь, рука об руку с молодой цветущей особой.

Теперь происходит такая ситуация.

Его молодая подруга жизни берет эту крошечную комнату и меняет ее на большую…

И вот она со своим дураком переезжает на эту площадь, в которой четырнадцать метров.

Там она живет некоторое время, после чего проявляет бешеную энергию и снова меняет эту комнату на комнату уже в двадцать метров. И в эту комнату снова переезжает со своим старым дураком.

А переехав туда, она с ним моментально ссорится и дает объявление в газету: дескать, меняю чудную комнату в двадцать метров на две небольшие в разных районах…

Короче говоря: через два месяца после, так сказать, совершения таинства брака наш старый дурак, мало чего понимая, очутился в полном одиночестве в крошечной комнатке за городом, а именно – в Озерках».

Увы, увы! Ничего не изменилось! Никаких благодетельных перемен революция с собой не принесла. Изменились только кое-какие детали. Внешние обстоятельства. Изменился фон жизни. Но на этом новом фоне происходят те же события, и всеми поступками людей движут те же стимулы, те же стремления, те же страсти.

В той, прежней жизни юные красавицы вынуждены были выходить замуж за дряхлых, обшарпанных субъектов. И теперь – то же самое. Разница лишь в том, что там они за это получали разные роскошные апартаменты, поместья и экипажи. А тут вся награда – жалкая комнатка в девять квадратных метров с видом на помойку.

Да, обстоятельства слегка изменились. Но вряд ли к лучшему. А люди какими были, такими и остались.

«Может быть, единственно научились шибче ездить по дорогам. И сами бреются. И радио понимать умеют. И стали летать под самые небеса. И вообще – техника» («Голубая книга»).

К этой любимой своей мысли Зощенко возвращается постоянно. Этим «ключом», этой «универсальной отмычкой» открывается сокровенный смысл всех его творений – от самых сложных, претендующих на глубокие философские обобщения, до самых простых, не выходящих за жанровые границы газетного фельетона.

Этот мизантропический, «свифтовский» взгляд на человеческую природу проявляется у Зощенко едва ли не в каждой реплике его героев, едва ли не в каждой авторской фразе, в каждой клеточке его художественной ткани.

Но если это действительно так, если «свифтовское начало» органически присуще художественному зрению Михаила Зощенко, если оно проявляет себя, так сказать, на клеточном, даже на молекулярном уровне, можно ли в таком случае это органическое свойство его художественного мышления вытравить, свести на нет даже с помощью самой тщательной редактуры (или саморедактуры)?

В полной мере это, конечно, невозможно. Но кое-каких успехов в этом направлении, как я уже говорил, достичь все же удалось.

Вот, скажем, повесть «История одной жизни». Это история бурной, полной удивительных приключений жизни одного международного вора и авантюриста, рассказанная им самим. В предисловии к этой своей повести Зощенко вспоминает «Жизнь Бенвенуто Челлини», которая по праву считается одним из шедевров мировой литературы только лишь потому, что «эта замечательная книга, наивная и неграмотная, была напечатана без исправлений». Один умный человек, рассказывает Зощенко, которому дали в свое время рукопись этой книги, чтобы он подправил ее для печати, сказал:

«Я отказываюсь «причесывать» эту книгу. Этим ее можно только испортить».

Сам Зощенко, однако, не побоялся испортить наивный и неграмотный рассказ своего героя. Вот как он это объясняет:

«Тут несколько иное дело. Тут композиция вещи сложна и запутана, и читателю было бы трудно следить за событиями. Тут была мертвая ткань, которую надо было оживить дыханием литературного мастерства.

Я «причесал» эту рукопись. Я вдохнул в нее жизнь. И все поправки сделал как бы рукой самого автора. Я сохранил его язык, его стиль, его незнание литературы и собственный его характер. Это была почти что ювелирная работа.

Такого рода работы мне приходилось и раньше делать. Это всегда требовало опытной руки и особого, почти актерского, умения чувствовать все свойства автора.

Итак, вот эта удивительная история жизни человека, написанная им самим и, так сказать, «обведенная» моей рукой…»

Я мог бы привести множество примеров самого бесцеремонного и грубого редакторского вмешательства в эту тонкую, «почти ювелирную» зощенковскую работу. Но приведу только один, особенно нагло посягающий на «свифтовское начало».

Первоначально «История одной жизни» завершалась таким многозначительным авторским рассуждением:

«Итак, наш занимательный рассказ окончен.

Теперь попробуем ножом хирурга, так сказать, разрезать ткань поверхности.

Три предположения могут возникнуть у скептика, который привык сомневаться в человеческих чувствах.

Либо Р., прошедший огонь, воду и медные трубы, действительно перестроил свою психику и стал человеком труда.

Либо он сделал новую «аферу».

Либо он, рассудив все, решил, что преступному миру приходит крах и сейчас вору надо переквалифицироваться. Причем, если это так, то он сделал это не по моральным соображениям, а по соображениям необходимости.

Я кладу на весы своего профессионального уменья разбираться в людях эти три предположения. И голосую за первое предположение.

Вот за новую жизнь этого человека я бы поручился. Но я оговорюсь: я бы поручился при наших некапиталистических условиях».

Из этого рассуждения ясно видно, что, даже разрабатывая такую скользкую тему, как тема перековки преступников на Беломорканале, Зощенко верен себе. Он и тут остается «Свифтом». Ни на грош не верит он в то, что его герой «перековался» по моральным соображениям. Если даже принять на веру, что он всерьез решил стать «человеком труда», то сделал он это только потому, что задумался: в мире, где не будет богачей, профессия вора (крупного международного вора, а не мелкого карманного воришки), пожалуй, и впрямь теряет свой смысл. Ничего не поделаешь, профессию надо менять…

А вот как выглядит это авторское рассуждение после сравнительно небольшой редакторской обработки:

«Либо Р., прошедший огонь, воду и медные трубы, действительно изменил свое сознание и действительно перековался, столкнувшись с правильной системой воспитания…»

Далее – как в первоначальном варианте. А затем следует вывод, которым в том, прежнем тексте даже и не пахло:

«Я кладу на весы своего профессионального уменья разбираться в людях эти три предположения. И я делаю вывод: Р. благодаря правильному воспитанию изменил свою психику и перевоспитал свое сознание.., и в этом я так же уверен, как в самом себе. Иначе я мечтатель, наивный человек и простофиля. Вот грехи, которых у меня не было за всю мою жизнь».

Вот, оказывается, как. Все дело в «правильной системе воспитания», разработанной и умело проведенной в жизнь нашими славными чекистами.

Это, конечно, работа грубая, топорная.

Но иногда такого же разительного эффекта удавалось добиться и более тонкими, более изощренными средствами.

Как это делалось, я постараюсь показать на примере довольно мелких и на первый взгляд вроде бы даже не слишком принципиальных изменений, внесенных (на этот раз самим автором) в первоначальный текст одного его рассказа.

Действие развернувшейся в этом рассказе маленькой драмы разыгрывается на самой типичной для героев Зощенко, наиболее излюбленной этим писателем «сценической площадке» – в трамвае:

«Давеча еду в трамвае. И стою, конечно, на площадке, поскольку я не любитель внутри ехать.

Стою на площадке и любуюсь окружающей панорамой.

А едем через Троицкий мост. И очень вокруг поразительно красиво. Петропавловская крепость с золотым шпилем. Нева со своим державным течением…

И вот стою на площадке, и душа у меня очень восторженно воспринимает каждую краску, каждый шорох и каждый отдельный момент.

Разные возвышенные мысли приходят. Разные гуманные фразы теснятся в голове. Разные стихотворения на ум приходят. Из Пушкина что-то такое выплывает в память: «Тятя, тятя, наши сети притащили мертвеца…»

И вдруг кондукторша разбивает мое возвышенное настроение, поскольку она начинает спорить с одним пассажиром.

И тут я, как говорится, с высоты заоблачных вершин спускаюсь в надземный мир с его узкими интересами, мелкими страстями и недочетами…»

Выясняется, что один пассажир упрямо не желает платить за проезд. Молодая, интересная собой кондукторша настойчиво требует, чтобы он уплатил, а он всячески увиливает. Сначала пытается свести дело к шутке, потом обещает сойти на следующей остановке. Потом бьет на жалость: говорит, что у него на ногах пузыри и он не может ходить пешком.

В дело вмешивается автор (точнее – рассказчик). Пожалев безденежного пассажира с пузырями на ногах, он пытается внести за него полагающуюся лепту. Но кондукторшу такой вариант почему-то не устраивает:

«Кондукторша говорит:

– Никакой уплаты со стороны я не разрешаю.

– То есть, говорю, как же вы можете не разрешить? Вот тебе здравствуйте!

– А так, говорит, и не разрешу. И если у него нету денег, то и пущай он пешком шкандыбает. А на своем участке работы я не дозволю поощрять то, с чем мы боремся…

– Позвольте, говорю, это негуманно… А вдобавок это, может быть, мой родственник, и я его желаю поддержать на основе родственных чувств.

– А вот я вашего родственника сейчас отправлю в одно местечко, – говорит кондукторша и, свесившись с трамвая, начинает трещать в свой свисток».

Увидав, что от этой приставучей кондукторши он так просто не отвяжется, склочный пассажир вынимает из кармана тридцатку и со вздохом говорит:

«– Крупная купюра, и через это в трамвае мне ее не хотелось зря менять. Но поскольку эта особа с ума сходит и не дозволяет пассажирам производить поддержку, то вот примите, если, конечно, найдется сдачи, что вряд ли».

Сдачи у кондукторши, конечно, не нашлось, и она обратилась к пассажирам с просьбой разменять крупную купюру. Гуманный автор опять хотел было вмешаться, но, встретив суровый взгляд виновника инцидента, отказался от этих своих человеколюбивых поползновений.

«– Какая канитель с этим человеком, – говорит кондукторша. – Тогда я трамвай сейчас остановлю и его к черту ссажу. Он мне тормозит мою работу.

И она берет звонок и хочет звонить.

Пассажир, вздохнувши, говорит:

– Эта кондукторша что-нибудь особенное. То есть я в первый раз вижу такое поведение. А ну, погоди звонить, я сейчас заплачу…

Он роется в кармане и достает двугривенный. Кондукторша говорит:

– Что ж ты, дармоед, раньше-то не давал? Небось хотел на пушку проехать.

Пассажир говорит:

– Всем давать – потрохов не хватит. Прими деньги и заткни фонтан своего красноречия. Через такие мелочи трещит своим языком в течение часа. Прямо надоело».

Рассказ кончается репликой кондукторши: «Какие бывают отпетые подлецы!» и признанием ее, что она «через это пропустила массу безбилетных пассажиров. И его пятнадцать копеек обошлись государству рублей шесть».

Жало художественной сатиры, как любил говорить в таких случаях Зощенко, выходит, направлено не только на отпетого подлеца-пассажира, затратившего столько усилий, чтобы сэкономить пятнадцать копеек, но и на кондукторшу с ее «административным восторгом», продиктованным отнюдь не интересами государства, а исключительно склочностью натуры и жаждой самоутверждения. То есть, как всегда у Зощенко, оно направлено на извечные свойства человеческой природы.

Рассказ был написан в 1936 году и тогда же появился в «Крокодиле». Но в более поздних изданиях под ним стояла уже другая дата: «1936 – 1938». Рассказ, следовательно, был переработан. И, как вы сейчас убедитесь, вовсе не по причине особой художественной взыскательности автора.

Изменения, которые Зощенко внес в первоначальный текст, как я уже отметил, были невелики. Но весьма существенны. Я бы даже сказал, принципиальны.

Изменился конец рассказа. Самый его финал. Он стал выглядеть так:

«– И хотя это мелочи, – сказала кондукторша, обращаясь к публике, – но они затрудняют плавный ход движения государственного аппарата. И я через это пропустила массу безбилетных пассажиров.

Через две остановки злополучный пассажир со своей мелкой, склочной душой сошел с трамвая. Да еще, сходя, грубо и нецензурно выругался.

И тогда кондукторша сказала:

– Какие бывают отпетые люди!

Тут кто-то из пассажиров, вздохнувши, заметил:

– Да, людишки бывают мелкие, дрянные. Если б не это – все было бы расчудесно и безоблачно.

Тут мне на память пришли стихи – в соответствии с этим моментом:

Чем свод небес прозрачней и ясней,

Тем кажутся нам безобразней тучи,

Летящие по синеве его…

Но вот мы снова въехали на какой-то мост, и я снова увлекся картинами природы, позабыв о мелочах жизни».

Все эти изменения были внесены, конечно, авторской рукой. Автор коснулся первоначального текста «перстами легкими, как сон», стараясь не нанести ему особенно чувствительных повреждений. Он пытался обойтись без купюр и вымарок, по мере возможности не вторгаться в уже сотканную художественную ткань рассказа, а отделаться лишь несколькими, вроде бы ничего не значащими добавлениями. И может даже показаться, что урон, нанесенный рассказу в результате этой ювелирной работы, не так уж и значителен.

На самом деле, однако, урон велик.

Рассказ не то чтобы «подпорчен». Перед нами, в сущности, другое произведение. И можно только удивляться, как такими малыми средствами автору (явно под нажимом редактора) удалось достичь такого разрушительного результата.

Вычеркнута оказалась лишь одна фраза из реплики кондукторши: «И его пятнадцать копеек обошлись государству рублей шесть». Но, убрав эту фразу, обнажающую всю бессмысленность и даже некоторую вредоносность действий «ядовитой» кондукторши, автор сразу превратил ее в «положительную героиню», противостоящую, как некое светлое начало, «отрицательному» скупердяю, норовящему обмануть государство. Эта «отрицательность» усиливается фразой, из которой мы узнаем, что этот склочный пассажир, покидая место действия, «грубо и нецензурно выругался», чем окончательно себя разоблачил. (В первоначальном тексте этой фразы не было.)

Но главное не это. Главное – появившаяся в тексте реплика другого пассажира, резюмирующая, что если бы не отдельно взятые, к сожалению, все еще попадающиеся на нашем светлом пути мелкие и дрянные людишки, «все было бы расчудесно и безоблачно». Ну и, разумеется, стихи, так кстати пришедшие на ум автору «в соответствии с этим моментом»:

Чем свод небес прозрачней и ясней,

Тем кажутся нам безобразней тучи,

Летящие по синеве его…

Эта поэтическая метафора означает, что случай сам по себе хотя и досаден, но ничего такого уж страшного в наблюденной автором сценке, в сущности, нет. Вся эта мелкая склока кажется нам такой неприглядной и даже отвратительной только лишь потому, что слишком уж ясен и прозрачен «свод небес» нашей прекрасной советской действительности, слишком уж чиста его ослепительная синева. Так чиста, так глубока и безоблачна, что даже крохотное облачко на этом хрустально чистом фоне кажется безобразной тучей. А чтобы мы и в самом деле не приняли это легкое облачко за грязную тучу, не преувеличили, так сказать, значения этого темного пятна, слегка омрачившего нашу светлую действительность, рассказ в новой редакции получает другое название. Он теперь называется не «В трамвае» (а то, чего доброго, еще подумают, что у нас в трамваях каждый день такое происходит), а «Облака». Заметьте, даже не «Тучки», а всего лишь «Облака».

Короче говоря, был рассказ про то, что человек – это, в сущности, очень странное животное, и навряд ли оно произошло от обезьяны, потому что поступки у него «совершенно, как бы сказать, чисто человеческие». А стал – про то, что встречаются еще у нас отдельно взятые мелкие людишки, гнусным своим поведением отравляющие чистую атмосферу нашей лучезарной советской жизни.

5

Я думаю, что не слишком погрешу против истины, если скажу, что нечто очень похожее на метаморфозу, происшедшую с рассказом «В трамвае», случилось со всем творческим наследием Михаила Зощенко.

Великий мизантроп, с жалостливой грустью взирающий на человечество, был принят за разоблачителя хамоватых управдомов, пошлых невежд и мелких склочников.

Ничего в этом смысле не изменилось даже и в последние годы, когда был провозглашен «поворот всем вдруг», ознаменовавший тотальную переоценку всех ценностей. Как и во многих других случаях, здесь поменялись только знаки. Если раньше защитники Зощенко доказывали его хулителям, что он всю жизнь только и делал, что бичевал «пережитки капитализма», то теперь новоявленные поклонники его сатирического дара утверждают, что жало его художественной сатиры было направлено на разоблачение черт, порожденных именно советским, большевистским образом жизни:

«- Есть такой автор Григорий Климов, который пишет, что Зощенко уже потому вряд ли русский писатель, что все его сочинения написаны хамским языком. Но мы-то знаем, что Михаил Михайлович – потомственный русский офицер и, если верить справочникам, даже дворянского происхождения… Он виртуозно и остроумно разоблачал пошлую психологию советского обывателя, высмеивал большевистское кровожадное мещанство.

– Стилистика у Зощенко, точно, хамская, «черносотенная», но ведь он всегда пишет от имени персонажа, а его извечный персонаж- хам, Тот самый «грядущий хам», которого еще Мережковский опасался» («Литературные новости», июнь 1993 года, N 34 – 35. Беседа корреспондента Б. Никитина с писателем Вячеславом Пьецухом).

Доходящие сейчас до читателя творения Зощенко можно сравнить с палимпсестом – старинным пергаментом, на котором под каракулями, нанесенными рукой невежественного средневекового монаха, угадывается совершенно иной, чудом сохранившийся драгоценный текст, оставленный забытым античным поэтом.

Мучительно и трудно возвращались к нам книги Зощенко из тьмы искусственно созданного для них забвения. Теперь все это, слава Богу, уже позади. Возвращение Зощенко к читателю, можно считать, уже состоялось. Но открытие этого не разгаданного современниками художественного феномена нам еще только предстоит.

Тут невольно приходят на память знаменитые слова Достоевского, заключающие его пушкинскую речь:

«Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».

Строго говоря, каждый большой художник, уходя, как говорится, в мир иной, уносит с собою «некоторую тайну». Почти о каждом из великих можно сказать» что современники его не поняли, недооценили, что истинное значение его художественного наследия открылось потомкам спустя много лет (а порою и десятилетий), после того как он завершил свой жизненный путь. А в случае, если, подобно Пушкину, он ушел из жизни преждевременно, «в полном развитии своих сил», потомки гадают, каким бы он стал, как изменился, какое наследие оставил, случись ему прожить намного дольше.

Но в приложении к посмертной судьбе Михаила Зощенко эти старые, стершиеся от частого цитирования слова наполняются новым смыслом. Они обретают совершенно особое, далекое от тривиального и в то же время совсем не таинственное, не символическое, а вполне конкретное, буквальное значение.

О Зощенко с гораздо большим основанием, чем о ком-нибудь другом из его современников, можно сказать, что, уходя от нас, он унес с собою некую тайну.

И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем.

1. Все это выяснилось в процессе сложной и кропотливой работы, которую выполнила И. Л. Кабанова, проделавшая тщательный сравнительный анализ разных текстов из разновременных зощенковских изданий. В этой статье я беззастенчиво пользуюсь многими ее, как принято нынче выражаться, наработками. Разумеется, с ее разрешения, за что приношу ей искреннюю благодарность.[↩]
2. В. В. Розанов,О себе и жизни своей, М., 1990, с. 579.[↩]
3. Г. П. Федотов, Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры, т. 2, СПб., 1992, с. 171, 172.[↩]
4. Осип Мандельштам, Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1990, с. 177.[↩]