Выпуск №3, 2026

(А. Снегирев. «По линии матери». М.: АСТ, «Редакция Елены Шубиной», 2025)

Новая «Большая Книга» причудливым образом перекликается с прошлогодней.

…Землян не интересует история, не интересует искусство… Я довольно плохо представляю, что их интересует… А вы? Вы знаете, что?

– Всех разное, – ответил я. – Кулинария, регата, кулинарная регата, путешествия. Гиперборею ищут, это весьма популярно. Составляют родословные…

Э. Веркин, «Сорока на виселице» («Большая книга» – 2025)

Митя едет по Европе в ноябре 2021 года, Митя размышляет о том, как ему тяжело, как нужны ему поддержка рода, надежное плечо, «оркестр покойников»…

Так начинается нон-фикшн А. Снегирева «По линии матери». Этот краткий эпизод содержит обоснование всего, что будет изложено далее. Сам Митя к нам больше не вернется, а из собранных им материалов родится книга. В скобках заметим, что людей, которые, обращаясь к умершим родственникам, высказывают им свои обиды и претензии, мы называем «непроработанными», а то и просто «фантазерами», но людей, ищущих «поддержку рода», радостно приветствуем. Хотя в жизни покойников от этого ничего не меняется. Жили они уж как-то очень трудно, не до нас, ей-богу.

Огромный архив материалов, предоставленный Снегиреву, имеет все же четко заданные рамки: «по линии матери». Предки прямые и побочные, пришлые мужья, официальные и побочные жены. Материалы архива – фотографии, официальные документы, дневники, разговоры, письма, воспоминания.

Сам Снегирев обозначает свой метод как «бриколаж и кинцуги».

Век живи – век учись. Бриколаж – это одновременно и творческое использование разнородных материалов, и инновационный педагогический метод, когда для обучения используется что угодно, кроме учебников. Плюс, как предупреждает нас автор,

незримо задействован японский реставрационный метод «кинцуги» – когда трещины и сколы не маскируются, а, напротив, подчеркиваются, становясь частью не только декоративного решения, но и философского содержания предмета…

Если уж совсем простыми словами – когда разбитую чашку склеивают с помощью золотого клея, создающего красивый узор.

В роли бриколажа выступают материалы архива, в роли кинцуги – вставки текста от самого автора, поясняющего материал. Бриколаж, как и всегда, представляет собой «собранье пестрых глав, / полусмешных, полупечальных, / простонародных, идеальных», разве что от разных рассказчиков. Мужчины разной степени активности, женщины разной степени несчастности, дети разной степени законности, горести и грехи у них одни и те же.

А вот в роли кинцуги – золотого клея – выступает текст, который мог бы создать ИИ, получивший промт-задание быть автором усредненного женского паблика с разбросом от психологии до феминизма:

Рассматривая ретроспективно фотографии детей конца XIX – начала XX веков, обращаешь внимание на чрезвычайную популярность матроски и невольно задумываешься, не было ли это поветрие детской моды своеобразным предвестием событий осени – зимы 1917 года, не последнюю роль в которых сыграли матросы.

Или:

Высокие оценки в гимназии в соединении с усердием и невеликим ростом (168см) не могли не высечь искры честолюбия.

Или:

…его дочь, та самая докторка…

Золотой фонд цитат, короче. Кстати, если вдруг выяснится, что текст книги создан с помощью ИИ, что нынче модно и потенциально премиально, я не удивлюсь.

Безусловно, самая сильная часть – последняя: блок воспоминаний Федора Ивановича Терехова, родившегося в 1906 году в землянке, то есть в крайней бедности, и начавшего работать в двенадцать лет на тяжелых сельскохозяйственных работах:

В 1923 году меня избрали членом сельсовета и назначили секретарём, а потом председателем кассы крестьянской взаимопомощи. На моей обязанности лежало обеспечить более четырёхсот семей продовольствием и посевным материалом. В 1925 году поступил учиться на рабфак в г. Бежице Брянской области, здесь же и окончил в феврале 1935 года механико-машиностроительный институт, в 1925 году вступил в комсомол, в 1931 году [стал] кандидатом в члены коммунистической партии.

Детали быта, социума и просто события, описываемые Федором Ивановичем, вызывают головокружение. А если мы, потомки, ищущие «поддержки рода», стали бы внезапно участниками этих событий, – вызывали бы панические атаки. В семнадцать лет отвечать за продовольственное обеспечение четырехсот семей, – это, знаете ли… Это воспитывает характер. И ни одна из работ Федора Ивановича не была легкой, ни одна не позволяла уделять внимание высоте души и саморефлексии. Для рефлексии надо иметь несколько более благополучную жизнь.

В качестве жесткого «комиссарства» Федора Ивановича часто цитируют эпизод, где он в составе тройки явился к купцу (подчеркиваю, купцу) с предложением добровольно погасить продналог. Поскольку купец отказался, начался обыск:

…у них была девочка лет двенадцати, и вот, когда хозяйка зашумела, девочка проснулась и выбежала из спальни, увидев такую картину, она начала биться головой о стену совершенно без крика и плача, причем биться исступленно…

Теперь отвлечемся от вспыхнувшей в душе «рефлексии» и вспомним, что сам рассказчик с двенадцати лет занимался тяжелым сельскохозяйственным трудом. А потом еще подумаем над тем, что «молча и исступленно» биться головой о стену может только ментально нездоровый ребенок. Что ж, бывает. И тогда было. «При обыске в иконах нашли много царских бумажных денег крупных купюр». Потом было и хуже, и трагичнее. Потом была война.

А после теста Федора Ивановича Терехова автор вступает в контакт с читателем напрямую. Бесхитростный язык, говорит Снегирев о воспоминаниях Терехова. И стиль «собирательно-литературный». И нестыковки имеются. И обратите внимание на то, что священнослужитель назван «врагом советской власти». И обратите внимание на то, что генералы называли его на войне «майоришкой». Ну, и по классике:

Хищение деревянных обрезков на горьковском заводе, «разгрузка» эшелонов торфа и соли, обувные «халтуры» рабочих лучше любых исследований и статистики показывают общую нищету и нерациональное управление страной в послевоенный период…

В общем, не забывайте про ужасный совок, а то вдруг вы не обратили внимание.

Я обратила внимание. На ужасы войны, на описание дороги, усеянной детскими телами. Взрослое население деревни увели в плен, а дети бежали следом. Самых надоедливых убивали прикладами на месте, остальные отстали к ночи от колонны пленных, да так и замерзли в поле «кочанчиками».

Читая воспоминания Федора Ивановича, которые не подвергались литературной обработке, разве что некоторому сокращению, начинаешь отделять «литературу травмы» от подлинной травмы. Сильное впечатление эта часть книги, возможно, производит еще и потому, что читатель устал от самопогружений «травмированных», от бесконечных зеркальных комнат постмодернизма, от вечных намеков на исторические параллели и столь же вечного сарказма.

«Метароман»[1] – так определяет жанр критик Е. Погорелая. Сквозной русский сюжет. Он хорош. А знаете, почему он хорош? Потому что подлинные истории хороши. Никакой метафоричности, никакой арки, прости господи, героев. Огромный живой материал. Это как роман Шолохова, только без шолоховского литературного гения. Живые истории вытянут всё. Видимо, сейчас у нас такой этап развития. Выкладываешь большой архив, придав ему некоторую композицию. Для придания легитимности своей фамилии над текстом украшаешь оный золотом «кинцугианства»…

Сам жанр придуман, конечно, давно и не Снегиревым. Еще в начале XX века В. Вересаев ввел новый вид романа – «роман-хроника», его еще называют «литературным коллажем». Но это всегда было жанром, применяемым к описанию жизни очень известных людей или событий. Кажется, Снегирев вводит новую моду: писать документальную прозу о людях неизвестных.

И это интересно. Даже без кинцуги.

---

[1] Погорелая Елена. Метаморфозы в оркестре покойников // Снегирев Александр. По линии матери. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2025. С. 6.

(С. Шаргунов. «Попович». М.: АСТ, «Редакция Елены Шубиной», 2026)

Веселись, юноша, в юности твоей
Екклесиаст 11:9

«Попович» С. Шаргунова – это история взросления; но взросления покоробленного, тернистого и дисгармоничного; история кризиса смыслов, семейных конфликтов, личных невзгод, творческого становления, нащупывания своего «я». Главный герой Лука – человек-кризис в силу возраста и полученного им опыта. Главный герой – попович.

Семья отца Андрея взрастила двух сыновей: старшего – Луку и младшего – Тимофея; младший – умница, а старший из «умницы» уже вырос. «Смерть бога» обошла стороной это семейство, и до определенного момента герой рос в догматах православия. Собственно, никакие дуновения свежего воздуха сквозь крепкостенный храм не проникали до тех пор, пока Лука не захотел выйти из «теплицы» и узреть мир таким, каков он есть, – проще говоря, пойти в школу и построить внецерковные отношения, что ему и удалось.

Уже здесь понятно, что между семьей и личностью встанет преграда – это биполярность Луки. «Во многой мудрости много печали». Познание мирской жизни, ее страстей, невзыскательности, откровенности, глупой простоты и подлинности не позволило вернуться в девственные (и детские) места чистой веры. Лука побывал в двух измерениях: светском и духовном. Побывал и осознал, что везде чужд и одинок. Неверующий сын попа?! Псевдоверующий моралист-одноклассник?!

Правдоподобие и убедительность повествования позволяют понять все стороны конфликта, потому как каждая из них по-своему непритягательна: Лука, кичащийся своей инаковостью, уязвленный, жестокий с близкими; семья Луки, душная, догматическая, закоснелая, глухая. Герой, находясь между двумя полюсами (плосковатой, неформальной, грубоватой школой и формалистской, бескомпромиссной, назидательной церковью), в итоге будет изгнан отовсюду. Он рвет все доверительные связи с девушкой и другом в угоду ценностям семьи и топчет эти же ценности в угоду внутренней строптивости.

Лука во многом сам навлекает свои беды и усложняет, портит отношения с людьми. Если бы он подлинно верил в то, что говорил одноклассникам, то легко бы снискал сочувствие читателя: а-ля «что ж бы я без бога-то была?». Но это поза. Лука отчетливо знает, чтó должен чувствовать, говорить, как должен верить человек, которым он был и которым уже никогда не будет.

Необратимый механизм сомнений, что вымывает почву из-под ног и поначалу поражает своим абсурдом и безумием, Шаргунов опустил, работая с уже свершившимся фактом усомнения в божественном. Герой понятен. Он в поиске и страхе самообмана, вызванном несоответствием внутреннего мира и внешнего, изоляцией от близких людей. Он растерян и не ощущает вселенской устойчивости, ведь незыблемые правила семьи обесценились потоком юношеских влечений и открытий.

Отправная точка романа – тошнота; причем и в экзистенциальном смысле, и в контексте романа Сартра, и в буквальном проявлении похмельного синдрома после алкогольной вечеринки. Давление, безальтернативность, загнанность привели героя к саморазрушительному бунту и побегу. «Никогда не следует доводить врага до крайности: если он удручен и изнеможен, то отчаяние придает ему сил и вселяет в него бодрость…» (Рабле). Речь идет о непоступлении на филфак МГУ, в котором, безусловно, повинно семейство Луки. Они лишили его выбора – и вызвали ярость. Побег Луки сперва на юг, а потом на восток – это побег Мцыри, выросшего «в сумрачных стенах», готового «свою пылающую грудь прижать на миг к груди другой», гонимого мечтой «от келий душных и молитв в тот чудный мир тревог и битв».

Автор играет с читателем на болевых точках свободолюбия и раскрывает подростковые травмы и комплексы. И если бабушка по отношению к внуку выражает собой «заботливый маразм», как выразился сам герой, то его родители, наоборот, – излучают маразм незаботливый. Однако кто же может обвинить их в том, что они не любили своих чад? Никто. Их действия продиктованы любовью – душащей, тогда как ее здоровая версия идет об руку со свободой, которая выше даже самой жизни (говорит Чернышевский); но вариаций нездоровой (читай – токсичной) любви такое великое множество, что идеалы придется забыть и отбросить – если не навсегда, то хотя бы на время прочтения шаргуновского романа.

Лука, вытесненный из всех миров, бежит на их приграничье (географически – в Ростов-на-Дону) навстречу иллюзии и «истине», которая якобы выявит тайные скелеты его отца, научит просто, мудро жить, – он бежит к отцу Авелю.

 В жизни Луки есть три проводника на пути религиозного кризиса: это его отец, отец Авель и отец Демьян. Авель дарил самые большие, желанные надежды, буквально зазывал на край света. Но поп-то оказался «ряженым»! Бывший зэк-алкоголик был намерен отомстить отцу Андрею, замешанному в самоубийстве его сестры. Этот загадочный образ напоминает Емельяна Пугачева: острый, озорной взгляд, черная борода, степная казачья удаль, жестокость, ломаная судьба самозванца. «Бич божий», но жалкий и пьяный, вовсе не «орел», а самый настоящий «ворон». 

Ростов-на-Дону, обстреливаемый, неприютный, подарил Луке свободу и поставил на грань жизни и смерти; да и сам город балансирует меж этих понятий, страдая от обстрелов и войны. Обязательное составляющее, ядро экзистенциальной философии – взгляд в лицо смерти.

Авантюризм Луки, заведя его в глушь Забайкалья, дал возможность по-новому познать любовь: «И я познаю мудрость и печаль, свой тайный смысл доверят мне предметы». Любовь герой узнал от трех женщин: Леся, Галя и Христина, – каждая со своим оттенком, естественно. Леся – это наивное детское ухаживание; она относилась к Луке, как к экзотическому фрукту, а тот оказался ревнивцем. Галя – это Галя: ночь, бандиты, самогон, грехопадение. А отношения с Христиной еще запутаннее и касаются также духовного мира отца Демьяна.

Христианское мировоззрение, конечно, очень неоднозначно в романе. И это открытие уже ни для кого и не ново, что священнослужители – о ужас! – в греховности могут превзойти людей мирских (что уж говорить, если в дантовских кругах ада заседают Папы Римские!), но как это оправдывается – вопрос интересный. В блестящем фильме Э. Ромера «Ночь у Мод» (1969) ревностный католик, вооружившись демагогией, буквально остался ночевать с любовницей друга, ветреной Мод, у нее дома. Отец Демьян схожими сентенциями, вероятно, объяснит себе свою связь с Христиной, ничуть не раскаиваясь. Христианский мир утопичен: он призван направлять к совершенству, но на деле же у нас – отец Демьян-ханжа и отец Андрей-сектант. Главное – это удержать фасад «нормальности», и тогда можно чинить любое фарисейство от взятки архиепископу до соблазнения послушницы-ученицы (нужно только снять крестик!). Так великие идеи истончаются и извращаются.

И самое жуткое, что на протяжении всего романа мы не видим ни любви, ни теплых чувств. Только языческое исполнение обрядов по инерции веры, невнимание, граничащее с равнодушием, и ложь. Герои «Поповича» не способны на чувства космического единения и духовного прозрения, которые накрывают героев Толстого и Достоевского. Познав эту кухню изнутри, Лука выбирает путь агностика либо же нерешительного атеиста. Как сын актеров Роджер из романа С. Моэма «Театр» не верит в искренность актерской игры и магию театра, так и Лука – сын священника – не верит в бога и церковь.

И герои романа – не редкостные негодяи, тираны, греховодники, а сложные, противоречивые, не слышащие друг друга люди, неплохие по своей сути: они подают милостыню, занимаются миссионерством, рады гостям. «Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла»! Оно – зло – не абсолютно в своем проявлении, но рассеяно во всем их отношении к миру. Они – безжизненные, закостеневшие в своих правилах, а Лука, «грозой оторванный листок» без каких-либо ориентиров, бессильный, компенсирует дефицит внутренней свободы внешним безрассудством. В условиях неслышимости герои могут понять только язык взаимных оскорблений и боли: так Лука глумится над семейными святынями, а отец срывает экзамен сына; Лука напивается в стельку, а отец выбрасывает его книги…

По сути, весь роман – это холодное противостояние скептиков и догматиков, извечный конфликт людей поиска и людей веры, соединившихся в одном лице; примирение этих начал в финале произведения знаменует взросление героя, выражает компромисс между полярными мировоззрениями и служит, считай, единственным примером прощения – на фоне смерти бабушки, а значит, единственным примером любви, которая рождает (в Рождество!) новую личность и меняет окружающих. Вместе с героем растет и его творческий дар. От подбора клише для сочинений и коллекционирования красот русского языка, которые взбредут ему в голову, Лука приходит к другим категориям: от «что бы написать?» до «не могу молчать!»

 А уж смолчать он не может о многом.  

(Л. Данилкин. «Палаццо Мадамы. Воображаемый музей Ирины Антоновой». М.: Альпина, 2025).

С щеголеватой, жонглирующей метафорами, парадоксальной эссеистикой Л. Данилкина я познакомилась (или столкнулась?) лет десять назад, когда в серии «ЖЗЛ» вышла пугающе-обстоятельная, в разных изданиях доходившая до тысячи страниц книга о Ленине с головокружительным подзаголовком «Пантократор солнечных пылинок» (2017). И начиналась она так, будто автор отведал кактусов на пару с кастанедовским Доном Хуаном:

Ленин был великий велосипедист, философ, путешественник, шутник, спортсмен и криптограф. Кем он не был, так это приятным собеседником…

Уместность приема, если под ним понимать хипстерскую огранку дотошной библиотечно-архивной спелеологии, объяснялась контекстом: для нашего с Данилкиным поколения «батюшка Ленин совсем усоп» задолго до выхода «Моей обороны» Егора Летова. Спустя тридцать лет в этом смысле мало что изменилось – разве что про Ильича перестали сочинять анекдоты: о нем просто забыли.

Не только знакомый с советско-имперским дискурсом, но и, по выражению одного из рецензентов, «укушенный своим героем» биограф «соловья Генштаба, антисемита, имперца и харизматика» А. Проханова (книга Данилкина о Проханове «Человек с яйцом вышла в 2007 году в «Ad Marginem») общеупотребительного пренебрежения к вождю мировой революции не разделял. «Меня тошнит от этой фамильярности, когда его Ильичом сейчас называют. Какой он вам Ильич? Он вам не Ильич!»[1] – возмущался в одном из интервью.

К счастью для массового читателя, питающегося тогда в основном глянцем и чиклитом, таланты Данилкина не отсиживались в рафинированном полуподполье. Книжный обозреватель мейнстримной «Афиши» и редактор тиражного русского «Плейбоя» смог сотворить почти невозможное – переосмыслить феномен Ленина, «собрать» его образ по «фрагментам» и переселить в современную Москву: «усадить в барбершоп, в бургерную, в крафтовую пивную, на велодорожку, сводить в «Гараж» и парк Горького»[2].

Так, видимо, и сложился жанр не просто художественной, а особой данилкинской биографии – деконструированный и снова возведенный миф «советского человека в его апогее», «подсмотренного» со стороны, с огромной, даже гипертрофированной дистанции. Так, сотканная из анекдотов, мемуаров, газетных вырезок, пелевинского «Омона Ра» и даже «Алисы в стране чудес» книга о нашем «простом карандаше», рубахе-парне Ю. Гагарине, ставившая задачу «вернуть Гагарину статус человека», заканчивается одической нотой:

Ничего не стоят ни ваши диеты, ни ваши гигабайты текстового и визуального хлама, хранящиеся на американских винчестерах, ни ваши супермаркеты, когда есть Марс, Венера, спутники Сатурна Титан и система Альфа Центавра. Гагарин – это целый космос, великая мечта о Вселенной. Даже в мире, где дети больше не хотят стать космонавтами.

В отношении грандиозной, «несгибаемой, как Жанна д’Арк, ледяной, как Снежная королева, неподкупной, как Робеспьер» Ирины Александровны Антоновой (или попросту ИА) автор занимает позицию «симплициссимуса» – человека, «максимально удаленного от искусствоведческой среды», который «вчера окончил НЕ ТОТ факультет, сегодня не отличит офорта с акватинтой от сухой иглы, завтра спутает, пожалуй, Тинторетто с Каналетто, а послезавтра, неизбежно, и Венецию с Винницей».

Позиция, по-улелшпигилевски проговаривается рассказчик, недурна: разложенная на 38 глав – картин из собрания ГМИИ и гостившей в Москве в первое послевоенное десятилетие Дрезденской галереи, – она позволяет говорить о «мадаме» на все голоса, не исключая нелицеприятных. Принадлежавшая с детства к советской элите (отец работал в торгпредстве в Веймарской Германии, если не в разведке, «второй круг»  – «сталинский Лицей» МИФЛИ (Институт философии, литературы и истории), музейная Салтычиха, мегаломанка, превратившая «музей слепков» с подтекающим потолком в институцию мирового значения, флагман музейной моды, десятилетиями прятавшая в запасниках «золото Шлимана», пленявшая великосветским обаянием и способная довести до инфаркта, владычица зачарованного острова, знавшая тайну трех карт, по мнению близких к «тусовке» читателей Данилкина предстала скорее властной, чем вдохновляющей. Скандал вышел вообще-то знатный, переросший в полномасштабное побоище.  Историк и искусствовед Г. Ревзин на своей странице в запрещенной соцсети назвал книгу великолепной, о героине высказался крайне негативно, отметив ее вероломство, подозрительность и нежелание держать себя в руках. С ним поспорил журналист и искусствовед С. Николаевич, отметив, что та Антонова, которую он знал, была «сложнее, драматичнее и как-то значительнее», а ее выставки создавали «радость и утешение для московской интеллигенции». Подключившаяся к спору писательница М. Юденич поставила автору на вид «синдром Моськи». Канал «Закулиска», встав на защиту Антоновой, подверг сомнению качество книги – «развенчание мифа Антоновой, чтиво вязкое с намеком на эпатаж». 

Отметили и тот факт, что «общение для книги каким-то чудесным образом велось исключительно с «обиженками». Тираном Антонова выглядит прежде всего в призме бездельников»[3].

Ценивший легендарную директрису музейщиков обидело, конечно, еще и заглавие, отсылающее как к фамильярному жаргонизму, так и двум знаменитым итальянским дворцам, расположенным в Риме и Турине, – они названы «Палаццо Мадама» в честь проживавших в них когда-то матрон. 

Но «самым страшным» оказалось то, что Данилкин не был знаком с Антоновой… 

На самом деле, именно это непонимание героя и есть двигатель сюжета в книгах Данилкина.

«Впавший в меланхолию от осознания, что этой черепахе никогда не догнать Ахиллеса, автор много раз мечтал о том, чтобы ИА явилась ему хотя бы во сне или галлюцинации – как, пожалуй, Богородица св. Бернарду (который, как известно, сочинял ее жизнеописание и однажды настолько «изнемог», что его героиня возникла перед ним и «поддержала»); тщетно, несмотря на то что у ИА были все основания заметить признаки насущной необходимости такого рода визита», –  рассказывает об этом в «Палацце Мадамы…» сам автор.

Однако «три карты», потянувшие за собой целую колоду с двумя джокерами, Антонова Данилкину, кажется, «раскрыла». Структура из 38 картин сложилась благодаря ее увлечению концепцией «Воображаемого музея» (Le Musée imaginaire) французского культуролога и министра культуры А. Мальро, изложенной в одноименном эссе 1947 года.

Новаторская в свое время идея, позволившая уйти от надоевшей хронологии и запустить в искусствоведении «электрическую дугу», сопоставляя (часто в одном зале) Бронзино и Базелица, автопортреты Ван Гога и И. Репина, «Обнаженную Маху» Гойи и «Олимпию» Эдуарда Мане, натолкнула автора на мысль, что артистичная и драматичная ИА, выстраивавшая по жизни свой собственный нарратив, хотела бы попасть в такой имаджинариум:

Она представляла, надо полагать, будто однажды – скорее рано, чем поздно – некое также очень значительное, соответствующее масштабу ее личности творческое лицо, находящееся в поиске идеальной героини, найдет ее и, воспламенившись, возьмется рисовать ее аллегорический портрет. Он с кистью, палитрой и муштабелем – она в голубой тунике и лавровом венке, с книгой и медной трубой; он Офицер – она Смеющаяся Девушка, он Джентльмен в шляпе, она – застенчиво улыбающаяся Женщина; он Кавалер – она Дама с бокалом; комбинация типовых ролей: она – и некий «он», такой же блистательный, одаренный, рафинированный, особенный, как Рихтер, Шагал, Эренбург, Мальро, а лучше бы как все сразу…

Экспозиция воображаемого музея Антоновой начинается с «бутафорского Благовещения», увиденного автором в «Аллегории Живописи» Я. Вермеера, и заканчивается театрализованным небесным явлением «Сикстинской Мадонны», ее любимой картины, в которой, говорят, она считывала личную драму.

---

[1] Данилкин Л., Проханов А. Столетие невыученных уроков // Завтра. 2017. № 1220.

[2] Мильчин К. Ильич в бургерной. Самая нестандартная биография Ленина // ТАСС. 2017. 21 апреля.

[3] Цит. по: Додолев Е. Про развенчание мифа Ирины Антоновой, или Уши лошаков // Дзен. 2025. 3 ноября. URL: https://dzen.ru/a/aQjGTSMXJVvzECrQ (дата обращения – 10.06.2026).

(А. Лужбина. «Крууга». М.: АСТ, «Редакция Елены Шубиной», 2025)

Крууга – это старинный карельский танец, своеобразный хоровод, напоминающий по форме спираль. Попробуем проследить путь, вовлекший в этот хоровод жюри «Премии Художественного театра» – 2026 в номинации «Литература» и национальной литературной премии «Большая книга», в короткий список которой вошел дебютный роман А. Лужбиной.

Начинаем путь с Женей, современной московской танцовщицей ирландских танцев, чья свежая рана – внезапное расставание с мужем. Вместе с родителями и письмами от детских приятелей героиня прячется в воспоминаниях на берегу Онежского озера…

Очередной фем-роман? Вот и нет. Вместо жанровой литературы «Крууга» предлагает скорее мягкую деконструкцию, игру с перебором схем. Как в крууге, герои движутся друг за другом, из рук в руки передавая роль повествователя. Оптика постоянно меняется, время скачет, а отдельные главы тяготеют к привычной автору форме рассказа.

И вот мы уже идем вслед за рыжим мальчишкой Яриком, завороженные деревенским янг-эдалтом.

Гиперопекающая мама зовет его Пирожком, школьные хулиганы – «сисяном». Глазами Ярика мы видим и сюжет его нелегкого взросления, и социальную драму глухого села с пьяницами и беспризорниками, и трагедию умирающих карельских деревень. Когда в Паданы приезжает та самая Женька, в тугую спираль закручиваются отношения между ее городскими родителями и местными. Планы по модернизации села поддерживают далеко не все его жители. Старое вступает в борьбу с новым – и подходящим местом для такого конфликта становится Карелия.

За фасадом стереотипных Кижей, Кивача и местом съемок фильма «Любовь и голуби» раскрывается удивительный мир с плакальщицами на свадьбах и похоронах, головными уборами-сороками и калитками на праздники. Что это, как не пресловутое уважение к корням, нащупанным Лужбиной, – глубоко спрятанным, но заботливо втайне хранимым?

На фоне столкновения многовековых традиций с современностью разворачиваются маленькие внутренние конфликты героев. Следующая в хороводе – поддерживающая старину мама Ярика. Пока тот мечется, кого считать за врагов, а кого – за друзей, Тома отчаянно пытается обрести простое женское счастье. Однажды сбежав из родного пыльного городка в поисках любви, она пробует повторить этот маршрут снова и снова, не желая признавать (и признаваться), что от себя не сбежишь. Ее портрет в исполнении Лужбиной – одновременно и трогательный, вызывающий жалость, и психологически точный до раздражения: ведь именно материнская забота буквально не дает вздохнуть Ярику и именно ее вмешательство лишает его возможности читать письма от Женьки, единственного человека, который, как чувствует Ярик, понимает и принимает его целиком.

В неуверенности, на чью сторону встать, и в растерянности от одиночества Ярик примыкает к маленькому разбойнику Есе – такому же рыжему, только худому. В его образе реализуется та хаотичная сила, которая привлекает Ярика, но отсутствует у него самого. Это почти alter ego героя, но, в отличие от воображаемых друзей у Артура в «Типа я» И. Ханипаева или Наума в «Литорали» К. Буржской, Еся материален и обладает четкой волей. Нового соратника подросток сразу втягивает в борьбу с местным авторитетом Сухоносом, ревнителем самостоятельности деревни.

Борьба за власть, за свободу, борьба со старым или новым, борьба с самим собой – в «Крууге» у каждого своя беда. Лужбина любуется героями и их ранками (чтобы не сказать – травмами), словно красивыми разбитыми вазами, осколки которых соединены золотыми швами кинцуги в ее же рассказе «Два Утра» из сборника «Юркие люди». «Разрушишься хорошенько, а потом как пересоберешься», – говорит мама Женьке в начале романа. И мысль, что всем придется через это пройти, звучит рефреном: «С каждым в жизни должно что-то случиться…»

Продолжая линию «Юрких…», автор показывает, как потомки маленьких людей русской классики («мы – другие. Маленькие и медленные») ищут себя в современности и справляются с трудностями. В отличие от рассказов из сборника, где у каждого персонажа был собственный выход из травмы, в «Крууге» Лужбина подводит читателя к единому – общему – выводу (хоровод же!). Истина вложена в уста местных ведьм – старой плакальщицы Ирмы и ее преемницы, сумасшедшей Урсулы: «Все ходим по кругу, топчемся…. В борьбе никуда не сдвинемся, а силища нужна, чтобы вырваться. Сердце нужно открытое, чуткое».

«Крууга» заканчивается, когда композиция замыкается в кольцо: мы возвращаемся к Женьке там, где оставили ее в самом начале. И вместе с ней получаем надежду, узнавая, кому все-таки удалось вырваться. Завершив чтение, хочется тут же раскрыть книгу на первой странице и пройти этот путь по карельской глубинке с ее героями вновь. Хороводная нарративная структура, образная поэтика Лужбиной и магия места еще долго не выпустят нас из этой крууги, которую «пляшут» и дети, и взрослые, и живые, и мертвые.

Пока на смену старому непременно приходит новое, мифы и сказки замещаются верой в нечто иное:

В озере живут сказки, в птицах путешествуют человеческие души… За спиной стоит ангел-хранитель, с неба поглядывает христианский Бог, земля держит ноги. Не может быть одиноко, если знать об этом.

Главное – чтобы было, во что верить.

(С. Беляков. «Два брата: Валентин Катаев и Евгений Петров на корабле советской истории». М.: АСТ, «Редакция Елены Шубиной», 2025)

Новая книга С. Белякова  предлагает нам неожиданный взгляд на знакомых писателей. Характерно, что в фокусе внимания исследователя – не «Ильф и Петров», а именно «Катаев и Петров»: потому что первое сочетание – это литературный дуэт, творческий тандем, а второе – жизнь, кровь, судьба.

Беляков не просто пишет их «двойную биографию» – он дает читателю возможность наблюдать, как два человека с одинаковым стартом выбирают диаметрально противоположные маршруты по палубам, трюмам и капитанскому мостику корабля, странствующего по волнам советской истории.

Евгений Петров – тот, кто решил играть по правилам корабля. Его путь от сотрудника одесского угрозыска до соавтора «Двенадцати стульев», а затем до редактора «Огонька» – это путь тотальной адаптации. Но Беляков показывает, что адаптация Петрова не была простым конформизмом. Это был сложный, почти интеллектуальный проект превращения себя в «правильного советского писателя» без полного отказа от внутренней автономии. Петров строил свою жизнь как серию стратегических ходов – умных, точных, иногда рискованных. Он не был диссидентом, но и не был слепым исполнителем. Он был оператором системы, пытающимся встроить в нее свой дар (или – наоборот). Его трагическая гибель в 1942 году – не просто потеря таланта; это, как показывает автор, – крах определенной модели существования, когда балансирование на грани лояльности и свободы в условиях военного времени стало невозможным.

Валентин Катаев, его старший брат, выбрал другую стратегию: стратегию внешнего согласия и внутреннего отстранения. Он не стремился на капитанский мостик, он предпочитал свою каюту – пространство личного творчества, где можно было писать «Белеет парус одинокий» и «Время, вперед!», соблюдая внешние требования эпохи, но сохраняя сердцевину стиля, почти «несоветского» лиризма. Катаев не играл с системой – он создавал параллельную реальность внутри нее. Его знаменитая «маневренность» в литературных кругах, его способность быть одновременно признанным советским классиком и тонким, почти анахроничным стилистом – по Белякову, не двуличность, но форма духовного сопротивления, когда писатель отдает системе только внешний образ, но не творческую сущность. Он не борется. Он просто живет в другом измерении внутри тех же исторических координат.

Беляков расширяет эту братскую дихотомию до масштабов целого поколения. И. Ильф, М. Булгаков, Ю. Олеша, М. Кольцов – все они становятся пассажирами общего корабля. Одни едут на общей палубе, другие пытаются выкупить отдельное помещение, третьи мечтают о шлюпке, но понимают, что за бортом только ледяная вода истории… Книга превращается не столько в двойную биографию, сколько в коллективный портрет интеллектуального класса, поставленного перед выбором: как быть творцом в условиях, когда творчество – либо услуга государству, либо форма побега.

Главная сила Белякова как автора – в его способности быть одновременно историком и психологом. Он не просто цитирует письма, дневники, архивные документы – он читает их как тексты о выборе, страхе и надежде. Он показывает, как маленькие компромиссы складываются в большую жизненную стратегию.

Он не осуждает Петрова за его стремительный карьерный рост и не канонизирует Катаева за творческую автономию. На корабле тоталитаризма каждый способ выживания становится формой искусства. А выбор между лояльностью и свободой превращается в драму – без универсального «правильно»…

История братьев Катаева и Петрова – это не только история двух советских писателей. Это история двух способов быть человеком внутри большой, часто недружелюбной машины времени. И Беляков с его глубинным знанием материала и почти литературной чуткостью позволяет рассмотреть эту историю не как урок, а как зеркало.

Но если вглядеться в ту же «зеркальную поверхность» еще глубже, можно увидеть трещины. В изображении – в самой материи исторического понимания. В таких историях всегда есть соблазн заменить проверку ощущением: «кажется правдоподобным», «так рассказывали», «так принято думать»… Именно так биография превращается в рассказ. А рассказ начинает жить не по архивным законам, а по законам художественного сюжета.

Когда речь идет о выборе и о стратегиях выживания, историческая точность неизбежно смещается от дат и фамилий к доказательности. Кто именно формулировал то или иное объяснение? В какой момент возникла та или иная версия? На чем она держится – на первоисточнике, на документе, на надежной публикации? Или это пересказ, который уже вытесняет оригинал?

Корабль советской литературы тяжел и многоярусен. Поэтому читателю особенно важно не путать реконструкцию с окончательной истиной. Беляков дает опору – и реконструкцией, и документами. Но метод историка напоминает: в тени любой убедительной схемы всегда остается возможность ошибки, потому что у истории есть свойство ускользать, когда ее начинают рассказывать слишком гладко.

Впрочем, здесь возникает вопрос и о самом корабле. Беляков рисует советскую систему как единый, монолитный механизм, внутри которого возможны лишь две базовые опции: интеграция или внутренняя эмиграция. Но корабль советской истории был не столь однородным. Он был полон скрытых перегородок, тайных коридоров, мест временного убежища, где правила иногда не действовали. Были периоды относительной творческой свободы (как в ранние 1930-е), были отдельные институции и редакции, которые становились островками автономии… Жизнь Катаева и Петрова – не просто история двух моделей поведения в статичной системе. Это история двух людей, реагирующих на постоянно меняющийся политический климат внутри корабля: на волны репрессий, на периоды потепления, на внезапные штормы идеологических кампаний. Их стратегии не были заданы однажды и навсегда; они корректировались, подстраивались, иногда трещали по швам. Петров в 1937 году – уже не тот уверенный оператор системы, что в 1934-м. Катаев в поздние советские годы – уже не тот «одинокий парус», что в 1920-е. Динамика их адаптации к меняющейся реальности требует еще более детального рассмотрения.

Интересно заметить, что Беляков дает карту жизней, но оставляет за читателем задачу найти на этой карте сами тексты героев-писателей. Мы видим стратегии выживания, но как эти стратегии стали метафорами, стилем, самим языком? Петровский «прагматизм» – это не просто должность в «Огоньке». Это способ письма: ясный, эффективный, ориентированный на публицистическую задачу. Его «Одноэтажная Америка» – не путевые заметки, а текст-инструмент, созданный для легитимного в рамках системы диалога с Западом, где каждое наблюдение одновременно подтверждало лояльность автора и удовлетворяло читательский интерес к запретному миру. Его проза была службой, выполненной с профессиональной чистотой.

Так же и катаевская «внутренняя эмиграция» – не только позиция, но и особая плотность текста. Его поздние мемуарные книги – «Алмазный мой венец», «Трава забвения» – не столько воспоминания, сколько сознательное строительство параллельного мира, где время измеряется не политическими событиями, а личными встречами, красками одесских улиц, метафорами, ускользающими от прямого идеологического контроля. 

Таким образом, Беляков оставляет нам биографическую рамку, внутри которой сами литературные произведения остаются не до конца исследованными. Книга о братьях становится не законченным портретом, а предложением к диалогу: она дает социальный и исторический контекст, но требует от нас самих завершить анализ, погрузившись в текст как в кристаллизованный жизненный выбор. Именно это превращает беляковскую работу из биографии в интеллектуальное событие – она не дает окончательных ответов, но ставит вопросы о том, как частная жизнь, ее компромиссы и убеждения, претворяются в публичную материю литературы, в строки, которые мы читаем сегодня, часто не подозревая о том глубоком и трудном выборе, который стоит за каждой из них.

(Д. Промч. «Мга». М.: АСТ, «Редакция Елены Шубиной», 2026)

Мга – небольшой ПГТ (10,5 тыс. жителей) с железнодорожной станцией у одноименной реки в Кировском районе Ленинградской области, примерно в 50 километрах юго-восточнее Санкт-Петербурга…

Так мог бы начинаться текст, если бы я писал привычный для себя травелог, но я пишу рецензию: в данном случае «Мга» – новый роман писательницы и поэтессы Д. Промч. Точно так же ему подошло бы название «Дно» – в окрестностях Петербурга, но только на Псковщине, есть и такая станция.

Туда, то ли во мгу, то ли на дно, возвращается из абстрактной Буржундии (в которой легко считывается Финляндия) главный герой – молодой поэт и автомеханик Игнат, для своих – Игги. Это сразу пробуждает ворох ассоциаций. Не то светлый «идиот» Лев Мышкин, роман о котором начинается так же – дорога на неласковую родину, роковая встреча по пути… Не то Игги Поп – неистовый панк и шатальщик устоев, у которого самый известный альбом назван в честь того же «Идиота». Наконец, само латинское имя Игнат восходит одновременно и к огню (ignis), и к неизвестности (ignotus) – дело в том, что родина вот уже полгода гибнет в пожарах, без видимых причин возникающих тут и там. Горит всё: леса, поля, дома, торговые центры, аэропорты, железнодорожные пути, вышки сотовой связи, и именно от неминуемой мобилизации в брандкоманды мать, единственная родственница главного героя, спрятала своего Игошу за границей. Ну а теперь, наслушавшись рассказов мамы и невесты Светки о том, что бедствие закончилось, Игги едет их навестить, хотя сам не очень-то им и верит.

Едет – долго, очень долго. Весь бесплатный фрагмент на «Литресе», а это 29 страниц, и даже немного дольше. Но таков слог Промч – сложный, художественно-избыточный, с обилием метафор и образов, с неудержимыми, как струя брандспойта, потоками сознания, с раскрытием каждой мысли и ассоциации, промелькнувшей в голове у главного героя (да и не только у него – пара глав написаны от лица других персонажей). На полглавы тут может растянуться какой-нибудь выход за сигаретами (которые все равно запретили) или попытка заснуть, а авторская речь явно преобладает над короткими диалогами, задача которых – лишь подсветить суть. Именно язык – первое, ради чего хочется читать «Мгу»: необычность слога и атмосфера (тягуче-давящая, но тем и чарующая) – на первый взгляд, самые сильные стороны романа. Форма здесь оправдывает содержание…

К содержанию же приходится сначала как-то привыкать. Охваченная огнем родина, принудительная мобилизация, паническая эмиграция – конечно, с первых абзацев «Мга» начинает восприниматься как сатира на еще одно (и, увы, не топонимическое) явление из трех заглавных букв. По колее этой сатиры большую часть повествования и движется сюжет – досадно предсказуемый, до самых последних глав – без единого поворота, который нельзя было бы предугадать по канонам жанра. Столь же клишированы персонажи и их коллизии, знакомые не столько из жизни, сколько из других книг, фильмов и даже сериалов.

Тоскливая спивающаяся глубинка, населенная человекообразными? Есть.

Отмороженные ребята, иногда без рук и ног, всегда с «солдатским синдромом» и привилегией творить насилие? Имеются.

Молодой поэт-нонкомформист, который каким-то непостижимым образом завелся в этой мге? Да, и настолько да, что автор даже не потрудилась раскрыть, с чего бы в таком месте вырасти поэту.

Циничные рожи в погонах, только для того и существующие, чтобы вот таких вот светлых поэтов-нонкоформистов сажать, не выпускать за границу или хотя бы заставлять униженно каяться? Ну куда ж без них…

Загадочная девушка с трудной судьбой, так и веющая ля-резистансом? Конечно.

Громкая и простоватая подруга, удушливо-заботливая мать, Дядявася (и этим все сказано), лицемерно-высокоморальные хамоватые тетки, одинокая светлая бабушка из сгоревшей квартиры, одичавший без хозяев пес, вступившие в сделку с системой друзья детства, свиноподобные ЧОПовцы, подавшийся в барыги гопник, старомодно-интеллигентная чета учителей, один из которых пошел в малый бизнес, и прочие, прочие, прочие – все многочисленные персонажи романа шаблонны, как амплуа в пекинской опере.

Поначалу это раздражает, но постепенно как-то привыкаешь и начинаешь даже задуматься – а может, так и должно быть? Может, автор сознательно играет в типажи и штампы, тем более с таким языком может себе это позволить? Форма, торжествуя над содержанием, не дает бросить «Мгу» на середине. Симпатий к кому-либо тут мало, а вот антипатии меняются, как положение маятника. Где-то отторгаешь Катерину Кабанову… пардон, Игната Валерьевича, столь противоестественного в своем амплуа «луча света в темном царстве». Где-то удивляешься поведению простых обитателей захолустья, оказавшихся в этом пропахшем гарью аду.

Там удивительно много знакомого: не знаю точно, в какие годы был написан роман, но по ощущениям – в 2022–2023-м. Автор смогла предугадать действительное многое, ставшее реальностью теперь: и пожары, почти каждую ночь внезапно возникающие в самых разных уголках родины, и деградацию интернета и сотовой связи, и совершенно порой нелогичные запреты обыденных вещей. Но не смогла предугадать главное: в реальной собирательной Мге люди боятся новой напасти, ищут шпионов и виноватых, обвиняют власти в замалчивании их бед и бессилии (насколько оправданно – другой вопрос, который явно выходит за рамки нашего литературного разговора). В художественной «Мге» – безоговорочно верят властям и замалчивают свою беду сами. Искренне убеждены, что все уже хорошо, а пожары, уничтожившие большую часть поселка, придумали враги из-за границы.

Но Мга затягивает все глубже, и кто прав, кто ошибается, – постепенно отходит на второй план. Бесчинству пожаров так и не дается объяснения: то ли это враги засылают в страну самовоспламеняющиеся смеси, то ли брандеры «очищают родину огнем» от накопившегося мусора… А может, просто в больном, зашедшем в тупик обществе заработал механизм самоуничтожения: ощущая себя мусором на обочине жизни, все больше и больше людей сжигают себя вместе со всем, что горит?

Где-то ближе к концу начинаешь сопереживать Игги, жалеть его маму и других не понимающих происходящего людей, верить в саму историю. Спускаясь в ад и заводя в моральный тупик, сюжет «Мги» все сильнее расходится с нашей реальностью, пока, к счастью, не растерявшей проблесков надежды. Вот уже все злободневные аллюзии начинаешь ощущать притянутыми за уши, а на передний план выходит вечная история, которая могла произойти и в 2020-х годах, и в 1920-х, и в 20-х до Рождества Христова.

Стоит ли менять отношение к ситуации, которую ты не в силах изменить, если эта ситуация заведомо несправедлива? Диковатые и простоватые обитатели Мги просто смирились с непреодолимой силой и стараются забыть, что когда-то все было иначе. Они живут в новой нормальности, как миллионы лет назад сброшенные с деревьев более сильными обезьянами предки стали жить в чужом для них ландшафте саванны. Игги прямо говорит, что не хочет к этому привыкать – но его правота не ведет ни к чему, кроме преумножения огня и страданий.

Ну а автору хватает мастерства оставить этот вопрос без навязанного читателю ответа.

Такое всегда было и всегда будет; это, в каком-то смысле, тоже попытка примириться с ситуацией. 

(В. Авченко, А. Коровашко. «Александр Вампилов. Иркутская история». М.: АСТ, «Редакция Елены Шубиной», 2026)

Словно небо на минуту отвернулось от Вампилова – и настало для него вечное Забайкалье.
Из книги

Подзаголовок биографии А. Вампилова, вышедшей в серии «ЖИЛ»: «Иркутская история» (авторы – В. Авченко и А. Коровашко), – на фоне названий прочих книг серии как будто бы простой и непритязательный[1], на деле рождает целый пучок смыслов-ассоциаций.

Во-первых, связь с А. Арбузовым, создателем собственно «Иркутской истории» (1959): в 1950-е, когда происходит действие арбузовской драмы, Вампилов совершает первые литературные шаги. Само имя Арбузова в книге упоминается мельком – возможно, вследствие некоторой (обоснованной) обиды за героя, который «буквально всучил» Арбузову пьесу «Прощание в июне», а тот, одобрив рукопись, пригласил Вампилова в гости, но больше никак ему не помог: «Конечно, Вампилову тогда было важно и просто доброе слово, но этим словом все и ограничилось…» (с. 163). Арбузовская фигура, однако, благодаря отсылке к «Иркутской истории» в новой «Иркутской истории» имплицитно присутствует, отвечая за весь советский театр 1950–1960-х годов, у которого, конечно же, учится, но от которого и отталкивается Вампилов.

Во-вторых, акцент на провинциальном колорите. Можно было бы сказать, что книга Авченко и Коровашко – во многом реабилитация идеи российской, точнее советской, провинции, если бы это не звучало сомнительно: как будто провинция нуждается в реабилитации! И тем не менее эта тема занимает важное место в вампиловской биографии. Отсюда – подробно прописанная топонимика прииркутских предместий, поселков и городков, отсюда же и прямые характеристики места событий:

Жизнь в захолустном послевоенном сибирском райцентре была, по нашим сегодняшним представлениям, очень бедной – и в то же время удивительно богатой, насыщенной, осмысленной. Есть какая-то тайна в советском времени, его бедах и победах, нищете и блеске, которую нам сегодняшним – пресыщенным и избалованным – непросто открыть и понять (с. 49).

Самое интересное, что это обещание тайны – не заигрывание с читателем и не попытка затронуть струны ностальгии по советской Атлантиде. Авторы не «лакируют» советскую действительность, отдавая себе отчет в ее неповоротливости, посконности, забюрократизированности, недоверии к неожиданным юным талантам; но на этом посконном фоне только ярче высвечивается тайна человеческого – вампиловского – духа и дара. Дара, который растит себя сам, используя все исторические препятствия как трамплин для развития. Так что иркутская история тут к месту: таким трамплином Иркутск стал в свое время для декабристов и поляков, сосланных в безнадежную глухую провинцию – и мало того что не впавших в отчаяние, так еще и выписавших туда французские клавикорды (а также – это уже поляки – подаривших Иркутску теплое слово «предместье», аукнувшееся, как напоминают нам авторы, в первом варианте названия «Старшего сына»).

Впрочем, есть еще и «в-третьих», и это «в-третьих» – сама история.

Биографы действительно рассказывают читателю историю вампиловской жизни – не в жанре «скандалы, интриги, расследования», к чему вроде бы располагают театральные кулуары, а скорее прорисовывая прямую «линию жизни»[2] и аккуратно, однако настойчиво расставляя акценты иначе, чем это принято не столько даже в вампиловедении, сколько в устойчивых, уже постсоветских, мифах о нем.

Вампилова называют сибирским самородком, обреченным на раннюю гибель, как все беззаконные неопознанные кометы?

Авторы восстановят контекст его жизни, проследив историю нескольких поколений потомственной провинциальной интеллигенции; а что до ранней гибели, заставляющей мифологизировать его биографию, – то «она стала не просто точкой – композиционным узлом, финалом, превратившим жизнь драматурга в непридуманную трагедию. «Здесь есть драматургия» – такой была высшая вампиловская похвала, относившаяся отнюдь не только к пьесам» (с. 333).

Вампилова причисляют к диссидентам, апеллируя к сложности, противоречивости, «несоветскости» характеров Зилова и Бусыгина, к пресловутому отсутствию положительного героя, что было сомнительно даже для застойных 1970-х?

Авторы напомнят, что как писатель Вампилов «двигался по официальным каналам и лифтам» – учился на Высших журналистских курсах, участвовал в совещаниях молодых авторов, – и что внимание к сложным и темным сторонам человеческого я вовсе не означает склонности к диссидентству и антисоветчине. Думать так – значит обеднять глубину вампиловской драматургии; а ведь именно глубина и чистота, отдающая неразгаданностью, в сущности, и влекут нас сегодня к Вампилову.

Вампилова сравнивают с Чеховым, говоря о советском изводе чеховского театра?

Авторы сопоставят его с чешским писателем и драматургом К. Чапеком, с испанцем А. Морето, с французом А. Камю… Тут, конечно, вступает в действие логика творческого тандема[3]. Коровашко известен в современной литературе как филолог, автор статей о русском авангардизме, о формалистах, о творчестве М. Бахтина; ему же принадлежит биография Бахтина в серии ЖЗЛ (2017), – поэтому естественно, что за театральное, масочное, карнавальное начало в «Иркутской истории» отвечает именно он. Экскурсы в европейский театр и кинематограф как раз-таки и препятствуют стереотипной трактовке Вампилова как «сибирского самородка», провинциального почвенника, местной иркутской достопримечательности, в которую, как сетуют его земляки, мало-помалу превращается В. Распутин. «Не стал бы брендом!» – опасаются они в разговорах между собой. Но тот Вампилов, о котором пишут Авченко и Коровашко, – вовсе не бренд. Он – живой, ищущий, амбициозный и самоуверенный, стремящийся завоевать Москву и одновременно остающийся верным поэтике родной сибирской провинции, где разыгрываются вечные человеческие сюжеты. 

И вот это уже – тема Авченко: прозаика, эссеиста, автора книг преимущественно о Дальнем Востоке, его истории, культуре и связанных с ним фигурах – писателях В. Арсеньеве и А. Фадееве, летчике Л. Колесникове и др. В его книгах всегда присутствует некое ненавязчивое, но очевидное соответствие текущей действительности. В биографии Фадеева (2017) – бережное возвращение (и расчищение от позднейших слухов и сплетен) полузабытых, полувычеркнутых страниц советской истории; в «Красном небе» (2023) – точечное и одновременно прицельное, пристальное исследование феномена прокси-войны… А в «Иркутской истории» – обращение к так называемому новому почвенничеству, определяемому не навязанной сверху идеологией, но стремлением рассказать о своей «почве» так, чтобы она оказалась близка и открыта читателю.

«И историю, и географию мы узнаем и знаем по большому счету через литературу, – читаем в вампиловской биографии. – Именно она дает возможность почувствовать далекие места своими, близкими <…> Если местности нет в хорошей книге, прочитанной и усвоенной страной, – считай, этой местности нет вообще» (с. 256). Поэтому, «когда тонут вампиловы, вместе с ними уходят под воду целые провинциальные атлантиды» (с. 257).

Тонущая провинциальная атлантида рифмуется как с «советской Атлантидой», которую то и дело пытаются поднять со дна обращением к мертвой идеологии (а надо бы, как мягко советуют вампиловские биографы, – новым прочтением книг как свидетельств живой культуры), так и с вечным Забайкальем, куда ушел драматург в неполные тридцать пять лет.

Ушел, чтобы оставить читателям не только программные пьесы и прозу[4], но и инвариант «прямого, как полет стрелы», человеческого и писательского пути. Читая «Иркутскую историю», исподволь убеждаешься: можно не быть ни оппозиционером, ни диссидентом («Кажется, он, оттепельный комсомолец, вообще не задумывался над природой власти <…> Он слишком хорошо понимал, что ад заключается в самой душе человека, а не в политике партии», – сказано на с. 110), но говорить откровенно о сложных узлах бытия. Можно не быть ура-патриотом и видеть все сломанные палисадники «глухоманной провинции», но при этом по-настоящему любить родину.

Вот про что – если не сам Вампилов («Про что Вампилов? – задаются вопросами авторы ближе к концу. – «Про жизнь», «про человека», как еще сказать…», с. 337), то его новая биография, и вот в этом ее – «пошлое слово», но вовсе не пошлая суть – «актуальность».

---

[1] Ср.: «Александр Тиняков. Человек и персонаж» (Р. Сенчин), «Иван Бунин. Жизнь наоборот» (Д. Воденников), «Николай Заболоцкий. Разрушение мифа» (С. Беляков)… И даже «Короче, Пушкин!» А. Архангельского – книга, мало где упоминаемая ввиду неблагонадежности ее автора (признан иноагентом в РФ).

[2] «…жизнь Вампилова была прямая, как полет стрелы», – говорит в «Коммерсанте» кинокритик М. Трофименков, обычно желчный и саркастичный, но новую вампиловскую биографию оценивший безоговорочно высоко(Трофименков М. Иркутский Кафка // Коммерсантъ. 2026. 20 января).

[3] «Александр Вампилов. Иркутская история» – вторая книга, написанная биографами в соавторстве (первая была об Олеге Куваеве – «Повесть о нерегламентированном человеке», 2019).

[4] Кстати, еще одна важная составляющая новой книги – подробный, компаративно-залихватский анализ ранних рассказов Вампилова, а также включение в повествование выдержек из его записных книжек, не столько комментируемых Авченко и Коровашко, сколько в свою очередь комментирующих их высказывания: «Я с вами, люди», – так создается эффект непрерывного, даже и через смерть, диалога.