Выпуск №5, 2021

В нашей литературной семье выработана довольно определенная и прозрачная концепция, которую, однако, нелегко донести до литераторов и филологов обоего пола.

 Мы считаем, что женщина-писатель обладает всеми правами писателя как такового. Но при этом у нее есть дополнительное право на самоидентификацию в качестве представительницы «женской прозы». Этим правом женщина вполне может пренебречь. Как-то в телевизионной дискуссии в канун 8 Марта я цитировал в подкрепление этого тезиса диалог из «Мастера и Маргариты»:

 «— Прелесть моя — начал нежно Коровьев.

 — Я не прелесть, — перебила его гражданка.

 — О, как это жалко, — разочарованно сказал Коровьев и продолжал: — Ну, что ж, если вам не угодно быть прелестью, что было бы весьма приятно, можете не быть ею».

 Выступившая следом Ольга Славникова, поняв иронию, заявила, однако, с полной серьезностью: «Мне неугодно быть прелестью». То есть она тем самым отказалась от самоидентификации в качестве представителя «женской прозы». Есть и другие сторонницы такой позиции. Вместе с тем есть писательницы, принимающие саму идею женской прозы, и есть исследователи литературы в гендерном аспекте. 

 И это правильно, как говорил глашатай плюрализма (и реальный защитник женственности в маскулинном государстве) М. Горбачев. Не надо, чтобы все думали одинаково.

 Наш плодотворный спор с Ольгой Славниковой тогда имел продолжение. Она с возмущением рассказывала: «Дарю свою книгу бизнесмену, а он говорит: спасибо, жена прочтет. А я ему: нет, вы сами прочтите, это будет полезно для вашей профессиональной деятельности». Я тогда про свой дарительный опыт ничего не сказал, а сейчас вспоминаю. По выходе «Романа с языком» подарил его старшему коллеге — литературоведу первого, так сказать, ряда. Он потом мне при встрече сообщает: «Ваш роман понравился моей жене». — «А кто она по профессии?» — «Врач». Как я обрадовался! Женщина, врач… Такого читателя я и искал. Да пусть меня читает в первую очередь прекрасный пол! Пускай мои скромные беллетристические опыты отнесут хоть к «женской», хоть к «дамской» прозе — не обижусь!

 Но тут уж я только за себя говорю. У меня герой — «мужчина с женской душой», как сказала мне одна читательница в Красноярске. А про Ольгу Новикову, чьи романы носят общее название «Приключения женственности», говорят и пишут совсем другое. Находили там и твердую интонацию, и «бьющую ниже пояса деталь». По-разному мы пишем.

 Но оба ценим реальную женственность в современной поэзии и прозе. Читаем все стихи Наталии Азаровой — провозвестницы Женской Идеи как вектора будущего. Ценим прозу Ольги Славниковой, Анны Матвеевой, Майи Кучерской, Алисы Ганиевой, Евгении Некрасовой… Следим за триумфальным шествием Гузели Яхиной. Только что взгрустнули, узнав о том, что ушла из жизни тонкая и добрая Алла Лескова…

 Настоящий писатель мужского пола — это все-таки не мужлан, а бездонный андрогин, вынимающий из себя и Настасью Филипповну, и Катюшу Маслову. Я бы назвал три пункта литературной женственности, на которые стоит ориентироваться и писателям-мужчинам.

 Это, во-первых, наблюдательность, прицельность подробностей, умение воплотить глобальное и вечное в житейских, узнаваемых деталях. Во-вторых, природно присущее женщине понимание другого. Ей не надо цитировать Бахтина, она другого в лоне своем носит, она может любого человека в себя вобрать. А третье — какое-то бесстрашие во взгляде на житейскую, порой физиологическую фактуру. Раны, кровь, роды, аборты — женщина не боится на все это открытыми глазами глядеть. И настоящий мужчина этому у нее учится. «Ты, Илюша, ученый — хер печеный, а я простой …здяных дел мастер», — эти слова из «Казуса Кукоцкого» Людмилы Улицкой в свое время врезались в сознание. Говорит герой-мужчина, но проза-то женская. Отважная и по-своему крутая.

 Недаром Брюсов сравнил Женщину с Книгой. И читать эту Книгу стоит вдохновенно, творчески, не впадая в наукообразие, не изобретая лишних терминов и неуклюжих феминитивов (над всем этим будут смеяться потомки). Женская проза — предмет для талантливой, личностной критики и эссеистики с внутренней философской и антропологической доминантой.

Все былые представления о мужественности признаны сегодня в лучшем случае смешными, в худшем — опасными. Что придет им на смену? Ответ на «мужской вопрос» ищут исследователи гендера, социологи, психологи. Критика ищет «маскулинность в современной поэзии» и «нормальную мужскую прозу«, социология занимается «мужиковедением» (И. Кон), читатели требуют героя, «чтобы мы могли гордиться собой» (А. Мелихов). 

Герой Александра Снегирева имеет точное представление о том, каков его идеал: «Быть собой. Радоваться, когда мне хочется. Быть безразличным, когда все равно». Однако мир его «почти дневниковых откровений» — это мир господствующего стереотипа, гендерный перфоманс «настоящей мужественности». Необходимость «быть мужчиной» здесь оказывается в противоречии с желанием быть собой. Рефрен рассказов Снегирева — почти параноидальная тревога. Герой ловит реакцию окружающих на свои поступки, словно проверяет, купились ли они: «Я пошутил про то, что все мы по ночам кого-нибудь гримируем. Дамы не рассмеялись», «Кажется, что мальчик с чипсами посмеивается над его неловким ответом», «Я понял, что сморозил нелепость».

Дело осложняется тем, что стереотипов «мужественности» у Снегирева два — и герой мечется между ними. 

Первая роль, «брутала», словно повторяет формулу «настоящей мужественности» Элизабет Бадентер: «Иметь женщину, чтобы не быть женщиной». «Окажусь рядом с хорошенькой продавщицей. Надо будет что-нибудь предпринять <…> Мне ничего от нее не нужно. Но ведь моя детка в отъезде», «Меня жена постоянно спрашивает, о чем я думаю. А я думаю только о бабах».

Вторая роль — «интеллигентная». То же фундаментальное отрицание женщины в себе, но уже не агрессивное обладание, а рациональное превосходство. «Я подумал, что совершенно не склонен к мести, что это свойство скорее женское, а мужчины, им обладающие, просто не могут унять женственную часть своей натуры». 

Однако как бы герой ни старался вжиться в эти роли, маска упрямо не срастается с лицом. В рассказе «Женщина из Малаги» она буквально на глазах и героя, и читателя расплывается: герой прячется от хозяйки и ее гостей в «польском сортире», сам себя сравнивая с устрицей, закрывшей мягкое нутро в перламутровых стенках, и видит, как в зеркальном отражении проступает лицо его матери. «Мужественная» роль, грубость языка, нарочитый эротизм — все исчезает, остаются вдруг только герой, мама и музыка — песня испанца: «Он пел все громче, и голос его отправлял меня все глубже и глубже внутрь самого себя и в итоге отправил так глубоко, что я перестал шевелиться и потерял счет времени».

Герой бежит из польской квартиры, наконец наплевав на необходимость нравиться, казаться и иметь успех у женщин. На пути к себе он вдруг находит Бога: «И небесному начальству <…> благодарен был так, что на остаток вечера, пока добирался к себе и засыпал, даже немножко в него поверил».

Этот сюжет повторяется неоднократно. 

В «Я намерен хорошо провести этот вечер» герой ищет развлечения, «ведь моя детка в отъезде. Надо соответствовать», однако, оставшись один, перестает мучить себя необходимостью соответствия. В рассказе «Как бы огонь» все так же начинается в поисках мимолетного успеха у женщин, но, насытившись самоутверждением и перфомансом «настоящего мужчины», к рассвету герой оказывается в одиночестве на природе: «Хотелось плакать, смеяться, бежать куда-то. Хотелось перестать быть человеком, оставить одежду, ключи, мобильник, раствориться в запахе цветов, скамеек и мокрой коры». О том же поет соловей и в финале «Русской женщины» — о человеческом, чистом и личном. Неудивительно, что никто его больше не слышит. Так же многозначительно шумит океан в финале «Чувства вины». 

Снегирев не скупится на описательность, картины его побегов всегда пронзительно красивы. И герой в них красив. Освобожденный от давления чужих взглядов, он оказывается почти идеально «округлым», по Юнгу, — гармоничной личностью, сочетающей мужское и женское. Эта красота, такая неожиданная на контрасте с искаженно-грубым зачином, почти обманывает нас, кажется решением. Но побег не решает конфликта, ремиссия не обещает исцеления. Рассказы Снегирева не дают ответ на «мужской вопрос», лишь иллюстрируют его с предельной точностью — как террор стереотипов общественного сознания над личностью.

Никого в нашем мире сегодня уже не удивляет то, что женщины с успехом осваивают мужские профессии: они и полицейские, и водолазы, и таксисты, и пожарные, и даже кузнецы! «Притчей во языцех» остаются только писательницы, которым непременно зачем-то надо быть «писателями».

Женской писательской профессии «повезло» потеснить монопольное мужское право одной из первых. Как только феминизм в середине XIX века задумал выпустить девицу из традиционного квадрата «Kinder, Küche, Kirche, Kleider» (дети, кухня, церковь, платье), так и понеслось! С тех времен миллионы дам исчеркали сотни тонн бумаги, издатели всех времен и народов неплохо нажились на безымянном женском «беллетристическом» труде (ибо по первости, пока дамы не опомнились и не востребовали своих равных с мужчинами прав и в этом вопросе, им платили за километры прозы сущие копейки), а уйма народу в мире получила подлинное удовольствие от хорошо проведенного вечера с книгой в руках.

Словом, на дворе XXI век, женщины летают в космос, а мы все решаем: какая литература лучше — «мужская» или «женская»?

И никто не спросит себя: а нужно ли вообще настаивать на едином литературном процессе, в котором качество текста определяется отнюдь не по гендерному признаку?

Нет, не нужно.

Во-первых, «мужской» и «женской» литература будет уже потому, что пока человечество разделено природой на мужские и женские особи. Вряд ли у кого-то повернется язык утверждать, что женский и мужской мир, при всех нивелирующих половые признаки нынешних современных заботах, все же в точности одинаков. Самая «продвинутая» политик, самая богатая бизнес-вумен или самая доблестная пожарная отправляется в роддом так же, как и любая ее соотечественница; самая отважная летчица или адвокат не уклонится от разговора о модном платье и всегда будет испытывать интерес к чужим (и бесспорно — к собственным!) любовным историям. Ей не придет в голову, например, придя к подруге, просидеть весь вечер молча, смотря футбол, прихлебывая пиво и считая такое общение вполне полноценным.

Иными словами, наши миры — мужской и женский — принципиально различны, так же различны, как наша физиология, а потому — принципиально различен наш психический и эмоциональный строй. Следствием этого всегда будет различен и подход к созданию литературного текста!

Лишь когда человечество все же изобретет полноценного андрогина, адекватно совмещающего в себе мужское и женское начала, — тогда и только тогда мы сможем, наверное, литературу на «мужскую» и «женскую» больше не делить! Ибо текст, как ни крути, все равно есть отражение личного жизненного опыта. А он, повторюсь, у мужчин и женщин принципиально отличается хотя бы в силу различного восприятия нами окружающего мира.

И, в связи с этим, во-вторых.

Мужской ум более склонен к обобщениям. Женский — к частностям. Это ни хорошо, ни плохо, это так! Природа так сотворила. Кстати, спросите психологов: в этом, как правило, причина того, что все «любовные лодки» неумолимо разбиваются о быт. Так почему должно быть иначе в литературе?

Мысль не нова, но почему-то никому не приходит в голову применить ее к творчеству. А именно в этом и заключается принципиально разный профессиональный подход к тексту у писателя и писательницы.

Мужская проза, как правило, суше, скупее, но в то же время — емче, символичнее, знаковее. Всемирнее. Всемасштабнее что ли…

Женская многоречива и богата на подробности, не всегда работающие на общее содержание. Мужчины редко грешат прозой, порожденной желанием излить душу в сожалениях о неудавшейся судьбе или помечтать о том, как бы это было, если бы жизнь не была так трудна. «Женские романы» в массе своей, за редчайшим исключением, — об этом. И не важно, компенсирует ли женщина-писатель свою жизнь детективным или любовным сюжетом, — важно, что в этой литературе всегда есть чисто женская эмоциональная необъективность. Чем, собственно, этот роман и хорош для читательниц, которые такой необъективности жаждут.

Да. Даже когда женщина берется за «социальные обобщения», она редко поднимается до высоко-философских рассуждений (за редчайшим исключением, как, например, М. Шагинян в книге «Человек и время»). Но в то же время она заостряет внимание читателя на таких подробностях, которые не пришли бы в голову мужчине-писателю. В этом смысле женская проза бывает злее, категоричнее, сатиричнее, наконец, нежели то же самое, но вышедшее из-под мужского пера. Что само по себе тоже неплохо.

Другое дело, что с женской литературы давно следует снять несколько уничижительный «подтекст», оставшийся нам атавизмом с того же самого приснопамятного XIX века, когда миллионы безымянных тружениц производили километры слезливых романов о том, как «хорошие девочки» были соблазняемы «плохими мальчиками» и как «плохие мальчики», «очищенные» «неземной любовью», внезапно становились хорошими отцами и добросовестными мужьями, а горничные в закутках своих прикухонных каморок при сальном огарке зачитывали это чтиво до дыр, заливаясь горькими слезами отчаянья, куда девать свой прижитый от красавца-пожарного приплод.

Признать без права сравнения: существует мужское и женское творчество. Просто раз и навсегда определиться: это разное и не сравнимое между собой. Только и всего.Ибо сравнивать «мужскую» и «женскую» литературу — все равно что решать, кто важнее на земле — мужчина или женщина. Некорректность самой постановки вопроса и рождает кучу бессмысленных споров и литературно-критических курьезов во все времена и у всех народов мира.

Женская проза… Что-то в подсознании (может быть, тоска по Égalité) априори подсказывало относиться к этому понятию с долей скепсиса, как к условной конструкции. Но сознание плюс воспоминания опрокинули эти ощущения.

Так получилось, что до 30–35 лет я непростительно много времени уделял такому советскому/постсоветскому феномену, как КВН. Что, в общем, понятно, учитывая место рождения и учебу в Одесском университете, где собралась знаменитая некогда команда «Джентльмены ОГУ». А в одесском КВН была давняя традиция разделения на авторов и актеров (в других командах куда менее четкая). И вот во всю долгую историю нашими кавээновскими авторами были юноши, мужчины. Причем дело здесь не в мужском шовинизме, поскольку имелись два исключения, которые подтвердили правило.

Это две Ирины (просто мистика какая-то: обе родились в один год — 1954-й). Поэтесса Ратушинская и телесценаристка Полторак. (Попутно — важная свежая новость для библиофилов. На днях вышла книга «Ив ОстРаШев. Почти полное собрание юмористических сочинений» (Одесса, 2021), составленная и прокомментированная Сергеем Осташко в память о друзьях, двух других авторах той славной троицы — Ирине Ратушинской и Игоре Шевченко.) Ратушинская после ареста, отсидки и эмиграции известна в первую очередь как поэт, как диссидент. Полторак же считалась (и была) мощным кавээновским автором.

Но две Ирины и всё — за несколько кавээновских десятилетий, хотя двери были открыты для всех. Похоже, есть нечто в женской психофизиологии, что не способствует проявлению одаренности в такой специфической творческой сфере — умении острить разяще точно, структурно, взаимосвязанно, в крайне ограниченном времени и пространстве. (Опять же попутно — по опыту общения «Джентльменов» с Викторией Токаревой на кинофестивале «Золотой Дюк-1994» могу точно сказать, что из нее получился бы блистательный кавээновский автор, но, к счастью, бог дал ей другую судьбу…)

А теперь от очень частного — к очень общему. Выделение женской прозы в нечто отдельно исследуемое было неизбежным как преодоление стереотипов общества, в котором центральную роль играли мужчины, что закреплялось в маскулинитивах. Когда «мужское» изначально заявлено как общечеловеческое, особое рассмотрение «женского» — дело времени и общественного развития. И, что важно, за этим действительно стоит некоторая многообразно проявляемая объективная реальность.

Сейчас в разных языках в спорах утверждается система феминитивов. Подобно этому должны сложиться и парадигма, понятийно-терминологический аппарат, причем не «женской прозы», а женской литературы. И вот тут, кстати, уже начинаются сложности, появляется необходимость оговорок. Ведь под «женской литературой» часто подразумевается субжанр, называемый также «женским романом» (что, в свою очередь, стоит далеко от «романа женской прозы»). Забавно получается в русской литературе и с «женской поэзией». Где столь же обстоятельные и заинтересованные, как в случае с «женской прозой», споры о ней? А если их нет, то почему? Наверное, потому что две титанические фигуры, Цветаевой и Ахматовой, так зачаровывают исследователей, что делают разговоры о «женской поэзии» менее обязательными и интересными — все уже доказано с запасом.

В целом же создается впечатление, что в настоящее время эта тема ждет комплексной работы, объемной монографии, в которой была бы сделана попытка утрясти, систематизировать значительный накопленный материал. В нее в помощь литературоведению (в том числе сравнительному — в разных матрицах) должны быть вовлечены история, обществоведение, психология, физиология, гендерные исследования как отдельная системная единица и т. д. Иначе же получается, что разговоры на эту тему идут по кругу, с обновлением почти исключительно оперативным, связанным с появлением новых имен и произведений. 

При всем том женская проза — это как улыбка Чеширского кота, появившаяся у кота Шредингера (дай ему бог здоровья). Женскость в этой литературе то очень весома, то исчезающе малозаметна. И в качестве фактора не формального, а действительно весомого не дана априори, но требует подтверждения, обоснования.

С другой стороны, правильным кажется с тем же примерно уровнем подробности рассмотреть и мужскую прозу/литературу, давно уж не «общечеловеческую» (в прежнем, подчеркиваю, понимании). В этом смысле, к примеру, Захар Прилепин видится мне сейчас образцовым то ли зеркальным отражением, то ли бинарным дополнением, то ли антивеществом к имеющейся материи русской женской литературы, обобщенно говоря — «женской прозой наизнанку».

И вот это случайно сложившееся определение, в котором уже литературное «мужское/брутальное/пацанское» стало производным от первичного женского, показалось неслучайным. Кто у нас последний русскоязычный нобелиат(ка) — Светлана Алексиевич (2015); кто еще из русской литературы имеет наибольшие шансы на это — Людмила Улицкая. Кто последний лауреат из славянских литератур — Ольга Токарчук (2018). Кто вообще последний обладатель Нобелевский премии по литературе — Луиза Глюк (2020).

P. S. Текст получился несколько сумбурным, скомканным. Наверное, потому что писался он 21 июня, в день рождения Иры Полторак. И первый — в ее отсутствие. Она была глубоко одаренным человеком, лидером другой троицы, первого «золотого состава» авторской группы «Городка» (1993–2012). Она же сводила и ограняла сценарии, отправляемые Юрию Стоянову в работу. Светлая память…

В разные годы на Соловках сидели академик Дмитрий Сергеевич Лихачев, философ и священник Павел Флоренский… 

Но наша история не про это, а про актуальное художественное высказывание с глубоким смыслом… Смысл книги Захара Прилепина довольно прост: в соловецком лагере невиновных не было. 

Александр Велединский, режиссер одноименного сериала, довольно близко следует за литературной основой. 

Происходящее в соловецком лагере один из героев романа Прилепина назвал «цирком в аду». Таков и сам текст «Обители»: он изобилует «ударными» моментами, слабо связанными с общей канвой повествования, но обладающими большой выразительностью. Они действительно похожи на цирковые писательские номера: написано сильно, вкусно, мощно, мурашки по коже. Но номера остаются именно что номерами, не складываясь в целостную картину. С одной стороны посмотреть, так автор «родом из Октября» и чувствует чуть ли не родственную связь с соловецкими палачами, с другой — так у него много претензий к советской власти, и он, как истинный писатель-гуманист, скорбит о нечеловеческих страданиях заключенных. Для православных в книге — сцена исповеди в поруганном храме, для антиклерикалов — кликушествующий поп и бордель в келье. Сложность жизни? Скорее, разнообразие репертуара. Простор для проекций, простор для интерпретаций, простор для ухода от прямого ответа на главные вопросы о том, кто мы такие и куда хотим прийти. 

Серьезные вопросы тексту «Обители» задавать бессмысленно. По сути дела, перед нами пример патриотического постмодернизма. Главное здесь — красивый жест, звонкая фраза, пусть и не очень осмысленная. Эту особенность манеры Прилепина воспроизводит и Александр Велединский, только у него получается не «цирк в аду», а «кино в аду». Кино немое, угроз и проклятий не разобрать, но эстетское, отсылающее зрителя к рафинированной культуре Серебряного века, к России, которую мы потеряли. И пусть была эта Россия прогнившей с головы до ног (с чего это они взяли? вопросы задавать бессмысленно, помним), а все же соблазнительна и культурна. В финале все мертвые герои в посмертии смотрят кино про самих себя. Получается красиво, а соловецкий беспредел как бы включается в пространство великой утраченной культуры, которую не грех и оплакать. 

Пора сказать и о различиях. Сериал получился более человечным, благодаря, я не побоюсь этого слова, титаническому творческому усилию актерского состава. 

В книге Эйхманис похваляется тем, что Соловки — это лаборатория по созданию нового человека. По всем приметам этот человек и есть главный герой — Артем Горяинов, напрочь лишенный нравственной рефлексии, озабоченный только выживанием, «никакой». Читатель книжек, ничего из этих книжек не взявший в свою душу. Но именно в этом «пустом» образе в книге Прилепина яснее всего выражена авторская даже не мысль — авторская вера: Горяинов всем сердцем, всей душой и крепостью своею возлюбил… земного бога — Эйхманиса, воплощение красоты, мощи и неограниченной власти. Он буквально пьянеет от счастья быть вблизи большевистского небожителя, а его страстная связь с Галиной, женщиной, которая была с Троцким и Эйхманисом, есть продолжение той же самой страсти раба к господину. Его богоборчество, отказ от исповеди в разрушенном храме, да просто беснование, которое так ярко, вкусно и мощно изобразили и Прилепин, и Велединский, — это тоже продукт соловецких инженеров человеческих душ. Возлюбив бога земного, он уже не может поклоняться Богу Небесному. Такому герою тяжело посочувствовать. 

Однако в сериале Андрей Ткачук сделал все возможное, чтобы очеловечить прилепинского персонажа. В книге герой не особо переживает по поводу своего преступления — отцеубийства. Ну убил и убил. Случайно вышло. А когда Ткачук произносит реплику «отца убил» в ответ на вопрос Эйхманиса (Сергея Безрукова) «за что сидишь?», у него и губы дрожат, и голос пресекается, и глаза… Нормальные человеческие глаза, в которых застыла боль нераскаянной вины. 

Герой книги смотрит на своих соузников сквозь иронический прищур. Плохие они, негодные, слабые, смотреть противно. В сериале этого неодобрительного фильтра уже нет, да и взяться неоткуда. Мысли персонажа зрителю неведомы, а реплики у него «никакие», как и положено «никакому герою». Вот и получается, что окружающие Артема каэры, попы и белогвардейцы выходят не такими противными, как в книге, а и то сказать, вовсе симпатичными, благо играют их прекрасные актеры, среди которых необходимо выделить Виктора Добронравова, который блестяще исполнил роль бывшего белогвардейца Мезерницкого. Сцена, когда весь лагерный бомонд наблюдает за тем, как бывший белогвардеец унижается перед своими мучителями на сцене тюремного театра, рассуждая о никчемности старой России, — это поистине прекрасная находка создателей сериала, и Добронравов играет здесь настоящую историческую трагедию. Прекрасный вставной номер, по эмоциональной насыщенности и выразительности стоящий всего сериала. 

И, конечно, все точки над «i» расставил Сергей Безруков в роли Федора Эйхманиса, сыграв настоящего «чорта» (как кокетливо пишет в книге Прилепин), циничного, жестокого, распутного, пьяного от ощущения собственной безнаказанности и просто пьяного по жизни. Безруков в этой роли абсолютно беспощаден к себе, к своему герою и к идее величия грубой силы и власти, основанной на страхе, издевательствах и унижениях. На фоне героев Безрукова, Добронравова, Ткачука очевидной становится ложь и фальшь основного посыла книги «Обитель». Ради того, чтобы это увидеть, сериал Велединского стоит посмотреть до конца.

Тексты пишут руками. Мужские ли, женские — кто тут сможет определить?

Между женской прозой и прозой женщин долгое время разница возводилась как между пидором и гомосексуалом: второе не значило первое, и первое указывало на место в ценностной иерархии, маркируясь чаще при этом как часть языка вражды (кроме разве что тех случаев, когда представители уязвимых групп присваивали бывшие оскорбления — вспомним мерч Саши Казанцевой с гордым «пидорка» на футболке). 

Абсурдность гендерных установок именно в литературе показали девяностые — когда скакнули тиражи масслита и выяснилось, что любовные романы должны писаться от женских имен, а бодрые боевики — от мужских. Литературно-трансгендерный переход тогда совершили многие: жанр — это гендер, а ты — это то, что ты пишешь. Сейчас женской прозой, конечно, считалась бы проза Александра Полярного: в центре сюжета — любовь, и все простенько, миленько, прямо до слезок, разбирай для цитат в инстаграм. 

Но стало иначе. Было же два пути, возможных для женщин с их прозой: отрицать ведьмовство, в идеал возвести кристаллическую мысль, все духовное, исключительно головное — или же расквитаться за годы и годы в тени, в тесной клетке вторичности; вместо извечного позади встать прямо рядом с мужчиной — или забить на мужчин и стоять где решила стоять. 

Новый пласт, от Наталии Мещаниновой до Аллы Горбуновой, не был похож на представления о женской литературе — и в то же время в текстах внутри «нового женского» можно при желании отыскать родственные черты. Самая яркая — акцент на телесности, подаваемой прежде культурой в угодном Другому изводе: приемлемая телесность и сексуальность столь же отличается от истинной, как голубая жидкость в рекламе прокладок — от менструальной крови. Кровь вновь становится кровью. Литература — литературой. Акцент на телесности здесь — расплата за навязываемые культурой пластиковые образы, за вечно юные безволосые тела, стремление отвоевать право стареть, болеть, жить. Отринуть навязанные образы, равняющие с ребенком, животным, функцией, проклятым греховным ребром. Делать все, за что осуждали: быть громкой не значит быть истеричкой, в смелости нет агрессии, в проявлении эмоций нет инфантильности.

Маркеры мужского до сих пор часто считываются как маркеры всеобщего, человеческого (вспомним дискуссии о феминитивах), в женском же, в том числе в прозе, зачем-то нужно выискивать критерии женственности, доказывать право на то, чтобы так зваться. На деле же тексты относятся к женской прозе, если мыслят себя таковыми. Как неотъемлемую часть женской литературы осознает свое творчество, например, Оксана Васякина — в «Ране» это подчеркивается неоднократно. Как часть литературы мужской, «настоящей», — скажем, тот легион писательниц и поэтесс, требующих именовать себя непременно писателями и поэтами на страничках своей Прозы.ру. Как часть литературы все равно какой — ну хотя бы и тексты Линор Горалик. 

Частотная формулировка «личное значит политическое» работает не всегда, и мне кажется важным разграничить то, чем может быть желание принадлежать группе: потребностью выразить идентичность или же стремлением к геттоизации, которое может повлечь обвинения в несоответствии (ты недостаточно женщина, недостаточно лесбиянка, недостаточно феминистка — это все отдает пробным маленьким недофашизмом). Во втором случае и возникают конфликты: может ли перевести квиртекст гетеросексуальный человек, может ли мужчина описывать женский опыт, может ли человек с одним цветом кожи понять человека с другим — и достаточно ли родства идентичностей, чтобы хоть как-то приблизиться к пониманию? Или же дело в ином? 

Я полагаю — в ином. «Женская литература» как термин не хорош и не плох. Скорее хорош, если он помогает тем, кто его использует, отдать дань литературному наследию писательниц и сформировать новый канон, — нормально счесть важной собственную идентичность. Скорее плох, если противопоставлен мужскому, — хватит миру вертеться вокруг битвы гендеров или полов. 

И пока общество явно не готово к литературе всечеловеческой, литературе вообще без оглядки на гендер писавшего, — пусть лучше термин «женская проза» будет как символ времени, когда стало не боязно и не стыдно зваться писательницей и авторкой. А вообще, тексты пишут руками — и пишут, как правило, люди.