Выпуск №5, 2020

Сентябрь - октябрь

О феминитивах, лингвистике и политике; о дерзости, «Кодексе критика» и сокрытии отсутствия; о современном формате литературной критики; о макаронных мушках в ушах критиков и «овощном» бессмертии поэтов; о лучах света для обиженных, для которых наша современная литература — дерьмо; о сбое экспертизы и профнепригодности в деле поэзии; о популярной разновидности современного верлибра; а также о многом другом…

Вот Дмитрий Воденников внезапно высказался по поводу современной поэтической критики:

«Это к вопросу о критиках новой современной поэзии — они просто ничего не слышат, они древние, у них просто ухо забито макаронными мушками.

Как было сказано в одном недавнем анекдоте (надо же, я думал, что он как жанр давно уже умер):

Старик перед смертью собрал своих детей и сказал: «Принесите мне веник». Дети сказали, что у них есть только робот-пылесос. Старик сказал: «Тогда ломайте робот-пылесос». А дети ответили: «Он и так уже сломанный».

Критика как институт давно уже лежит грудой металлолома. А поэзия живет. Что ей сделается?»

Приехали. То есть, что получается: сотни отъявленных безответственных графоманов забивают ноосферу мегатоннами своих водянистых верлибристических (по большей части) потуг, прикрывшись фиговыми листочками «новизны» и «актуальности», а благородные люди, безвозмездно тратящие свое время, силы, нервы, чтобы назвать черное — черным, белое — белым, а бездарность — бездарностью, получают в ответ: «Заткнись, ржавый пылесос, и не вякай…»

Я моложе Воденникова и могу свидетельствовать, что поэтическая критика есть. Лучшие ее образцы — здоровы, сильны и актуальны без кавычек. Разговор ведется, и он далеко не праздный. Нагляднейший и регулярный пример тому — «Легкая кавалерия». Кстати, Воденников и сам в «Кавалерии». Негоже как-то бездоказательно «обличать» своих коллег по ближайшему контексту.

Поэзия, ясное дело, бессмертна до тех пор, «пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Но в данном случае Воденников присваивает поэзии бессмертие знаменитой медузы, которая не то что свою вечность, но и вообще ничего осознать неспособна. Критика — это литература о литературе. Это инструмент осознания литературы. Странно, если Воденникова устраивает такое бессознательное «овощное» бессмертие. Но, по мне, лучше уж героически погибнуть в борьбе, чем такое прозябание. Вспомним притчу об орле и вороне, которую Пугачев рассказывает Гриневу в «Капитанской дочке». Она как раз об этом: лучше живой крови попить, чем 300 лет питаться мертвечиной.

Время для критики (особенно — поэтической) сегодня парадоксальное: при обилии и разнообразии литературно-критических индивидуальностей, институт критики в том виде, в котором он функционировал в советское время (со своими достоинствами и недостатками), — отсутствует. Сейчас критика внеинституциональна, сейчас «критика — это критики» (С. Чупринин), квалифицированные, профессиональные читатели. Критик теперь в большей мере претендует на звание романтического героя-борца, чем поэт. Стихотворцев — легионы, критик же — явление штучное. Критика превратилась в «частное занятие частного человека» (В. Пустовая). И в этом тоже есть свои плюсы и минусы, но в качестве необходимого компонента здорового литпроцесса, во многом — его фундамента, критика никуда не делась. Думается, что рано еще отменять критику, которая делает что может. Разве нет?

В своем эссе Дмитрий Воденников практикует стратегию «сближения далековатых идей». Ассоциативный полет фантазии при этом настолько по-хлестаковски свободен и зигзагообразен, что понять, в чем заключается глубинная связь неудавшейся попытки приготовления дорогих макарон, сериала «Друзья», отсутствия у древних римлян понятия об улыбке и глухоты современной критики к современной поэзии, представляется маловероятным. Ну, может, улыбка чем-то похожа на макаронину, не знаю… Вопросов много.

Во-первых, непонятно, кто именно и где обидел упомянутых в статье в качестве лучших современных русских поэтов Пуханова и Караулова? Кто посмел? Кто не расслышал божественную просодию их стихов? Называете имена поэтов — называйте и непосредственный повод к отповеди. Мы за честность и прозрачность диалога. Или повода нет, и это просто абстрактный камень в критику, которую не пинает только ленивый, а зачастую в основном ленивые (сами толком ничего в литературе не сделавшие) и пинают?

Во-вторых, ну никак не получается приводимый в качестве образца современной поэзии бледный верлибр В. Пуханова о хлебе, в котором собственно «хлеб» упоминается чуть не в каждой строчке, но ни «хлебнее» (как в известной поговорке про халву), ни духовно «сытнее» читателю не становится, — признать образцовым. Это очевидно не те стихи, после которых «хочется много есть, восстанавливая силы» (Цветаева о Маяковском), со-причастия с ними не происходит. Потому что это просто слабые стихи. Проверил уши — макарон не обнаружил, на глухоту не жалуюсь, но потрясающей музыки в данном тексте все равно не расслышал, да и «музыки (курсив К. К. — Ред.) <…> вечной на смертные слова» (Б. Рыжий) — тоже…

Далее. Похоже на то, что римлян в этом эссе приравняли к североамериканским индейцам. Вопрос в том, какова значимость того или иного действия в общественном сознании, а не в его фактичности. То обстоятельство, что ребенок воспринимался вплоть до двадцатого века как уменьшенная модель взрослого, надо полагать, не означает вовсе, что детского мироощущения и в помине не было! История Древнего Рима, одной из основных цивилизаций в античном мире, демонстрирует, что, скорее всего, они бы поняли вполне прозрачный (но хороший, в отличие от пухановского) и ничего сверхъестественного не содержащий текст Караулова не хуже (а вероятно, лучше), чем мы понимаем Горация, Овидия, Вергилия, Ювенала.

В общем, мы — критики — древние, и потому глухие (тоже причинно-следственная связь оставляет желать…), а вот автор эссе, видимо, слышит «И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье», а также — «Звук осторожный и глухой / Плода, сорвавшегося с древа, / Среди немолчного напева / Глубокой тишины лесной».

Но, возможно, колумнисту, литературному наставнику, властителю дум и владельцу знаменитой таксы Чуни стоит прислушаться к мудрому совету одного из столь нелюбимых им «древних» и начать с себя?

Пока же улыбаться действительно нечему.

В недавнем интервью «Учительской газете» Анна Наринская охарактеризовала ситуацию в критике так: «Сейчас у критика есть две возможности. Одна из них — писать так называемые обзоры, рекомендательные рецензии: читать или не читать ту или иную книжку <…> Вторая возможность — это такая «толстожурнальная» критика, которая очень пристально следит именно за отечественным литпроцессом» . Забавно, что Наринская без экивоков сообщает, что рекомендательная критика пристально следит именно не за отечественным литпроцессом, и в этом она, конечно, права. А в остальном нет. Анна ушла из критики четыре года назад. И ее реплика показывает, насколько за четыре года все изменилось.

Противостояния «критика рекомендательная — толстожурнальная» больше не существует. Та и другая, конечно, остались, но драматизм их отношений ушел. Родился новый формат: писать не много, как в филологической статье, но и не мало, как в обзоре-рекомендации; по существу, но с эмоцией; серьезно и объективно с точки зрения литературоведческой — и иронично с субъективно-оценочной.

Этот формат существует на сетевых площадках: «Лиterraтура», «Текстура», «Формаслов», «Артикуляция», «Прочтение», «Горький» и др. Литературный сайт сохраняет экспертную оценку и коллектив авторов, что отличает его от блога, и при этом, в отличие от толстого журнала, имеет коммуникативную открытость и «потоковость». Пространственно-временные и коммуникативные отношения изменились, мы живем сегодня в ленте бесконечного информационного потока. А толстый журнал, в силу завершенности своих границ, слишком тяжел — и лежит кирпичом на дне.

Хотя и журналы могут меняться. «Вопросы литературы» сократили объем критических статей на 10 тысяч знаков, а рубрикой «Легкая кавалерия», существующей в сетевом пространстве, задали новый формат — тут и небольшой объем, и серьезность контента, и разноплановость суждений, и игровой момент, и удобный интерфейс. «Вопросы литературы» и «Дружба народов», в разных, правда, формах, сотрудничают с блогерами: блог тянется к уровню журнала, журнал становится легче и динамичнее.

Для современного критического формата многое сделал Вадим Левенталь. Рецензии на сайте Нацбеста, созданном специально, чтобы их выкладывать, в 2008 г., были первым образцом критики коммуникативной, свободной, потоковой. Вот как это работало. Большое жюри, почти не ограниченное оргкомитетом в формате, казалось, обладало полной свободой высказывания. Но свобода эта была не абсолютной. Она регулировалась общественным мнением. Стоило критику нарушить негласную норму (хоть в объеме, хоть в стиле), это фиксировалось широкой общественностью, обсуждалось и осуждалось. Так — через быструю обратную связь — работает и нынешняя критика. Толстожурнальные авторы, как мы видим по «Легкой кавалерии», успешно встраиваются в новый формат. Те же, кто писал «так называемые обзоры и рекомендательные рецензии», или занимают отдельную нишу (переводной беллетристики, например), или двигаются в сторону литературной критики: от составления «списков на лето» к осмыслению тенденций.

Институт литературных премий уже пару лет как дискредитирован. «Большая книга» 2019 лихо и артистично добила остатки его авторитета. Комментарий к Веничке Ерофееву, книга про котиков и сказка про Сталина — главные тексты страны, реали? Про нас, Россию и современность?

Именно критика становится сегодня двигателем литературной жизни, как это и должно быть.

Но открытая коммуникация и метамодернистская мозаичность критики некоторыми несознательными гражданами воспринимаются как вседозволенность и отрицание профессиональных и этических норм. Неожиданно выступил Нацбест (уже без Левенталя), показав в видеофинале гинеколога, швыряющую книжки на пол: эта дерьмо, и эта, и вся ваша литература дерьмо. Под тем же лозунгом работает могучая КуЧеКа: кэнсэй критического наезда Кузьменков, сэнсэй фейсбучного плача Карасев и центровой Чекунов, отчисленный с третьего курса филфака за неуспеваемость (через пару лет в университете он восстановился, но в критике это вряд ли получится, хотя жаль — весной хорошо начинал, а желания учиться опять не хватило). Объединяет их сильное чувство к РЕШ, в чем признался В. Чекунов: «…в АСТ я занимался жанровой литературой <…> редакция Елены Шубиной была по соседству. Я посматривал на них и завидовал» .

Зависть может обеспечить энергию для прыжка, но не дает потенциал для развития. Когда все силы тратятся на то, чтобы допрыгнуть до очередного известного писателя и щелкнуть его по носу, получается серия прыжков на месте. Каковое гимнастическое упражнение уже много лет исполняет Кузьменков. Да, старые мастера жанра «высечь море» давно тренируются на своих татами, только в литературе от этого ничего не меняется, потому что их метод — не вступать в отношения с текстом, а манипулировать эмоциями читателя. Тот же, что и у рекомендательной критики. Но последняя хотя бы работает на продажи, а какой смысл постоянно пинать дохлую лошадь литпремий?

У произведения может быть множество прочтений в зависимости от эпохи, идеологии, культурного контекста: число их стремится к числу читателей, ибо у каждого читателя свое видение. Свое, но одно. Дело критика-рецензента — за счет анализа языка, приемов, структуры показать читателю еще и другие, сложив этот пазл в целое. А дело литературного критика и того больше — вписать произведение в литературный, культурный, социальный контекст, собрать из словесности — литературу, ибо предмет литературной критики и есть — литература.

А если книгу берет критик-гинеколог, что он видит? Как говорится, фигу. Об этом и говорит, возмущенный, что подсунули вместо книги фигу. И читатели (некоторые) с облегчением выдыхают — фух, я думал, что сам чего-то не понимаю, а это, оказывается, книга — фига, критик-гинеколог так сказал.

А в это время в критике происходят интересные вещи: встреча боллитры и масслитры; первые шаги к общей дискуссии о современной поэзии. Вот что по-настоящему важно и плодотворно. Движение вперед.

Наблюдение, в общем, субъективное. Тем не менее делюсь.

Возникает оно не первый раз — едва начинаю работать над новой рецензией.

После чтения самой книги, как правило, лезешь в сеть, в поисковик — поглядеть, кто что о книге уже написал. Или просто по этой теме или этому автору. Чтобы не изобретать велосипед, а может, и вкусно пополемизировать с кем-то.

И вот что замечаешь: крайне редко, когда один рецензент ссылается на другого. Ни из солидарности, ни для полемики, ни просто даже из тех соображений, что ты не первый пишешь. Скажем, в научном исследовании, хочешь — не хочешь, а укажи, кто здесь копал до тебя. А литературная рецензия — в том числе и мини-исследование.

Сам, правда, тоже не всегда ссылаюсь. Хотя стараюсь по возможности.

Ситуации, конечно, бывают разные. Бывает, что ссылаться не на что. Или есть, но такое, что, простите, не хочется. Или хочется, но ссылка эта не монтируется, «выпадает».

Но каких-то упоминаний, других рецензентов, просто других критиков, пусть не в каждой рецензии, ожидаешь. И — не встречаешь. Возникает ощущение какого-то глухариного токования. Словно каждый пишет, как он слышит; что — об этом же — пишут рядом другие, вроде как и не важно.

Бывает, конечно, и другая крайность: квазинаучная рецензия, утыканная ссылками, так что голоса самого рецензента не расслышишь. Случай не глухоты, а безголосья. Этот сказал то-то, тот справедливо отметил то-то… Так когда-то любили писать — обильно ссылаясь, в основном друг на друга — в кругу «вавилоновской» критики; но сейчас и в этой части литературного поля так почти не пишут, повзрослели.

Но совсем без ссылок рецензия выглядит приблизительно так же, как если бы в ней не было никаких цитат из рецензируемого текста (впрочем, встречаются и такие).

Чтобы не выглядеть совсем голословным, проглядел издания, регулярно публикующие отклики на книги. Сентябрьские номера почти все уже успели выложить в сети.

«Знамя». Десять рецензий, ни одной — с упоминанием других рецензентов и/или авторов.

«Урал». Четыре рецензии, ни одной — с упоминаниями.

«Волга». Пять рецензий, две — с упоминаниями: у Б. Кутенкова (упоминает Д. Бавильского) и у Д. Липатова (Э. Сокольского).

«Звезда». Три рецензии, все без упоминаний.

«Новый мир». Четыре рецензии, две — с упоминаниями: у А. Михеевой (О. Баллы) и у Т. Бонч-Осмоловской (А. Прокопьева).

«Просодия». Девять рецензий, две с упоминаниями — у А. Рослого (Е. Лесина) и у А. Скворцова (Б. Кутенкова).

Наконец, сентябрьская «Лиterraтура». Три рецензии, ноль упоминаний.

Итак, из 38 рецензий — всего шесть, в которых упоминаются другие критики, высказавшиеся о тех же книгах. Одна восьмая часть.

Хорошо бы, конечно, сравнить, как обстояло с этим лет десять-двадцать назад. Но некоторых изданий тогда еще не было, некоторые — не публиковали рецензии… Потом, скажем, в «знаменских» рецензиях и в начале, и в конце нулевых тоже почти не встречается «коллегиальных ссылок». И это — не в упрек журналу и его авторам-критикам (сам в нем с удовольствием публикуюсь); с критикой и живым ощущением критического цеха в «Знамени», возможно, даже лучше, чем у других; просто для упоминаний-ссылок-полемик там есть раздел «Критика» и, отчасти, «Переучет».

Так что на сравнительную статистику опереться здесь не могу. Но могу — на имена. На имена критиков, чьи рецензии конца девяностых — начала нулевых читал порой с большим интересом, чем сами рецензируемые книги. Ирины Роднянской, Аллы Латыниной, Сергея Чупринина, Александра Агеева, Владимира Губайловского, Павла Басинского… Список далеко не полный. Были и упоминания, и выражение солидарности с одними, и полемика с другими. Пусть не в каждой статье, но в большинстве; уж точно — не в одной восьмой. При том что интернет-поисковиков тогда еще фактически не было.

Впрочем, и в 2000 году Александр Агеев писал: «…У многих наших критиков профессиональная доминанта не критическая, а писательская: «новость — это я», а с такой доминантой разве можно… заниматься правильным, систематическим рецензированием?» . Глухариного токования и тогда хватало.

С другой стороны, те, кто умеет «услышать» не только рецензируемый текст, но и то, что о нем пишут другие, есть и среди критиков «призыва 2010-х». Мало, но есть. Ольга Балла, Анна Жучкова, Олег Кудрин, Борис Кутенков… Олег Кудрин уже пятый год пишет о книгах, входящих в короткие списки крупных премий, — уделяя пристальное внимание именно тому, как эти книги освещались критиками.

Но это исключения. В целом — ощущение, что критики друг друга не читают, не видят, не знают. На «Лиterraтуре» пару лет назад стали выкладывать небольшие монологи-размышления критиков о своей профессии и о нынешней критике вообще. Двенадцать критиков, если не пропустил кого-то. Размышления очень интересные. Но, опять же, кого-то из коллег упомянули только двое, Дмитрий Кузьмин и Ольга Балла. Не в упрек остальным, но соотношение показательное.

…И хорошо, что здесь, в «Легкой кавалерии», мы иногда еще друг на друга слегка наскакиваем. Ссылаемся, соглашаемся, спорим, порой жестко. Кто-то, уже не помню кто, и призывал к миру. Еще один критик просто тихо собрал вещи и ушел, обидевшись.

Что сказать? В критике хорошая война лучше худого мира. Мне интересно читать, как Олег Кудрин соглашается и развивает мысль Евгении Коробковой, а Роман Сенчин вступает с ним в спор. Или как Ольга Балла возражает Константину Комарову (хотя Василия Бородина, которого она при этом защищает, я совсем не склонен считать «одним из самых значительных поэтов своего поколения»)…

Все это — нормальная модель существования критики, пусть и ужавшаяся до узкой прибрежной полоски приложения к «Вопросам литературы» (в других местах и этого уже фактически нет). Но и это совсем неплохо.

Человек должен признавать свои ошибки, тем более критик.

Пока я работал в журнале «Новая Юность», где заведовал поэзией, я совершил немало промахов, но мой самый большой промах оказался настолько неприятным, что окончательно подтолкнул к решению, к которому по разным причинам я шел уже давно, — уйти из журнала. Это случилось после № 4, 2019. Именно в этом номере была опубликована подборка Богдана Агриса.

Так я понял, что слишком устал от поэзии, глаз замылился, привычные методы отбора перестали работать.

…в «Костре» работал. В этом тусклом месте,
вдали от гонки и передовиц,
я встретил сто, а может быть, и двести
прозрачных юношей, невзрачнейших девиц.

(Л. Лосев)

Нет, хуже. Я понял, что мне давно все равно, и вот это «все равно» напугало больше всего — вот она профнепригодность. Но в своей практике, как и многие редакторы, я постоянно ориентировался на критику, доверяя тем или иным ее голосам.

На Агриса критика обратила внимание в 2019 году. И как обратила! «Явился мощный поэт, которого нам еще предстоит осмыслить, с очень индивидуальным голосом» — это Ольга Балла, которая рассыпалась в восторгах по поводу первой книги «Дальний полустанок» , потеряв всякую профессиональную дистанцию.

Помнится, однажды Балла писала о критериях полемики, упрекая Комарова за его тон и стиль. По сути, речь шла о той же дистанции, только, в отличие от Комарова, который может переходить грань в критике отрицательной (но при этом искусно), Балла нередко переходит эту грань в критике комплиментарной, причем в критике настолько запутанной и навороченной, что трудно продраться сквозь все эти многомерности в безмерностях литературных пересечений во включениях с исключениями и т. д. Все это выглядит так, как будто не очень честный торговец старается продать свой товар. Но ясная ругань уж точно лучше мудреной похвалы. В конце концов, а понимает ли мудрец, за что он хвалит? Или это только сильное желание похвалить, берущее верх над всем остальным? В отличие от ругани, именно похвала приводит к сбоям экспертизы, давая дорогу графомании.

Эмоции захлестнули критика настолько, что в первоначальном варианте текста, присланном для «Легкой кавалерии», Балла зафиксировала у Агриса целое столпотворение лирических героев, как будто синдром множественной личности (хотелось сказать «множественной лиричности»): «Его лирические герои — время, пространство, воды и почвы, времена суток и года, звери и небесные тела, птицы и минералы, растения и созвездия. Именно лирические, потому что обо всех этих предметах для Агриса возможна и необходима речь исключительно личностная…». Но ведь «лирический герой» — это не тот, о ком лирически говорится, а тот, кто говорит, разве нет?

Обратили на Агриса внимание и в журналах. Не считая подборки в «Новой Юности», сразу две крупные публикации — в «Новом мире» и в «Знамени».

И выход книжки, и рукоплескания критики, и публикации — все это в один только год. При этом поэт Агрис уже не молодой, хотя в его случае возраст поэтической зрелости как будто и правда отодвинулся. Как и, например, Ната Сучкова, он отбился от «тридцатилетних», но стал еще более «запоздалым», чем она.

«Он принадлежит к чрезвычайно редкостной у нас, редкостной, видимо, вообще породе поэтов-натурфилософов <…> Его поэтическая генеалогия (по меньшей мере одна из ее линий) восходит через Мандельштама, Заболоцкого, Тютчева к Державину и Ломоносову» .

***

Сорокопут расцветает свои крыла.
По-над крылами — солнечный сон вола.
Зодиакальная, в сердце стучит юла.

Ты это брось, ты это, право, брось.
Но для чего гнется чужая кость?
Здесь полуось нарвется на полуось.

Ветер стеклянный спит на дымах ольхи.
Травы вошли в крест молодых стихий.
Следом спешат ломкие пастухи.

Звездная цвель сорвется на колесо.
Кто-то идет, праведен и весом,
Тонкой каймой моих световых снов.

Стихотворение опубликовано в «Новом мире». Редкий случай, когда не только текст, но и любая цитата из него говорят сами за себя. Любая строчка — очень удачна, но не для поэзии, а для того, чтобы посмеяться над ней («Сорокопут расцветает свои крыла»), как это бывает в анекдотах и пародиях, где для достижения соответствующего эффекта все поэтическое непомерно сгущается, гипертрофируется, а все невнятное делается особенно многозначительным.

Язык у Агриса намеренно архаизируется. Архаизмы одновременно дробят и сгущают смыслы, которые, казалось бы, должна усиливать аллитерация, но вместо этого все вместе только отвлекает от них или маскирует их отсутствие, разбивая всю конструкцию, как старинную китайскую вазу. Казалось бы, все это могло бы связаться и в мандельштамовский «пучок» торчащих в разные стороны смыслов, но у Мандельштама работа тонкая, а у Агриса все равно что каша из топора, вернее, из словаря. Одновременно вкупе с избыточными и грубовато составленными образами создается эффект пустоватой и помпезной сюрреалистичности и барочной живописности, профанируя не хуже полотен Никоса Сафронова: «…подобно порнографии, внешняя красота стихотворения или картинки указывает лишь сама на себя» .

Современная поэзия, так или иначе отталкивающаяся от традиции, продолжает топить себя в сумерках литературности, филологичности и поэтичности и не желает прорываться к действительности. О какой действительности может идти речь, когда: «Се галочьи всходы и всхлест весны»; «Колесо распоясалось в точные отзвуки хмеля»; «На свитках световых ввести во образец / Все то, что выстояло во истоме зренья».

Из подобных Агрису современных архаистов вспоминается, например, Максим Амелин. Именно XVIII век составил Амелину славу, однако Амелин, в отличие от Агриса, поэт «разумный», внятный.

Но как мог произойти этот сбой в экспертизе?

Мне стало «все равно», и я, наплевав на поэзию и на качество журнала, доверился мнению Баллы, особо не вникая? Да.

Доверились ли в «Новом мире» и «Знамени» также Балле или другим критикам, или же это давние проблемы со вкусом у всех вместе взятых? И дело даже, наверное, не в страсти критики к новизне, как у сороки-воровки, не способной отличить колечко от фантика, ведь признаваемые «явившимися мощными поэтами» поэтические состарившиеся птенцы — это уже давний тренд. Достаточно вспомнить Бориса Херсонского.

Кстати, а сколько уже времени Чупринин и Василевский руководят своими журналами, больше или меньше Путина?

Михаил Гундарин великолепно написал про передвижение границ по Рымбу. Не задал он только последний вопрос: как передвижники литературных границ относятся к передвижению границ вовне? Если ты в литературе границы передвигаешь, то — Косово, Крым, Приднестровье, — и, вероятно, поддерживаешь шотландских сепаратистов, а?

В своей телесности, Галина Георгиевна, вы вольны, а вот как быть с телесностями коллективными? Вот вы согласны вернуть мадьярам Трансильванию? Или пепел графа Дракулы стучит в наших сердцах?

Актуальное стихотворение строится так же, как легенда «перемещенного лица» и соискателя грин-карты. Он одновременно границу передвигает и переходит ее. Как сие возможно? А надо просто нести границу в себе. Чтоб создать персональное гетто.

Гетто будет называться поэтикой. Лоер, который помогает обмануть иммиграционную службу, — куратором.

Анна Голубкова недавно провела конференцию «Дерзость и бескомпромиссность в литкритике». Главную контроверзу — в просторечии «вилы» — оппоненты нащупали конкретно. Переходить на личности имеет смысл настолько, насколько личность писателя выражена в тексте. Если написала Галина Рымбу об этом, то отчего бы остальным не включиться в обсуждение.

Личность — понятие, извините мой французский, диалектическое. У кого-то (да чего греха таить — у всех) сложные отношения с собственной личностью. Андрей Белый, например, любил хвастаться: «У меня — нет личности». Отсутствие личности в тексте тщательно скрывается и логично переходит в прочую телесность.

Был хороший итальянский фильм «Гоморра», про бытовую коррупцию. Лица там почти не показывались, да и, в общем, ничего не выражали, а вот руки и затылки — это да! Руки и затылки были очень выразительны. Руки считали деньги, а затылки потели.

Сокрытие отсутствия мы видим у лидеров нашей критики: Юзефович и Кузьменкова. Которые вскоре, я надеюсь, сольются в коллаборации. Это ведь бизнес, ничего личного.

Дискурсы наши велики и обильны, а порядка в них нет.

Слово «дерзость» увело немного в психопатологию творчества. Психопатология творчества — дело темное.

Я думаю, мы плохо поняли предложение Евгения Никитина. Дежурно-узко. Он же не просто кодекс предложил.

Никитин дело говорит. Надо расширить жанровую палитру критики. Не только унылый монологизм статьи. Фельетон, диалог, беседа с критиком, кодекс, манифест, плач, панегирик, акафист, верлибр.

Я сперва не очень понял вектор выступления Антона Очирова. Он многовато истратил на демонстрацию незаинтересованности.

Но потом до меня дошло.

Игорь Дуардович своей репликой о «правильно обидеться» всю предбудущую истерику дезавуировал.

Поэтому Антон Очиров импровизировал критический верлибр в прямом эфире.

Константин Комаров сказал за «искренность». Которая все оправдает и все спишет.

Я позволю себе усомниться в словах маэстро.

Мы не рассмотрели следующие расклады, когда:

1. Дерзость входит в клинч с искренностью.

Дерзость зачастую — не от искреннего возмущения, а вполне напускная, продуманная стратегия. Это понятно.

Я могу ругать, потому что:

а) мне заплатили;

б) не люблю автора целиком: лицо его не люблю, манеру речи, собаку его не люблю и котов его;

в) завидую (ну и внутренне восхищаюсь). А снаружи ругаю;

г) просто люблю ругаться.

И в каком случае моя эмоция искренна?

Во всех и ни в одном.

2. Искренность может быть весьма неадекватной.

Если я напишу, что перенапряженный стиль Бердяева связан с его патологической болтливостью и нервным тиком, и когда у него вываливается язык — он тире ставит. Это будет переход на личности?

У вас есть видео Бердяева? Это действительно так?

Евгений Никитин действует согласно собственной инструкции восьмилетней давности «Апология травли». То ли он рекламирует таким образом свои старые тексты, то ли он восемь лет назад написал пародию на себя нынешнего. Такое часто бывает в жизни.

«В этот момент ему даже разрешается чувствовать то, что мог бы чувствовать действительно травимый писатель, — горечь обиды и сладость правоты, величие попранного достоинства и наслаждение от праведной мести (по ситуации). И все это — без неудобств, которые сопровождали бы реальную травлю: литераторов не песочат на Съездах, не костерят в газетах, не говоря уже о физических неудобствах, которые сопровождали бы ссылку в Сибирь или ГУЛАГ. Как сказал бы Жижек, травля в фейсбуке — это «кофе без кофеина»».

Держитесь, Женя, я вас сейчас хвалить буду. Я понимаю, что для вас сейчас важнее буллинг, инвективы и инсинуации. Поднабрать виктимного капиталу. Но — «я старик прямой».

Перечел вашу Stand-up Lyrics. Вы же классные фельетоны писали про Анкудинова и Кузьмина! И стихи ваши — как проза Голявкина. Но я понимаю, фельетон — это неуважаемый жанр. Женя, идите в стендап.

Идея же про «Кодекс критика» — очень хорошая. Я тут набросал. Настоящий критик должен быть способен в любой момент:

  1. обругать то, что ранее хвалил, и наоборот;
  2. написать разгромную критику на самого себя;
  3. высказать одно и то же 12 разными способами, например, как то рекомендовала Анна Голубкова, не «дурак», а «умственные способности имярека не соответствуют и т. д.»;
  4. написать критический манифест;
  5. играть в «адвоката дьявола» на стороне дьявола (Кузьменков НЕ имеется в виду);
  6. откритиковать любого другого критика целиком;
  7. написать плач о гибели последовательно: русской литературы, мировой литературы, культуры в целом;
  8. написать панегирик о небывалом расцвете всего вышеперечисленного;
  9. написать кодекс критика.

P. S. Главный современный поэт, как ни крути, — Юрий Дудь.

Поэт должен быть популярен, а Дудь популярен, следовательно он — поэт.

Его плашки — это очевидная found poetry. Берешь слова собеседника, заключаешь их в рамку жирным шрифтом и — стих готов. Как с помойки поел.

Дудь продвинулся потому, что у него очевидно поэтское, верлибручье двойное строчно-синтаксическое членение речи, верлибрушные ритмические паузы. Эту манеру речи он позаимствовал у главнокомандующего.

Как учил Топоров: «верлибр — это проза, платить за которую надо как за стихи». А Дудь за свои песни получает поди больше Аллы Пугачевой, так что — несомненно поэзия.

Хотя до Черномырдина ему далеко.

Коллега Арсений Гончуков недавно обратил внимание на высказывание Алексея Иванова о современной отечественной критике. Цитата: «Литературная критика как институт, увы, умерла. Критики превратились в блогеров. Чем отличается блогер от критика? Поясню, пользуясь пищевой метафорой: блогер рассказывает о вкусе блюда, а критик — о рецепте. Нынешние критики заняты трансляцией своих впечатлений, хороших или плохих, а мне их впечатления неинтересны, потому что о вкусах не спорят. Спорят о содержании, о смыслах, а вскрывать смыслы критики уже не умеют» . Слова Иванова зацепили частной правильностью — и явным непроговариванием чего-то большего.

Для понимания ситуации воспользуюсь терминами из хорошо забытой политэкономии. Кто-то, возможно, упрекнет меня в забвении гуманистических традиций русской литературы, а кто-то, вспомнив студенческие годы, похвалит за «ламповость».

Итак. Все мы, пишущие люди, обладаем «литературным капиталом» — величиной изменяемой, зависящей от внешних обстоятельств. Первый и важнейших из факторов — состояние рынка. Сегодняшний «литературный рынок» постоянно сокращается, следствием чего выступает его монополизация. «Одно издательство, одна серия, один главный автор». Единственно радующий момент, что на поступательном пути вниз мы еще не дошли до отметки «главный критик».

Есть Акунин, который пишет исторические детективы. Пелевин ежегодно выдает по культовому роману о жизни. Прилепин — штатный бунтарь и ниспровергатель основ. Издательство, которое сегодня действительно одно, не нуждается в новых именах. На них элементарно не хватает читателей. Да, что-то издается для «ассортимента», полки нужно заполнять.

В этой ситуации отечественный критик попадает в сложное положение. Написать отзыв на новый роман Виктора Олеговича, который обсудили уже с полсотни твоих коллег? «Мы здесь стояли». Очередность подрывает смысл «критики». Тем более что чем глубже ты копаешь, тем позже напишешь и опубликуешь. Отложенная публикация ставит со всей большевистской прямотой вопрос о читателе. И мы попадаем в очередную «культурно-экономическую» ловушку. Если тебе как критику повезло и у тебя появился читатель, то не спеши радоваться. С вероятностью около девяноста процентов перед тобой не потребитель, а такой же производитель «культурного продукта» — образованный, умело оперирующий понятием «репрезентативность», со вкусом рассуждающий о Лакане и Джойсе. Читатель, который честно зарабатывает на жизнь таксованием или мойкой стекол, нам практически недоступен.

Перехожу к следующей выписке из потрепанной клеенчатой тетради. Падение рынка делает бессмысленными длинные инвестиции. Они попросту не окупаются. Активное освоение фейсбуков преследует целью не только размещение семейных фотографий. Многие из нас пытаются там «критиковать». Подспудно в сознании складывается простая формула: «Лайк тебе поставят сегодня, а статью твою не прочитают завтра». Тут я попытался выразить сказанное в «солидном» математическом виде, но, вспомнив свои страдания на уроках алгебры, благоразумно отказался от задуманного.

Итак. Лайк есть лайк. Охотно в сетевые критики идут начинающие авторы, рассчитывающие «заработать имя» с последующей капитализацией. Увеличивает ли лайк наш литературный капитал? Есть ли эффект от «быстрых денег»? Формально — да. В реальности не появилось еще не одного значимого критика, по-настоящему перешагнувшего границы своей виртуальной популярности. Большинство же поставивших на «сети» вынуждены, как реальные сетевые проекты, прибегать к акциям и дисконтам. В ход идут коммент-ауты. Допустим, ты замечаешь, что «с интересом прочитал «Протоколы сионских мудрецов», которые заставили задуматься». Или: «у Донцовой есть смешные страницы». Можно вконец распоясаться и дерзко заявить, что Быков написал эпохальный для русской литературы роман. Нет таких тем и авторов, на которые нельзя пойти ради трехсот полноценных лайков или комментов.

Но и эта тактика не приводит к каким-то зримым результатам. Заработанный капитал некуда выводить. Рынок за время лихорадочной сетевой деятельности еще больше сократился, инфляция, напротив, бодро выросла. Некоторые творцы впадают в отчаяние и превращаются в каких-то мистических печальников отечественной словесности. От критики недостойных, но почему-то популярных авторов (эффективная тактика, но для иного времени и другого состояния рынка) они переходят к проклятиям в адрес пишущих как таковых. Затем возникает подспудная неприязнь к тем, кто просто владеет алфавитом и может читать. Следующая ступень — признание в усталости от литературы, переход к меланхолическим репостам фотографий кошечек и клипов диско-звезд далеких семидесятых.

Вспомним теперь красивое слово «диверсификация». В последнее время мы слышали и даже видели попытки вложений в другие активы. Думаю, что проект «Культурный ПЗДЖ» уже знаком многим. Татьяна Соломатина выразила желание говорить о книгах без цензуры. Непонятно, правда, где она существует, эта самая цензура. Многие из авторов мечтают стать ее жертвой. Но, увы, цензура — признак социальной значимости литературы, который нужно еще заслужить и выстрадать. Мимоходом отмечу, что постмодернизм стал фактом нашей культуры еще двадцать лет тому назад, когда в премиальном поле появился Александр Проханов с романом «Господин Гексоген». Стилистика и проблематика книги Проханова ничем не отличались от его ранних романов. Но изменилось наше представление о литературе. Роман превратился в «текст», с которым действительность «разъехалась». Тогда окончательно сформировалось понимание, что текст — это всего лишь текст. В этой ситуации критик и может транслировать лишь свои впечатления. Все остальное требует кавычек.

Возвращаясь к «ПЗДЖу», отмечу, что тактика выбрана правильная. Учитывая охват аудитории, можно рассчитывать на стремительный рост актива. Подкачало исполнение. Ролики тягостно длинные, дерзость сводится к натужному хамству, не спасают даже ненужные вставки из классического кино. Но авторов в общем и Соломатину в частности можно похвалить за то, что они показали, как не нужно делать. Это тоже ценно.

Итожу. Как ни странно, поводы для оптимизма есть. Крах наших индивидуальных проектов можно рассматривать как необходимый элемент этапа накопления капитала. Читателям и авторам не уйти от критиков, выживших в это непростое время. Очень возможно, что литературное «вскрытие» романов Алексея Иванова, о котором он говорит, не понравится автору, и он еще с благодарностью вспомнит о славных литературных блогерах минувших времен.

Забавные бывают совпадения. На один день выпал крайний срок сдачи двух критических текстов — небольших, но все же… Так что, отписав в «Textur’у» о Романе Сенчине как прозаике десятилетия и аргументировав это (хотелось бы верить, что убедительно), вступаю с ним в полемику в «Легкой кавалерии». И здесь приходится резко менять регистр, потому что итоги — итогами, проза — прозой, а полемика — врозь.

Прежде всего — спасибо автору за вступление в дискуссию. Значит, все же есть в поднятой мною теме нечто, раз хочется ответить. Попутно замечу, что не одному Сенчину. Моя весенняя публикация о «гарантированных классиках Редакции Елены Шубиной» стала поводом для продуктивной дискуссии двух гендиректоров — ИД «Время» Бориса Пастернака и «Большой книги» Георгия Урушадзе.

Да и соседи по «Легкой кавалерии» на этой площадке не раз отмечались. Кто лихо, на скаку, как Сергей Морозов, называвший РЕШ единственным «издательством, работающим в суперэлитном редакторском режиме» или даже «нарождающимся аналогом Гослитиздата»: «У нас ведь всегда должно быть нечто образцовое <…> Витрина. Лицо страны» . Алексей Варламов, рассуждая о подупавшей роли толстых журналов, говорит внешне академично, но по сути не менее остро: «Сегодня правые и левые несут свои книги мимо «толстяков» прямехонько в «Редакцию Елены Шубиной», и она решает, кого издавать, а кого нет, исходя явно не из политической конъюнктуры» . Согласитесь, описанная картина мало чем отличается от «нарождающегося Гослитиздата».

Но это еще что!.. Вот последняя «Легкая кавалерия» (№4, 2020). Андрей Тимофеев, рассматривая «новую критику» (сетевые публикации, вплоть до FB), начинает ее описание так: «»Новая критика» это и «борьба с официозом» (по выражению критика Олега Демидова), то есть с издательской группой «ЭКСМО-АСТ» вообще и с «Редакцией Елены Шубиной» в частности» . Вновь «официоз», читай Гослитиздат, но уже как просто констатация. И в конце, для закрепления, Тимофеев еще раз упоминает «эффективное осмеяние авторов РЕШ» как основное приложение сил «новой критики».

Вот те раз! Впору нажимать Ctrl+А и Delete… Получается, тема не только созрела, но перезрела, стала банальностью. Поэтому и на таком фоне ответ Сенчина на мою публикацию кажется присланным из какой-то другой параллельной реальности… Да и просто неточным, причем с самого зачина. Поскольку «Не хочется превращать «Легкую кавалерию» в поле для баталий» звучит примерно так же убедительно, как «Парламент — не место для дискуссий».

Далее автор признает, что «ведущее издательство — это, вне всякого сомнения, плохо» , «губительно для литературного процесса <…> движения литературы» . И делает логичный вывод, что «должна быть конкуренция». Да, все так. Однако потом начинается какая-то поразительная неосведомленность и наивность (для писателя качества порой полезные, плодотворные; для публициста и критика — не очень): «На лужайке книгоиздания высятся два мастодонта — «АСТ» и «Эксмо». У них, говорят, что-то там срослось, но невооруженным глазом не видно». «Говорят», «не видно»? Ноу коммент. Но тут же, следом, тот же автор оказывается чрезвычайно осведомленным: «И внутри этих мастодонтов находится множество вполне себе автономных импринтов и редакций, из них несколько занимается изданием современной прозы. «Редакция Елены Шубиной» далеко не самая большая по штату, но самая заметная и успешная».

Вот с этого места, если можно, поподробней. Что автор имеет в виду? «Проект Ильи Данишевского» в АСТ (издавшего прекрасную Горалик), редакцию прозы «ЭКСМО» (издающую замечательного Афлатуни), кого-то еще? И что ж, они имеют больший штат и большие возможности для продвижения современных русских прозаиков, чем РЕШ, в наши-то времена кризисов и экономности? Так это ж очень интересно! Расскажите, пожалуйста. А то непонятно, почему становится трюизмом восприятие «Редакции Елены Шубиной» как нового Гослитиздата, официоза? И неужели монополизм группы «ЭКСМО-АСТ» на этом совсем не сказывается? (Попутно сразу же напомню мое изначальное убеждение, что Елена Даниловна — «высококлассный профессионал, и собранный ею коллектив слаженно работает»).

Подобная разница в мировидении приводит на следующем шаге к расхождению в «картине мира» до степени полной противоположности. Так целью своей публикации Сенчин называет попытку «объяснить, почему авторы хотят издаваться «у Шубиной»», когда, де, у кого-то другого гонорары могут быть побольше. Полноте, нужно ли это объяснять публике, для которой монопольный статус РЕШ на поле современной русской прозы — очевидность?

Но нет, Сенчин трудолюбиво и вдумчиво растолковывает, приходя в итоге к выводу-коде: «У Шубиной книги тихонько (курсив Р. С. — Ред.) не издаются <…> издавать нужно шумно и весело». Здравствуйте, господин Очевидность! Ну, зачем же ломиться в открытую дверь и объяснять явное, бесспорное. Извините за еще одно самоцитирование: «РЕШ имеет в данный момент уникальные, не доступные для других возможности подбора, издания и продвижения (курсив О. К. — Ред.) авторов». Надо быть… ну, скажем таким глупым и недальновидным человеком, чтобы клюнуть на разовый большой гонорар в заштатном и малоопытном издательстве, вместо того чтобы «шумно и весело» издаваться у «самой Шубиной». (И если уж говорить о «шумности» издания — заметьте, не я это предложил! — то стоит напомнить, что давняя реплика о прецеденте неразборчивости, неэтичности при таком «веселом» продвижении РЕШ так и осталась неотвеченной.)

В итоге получается, что глубокоуважаемый Роман Сенчин в данном случае отвечал на вопросы, которые ему не ставились, давая ответы, которые и так всем известны.

В заключение хочу искренне поблагодарить оппонента за то, что напомнил мне и другим о термине «импринт». Тут да, вынужден признать, что в приложении к «Редакции Елены Шубиной» это старое доброе русское слово намного точней и правильней, чем «издательство».

Как известно, есть на Руси вечные вопросы: кто виноват, что делать и является ли верлибр поэзией? Убеждены, как известно, не все, о чем и сообщают авторам-верлибристам с завидной регулярностью.

Впрочем, верлибр — это слишком широкое и разнообразное явление. Я же хочу поднять этот вопрос применительно к конкретной разновидности верлибра, которая стала крайне популярной в современной русской поэзии.

Представьте себе очень длинное стихотворение. Очень длинное, но связное, без модных в авангардных кругах «осколков смыслов», но со смыслом полноценным, доступным даже далекому от поэзии читателю. Более того, пусть это будет стихотворение нарочито простое, будто бы лишенное метафор и прочих словесных украшений и даже — о ужас! — сюжетное. Представили? О них и речь.

Появились они не вчера, подобные вещи делал Кирилл Медведев или представители «нового эпоса». Но в последнее время возникла устойчивая мода на такие стихи. Достаточно сказать, что именно к ним относятся поэма «Когда мы жили в Сибири», за которую Оксана Васякина получила премию «Лицей» 2019 года, или стихотворение «Я была рада, когда бабушка умерла» Екатерины Симоновой, с которым последняя стала лауреатом премии «Поэзия» того же 2019 года.

Профессиональное сообщество, не говоря о простых читателях, раскололось надвое. Одни не считают подобные тексты поэзией, другие считают, что именно они и являются наиболее полной, сильной и важной поэзией на текущий момент.

Стихотворение Галины Рымбу «Моя вагина» поставило вопрос ребром. Нарочитая провокативность названия и темы сработала в полной мере, и в литературном фейсбуке началась полемика, по степени накала не сравнимая ни с одной из случавшихся ранее. Она объяснима — стихотворение задело сразу ряд триггерных точек, — но теперь, когда страсти несколько схлынули, хочется оценить его непредвзято.

Критик Анна Жучкова в одном из обсуждений в фейсбуке заметила, что для нее оно не является поэзией, потому что в нем нет образа, вследствие чего в стихотворении не происходит преображения реальности.

Но непредвзятый, не испугавшийся физиологических подробностей читатель может убедиться, что образ в стихотворении как раз есть. И он раскрывается именно во всех его бытовых и шокирующих подробностях. Это, собственно, как раз то слово на букву «В», которое у нас нельзя называть и которое дало название стихотворению. В стихотворении оно осмысляется через ряд простых метафор — от «тюрьмы» и «норки» до «космоса», а в широком смысле выступая как символ «внутренней женщины», внутреннего «я». Собственно, последовательная смена этих метафор отображает динамику изменений взаимоотношений внутреннего «я» и окружающего мира.

Итак, мы видим образ, прием. Может быть, не самый оригинальный, но вполне литературный.

В поэме Оксаны Васякиной таким же универсальным образом становится «Сибирь». И все, о чем идет речь в стихотворении, все приметы той жизни — климат, тяжелая монотонная работа, еловые ветви, которые падают с едущих на кладбище грузовиков, — все работает на эту единственную, но всеобъемлющую метафору. Сибирь Васякиной — не просто географическое пространство. Это пространство мифологическое, царство мертвых. Мир, в котором нет смерти (строфа про еловые ветки), нет времени (строфа про часы), но в котором живет любовь — вполне овеществленная и материальная (строфа про еду). В конечном итоге «Сибирь» в ней показана как «страшная земля»: пространство, с одной стороны, не приспособленное для человеческой жизни, с другой — никогда не отпускающее своих обитателей.

Другой знаменитый текст — «Я была рада, когда бабушка умерла» Екатерины Симоновой. Обыденная, вполне житейская история старческого безумия и смерти бабушки превращена в историю о столкновении с потусторонним миром. Все зависит от того, как толковать те факты, которые сухо излагает поэт. А факты изложены так, что толковать их можно и «реалистически», и «метафизически». А значит, у поэта есть «талант двойного зрения», есть умение превращать детали повседневной действительности в развернутую метафору. А значит, и здесь мы имеем дело не просто с бытописанием, но — с поэзией.

Вообще, применительно ко всем стихотворениям: именно это вот умение превратить факты повседневной жизни в развернутые метафоры говорит нам о том, что эти верлибры являются именно литературой и ничем иным. Метафоры задевают самые глубокие слои нашего подсознания, превращают обыденность в миф о смерти и воскресении, где стихотворение Симоновой — рассказ об умирании, стихотворение Васякиной — о мытарствах души в потустороннем мире, а стихотворение Рымбу — о воскресении. Ну а миф о воскресении — это тот миф, который не может оставить равнодушным ни одного из читателей.

Другая сторона вопроса состоит в том, что, приобретая черты литературного произведения, эти тексты не теряют и силы прямого высказывания, поста в фейсбуке. Особенно учитывая тот факт, что именно в фейсбуке вперемежку с обычными постами они и появляются. Актеры говорят, что ни один даже самый великий актер не в силах переиграть ребенка или животное. Так вот, в каком-то смысле ни одно, даже самое великое, стихотворение не может быть сильнее прямого и честного высказывания обычного человека.

Под такие прямые высказывания эти стихи и мимикрируют. Их лирический герой неотличим от автора, их язык — от языка соцсетей, а происходящие в них события являются частью авторской биографии. Они искусственны в той мере, которую требует искусство, но при этом их «искусственность» затушевана, скрыта от читателя. Это искусство, скорее, в его японском понимании, когда оно неотличимо от природы.

Надо сказать, что открытие этой вот гипнотической силы обыденной действительности — это то, что современная поэзия может записать себе в актив. Но стоит сказать и о том, что в последнее время таких стихов стало слишком много. Открытие постепенно становится приемом, и не за горами этап, когда его освоят и откровенные графоманы. Так что будем надеяться, что это всего лишь страница — яркая, может быть, самая яркая и значимая в современной поэзии, но, надеюсь, никак не последняя. Чего, думаю, не хотели бы и сами поэты.

История знает немало примеров, когда лингвистическое оказывается неразрывно связано с политическим. Достаточно вспомнить русских эмигрантов, для которых принципиальная верность дореформенной орфографии символизировала верность утраченной России.

Филологическая же мысль новейшего времени убедительно показала, что любое высказывание (а в особенности — публичное и литературное) неизбежно несет в себе политический заряд.

Поэтому нынешние лингвоактивисты куда подкованнее в аспектах и нюансах, нежели эмигранты начала прошлого века.

Репрессивная функция диктата языка для них — не звук пустой.

Они затвердили уроки французов, знают толк в языкознанье, а то, что конвенциональные нормы канонизированной системы служат ретрансляции тоталитарного дискурса, впитали с азами грамоты.

Они сохраняют неизменную бдительность в своих речевых практиках, помня, что политически окрашенными могут быть не только лексические группы, но и словоформы и предложно-падежные конструкции.

Разумеется, все перечисленное позволило добиться на лингвистическом фронте несомненных успехов.

В первую очередь необходимо отметить героическую борьбу за право использовать лишенный имперских коннотаций предлог «в» вместо позорного для мыслящего человека «на». В то же время нельзя не обратить внимание на некоторое упрощение реальной картины, выразившееся в чрезмерной сфокусированности на единственном примере. Иначе как преступной халатностью нельзя объяснить повсеместное безнаказанное бытование в языке ряда аналогичных оборотов, воплощающих деструктивный модус официальной идеологии.

Язвительное «на Кубе», безусловно, подчеркивает островной статус гордого государства, в шовинистическом «на Аляске (Камчатке, Чукотке)», очевидно, сказалось высокомерие белых колонизаторов по отношению к народностям Севера, а в бесчеловечном «на Кавказе» так и слышится кровавое эхо захватнических войн Российской Империи… Что же до Руси, то она, как мы помним, Киевская — дальнейшее и в комментариях, как говорится, не нуждается…

Радует и мужественное внедрение в активный языковой фонд феминитивов.

Следует, однако, отметить и некоторые перегибы на местах. Так, в наш век флюидных гендеров и текущих идентичностей представляется непростительной косностью навязывание словам, способным согласовываться с прилагательными и глаголами как мужского, так и женского рода, консервативной бигендерной дихотомии.

Да и тоталитарная машина языка норовит подставить ножку в лице таких пережитков инерционного мышления, как продуктивные модели и принцип аналогии, согласно которым суффикс -к- служит, скорее, диминутивно-пейоративным целям, делая, скажем, из девы девку, что может быть использовано токсичными абьюзерами в их информационной войне с прогрессивно мыслящими персонками…

…В жизни учащихся средних классов, как правило, наступает период, когда родители вдруг становятся предками или родаками, характеризующийся сознательной деформацией языка, на котором пресловутые предки и родаки изъясняются, с целью утверждения своего пубертатного эго. Обычно, правда, этот лингвистический нонконформизм исчерпывает себя годам к шестнадцати.

Но в наше прогрессивное время, похоже, флюиден еще и психологический возраст.

Каждый из нас бывал Грегором Замзой. Как правило, во сне и ненадолго. В смысле, испытывал чувство вселения в некий очень неприятный организм. Ну вот. Я очень боюсь пауков и недавно почти себя ощутил таковым. Ибо при чтении романа Игоря Савельева будто отрастил себе еще две пары глаз. У паука этих пар четыре, у меня было три.

Сейчас объясню, отчего так. О книгах Савельева я собирался написать очень давно. С тех пор, как прочитал «Бледный город. Повесть про автостоп». Иной взгляд на любимое занятие и любимый фрагмент мира интересен всегда. Но вдруг оказалось: к моменту, когда мне попалась эта повесть, автор уже выпустил роман «Терешкова летит на Марс», где речь шла о менее известных мне сущностях. Хотя про финал юности и начало молодости новых поколений читать интересно всегда. Спустя малое время вышли «ZЕВС» и «Верхом на малиновом козле». Их читал с удивлением, понимая, что надо б поподробнее изучить, но в целом соглашался с критиками, благо их вниманием Савельев никогда не был обижен. Общее мнение коллективного разума звучало так, что, мол, автор удивительно талантлив, становится все лучше и лучше, но его истинного уровня никто не знает, и неизвестно, где этот самый уровень. В целом, повторю, соглашаясь, отмечал один момент: стилистические неровности обусловлены разнообразием тематик и соответствующим ходом авторской стилистики — ходом во многие стороны одновременно.

С тем и сел читать «Айронмаску» — думая: пора ли уже написать о Савельеве нечто обзорное и большое либо составить заметку-зарубку на будущее. Победил второй вариант, однако не будем спешить. Итак, первой парой глаз читал книгу, определяя ее место в контексте писательских поисков. Отметил сохранившиеся стилистические моменты. Савельев всегда интересно и на драйве излагает микросюжеты, но между ними следуют короткие вставки, которые писатель будто стремится завершить как можно скорее. Получается нечто вроде колец между звеньями бамбуковой удочки — явные неровности на приятной поверхности удилища.

Из добрых моментов сохранилось умение технично обмануть читателя. Скажем, мы привыкли: когда в книге вне видимого иронического контекста упоминается, что герой «все понял», герой, как правило, действительно что-то понимает. А здесь иначе:

Это конвой, понял Алекс.

— Завтра попозже, в десять, в половине одиннадцатого, а на сегодня вы свободны.

Это не конвой, понял Алекс.

И так всю книгу. В финале, правда, герой что-то поймет, но совсем немножко и не то. У него другая суперспособность, описанная вполне однозначно: «Алекс перетерпел и победил — как делал в жизни не раз». А вот где не дотерпел, там проигрывает. Это и про особенности русской жизни, и не только о ней.

Мир книги вообще оказался довольно удобным для изучения нюансов авторского стиля. Мир сей населен олигархами, министрами, их детьми, пассажирами бизнес-класса, элитными охранниками, балеринами, участниками госпереворота, бывшими героями 1990-х — словом, теми, кого я не знаю. И действие происходит тоже не в самой знакомой локации: в центре Москвы. Нет, я в принципе могу догадаться, кто такой Владилен Сурикатов, но на этом познания в отечественной политике заканчиваются.

Поэтому для отслеживания сюжета пришлось отрастить вторую пару глаз. Эта пара заметила некоторые особенности жизни богачей. К примеру, почему в Шереметьево нельзя идти в Аэроэкспресс, когда боишься слежки, а надо топать на открытую стоянку такси? Тем более если Алекс «секьюрити вычислял профессионально» (кстати, где научился)? Или откуда отец мог знать, что Алекс не выкинет пистолет, а вернет утром обратно по первому требованию? Или отчего переворотная Москва так пуста, что балерина может плясать на танке? Или с чем связана удивительная доброта секьюрити? Когда отец Алекса пал, они, всего лишь символически вломив главному герою за борзое поведение, выкинули его из «Объекта «Шипр»» вон. В романе о ближневосточных или латиноамериканских реалиях тут бы воспоследовало описание пыток страниц на десять. Смотрим хотя бы «Праздник козла» В. Льосы.

Или вот: книга в количествах содержит мат-перемат — и в авторской речи, и в диалогах. Но речь отца передана так: «»Мне плевать, с кем ты трахаешься!» — на самом деле отец выразился покрепче». Почему? А очень просто. Это не совсем отец.

Когда я понял (или придумал) дальний слой книги, пришлось вырастить еще одну пару глаз, а затем собрать все глаза в кучу и читать уже нормально. Реальность «Айронмаски» очевидным образом напоминает вселенные Кафки. Герой и не свободен, и не арестован формально; отец вроде и рядом, вроде и недоступен; вроде и преступник, вроде и спаситель; вроде и мертв, но тела его никто не видел, а прах или имитацию праха украли, как воруют священные артефакты. Короче, это бог. Именно так, со строчной буквы. Ибо Бога в той Вселенной нет. Загадочный [Mr. P.] (кстати, кто это?) с присными и весьма абстрактное население являют собой некие силы, влияющие на богов, но по сути своей неразумные, хаотические.

Кстати, до вульгарной интерпретации леваком В. Беньямином прозу Кафки неизменно интерпретировали в сходном ключе — как рассказ о вечной и непонятной виноватости человека перед истинными владыками реальности. Это уж позже переключились на тупое социальное восприятие…

Так и у Савельева — получилась книга о некоторых моментах иерархии и общего устройства мира. О неудачных попытках говорить с богом на человеческом языке и неумении воспринимать язык божественный, принимая его за казенный.

Словом, я вечно ною на ужасно тесный формат заметок в «Легкой кавалерии»: тесно, дескать. Но сей раз ныть не буду: написал чего хотел, дабы в дальнейшем подумать о грядущих и старых книгах Савельева подробней. Только вот жаль пропавшей в никуда линии Максима — брата или лжебрата Алекса Николаева: тоже ж весьма архетипический образ. Трикстер, например.

Что ж, в который раз сработало — повторяй как заклинание: «Литературная критика у нас глубоко спит, критика умирает», — и она проснется, оживет, зашевелится. Да, проснулась и зашевелилась. И не знаешь, обрадоваться или ужаснуться.

Нет, в любом случае — хорошо. Без движухи нет жизни, пусть даже жизни уродов. А любая жизнь лучше смерти.

Правда, литературной критикой проснувшееся назвать сложно. Проснулось действительно нечто уродливое, притом злобное и неумное. Но изучать нужно и такое…

Наверняка вызову раздражение, вновь (как и во многих предыдущих заметках) оглянувшись. Вспоминается самое начало нулевых, когда литературную критику буквально хоронили. Знаковым стал заочный круглый стол, проведенный журналом «Знамя» в конце 1999 года, который назывался «Критика: последний призыв». Высказывания большинства участников — ведущих критиков того времени — были более чем пессимистическими: вот уйдем мы, и критика кончится.

Спустя почти двадцать лет «Знамя» собрало круглый стол под тем же названием. На сей раз настрой был получше, впрочем, суждения о критике изменились, помельчали, что ли. «Пишем, продолжаем писать» — такой лейтмотив-полушепот. Еще про изменившийся формат… Двадцать лет назад критики говорили громче, отчаянней. Они, тогдашние, привыкли, что их слышат и слушают. Вернее, слышали и слушали до последнего времени, и вот перестали — как показалось им, критика стала не нужна. Отсюда и «последний призыв», а там — пропасть, конец всему.

В круглом столе 2019-го участвовали критики разных возрастов, с разным сроком пребывания в профессии. Но все они привыкли, что их или не слышат и не слушают вовсе, или слышат и слушают единицы.

Чтобы стали слышать и слушать многие (хотя бы из тех, кто еще пробует читать книги), нужны идеи, нужен свой голос и свое мировоззрение. У большинства тех, кто считается нынче литературными критиками, по-моему, его нет. Они могут написать грамотную рецензию о любой книге. Грамотную, но пресную. А пресное невкусно…

Как раз между этими двумя круглыми столами произошел всплеск настоящей литературной критики. Появилось немало новых имен, на время взбодрились и тогдашние ветераны цеха. Происходили дискуссии, а то и горячие полемики. Поводом становились книги, но причиной — разные убеждения критиков, разный взгляд на мир. Одно и то же произведение трактовалось по-разному, в зависимости от мировоззрения критика. Наталья Иванова находила в нем свое, а Владимир Бондаренко свое, Валерия Пустовая свое, а Сергей Беляков свое. А Ирина Роднянская свое в совершенно неожиданных произведениях.

То есть в критике нулевых и начала десятых было несколько десятков людей со своей физиономией. Они готовы были сражаться за свои принципы, отбирать друг у друга ту книгу, какую считали важной; к этому подключились кинорежиссеры, врачи, даже политические деятели. Показалось, что литература вновь становится камертоном общественных настроений. Потом этот период кончился.

Вообще, по моему мнению, век настоящего критика короткий. Есть исключения, но они, как говорится, подчеркивают правило… Когда я только начал печатать свои рецензии, Мария Ремизова сказала мне: «Осторожно. Критика — очень вредная профессия». Через несколько лет не самой активной деятельности я убедился в правильности ее слов. Поэтому нет ничего удивительного, что большинство тех, кто выдавал статью за статьей, строчил рецензии в 00-е, в 10-х переключились на другое или заметно снизили обороты. Наступил очередной тяжелый сон.

И вот пробуждение. И проснулось нечто страшноватое и одновременно смешное…

Впрочем, как известно, ничто не ново под луной. Быть может, кое-кто еще помнит Валерию Жарову. Когда-то она засветилась как соавтор Дмитрия Быкова книги «Сигналы», но недолгую известность приобрела своими разгромными рецензиями и обзорами в самом начале 10-х. Красной нитью проходила мысль: дерьмо, дерьмо, дерьмо, не читайте.

Жарова довольно быстро выдохлась, но задала тон, нашла нужную ноту. Не исключаю, что ее тексты вдохновили Александра Кузьменкова на многолетний и тяжкий труд (не раз у него опускались руки бороться с легионом) по отвращению читателя от книги.

Не так давно Кузьменков в очередной раз вернулся. Теперь у него есть новая площадка для публикаций — «Альтернативная литература» (очень странный сайт, настолько альтернативный, что я лично там ничего не понял), которой руководит автор книги «Кирза», а с недавнего времени и последователь кузьменковского метода Вадим Чекунов.

Кстати, если кто-то думает, что Кузьменков борется только с проявлениями «графомании» в современной русской литературе, то он ошибается. По-моему, Кузьменков вообще против литературы — найдите, например, его статью о Гоголе. Хвалить у него не получается даже если возникает желание (я читал одну такую рецензию — слабо).

Кузьменков и Чекунов стали буквально лучами света для нескольких литераторов, которые ощущают себя обиженными. Среди них есть и талантливые, но одни обматерили в соцсетях своих коллег по цеху и редакторов толстых журналов и теперь удивляются, что с ними не хотят иметь дела, другие не получили премии, на какие рассчитывали, или их книгу отвергли в издательстве, третьи по нескольку лет не публикуют ни строчки и при этом недоумевают, почему о них не пишут. Правда, почти у всех для обиды есть все эти три повода плюс масса других.

Третьим лучом чуть было не стала Анна Жучкова, критик очень строгий и острый на язык. Но она взяла и похвалила роман Андрея Аствацатурова «Не кормите и не трогайте пеликанов» и сразу стала для обиженных врагом. Что-либо хвалить в их среде вообще не рекомендуется.

Между обиженными тоже происходят баталии, и друг друга они тоже то и дело уличают в графомании, конформизме, приспособленчестве, да и попросту неграмотности. Причем зачастую справедливо.

Вообще неграмотность — основной аргумент того, что произведение и его автора стоит скинуть за борт. Примеры неграмотности — от банальных грамматических ошибок до слабости сюжета и психологических ляпов — составляют основу работ Кузьменкова и Чекунова. Для внутренней или товарищеской рецензии подход правильный, но делать это задачей или даже сверхзадачей своей критической деятельности — смешно.

Любого из русских писателей — что настоящего (а Кузьменков, кажется, не миновал ни одного более или менее заметного, за исключением Дмитрия Быкова, однажды похвалившего кузьменковскую прозу), что прошлого — можно измордовать за ошибки. Лев Толстой с Достоевским писали чудовищно, многие сюжеты ужасны. Но ведь не это главное, и поразительно, что разнообразные ошибки нередко усиливают впечатление от книги. Есть в этом какая-то загадка, над которой задуматься ни эти два господина, ни большинство других работающих в критике не хотят. Или не могут.

Помню, как ругали когда-то Льва Данилкина за его рецензии в «Афише», в которых каждая книга представлялась как обязательная к прочтению. Кричали: «Он все хвалит!» Требовали ругать. Но бог знает, сколько книг Данилкин прочитывал, чтобы найти те крупицы, которые посоветовать читателю. Он хотел, чтоб читали, привлекал людей к чтению. Нынешние же властители умов вроде Кузьменкова и Чекунова людей от чтения отталкивают.

Я писал об этом не раз. В том числе и в «Легкой кавалерии». Но повторение, как заметил, полезно. Того же Кузьменкова долго воспринимали как маргинала, он же долбил в одну точку и добился хороших — для себя — результатов. Убедил очень многих, что наша современная художественная литература — дерьмо.

Рассуждая о текущих литературных баталиях (а уж тем более принимая в них участие), думаю, полезно будет помнить одно ученое слово и один не очень большой философский текст.

Слово это вот какое: «инкомпатибилизм». Звучит довольно угрожающе, даже ругательно. Ну, все так и есть — это, если коротко, учение, считающее, что детерминизм (моральный в том числе) несовместим со свободой воли. И наоборот — свободному существу никакой детерминизм не указ. То есть мы освобождаемся от ответственности за свои слова и поступки постольку, поскольку решаемся на них. Применительно к литературной дискуссии так: раскритиковал я писателя А., не стесняясь в выражениях, на полностью выдуманных мною самим основаниях, и никто меня (кроме уголовного кодекса) остановить и осудить не может. Ибо я свободен, и свою свободу вольной и зубодробительной критикой продемонстрировал. Более того: чем в большем отдалении от источника (сочинений А.) находится моя критика, тем даже лучше. Этой свободой я наслаждаюсь и, собственно, свое «Я» возвожу именно на ее основании.

Я сам и ничто иное есть мерило своей ответственности. Я могу считать, к примеру, что женщин-писательниц (ну или «авторок») ругать не следует, ибо это неприлично и недостойно мужчины; а могу и наоборот — скрыто или открыто испытывать неприязнь к «литературным бабам». Также могу присоединиться к любому из существующих течений — хоть феминизму, хоть традиционализму. Из этого источника я заимствую аргументы, иерархию, методологию — но ровно для того, чтобы вольно использовать в своих целях (доказывая, что А. куда хуже, чем его вечный соперник Б.; или что верлибр — это будущее русского стиха, равно как наоборот и т. п.).

Такая вот свобода личности, широко разлитая в нашем литературном воздухе, как сладковатый — поддельный — запах роз (вроде освежителя воздуха). Ну то есть свобода, может, и есть, а вот с личностью — проблемы. Да и не свобода это, в общем, а то, что Блок презрительно называл «ребяческая воля». У ребенка личность еще не сформирована; взрослая литературная братия всех полов, кажется (перефразирую классика), сформированной, ответственной личности не имеет и иметь оную почла бы за величайшее для себя бесчестие.

В этом, думаю, и суть. В «чистой» свободе «меня» нет, есть разве что «анти-они». Обращает меня к своему «Я» не свобода, а, наоборот, чувство ответственности.

Именно этот постулат можно считать основным в упомянутой работе, которой исполняется (или уже исполнилось — точные даты написания не определены) 100 лет. Это (я думаю, многие уже догадались) известнейшее сочинение Михаила Бахтина «К философии поступка» . Известнейшее — конечно; однако и новое прочтение, в интересующем нас контексте дает новый повод к размышлению (например, о социальных сетях — вернемся к этому ниже). Да, Бахтин именно ответственность, а не свободу отнес к наиболее существенным качествам человека. А человеческие действия (включая и высказывания критиков), соответственно, могут быть поступком или не быть им.

Тут ведь есть и прагматика. Например, занимающий многих вопрос о ценности высказывания в литературных битвах — и для того, кто высказался, и для того, о ком высказались. Он разрешается просто. Есть высказывание — пустое сотрясение воздуха, дешевый треп, и есть высказывание-поступок. А я совершаю поступок, если принимаю на себя ответственность за него и за его последствия. Вот наиболее достойная позиция при участии в любом споре, в том числе и литературном: «Я должен иметь долженствование по отношению ко всему, каково бы оно ни было и в каких бы условиях ни было дано, я должен поступать со своего единственного места, хотя бы внутренне только поступать» . Нет долженствования, нет ответственности — лучше молчать, потому что сказанное будет просто ничтожным. Недействительным по самой своей сути!

А вот написанное Бахтиным как будто о высказываниях в социальных сетях: «Не содержание обязательства меня обязывает, а моя подпись под ним, то, что я единожды признал, подписал данное признание» . Моя авторизация текста — признаваемый мной самим факт авторства — может быть важнее содержания высказывания. Сетевые анонимы, отказываясь от своего имени, то есть своей ответственности за высказывание, отказываются и от ценности его содержания. Кто же теперь примет их всерьез!

Возможно, самым главным вопросом остается, так сказать, источник ответственности. Про «ребячливую» литпублику разговора нет. Но достаточно ли даже вполне сформированных нравственных норм индивидуума, чтобы понимать меру своей ответственности и совершать поступки в соответствии с ней? Ответы могут быть разными. Я все же полагаю, что для полноценного поступка необходимо сверяться и с «внешними», «объективными» нормами ответственности. В случае если твое высказывание-поступок лежит в сфере литературной критики — с ее социальным предназначением.

Ведь литературная критика есть социальный институт, и предназначение ее отнюдь не в том, чтобы быть суммой индивидуальных «вольных» высказываний. Как размышление о глубинной природе своего поведения необходимо, полагаю, для самопознания каждому человеку, так и литкритика может служить инструментом самопознания для всего социума. Потому что, при всех своих падениях, литература остается духовным продуктом высшего уровня — и говоря о ней мы говорим о духовном (высшем, в отличии от материального) состоянии общества. Такова и русская критическая традиция.

Насколько это реально сегодня — познавать общество через литературу? Где взять необходимые инструменты, как проверить их точность? Наконец, кто сможет стать заказчиком этой сложной работы, какие институты — или мы делаем заказ себе сами? Вот, как представляется мне, настоящая тема для дискуссий (а не то, просто плох или вовсе ужасен очередной премиальный список). Думаю, об этом нельзя не размышлять всякому, кто участвует в литературных дебатах, то есть высказывается, свершает действие, по Бахтину, «из себя». Ведь — закончу цитатой — «жить из себя не значит жить для себя, а значит быть из себя ответственно участным» .

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке