Выпуск №5, 2022

Идея объединения литературного пространства витает в воздухе давно. Большое количество площадок для публикации никак не складывается в единое поле. Каждая из них возникает как автономная единица. Завоевав часть аудитории, достаточную для поддержания своей дальнейшей жизнедеятельности, такая сетевая или печатная платформа, как правило, на этом и останавливается. Свой круг авторов, свой круг читателей, локальные цели и задачи.

Однако в отечественном литературоцентричном сознании по-прежнему живет восприятие литературы как культурного клея. Она призвана соединять пространство (провинцию и столицы) и наше языковое сознание. По-хорошему, это задача конкретных текстов. Пушкинская речь Достоевского – расхожий, но точный тому пример.

Но есть и другой способ. Объединение литературного пространства через устоявшиеся институции, попытка включения в этот процесс молодых. Таким собиранием единого литературного поля параллельно занимаются сейчас Фонд социально-экономических инициатив, вот уже более двадцати лет проводящий Форумы молодых писателей, известные в народе под названием «Липки», и Ассоциация союзов писателей и издателей, также организующая творческие мастерские для ребят из разных федеральных округов.

И если в первом случае опора делается на толстые литературные журналы, и рядом оказываются противопоставляющие себя друг другу «Знамя» и «Наш современник», то во втором – в одной лодке сидят уже представители Союза писателей России и Союза российских писателей. Получается как раз попытка объединения разрозненных доселе сил на основе тех самых устоявшихся литературных институций. В манифесте Ассоциации союзов писателей и издателей так и сказано: «Мы пришли к этому решению непросто и не сразу, несмотря на тридцать лет размежеваний и разногласий».

Характерно, что и те, и другие стали проводить школы для молодых писателей из провинции. Когда издательская деятельность сосредоточилась в столицах, то и литературный процесс в глубинке стал затухать. Правда, сейчас с появлением независимых книжных магазинов у провинциальных издателей снова появился смысл печатать книги. Но пока этот процесс глобально переломить не удалось. Зато в самой литературе опять появляются тексты с узнаваемыми локациями нестоличных городов. Достаточно вспомнить нашумевших «Петровых в гриппе и вокруг него» Алексея Сальникова с его Екатеринбургом. Русское пространство и география языка (его территориальные особенности) постепенно возвращаются к нам. Хочется верить, что Денис Осокин, до этого чуть ли не в одиночку восполнявший своими книгами этот пробел, окажется в достойной компании.

Вот только пишущая молодежь сейчас, как кажется, мало разбирается в том, чем же так принципиально отличаются «Знамя» и «Наш современник», и не понимает, зачем нужен членский билет, удостоверяющий такую эфемерную профессию, как писатель. При этом они хотят легитимизации в литературных кругах, а публикации в сетевых изданиях дать ее им не могут. Поэтому форумы и мастерские молодых писателей, кто бы их ни проводил, становятся важным шагом для вступления в литературу. Эти мероприятия дают молодежи почувствовать себя внутри литературного процесса. И понимание разности идеологических позиций участников этого процесса не менее важно для формирования единого пространства. Это парадоксальная вещь: для включения молодых писателей в единое литературное пространство им нужно сначала растолковать, что в этом пространстве сосуществуют радикально противоположные взгляды, которые, как многим кажется, наоборот служат причиной размежевания.

Писательство – дело личное, но его фиксация в культуре до сих пор происходит через официальные институции: публикация в толстом литературном журнале, выход книги, литературные премии, отклик профессиональных критиков. Это очевидные вещи, но порой приходится их проговаривать для понимания общей ситуации.

На этапе накопления литературных сил это правильный и неизбежный подход. Благодаря этому позже появятся те (уже появляются, я в это верю), кто сможет стать фигурой, одиноко стоящей в том самом литературном поле и потому видимой со всех сторон, а значит, собирающей на основе любви или ненависти все взгляды, сошедшиеся в одной точке. И тогда сработает другой механизм объединения – без премий, крупных издательских холдингов и других атрибутов инициации в большом литературном мире. Сработает механизм осуществленности личности писателя, механизм возникновения конкретного произведения, которое станет культурным кодом и само по себе сможет вызвать либо резкое неприятие, либо безграничный восторг. Вместо локального успеха у конкретной целевой аудитории мы увидим авторов и книги, о которых спорят все, кто хоть каким-то образом интересуется литературой. Произведения, которые – как и любовь – могут вызывать, по выражению Гериха Гейне, «зубную боль в сердце». Вот это и будет настоящим объединением литературного пространства.

Литературная критика должна будоражить мысль и пробуждать чувства. В критике уместно все, допустима самая широкая палитра литературных средств…  а в современной – даже ложь, лицемерие, провокация и манипуляция. Такова нынешняя литература и писатели – в массе, алчные сумасброды, гордые блюдолизы и спившиеся графоманы. В России пишет каждый сотый, во Франции еще более – и это утешает, все как у всех. Среди пишущих оригиналов есть, конечно, особого типа личности, маргиналы, но их так мало, что они вкупе образуют о-малое, как говорят физики, – величину настолько незначительную, что ею можно пренебречь в сравнении с О-большим, анализируя литературную самодеятельность в целом. 

Что можно противопоставить восстанию пишущих масс? Существует литературная герменевтика, традиция изучения избранных текстов с обширным цитированием авторитетов и обычаем деления авторов на чистых и нечистых. Тайна герменевтики не в тонкостях интерпретации, а в отборе лиц и текстов. Это кадровая работа. Непостижимым для наблюдателей является механизм формирования повестки узким кругом риторов. Слабость модераторов в том, что страшно далеки они от народа, а сила в том, что кооперация профессионалов является «вещью для себя», защищает свои интересы и активно формирует ход событий. Для профессионалов литература – это механизм и ресурс, для остальных – природная стихия.

Наш вопрос можно сформулировать так: возможно ли создание функциональной модели литературного процесса на основе аксиоматических элементов? В принципе, возможно. Метод моделирования можно считать основным в современной науке. Основа модели – конструкт, целостная сущность, недоступная непосредственному наблюдению, но гипотетически выводимая логическим путем. Конструкт помещается в условную среду, определяются допустимые условия и опытным методом оценивается эффективность логики модели. Литературная модель необходима для дефиниции авторов, книг и определения тенденций в поле ожиданий. Чем отличаются, например, популярные прозаики Виктор Пелевин, Захар Прилепин и Роман Сенчин, как их классифицировать в сравнении между собой и авторами иных историй? 

Никто не отрицает, что человек живет в двух мирах одновременно. В имманентном – познанном через личный опыт; и трансцендентальном, мистическом – недоступном, потустороннем, общение с которым опосредованно культами и обычаями. Так что модель можно представить в виде двух параллельных линий. Нижняя – посюсторонний мир, верхняя – потусторонний. Слева, как обычно, прошлое, справа – будущее. Но слева направо движется не астрономическое время, а поток историй отдельных людей. Соседи по дому могут быть современниками по календарю, но в историческом пространстве принадлежать разным эпохам. 

Функция литературы и искусства во все времена состояла и состоит в создании картины мира, в которой имманентный опыт не противоречит трансцендентному чувству. Мерой единства является гармония, соответствующая идеалу. В художественном образе в материале воплощается мысль и ее восприятие. Так, образцом высокого искусства является христианский обряд причастия, когда через вино и хлеб в процессе литургии происходит необходимая и желаемая коммуникация верующего человека с Богом. Похожее явление синтеза миров вызывает чтение священных книг. 

Понятие художественного образа, эйдоса, многообразно и связано с исторической эволюцией представлений об эстетическом идеале, но неизменная суть понятия в том, что образ содержит долю трансцендентного логоса и долю имманентного опыта автора и читателя. 

В прошлом литература была крепко связана с теологией. Сегодня мы наблюдаем разрыв, погружение литературы в пучину имманентной рефлексии. Печенье размокает и тонет в чашке чая, и это прекрасно. Идеалы потребительского общества незамысловаты, съел и порядок, это понятно.

В эпоху модерна нижняя линия, символизирующая материальный, информационно-потребительский контент, слева направо разбухает, становится толще, превращается в острый треугольник. Верхняя линия, наоборот, истончается. Доисторический мифологический мир теряет значение, вес и магнетическую силу. Верхнюю линию можно представить в виде лежащего на боку треугольника, направленного острием в будущее. 

В координатах верхнего и нижнего треугольников можно позиционировать наших литературных героев: фантастического Пелевина, морализирующего Прилепина и рефлексирующего Сенчина. В этой системе координат правый – прогрессивный Сенчин, его художественные образы похожи на куклу-неваляшку, их низ залит имманентным свинцом, они устойчивы. Левый – гегельянец Пелевин, его сахарная голова реет в облаках, конструкты и мемы смутны и непонятны. Центральный персонаж – Прилепин – похож на застрявшую между строк ноту, звучит, но ни вашим, ни нашим, есть намеки на духовность, правда, не хватает внутренней гармонии. 

Анализируя пропорцию опыта и мысли в эйдосах, в схеме можно подыскать места для всех писателей. Но литературный процесс формирует матрикс, среда, то есть читатели: художественный образ уже содержит в себе автора и коммуникацию с читателем. Эйдос интерактивен и меняется в поле публичного внимания. Так где в этой модели читатели? 

Если судить по количеству проданных художественных книг, то с явным преимуществом лидируют милые детективы, которые покупают и читают женщины среднего и старшего возраста. Вкус повседневности чувствуется в гламурно-криминальной литературе. Приятно засыпать с книгой в руках: spa, shopping, looking, fantasy, eros, sex. Мужчины, бывает, покупают книгу с интересным слоганом на передке и ставят кирпич на полку, читать им некогда. Комиксы и manga популярны среди тинейджеров, молодые погружаются в туман массовой культуры зрелищ и развлечений. Так что основная читательская масса в модели располагается значительно правее Сенчина… 

На фоне угасающего трансцендентного треугольника архаичнее других выглядит Пелевин. Он пишет художественную образную прозу, его волнуют проблемы гуманизма. Есть интуиция, фантазия, чувство юмора и сатирический талант. Его читают. Читают неудачники, застрявшие в 1990-х. Молодежь не понимает. 

То же самое можно сказать о Прилепине и Сенчине. Они формально наши современники, но писатели своей эпохи. 

Большие писатели развиваются и растут, погружаясь в прошлое. Это видно в оптике представленной модели. Возле них существуют общины образованных и талантливых читателей. 

Однако аудитория мельчает. Океан мелеет и превращается в обширную лужу, в которой нет места великим и героям. Читатели покупают маленьких писателей, в основном популярные бренды. В кипящей рекламной луже варится криль. В зоне актуальной современности работают собственники издательского бизнеса. Спросом пользуются ощущалки с ароматом мечты. 

Мечта, конечно, тоже потусторонний компонент, но для формирования смыслов недостаточный. Это не упрек, просто утверждение. Однако момент настоящего времени не существует, это понимают физики. Есть состояние системы до и после взаимодействия. Культуре отмены подлежит настоящее время, сиюминутное мгновение информационного драйва. Мера же исторической хронологии – поколения. Жить надо прошлым ради будущего, в этом есть смысл.

Попалась недавно на глаза заметка Олега Лекманова «Об одном «блоковском» стихотворении Николая Тихонова«.

Не останавливаясь на самой заметке и проводящихся в ней параллелях между стихотворениями Блока и Тихонова, замечу лишь вскользь: думается, весьма опрометчиво называть великое стихотворение Тихонова «Мы разучились нищим подавать» блоковским, не соотнося рассматриваемые «опорные» образы его с другими тихоновскими стихами 1920-х годов. Речь же пойдет о начале заметки, где сказано: «В мемуарной книге Ирины Одоевцевой «На берегах Невы» приводится развернутая презрительная реплика Николая Гумилева о неком «молодом поэте»:

– <…> меня, – говорит он, усаживаясь в красное сафьяновое кресло, – сейчас атаковал Т.

Т. — молодой поэт, один из многих отпавших от Гумилева учеников, не пожелавших поддаться его «муштре и учебе».

Гумилев хмурится:

– Льстец. Хитрая Лиса Патрикеевна. Стал меня ни с того ни с сего уверять, что я лучше Блока. Я его осадил: «Бросьте! Я ведь знаю, что вы к Блоку на поклон ходили и клялись, что я ему в подметки не гожусь». Ничего такого я не знаю, а, должно быть, правда. Покраснел, смутился, стал что-то бормотать… До чего противно!..»

«В Т., — пишет Лекманов, — без особого труда удается опознать очень популярного в первой половине 1920-х годов среди самых взыскательных ценителей поэзии стихотворца Николая Семеновича Тихонова».

Итак, «без особого труда» О. Лекманов узнает в некоем молодом поэте Т., трущемся вокруг Блока и Гумилева, молодого Николая Тихонова. Подкрепляет свое утверждение исследователь ссылкой на свою же книгу — путеводитель по воспоминаниям Одоевцевой. К ней мы еще вернемся, а пока откроем сами воспоминания. В них говорится сперва о встрече автора с Гумилевым в «мартовский день 1920 года», а затем, всего через несколько страниц, предваряя интересующий нас разговор с упоминанием «молодого поэта Т.», Одоевцева пишет: «В тот весенний вечер Гумилев позвонил мне из Дома литераторов…» Естественно предположить, что речь идет все о той же весне 1920 года. 

Отметив это, обратимся теперь к «Устной книге» Н. Тихонова, где поэт вспоминает о первых своих послевоенных буднях в Петрограде:

Только что закончилась гражданская война… Печататься было негде <…> В 1920 году из газет я узнал, что в Петрограде основано отделение Всероссийского союза поэтов, которое принимает в члены Союза и просит желающих присылать в приемную комиссию стихи. В приемную комиссию входили Блок, Гумилев, Лозинский, Кузмин. Секретарем комиссии был Всеволод Рождественский. Я отобрал стихи самых разных направлений и даже две маленькие поэмы <…> Я послал все это в отделение Союза. Но никакого ответа я не получил. 

Трудно ручаться за память Одоевцевой, но подтверждением слов Тихонова является документ, сохранившийся в архивах и опубликованный в 1987 году

Секретарю Петроградского отделения 

Всероссийского союза поэтов

ЗАЯВЛЕНИЕ

Желая вступить в члены Всероссийского союза поэтов, посылаю Вам, согласно правилам Союза, 15 своих стихотворений.

                        Николай Семенович Тихонов

Адрес: Петроград, Гороховая, 11, кв. 20.

Итак, в сентябре 1920 года Тихонов отправил свое заявление, после чего и состоялась первая встреча с Гумилевым. Однако случилось это лишь полгода спустя, при посещении Тихоновым очередного вечера поэзии в знаменитом петроградском Доме искусств. 

Однажды, когда мы с Груздевым пришли на такой вечер, он меня спросил, получил ли я ответ из Союза. Я ответил, что не получил. Тогда в перерыве Груздев указал мне на Всеволода Рождественского: 

— Спроси его, как твои дела.

<…>

…В следующем перерыве Рождественский сам отыскал меня:

— Мы вас давно разыскиваем. Идемте, вас хочет видеть наш синдик.

Это было в апреле 1921 года. Сегодня мы знаем, что встрече Тихонова и Гумилева предшествовал отзыв последнего о стихах, присланных молодым поэтом: «По-моему, Тихонов готовый поэт с острым видением и глубоким дыханием». Не удивительно, что при встрече у них произошел такой разговор:

 Гумилев спросил:

— Вы петроградец?

— Да, я петроградец.

— Вы никуда не должны уезжать из Петрограда, — сказал он.

— Почему?

— Потому что скоро литературный Петроград будет непредставим без вас, как вы без него.

Эти слова показались мне несерьезными, и я рассмеялся и сказал, что меня могут послать куда угодно.

В этом — весь Тихонов. Гусар и красноармеец, прошедший две войны, уже написавший на Первой мировой сильнейший цикл «Жизнь под звездами», а после ряд стихов, вошедших затем в первую легендарную книгу «Орда». Вернемся теперь к Одоевцевой и комментарию Лекманова, который «без особого труда» усмотрел в некоем юном льстеце, идущем «на поклон» то к Блоку, то к Гумилеву, Николая Тихонова. Не нужно никаких дат и документов, чтобы понять, что Тихонов по всему своему облику и характеру никак не может быть описанным Гумилевым (со слов Одоевцевой) «молодым поэтом Т.». Т. — некий неизвестный поэт, который, надо полагать, ходил в учениках Гумилева (еще не «отпав») примерно в то время, когда Тихонов находился на фронтах Гражданской, а то и Первой мировой. Но будь Тихонов в те годы даже в Петрограде, представить его бегающим от Блока к Гумилеву, заискивающим перед последним, чтобы «понравиться», — какой дешевый фарс!

Теперь, однако, мы видим, что все сходится (а точнее, не сходится — у Лекманова) и по датам, и по важнейшим документальным свидетельствам, таким как приведенный выше отзыв Гумилева о Тихонове или сохранившаяся гумилевская надпись на книге «Колчан» (1921): «Дорогому Николаю Семеновичу / Тихонову / отличному поэту / Н. Гумилев». 

      Это Лисе-то Патрикеевне, «одному из многих отпавших учеников», к которому относилась «развернутая презрительная реплика», Гумилев посвящает восхищенный отзыв и надписывает книгу? Сам факт этой надписи был на памяти у многих близких Гумилеву поэтов: «Гумилев, незадолго до смерти, подарил ему (Тихонову — К. Ш.) одну из своих книг с надписью исключительно лестной», — вспоминал Г. Адамович, знавший цену такой гумилевской надписи. 

Кажется, все ясно. В уже упомянутой книге Лекманова единственным косвенным подтверждением гипотезы о Тихонове служат цитаты из писем Г. Иванова поэту и литературоведу В. Маркову, где он неприязненно отзывается о Тихонове, в частности называя его (а заодно и Заболоцкого)… учеником Одоевцевой, что якобы признавал сам поэт. Марков, незадолго до того составивший блистательную антологию «Приглушенные голоса. Поэзия за железным занавесом» (1952), куда были включены объемные подборки обоих «учеников», как можно видеть по ответным письмам Иванова, конечно, нисколько не соглашался с такого рода предвзятыми оценками. 

При этом вызывают большие сомнения и другие слова Иванова в цитируемом Лекмановым письме, где, к примеру, сказано о Тихонове 1920-х, «которого я, своей властью, только что принял в союз поэтов». Какой «властью» должен был принимать Иванов Тихонова, когда на заявление последнего горячо откликнулись председатель Союза Гумилев и М. Лозинский?

Впрочем, сам Иванов предупредил наши сегодняшние сомнения, заранее отмахнувшись от посторонних «толкований» в другом письме тому же Маркову: «…Писем моих, впредь, не читайте «посторонним лицам». Я ведь пишу, как близкому человеку, Вам лично — мало ли что я еще могу написать…»

Между тем Лекманов, комментируя слова Гумилева, ссылается исключительно на Иванова, на брошенную им мимоходом небрежную реплику о Тихонове, — совершенно не считаясь с мнением о нем самого Гумилева!

Возникает вопрос: для чего понадобилось Лекманову возводить эту шитую белыми нитками напраслину на Николая Тихонова? Зачем эти скороспелые и нелепые выводы, сделанные явно «без особого труда», словно бы наугад? Уж не потому ли, что уважаемому исследователю, известному филологу, неизвестны другие поэты того времени с фамилией на Т.?

Увы, дело обстоит куда сложней, и здесь опять приходится говорить о застарелой нашей литидеологии, по законам которой Тихонова для начала «без особого труда» заключили, как в клетку, в стереотип об ученичестве у Гумилева (хорошо еще, что не у Одоевцевой!), представив это как аксиому. Лично мне неизвестен ни один разбор первых книг Тихонова в контексте гумилевского влияния на автора «Орды» и «Браги»; остается довольствоваться лишь самыми поверхностными параллелями, как то: мужественность, установка на героику, «балладность» и порой мерцающее ритмическое сходство. Характерно, что единственное полноценное исследование (на которое ссылается и Лекманов), предпринятое в попытке сопоставить пути двух поэтов, привело автора, В. Шошина, к выводам, которые никак не устраивают Лекманова и других наших литидеологов: «Интересные наблюдения и приводимые ценные сведения подчинены ложной, как кажется, задаче — во что бы то ни стало представить Тихонова поэтом того же, если не более крупного масштаба, что и Гумилев» (Лекманов). Легче всего объявить расходящееся с твоим мнение «ложной задачей». Почему бы кому-либо из тех, кто желает «во что бы то ни стало» принизить значение Тихонова общим местом о влиянии на него Гумилева и др., не написать самому полноценное исследование, не подчиненное «ложной задаче»? Было бы о чем поговорить и с чем поспорить по существу. Но нет, все ведь и так дается «без особого труда», особенно ярлыки и домыслы (подчиненные, очевидно, задаче «истинной»).

Ошибка же Лекманова — не просто ошибка, это, если хотите, оговорка по Фрейду: сквозь брешь такого промаха можно разглядеть не одну только профессиональную недобросовестность. Да, именно таким Тихонова и хотят представить читателю, много лет создавая ушедшему поэту своего рода антимиф. Удобно протянуть нить от послушного седовласого чиновника до пресмыкающегося перед знаменитостями молодого поэта, легко решив судьбу его наследия в пользу влияния Гумилева и Киплинга, без малейшего желания осмыслить и прочесть самого Николая Тихонова. 

Лекманов, отметим, не давая себе труда ни разобраться в биографии Тихонова, ни прочесть как следует его стихи, называет автора «Орды» и «Браги» стихотворцем. Николай Гумилев, прочитав в рукописи несколько тихоновских стихотворений, без колебаний назвал его поэтом. Хочется надеяться, что сегодняшний читатель не даст снова ввести себя в заблуждение и, отметя́ наконец всякого рода домыслы и идеологическую возню, решительно встанет здесь на сторону Гумилева — на сторону Тихонова — на сторону поэзии.

Лауреатом литературной премии «Лицей» имени А. С. Пушкина в 2022 году стала Оля Скорлупкина – первое место за сборник «В стране победившего сюрреализма». Любая премия моделирует стандарт качества профессиональной деятельности. Посмотрим же, каков эталон от Скорлупкиной.

Верлибр «Горячая линия» – строка из него дала название сборнику – строится на метафоре. Первая часть — линия незавидной судьбы старого отца, брошенного государством без помощи:

когда-то он возглавлял научную лабораторию
его пенсия пятнадцать тысяч
его лекарство после инфаркта стоило
тринадцать семьсот девяносто девять за упаковку
отмена препарата
приводит к обильным кровотечениям

Вторая часть метафоры — «горячая линия» звонков Президенту, «только там объем знаков очень уж ограничен…».

Кризисность социального существования – одна из основных тем Скорлупкиной. Раскрывая ее, автор жертвует художественностью: большую часть произведений, поддающихся пересказу без потери смысла, можно назвать стихотворными лишь по признаку членения на речевые отрезки, что маловато даже для жанра doc. Однако без эстетики высказывание не может считаться поэтическим.

В русской литературе уже был поэт, погруженный в социальную тематику, – Семен Яковлевич Надсон, писавший о горькой доле прошлого и особенно своего, молодого, поколения («Наше поколенье юности не знает…»). Правда, уже Блок назвал его творчество «поучительнейшим литературным недоразумением». Основания имелись: Надсон вставлял в свои тексты готовые лексические блоки из общественно-поэтического дискурса, благодаря чему читатель сразу понимал, о чем речь, и автоматически настраивался на правильную эмоциональную реакцию. Но Блок-то жил в эпоху, когда новаторство в поэзии было обязательным условием. Сегодня важнее зафиксировать наличное состояние стихотворной (и разговорной) речи; ее общие места, характерные и для Скорлупкиной, – тяга к свободному стиху и разного рода интертекстуальным приемам. А социал-погрязание Скорлупкиной кажется соотносимым с надсоновским.

Надсон, однако, писал кровью сердца; у Скорлупкиной, напротив, налицо нетипичный образ лирической героини: прочитав массив стихов автора, нельзя сказать, какая она. У нее словно нет индивидуальных свойств, а раз так, то не может быть и эмоциональных реакций. Она вечно посторонняя. О своем «скорбном бесчувствии» Скорлупкина заявляет со свойственным ей фиксирующим, чуждым переживанию хладнокровием в другом верлибре, «Образ смерти»: «я ничего не чувствую, когда вижу мертвеца <…> я ничего не чувствую, когда вижу мертвого новорожденного ребенка с отклонениями в развитии». Частый у постмодернистов мотив нечувствия вызвал бы у Надсона, осмелимся предположить, ярость. Он-то к другому призывал:

Вперед, забудь свои страданья,
Не отступай перед грозой, —
Борись за дальнее сиянье
Зари, блеснувшей в тьме ночной!
Трудись, покуда сильны руки,
Надежды ясной не теряй,
Во имя света и науки
Свой частный светоч подымай!

Надо же, такое количество клише (гроза, заря во тьме, а тьма, ясное дело, ночная, и метафорика считывается с пушкинских времен) не мешает возникновению читательских эмоций! Но написанное Скорлупкиной прошито отказом от такого рода эмпатии. В «Аносмии» мотив нечувствия рождается из узнаваемой жизненной основы лирической ситуации (скорее всего, ковид и его последствия). В других случаях он поддерживается и медицинскими подробностями. Стихотворец подчеркивает, что в жизненной практике не раз сталкивался с чужой смертью, и щедро делится увиденным, тем самый решая проблему взаимоотношения искусства с действительностью: в морге «смерзшаяся груда окоченевших тел» оценена самим автором как «непотребное голое целое» («Образ смерти»), хотя мотив «непотребства» мог бы, при определенной поэтической работе, возникнуть у самого читателя. Не менее физиологически подробно обставлено у Скорлупкиной рождение человека: «запахи крови, околоплодных вод, мочи и мекония // окаймленные белизной…» («Аносмия»). В последнем тексте читатель удивится «пуповине тонкой выделки»: выделывают, придавая тонкость, обычно что-либо прочное с помощью подходящего инструмента, пуповина же, да и любая часть человеческого тела, как правило, не служит материалом для изделий декоративно-прикладного искусства. Поклонник Эраста Фандорина вспомнит роман Акунина «Декоратор»: там потрошитель выкладывал красивые узоры из внутренних органов своих жертв. Но мы ведь понимаем: в современных словесных изделиях сплошь и рядом принято произвольное сопоставление единиц из разных семантических рядов без возможности восстановить их связь. И наша задача показать, как мощно звучит в сочинениях Скорлупкиной вторая тема; определим ее как физиологическую.

Картина мира у Сколупкиной описывается надсоновской строкой: это «Мир, погрязший в грязи и крови». Однако ничего подобного его следующему посылу – «Верь в великую силу любви!» – в ее текстах не обнаруживается. 

Посмотрим, свойственна ли автору игра со значениями слов. Во второй части цикла «Дух, душа, тело (в ином порядке)», названной «Дух», Скорлупкина, с одной стороны, задействует устойчивые сочетания («сила духа», «захватить дух», «поднять дух» и др.), размывая или нарушая их границы, а с другой — апеллирует к комплексу смыслов, связанных с Третьим Лицом Святой Троицы, но делает это не из глубины переживания, а опять-таки со стороны. Сразу, конечно, возникает вопрос о художественном пространстве: где мы находимся — в «мертвой деревне» или все-таки в «живом» населенном пункте?.. В лирике единство художественного пространства читателю, как правило, помогает. Однако зачем нужна вторая, сакральная группа смыслов? Обычно в культуре они работают при наличии заинтересованной человеческой стороны. Здесь же лирический субъект не отождествим ни с лирической героиней, ни с автором. В неоформленном пространстве ничто ни с чем не связано. Описанный в тексте посетитель храма (кстати, кто бы это мог быть?..), физически присутствуя, ментально отсутствует… А попытка проанализировать текст с содержательной стороны проваливается.

Оставим сакральную область и перейдем в литературную. «Стихотворение на пришествие эсэмэски ранней весной» содержит явный, выложенный на поверхность допуск к интертекстуальному анализу: «злопастный», «о бойся бармаглота сын», «хливкие шорьки» отсылают к известному переводу Дины Орловской, «что вьешься черный вексель над моею головой» — к народной песне о черном вороне, а «видений полн», «следы невиданных зверей» восходят к тому самому автору, именем которого освящена полученная Олей Скорлупкиной награда.

Интертекст подразумевает прирост смыслов в принимающем тексте благодаря включению элементов текста-источника. То есть стихи Скорлупкиной должны обогатиться и прирасти смыслами за счет Кэролла, фольклора и Пушкина. Посмотрим, что получается.

«Чего ты хочешь от меня аптека озерки». Итак, место действия — аптека. Лирическая героиня появляется там в состоянии смятения («тогда как в голове снуют прозрачные зверьки»). Стих «о предложения услуг вы цифровой недуг», снабженный внутренней рифмой, описывает современную повсеместную цивилизационную практику. В следующей строке мы сталкиваемся с эмоциональной реакцией лирической героини: «там договор видений полн и можно я пойду». Теперь мы знаем, что она не настолько отстранена, как виделось ранее.

Дальше начинается целый ряд событий и ситуаций, перекидывающий читателя в водоворот учреждений, где выставляют счет, дают кредит, общаются онлайн, собирают справки, выслушивают вердикт жюри, манипулируют векселями, предъявляют личные документы и повестки, получают извещения и визы. С внутренней рифмой во многих стихах. Кэролловский нонсенс, по всей вероятности, должен подчеркнуть абсурдность происходящего в абсурдном хронотопе – допустим, в «стране победившего сюрреализма». Кончается же стихотворение так: «и только это разберешь уже тупой как нож // для разрезания бумаг где все утверждено // подписано разрешено и внесено до дна // тогда как выскочит война как выпрыгнет война // о бойся бармаглота сын да папа я боюсь».

Бояться войны в обыденной жизни естественно и нормально, но в литературном произведении поэтика нонсенса не может поставлять средства изображения страха: нонсенс по существу своему вне добра и зла, на то и бессмыслица.

Если перед нами поэзия, то мы имеем право на самомалейший кончик клубка, благодаря которому можем войти в лабиринт. Но чтобы найти кончик здесь, надо быть, наверное, членом эзотерического сообщества… Ибо непосвященный исследователь не в состоянии увидеть, где же тут приращение смыслов и на что же работает интертекст.

В случае Оли Скорлупкиной молодой автор, по традиции ищущий делать жизнь с кого, получил следующий образец: отстраненная лирическая героиня, незаинтересованно затрагивающая тему социальной несправедливости, заинтересованно погружена в физиологию человека (живого и мертвого). Проводником отстраненности становится верлибр, в данном случае освобожденный от художественности. Перед лицом объективной опасности, однако, автор испытывает страх, выраженный с помощью эстетики нонсенса, по существу имморальной.

Может, Надсон и был «недоразумением» (точка зрения спорная), но отстраненность и страх были ему чужды. Используя общие места современной поэтики, он чурался бесчувственности. Так что вряд ли Оля Скорлупкина может быть признана его современным воплощением: чтобы создавать поэзию, надо бы что-нибудь и чувствовать. Одного страха недостаточно.

Прочитав подборку Анны Долгаревой в июльской «Неве» и сравнив с тем, что выходило ранее в «Дружбе народов» и «Урале», я подумал: русская народная хтонь от поэтессы с бэкграундом отнятого советского детства. Но действительно ли так прост этот нарратив или есть и второе дно? Попробуем разобраться. 

Первый текст «И когда над сонной Москвою падал легкий пушистый снег» не совсем типичный для Долгаревой. Обычно ее тексты сомнамбулические, на грани бессонницы и одновременно глубокого сна разума. А здесь самый настоящий сон по мотивам баек о Стеньке Разине. Лирический герой – «атаман Пашка, лихой человек» – с награбленным добром и невестой вынужден спасаться и от государевых людей, и от бывших товарищей – мертвецов. Спасение Пашка и Алена обретают через самосожжение, но это (внезапно) есть свобода и вечная любовь.

И когда над сонной Москвою падал легкий пушистый снег,
Снилось мне, что я – атаман Пашка, лихой человек,
со звонким посвистом, рыжими вихрами, тяжеленьким кистенем,
и бездомный ветер песню поет о нем.
<…>
Не уйти тебе, атаману, деревья корнями в весло впились,
проржавел топор да прямо в руках осклиз,
тянет лодку ко дну тяжеленькая казна,
и товарищи старые тянут руки к тебе со дна.

Ничего, смеется Алена, ничего, нас никто не возьмет,
не гляди назад, мое сердце, направляй же лодку вперед,
и она становится старой, юной или любой,
и поджигает лодку, потому что это любовь…

Сразу после вводного тезиса, что «Я – Пашка» происходит разъединение автора и героя, ему (себе) даются советы, о нем поет ветер, они с Аленой уходят в огонь, что в рамках логики текста не оправдывается сном. Понятно, что Аленушка и вода с мертвецами сказочные, но почему она «становится старой, юной или любой»? Она либо не жива вовсе, либо – не человек. Эта «любая» не в первый раз проскальзывает в текстах автора. Сказать в поэзии «любая» равно сказать «никакая». Далее Аленушка «поджигает лодку, потому что это любовь». Оправдать полную нелогичность происходящего во сне самим сном можно, а вот такой вывод – нет. Откуда эти аксиомы про «свободу и любовь» – неясные, неубедительные?  Все эти события больше перекликаются с мифом об Орфее и Эвридике, если убрать нагромождение лексических архаичных декораций.   

Второе стихотворение «Вот в этом бессловесном, серебристом» тоже близко к сновидческим, написанное в полусне, трансе. Здесь все во всем, везде и сразу – и мясо тебе, и черные дыры, и свет. «Мы сделаны из мяса и из света». Снова нарочитая бессвязность сна, нелогичность. Примечательно, что по тексту «мы сделаны <…> из света», но итог – свет фонарный на снегу.

Третий текст «У берега желтая лодка качается» может, на первый взгляд, показаться посвящением Сергею Есенину. Это самое трезвое, не сонное размышление автора на тему преемственности и как «Хреново <…> после Вас (С. Е.) быть русским поэтом». 

…В сумраке этом осеннем,
Неизъяснимо синем,
Как Вам, Сергей Есенин,
Болтаться по-над Россией?
Высунув язык черный,
Ртом навсегда оскалясь,
Висит, дождями моченный,
Сбежавший от старости.
Хреново, Сергей Есенин,
После Вас быть русским поэтом.
Заранее смертной сенью
Благословите это…

Наблюдаем здесь часть авторской, личностной травматики. Откуда иначе берется «неизъяснимо синий» сумрак осенний (если Есенин умер 28 декабря)? Или это сам Есенин был неизъяснимо синим? Как Долгарева могла увидеть, что Есенин «оскалился» в петле, если на фотографиях с места события четко видно, какое у него несчастное и измученное лицо. Никаких гримас. Что имеется в виду под «заранее смертной сенью благословите»? Вряд ли он будет уже кого-то благословлять. Тем более заранее, тем более смертной сенью. В этом тексте особенно остро ощущается некий комплекс недостаточной русскости, поиск способа примерить самую русскую рубаху (мода на это, мы знаем, всегда возвращается). 

К слову, сам Есенин ее принял от своего учителя Клюева, о котором позже писал такие строки: «И Клюев, ладожский дьячок, / Его стихи как телогрейка,  / Но я их вслух вчера прочел — / И в клетке сдохла канарейка». Потому что мы все сожрем своих учителей, иначе грош им цена. 

Справедливости ради, Долгарева вовсе не подражает Есенину, он для нее больше –соперник. Тот пользовался и отражал светлые материи своей Руси, она же – ее подспудную тьму. Есенин в «русском» подчеркивал самое теплое, родное, его в его деревне все устраивало. Долгарева же пытается оттолкнуться от черного ила на дне русской души. 

«По ночам, когда приходит бессонница» – некая трансляция неудачных попыток погрузиться в сон. Здесь нам открываются следы еще одной травмы, подростково-юношеской. Не сказанное вовремя родителям, не обсуждаемое, не получившее прощения – все это в виде рефлексии перед сном (или вместо сна) переваливается на читателя. Текст-просьба, чтобы серенький волчок «выел бессмысленный мой живот», избавив от мук совести. Как удобно! Моя любимая часть подборки:

…Жду, когда придет серый волк, утешитель сирых,
круглую луну, как головку сыра,
проглотит, и будет медовым его дыханье,
травами пахнущее, а не псиной.
И в тишине, в которой слышатся шаги тараканьи,
он наклонится надо мной, и зеленый взгляд
отразит искрящийся небосвод,
и слова его тоску мою утолят,
и выест он бессмысленный мой живот.

Когда волк успел стать утешителем сирот? Не его профиль, судя по оригинальным псковским вариантам текста. И разве будет дыхание медовым и травяным, если слопать головку сыра? Вряд ли. Хорошо хотя бы не сигаретно-ментоловое. Что такое «зеленый взгляд» применительно к волку? Не глаза, отдающие зеленью в темноте, светящиеся, а именно взгляд. Есть у Долгаревой явное следование за символистами в придании всему цветов и оттенков: с этим зеленым взглядом, желтой лодкой, серебристым «этим», синим сумраком. Идея с волчком ясна каждому, должна откликаться, потому что это как раз базовый фольклор. Идея вроде красиво вывернута наизнанку – сама жду, приходи да забирай.  Но не изящна. Потому что по тексту у нас – говорящий огромный волк с зеленым взглядом и медовым дыханием, приходящий к сиротам. Настолько большой, что ему приходится аж наклониться (не склониться) над лирической героиней, пока она спит. Метра полтора такой в холке волчище.

Налицо расхлябанность метафорики, преходящая границу здоровой вольной интерпретации, ведь если не поддаться первому впечатлению и второй раз читать, анализировать построчно, минуя эти произвольные нагромождения, то непоследовательность, логические ляпы автора обнаруживаются без особого труда. Не знаю, есть ли у Долгаревой опыт поэтических семинаров, но его либо нужно получить, либо освежить.

Вернусь ненадолго к теме стихотворения. Грустно, конечно, если после всего сказанного героиня уехала от стареющей матери, если не успела потом извиниться. Но когда творчество построено исключительно на травмах и пишущий наслаждается, спекулирует на рефлексии, не лечит в себе это, а использует как творческий нерв, то ни к чему хорошему этот мазохизм не ведет.

«Ноябрь – ледяной колодец, темный провал» – сон самый натуральный. Во-первых, в отличие от «цветных» текстов автора, здесь все обесцвечивается. (В большинстве снов все на самом деле видится черно-белым.) Во-вторых, указание на локдаун как интересная и, подчеркну, мало кем проведенная метафора на сон, анабиоз, кому. В-третьих, говорящий кот. Подчеркнем еще сказочную аллегорию с котом – у Пушкина, у Льюиса Кэрролла. Но опять какая-то беда с глагольными конструкциями. Сравним: волк «наклонится надо мной» в предыдущем тексте – и «склоняюсь я, соглашаясь, перед котом» здесь. Действительно автору нужно значение преклонения, признания своей вассальной зависимости перед котом? Или он так заигрывается с текстом, что уже не видит разницы между этими глаголами? И таких вольностей не метафорического, а даже грамматического толка в подборках хватает. 

Анна Долгарева – автор достаточно прямолинейный, несмотря на то, что пытается укрыться за мифологическим. Но по причине затeртости этих образов она не оставляет себе шансов скрыться за метафорикой. Личный опыт без поворота на славянский переходит на бумагу более удачно. 

Подходим к концовке рукописи. «Жатву» опять же удобно трактовать через сон, но есть некий соблазн верить в сознательное разделение автором мира на половину мертвых и половину живых по явным признакам, доказательствам. Мне нравятся у Долгаревой личные наблюдения-аксиомы, например «моложе = лучше на три года», которые обосновывает не логическая связка в конкретном тексте, а детали биографии, открывающиеся в более ранних текстах автора. Это работает. Но вернемся к вопросу – как не во сне, а наяву отличить мертвеца от живого?

…и мертвые ходят среди людей.
Вот, например, вот этот пацан — стоит, не садится,
или вот эта тетка с корзиной груздей,
я научилась узнавать их лица.

Она, значит, «научилась узнавать их лица». А мы не из «Битвы экстрасенсов», мы пока не научились! Почему пацан мертвый на самом деле, только потому что стоя едет? А тетка с корзиной груздей? По тексту у нас первым словом обозначено время – ноябрь, только сезон груздей заканчивается в сентябре. Значит, мертвая. Дело раскрыто? А если бы она ехала с валуями или рыжиками, которые в Ленинградской области еще могут лежать под слоем хвои в ноябре, то все нормально, живая? Понять эту методологию, грань между двумя мирами – самое интересное в этом стихотворении. В славянской мифологии наберется с дюжину способов как отличить навьев от живущих. Но копнуть глубже-то нам как раз и не дадут. «Я знаю, и точка». Неубедительно. 

Далее, во втором акте этого стихотворения, читаем:

…Время печь свежий хлеб, но я не умею.
Поэтому подойду к киоску с шавермой,
попрошу у Махмуда свежий лаваш, понесу его через аллею,
теплый еще — это сойдет, наверно.
Все-таки лучше, чем магазинный.
Вечер, да мелкий дождик, да свет синий,
некоторый взгляд извне,
рюмка, накрытая ломтем, на окне.
Это максимально русское:
поминать наших мертвых водкой, хлебом, блинами.
И вся наша музыка,
и традиция — третий тост, не чокаясь, за тех, кто не с нами…

Возможно, это призрак синего во всех смыслах Есенина вновь навис над Долгаревой, обязательно с ломтем лаваша и рюмкой. К лавашу нет вопросов (если он толстый из тандыра, а не тонкий, иначе не может быть ломтя), зато нарратив не раскрывается, обряд есть, а смысла нет – принимаем опять как данность. Неужели это тот самый русский дух, это «максимально русское»? Понимает ли Долгарева, что показ каких-то трафаретных русских артефактов, обычаев, славянской мифологии, запеленутой в саван морока, только вращает волчок стереотипизации, но не делает никого более русским.  

К концу подборки возникает гнетущее ощущение ограниченности нашего фольклора – что из нашего темного древнего мы знаем немногим более, чем Бабу-ягу, лешего, водяного и волка из колыбельной, а без Пушкина и его переписанных сказок не знали бы и этого. Не знаем о связи посмертия с блинами, кутьей, когда начали ставить рюмку с хлебом, откуда третий тост. Это и есть наша русская народная травма, это и есть фабула, двигатель Долгаревой. Изобличение этой травмы – сознательное или бессознательное – главная ее заслуга, она самый настоящий живой пример нашей общей проблемы. 

«Сон разума рождает чудовищ» – подписал Гойя одну из своих капричос. Сегодня сон разума усугубляет русскую народную травму – нежелание знать себя дальше клюквенных представлений.

В 2016 году бывшая руководительница литературных исследований в Apple Джоди Арчер и доцент кафедры английского языка в Университете Небраски в Линкольне Мэтью Л. Джокерс опубликовали книгу «Код бестселлера», в которой раскрываются рецепты коммерчески успешных книг. Написанный ими алгоритм добился 80–90% точности в определении хитовости произведения. 

Среди прочего, их «бестселлерометр», например, оценил вероятность успеха романа Дэна Брауна «Инферно» в 95.7%, а «Линкольн для адвоката» Майкла Коннели в 99.2%. Обе книги впоследствии стали бестселлерами, притом что авторов произведений намеренно нигде не указывали — тексты неизвестных писателей робот изучал на тех же правах, что и романы завсегдатаев списков самых продаваемых книг.

Подобный алгоритм не единственный в своем роде. Еще ранее, в 2014 году, ученые из

Университета штата Нью-Йорк в Стони-Бруке разработали силометрический алгоритм,

который предсказывал успешность романа с 84% точностью. Проанализировав более

800 произведений, лингвисты, в частности, обнаружили, что в бестселлерах (под бестселлерами здесь и далее будут иметься в виду в первую очередь успешные произведения массовой литературы) гораздо чаще встречаются существительные и прилагательные, нежели глаголы или наречия.

Что еще рассказывают нам роботы о современных хитах? Среди ожидаемых находок, которые определяют коммерческий успех романа, — короткие предложения и абзацы, разговорная речь, изобилие диалогов. Важную роль играют структурность и последовательность повествования. Центральной теме произведения нередко посвящается порядка трети работы — цифры, которые, кстати, во многом коррелируют и с известными произведениями классической литературы; неопытные авторы склонны нагромождать мысли, из-за чего даже у закоренелого читателя часто теряется фокус и сопереживание происходящему.

Куда менее очевидный вывод: секс не продается. Колоссальный коммерческий успех нелюбимого серьезными литераторами романа «50 оттенков серого» Э.Л. Джеймс скорее оказался исключением из правил — такие книги занимают очень маленькую долю среди бестселлеров. Примечательно, что центральная тема этой книги — человеческая, интимная близость (а вовсе не секс) — является краеугольной темой большинства успешных книг в принципе. Отметим также, что роман Э. Л. Джеймс при всех клише оказался умело написан в ритмическом плане. Эмоциональная палитра выстроена так, что это напоминает четкий, танцевальный бит, который постоянно держит в напряжении, — не исключено, что отчасти из-за этого книга завоевала любовь массового читателя.

Роботы-критики могут не только упростить работу издателей и литературных агентов, но и помочь литературоведам лучше понять массовую литературу и чем она так время от времени цепляет даже опытных читателей. Но что отличает Джонатана Франзена от Сьюзен Коллинз? И где вообще эта грань между масслитом и высокой литературой, учитывая, что мы до сих пор помним Эжена Сю и читаем детективы Сидни Шелдона? Коммерческий успех — это здорово; но как понять, что произведение будут читать и изучать через 100, 200, 300 лет?

Проблема подобных программ в том, что они все представляют собой алгоритмы — иными словами, ищут и анализируют в текстах какие-то схожие паттерны. Но многие выдающиеся произведения, напротив, разрушали любые устоявшиеся каноны, привнося новые способы выразительности. А если говорить об экспериментальных романах Фолкнера, Рушди, Джойса, Пинчона или Уоллеса, то не исключено, что их рукописи компьютеры и вовсе оценили бы как «абсолютно неперспективные», в то время как именно они определяли литературу своего времени. И как с этим быть? В конце концов, бестселлер отнюдь не всегда подразумевает качественную, высокую литературу — тот же «Инферно» невероятно плохо написан.

Другие важные моменты, которые, возможно, не учитывают машины (во всяком случае пока), — это эпоха и парадигма культуры, в которых написано литературное произведение. Способны ли компьютеры оценить по достоинству одновременно Пессоа, Достоевского, Аристофана, Маркеса, Чосера, Ширази — совершенно разных писателей и поэтов из совершенно разных эпох и культур и с еще более разными достоинствами и недостатками? 

Есть ощущение, что культуры и эпохи несут в том числе и разные алгоритмы. Скажем, наверняка изобилие пейзажей в романах XIX века имело позитивный отклик у читателя хотя бы потому, что у людей не было доступа к бесконечному медиаконтенту. Сомневаюсь, что «бестселлерометры» современных романов высоко оценивают тургеневские пассажи на тему природы. Возникает вопрос: какие алгоритмы (если они вообще есть) несет наша эпоха и нынешние состояния культур? Можно ли их как-то раскодировать при помощи современных компьютеров и предсказать их направление?

Угадывать коммерческий успех романа — это серьезное достижение. Но код бестселлера не равен коду литературного шедевра. Искусственный интеллект совершенно точно поможет лучше понять текст, литературу и даже культуру в целом. Но вместе с тем кажется, что чем больше мы понимаем, тем больше возникает вопросов — если возможно предсказать успех бестселлера с высокой точностью (то есть в этом нет никакой магии), то почему одни романы, которые идут против правил, в конечном итоге становятся классикой, а другие со временем вызывают испанский стыд даже у самих творцов? Возможно, первые ломают эти так называемые алгоритмы, а вторые, напротив, ломаются об их прочность? Но как они это делают?