Выпуск №2, 2020

Март — апрель

Снова о литературной критике, которой якобы нет; о новом журнале «Незнание», которому знание и не нужно; о гарантированных «классиках» «Редакции Елены Шубиной»; о противоположном верлибру крае Великого Графоманского Княжества — крае так называемой патриотической лирики; о Кирилле Корчагине, которого головой выдают номадам НЛОшные старцы, и единственном читателе Корчагина; о вечной поэзии, юной поэзии и непоэзии; о судьбе русского романа как способа высказывания, или о «жанре-реципиенте» и «жанре-доноре»; о «плохих» стихах Лидии Чуковской и поступке женщины с раком четвертой стадии; а также о многом другом…

Пришла очередная рекламная рассылка от «Вопросов литературы». Коллеги приглашают на семинар, касающийся судеб новейшей словесности. Читаем:

«Теоретический материал разберем на произведениях ведущих авторов современной литературы (О. Славникова, Л. Юзефович, А. Рубанов, Р. Сенчин, З. Прилепин, Е. Водолазкин, А. Иванов, А. Козлова, А. Сальников, А. Снегирев, С. Кузнецов, Д. Бобылева, А. Григоренко, К. Букша, Л. Улицкая, Г. Яхина и др.)»

По умолчанию предполагается, что ведущие авторы современной литературы — сплошь прозаики. Действительно, кому сейчас нужны поэты, кроме них самих?

И вдруг остро захотелось вспомнить о некоторых текстах наших ведущих (интересно, кстати, кого и куда ведущих?) авторов. Нет, не 2019 года. И даже не 2018-го. Изданных чуть ранее.

«Крестьянин и тинейджер» (2012), «Остромов, или Ученик чародея» (2010), «Каменный мост» (2008), «Библиотекарь» (2008), «Матисс» (2007)… Все романы широко обсуждались в критике и получили престижные премии.

Вы перечитываете эти книги? Упиваетесь ими? Учите наизусть особо удачные фрагменты? Цитируете взахлеб по скайпу друзьям, живущим на другом конце света?

Боюсь, ответы очевидны. Конечно, было бы крайне несправедливо заявлять, что вся современная русская проза — скоропортящийся продукт, но в целом долгоиграющих повествовательных сочинений ощутимо не хватает. Если роман вышел хотя бы десять лет назад (не говоря — ранее), в подавляющем большинстве случаев возникают сомнения в его актуальности.

Да что там перечисленные названия. Не так давно двадцать четыре уважаемых литэксперта выбрали лучшую русскую книгу постсоветского времени и пространства. Большинство голосов, целых пять, неожиданно досталось «Generation «П»» Виктора Пелевина.

Заставьте себя ее перечесть. И попробуйте зафиксировать, через сколько минут вы почувствуете непреодолимое желание схватить редакторский карандаш. Специфическое удовольствие от правки этого текста получить еще можно, но эстетическое едва ли.

Меж тем, существенно ли знать, когда были изданы, к примеру, «»Пидарасы!» — сказал Хрущев…» С. Гандлевского, «Безголовый» В. Зельченко, «А березова кукушечка зимой не куковат…» О. Чухонцева, «Песенка для отсутствующего голоса» В. Строчкова или «Лето Господне. Луч на плече. Жара…» И. Ермаковой?

А в самом деле, когда? Сейчас проверим… В 1996, 1997, 2003, 2006 и 2010 годах соответственно. Сведения о датах небезынтересны, но те годы, что прошли после, — повлияли они фатально на эти строки, обнажили их безнадежную смысловую, эмоциональную и формальную устарелость, бесследно стерли их из современного культурного контекста? Нет, ничего подобного не произошло. Стихи живехоньки-здоровехоньки. И груз прошедших лет их не только не раздавил — он их словно бы вообще не коснулся.

Если память мне не изменяет, ни одно из названных стихотворений в момент их публикации не получало никаких знаков отличия — особенно премий. В лучшем случае были отдельные одобрительные замечания в критике — и все.

…Вновь приходит рассылка, на сей раз из продвинутого книжного магазина. Зовут на встречу с молодым прозаиком.

Пойду-ка перечту любимые стихи русских поэтов образца 1990-го. Или даже 1985-го.

Что может быть хуже и омерзительней, чем современный мейнстримный русский верлибр? Правильно: ничего. Но есть явления, способные встать с ним в один ряд. Так, на противоположном верлибру краю Великого Графоманского Княжества давно и комфортно обжилась так называемая патриотическая лирика, чью роль в дискредитации самого понятия «патриотизм» трудно переоценить.

Никакой Америки не открываю. Явление это существует не первый день, литературный интернет забит под завязку лапотными виршами, авторы их увенчаны десятками самодельных премиек и ежедневно — в разных концах столь любимой ими Родины — оглашают свои творения по местным ДК, а в свободное время с параноидальной психотической агрессией (родственной верлибристам) продвигают их всеми возможными способами. Даже главный орган толстожурнального почвенничества — журнал «Наш современник» — демонстрирует прискорбную беспомощность в отношении своего поэтического контента. Если с прозой тут дело обстоит относительно неплохо: есть целый ряд достойных текстов и авторов (например, так называемые новые традиционалисты), то бесконечные поэмы про ржаные колоски читать без слез невозможно.

Соцсети и «Стихира» всегда будут ломиться от русофильских песнопений, с этим надо смириться. Однако просачивание их в журналы, входящие в «Журнальный зал», — дело другое, расстраивающее всерьез.

Возьмем наглядный пример. В номере 9-10 журнала «Дети Ра» за прошлый год наличествует чудесная подборка «автора более сорока книг стихов и переводов», «лауреата международных литературных премий», «члена Исполкома международного сообщества писательских союзов» Людмилы Щипахиной. Подборка эта отличается отчетливо артикулированной гражданской позицией, выраженной, например, так:

Говорят, у нас сегодня — дно…
Лжи и лицемерия стихия.
Но настанет время, все равно
Выплывет омытая Россия.
<….>
Нам ли от невзгод не устоять?
Веря в святость нации, тем паче?
Чудом, но возвысимся опять!…
Может, кто-то думает иначе?

Да боже упаси думать иначе. Но кто же спасет Отечество? Конечно же, поэты. Видимо, такие же «настоящие», как сама Щипахина:

…Такие жизни повороты.
Но, как поэтов ни кляни,
Они в России — патриоты,
Коль настоящие они.
Они не смолкнут, обессилев,
На санкции плевали те!
И, может, лишь они Россию
На горней держат высоте.

Короче, становится понятно, каким именно образом Людмила Щипахина сочинила «более сорока книг». Понятно и то, что закон перехода количества в качество — отнюдь не абсолютен. По крайней мере на область поэзии он распространяется далеко не всегда.

Пойду, что ли, Блока перечитаю — «…и невозможное возможно, дорога долгая легка…». После «святости нации» действует на душу как очистительный душ. Проверено.

Роман «Бывшая Ленина» Шамиля Идиатуллина, выпущенный осенью прошлого года в серии «Актуальный роман», — фантастика. Может быть, даже научная. Книга включена в лонг-лист «АБС-премии» (там есть еще К. Букша, А. Козлова, Е. Чижов). Роман о современности («Бывшую Ленина» позиционируют в таком качестве) надлежит воспринимать как фантастический.

Как так вышло? Писал автор мелодраму про развал семьи и мусорные кучи, а получился, стало быть, не то марсианский пейзаж, не то какие-то странные берега.

Остается одно объяснение происходящего.

Незаметно для всех старики-разбойники из номинационной комиссии «АБС-премии» (в том же духе работают «Новые горизонты») предприняли Тарутинский маневр — поставили знак равенства между выдуманным (художественным) и фантастикой.

Оцените ловкость рук: фантастика из бедной Золушки худлита, из маргинального жанра (так думают практически все, кто ломится в открытые двери с криком «фантастика — это литература!») превратилась в «царицу полей». Вся мировая литература, подобно господину Журдену, не подозревала, что она — фантастика, но «АБС-премия» раскрывает ей на это глаза.

Понятно, что за такого рода «открытиями» скрываются старые комплексы братьев Стругацких, чьи догмы для нынешних функционеров столь же обязательны, как постановления очередного партсъезда или слова Великого кормчего. Слепое поклонение вождям — прямая дорога к абсурду. А оно вшито в само положение об «АБС-премии».

Благие намерения: «»АБС-премия» учреждена в целях стимулирования творческой и издательской активности в сфере серьезной фантастики, продолжающей в нынешних условиях лучшие традиции так называемой «золотой поры НФ»».

Слово вождя:

Премия присуждается за лучшее фантастическое произведение года, причем под фантастическим понимается любое произведение, в котором автор в качестве художественного сюжетообразующего приема использует элементы невероятного, невозможного, небывалого. Таким образом, рассмотрению подвергается чрезвычайно широкий спектр произведений — от чистой научной фантастики в манере Г. Дж. Уэллса, С. Лема и Р. Шекли до гротесков и фантасмагорий в стиле Ф. Кафки, М. Булгакова, В. Маканина или современных сказок в стиле Е. Шварца или В. Шефнера.

Литературная фантастика конфликтует с научной и обыгрывает ее. Получается интересная картина: хотим развивать научную фантастику «золотой поры» (про космос и будущее человечества), но делаем это посредством причисления к ней всего небывалого без разбору — от фиктивной гражданской движухи в романах того же Идиатуллина и Захарова до всякой нечисти («Вьюрки» Дарьи Бобылевой). Декларируется одно — делается другое. Надеемся на «серьезную фантастику», движемся к ней через сказку. Через свалки к звездам!

Желание втянуть фантастику за уши в большую литературу любым способом чревато как для нее самой, так и для магистрального, нефантастического сектора литературы.

Сперва о литературе большой. К чему это может привести.

Итак, литература делится у нас, согласно новым директивам, на «бывалое» (нон-фикшн) и «небывалое» (фантастика, она же художественная литература). Раз так, то в «небывалом» отпадает критерий правдоподобия, объективности, соответствия реальности. Реально все что угодно. Здесь уже нет места условностям и натяжкам (ибо о них можно говорить лишь предполагая реальность за пределами текста), вся художественная литература становится пустым фантазированием. Мелкие последствия увлечения литературностью, художественной софистикой очевидны уже сейчас: отказ от логической связности, от психологизма, культурологической и социологической внятности, да даже от самих законов физики и биологии. Реализм теперь можно с легкостью срамить на каждом углу как явление глубоко антихудожественное, страдающее недостатком сочинительства и фантазии.

Но это же ударяет и по естественно тяготеющей к реализму как методу научной фантастике, лучшие традиции которой якобы предлагается развивать.

Наука не работает с невероятным — в указанном Стругацкими смысле (небывалое, невозможное). Она оперирует реальным, то есть невероятным, которое становится очевидным в ходе познания. Наука работает с гипотетическим, то есть возможным, укладывающимся в законы логики и систему столь же обусловленных фактов.

Фантастика стала научной не потому, что в центре ее стоит научное изобретение и анализ социальных последствий его применения. Ведущую роль в ней играет научная рациональность. Вот эта логичность, трезвомыслие, обоснованность теорией, фактами и отбрасывается в требовании небывалого — сказки, мифа, плюс, из этого же ряда, идеологии. Туманность становится выше ясности, эстетика выше знания и познания.

Есть и практические последствия.

Фантастика небывалого превращается в откровенно паразитарный жанр, в котором бал правит субъективизм. Ведь невероятное у каждого свое. «Кому и кобыла — невеста». Чиновник, уходящий из семьи у того же Идиатуллина, для кого-то тоже фантастика.

Получается, не надо лезть из кожи, совмещая художественное и научное (курс на деградацию научного очевиден, на первый план выходит отвлеченная литературность). Бери любой текст из так называемой «большой литературы» (все равно это фантастика), особенно где есть какой-либо витающий дух, какое-нибудь кафкианское превращение или чевенгурский котлован, — и будет тебе счастье.

Во всем этом привычное уже торжество абсурда, отсутствие логики. Движение к бездумности и суевериям. Отражение общего обесценивания науки. Замена сложной картины мира мало что объясняющей литературной открыткой.

А между тем нужны конкретика, детализация и размежевание, чистота жанра. Развитие последнего идет параллельно с уяснением его основных признаков, обнаружением стержня, ядра. А «АБС-премия» работает в модном с недавних пор нигилистическом формате (пророками которого являются, к примеру, Г. Юзефович и В. Владимирский), отказываясь от понятия жанра как такового. Поэтому в длинном списке жанровой премии оказываются произведения, лишенные признаков принадлежности к научной фантастике. В итоге вместо развития жанра архаичная тенденция синкретизма, бегство от реальности, от здравомыслия, от самого себя под лозунгом «выйди из гетто!».

Культурный эпилог 2019 года — выход тонкого литературного журнала «Незнание«. «Незнание« — манифест повзрослевших миллениалов, новой культурной прослойки, мыслящей о литературе и искусстве вне иерархии. Это голос поколения, которое не чувствует будущее как вектор (в России будущее как будто под запретом). Настоящее затормозило и стоит на паузе, а прошлое, выражаясь словами Владимира Сорокина, как ледник, наползает и давит настоящее. В этой ситуации незнание — единственный способ фиксации действительности: мы не знаем, кто мы такие, где мы находимся, куда движемся и что с нами будет.

«Незнание» — начало пути, точка А. Оно уравнивает всех, кто идет по дороге. Редакторки Саня Гусева, Арина Бойко, Лиза Каменская решили превратить культурную вертикаль в горизонталь, сократив числитель и знаменатель толстожурнальной критики до платоновской формулы «я знаю, что я не знаю«. Это похоже на интеллектуальный «бодипозитив«, эмоциональный эксгибиционизм. Возведение в культ новой искренности и уязвимости. Посмотрите, мы не знаем и говорим об этом открыто, мы принимаем незнание как часть своей природы, не знать — нормально.

«Незнание» — это пробел. Пустое пространство, которое будет заполнено или так и останется пустовать. Это обещание нового опыта, предчувствие наполненности, смысла и вектора движения. Предчувствие точки Б. Вера в ее существование. «Незнание» никак не связано с интеллектуальной импотенцией, оно, скорее, модуль возможного — диапазон, глубина знания или его отсутствия, которую каждый для себя определяет сам.

Печатный экземпляр журнала выглядит как зин, в нем прочитывается отсылка к зин-культуре: переосмыслению эстетики дадаизма как отрицания признанных канонов. В России «зин» — новое слово для давно существующего феномена самиздата, который в советские годы превратился в форму личностного противостояния, в форму построения независимого персонального пространства, «внутреннего космоса». Выбор формата зина, ограниченный тираж (150 экземпляров) — часть манифеста, форма художественного эксперимента, наследие традиции self-publishing.

Говоря словами Сьюзен Сонтаг, бумажная версия «Незнания» — это концентрация времени и пространства. В самом процессе разглядывания печатного номера присутствует эстетическая дистанция. Бумажное «Незнание» — попытка вынести за скобки утекающей действительности темы телесности, феминизма и абьюза. Дать им развиться до культуры телесности, абьюза и феминизма.

К заявленной теме первого номера — «громкости» — отобранные тексты едва ли имеют отношение. При желании найти лейтмотив, разумеется, можно, но, скажем прямо, он неочевиден. Что, однако, не накладывает отпечаток на художественную красоту и ценность высказываний Евгении Некрасовой, Оксаны Васякиной, Даши Кушнир, Льва Оборина, Дмитрия Веснина, Натальи Калинниковой и других. Вместе они составляют мозаику времени.

Психологические форумы, испачканные несмелостью двадцатипятилетних девственников, закладки экстази, снятие галочки «безопасного поиска» вконтакте, тело любимой, запах московского мусора, словарная тетрадка по русскому, ода работе — опознавательные маяки повседневности, сор, из которого прорастает наша действительность.

В «Незнании» есть элементы игры и заигрывания. Иерархия так или иначе задана, она в отборе текстов, в их совместимости с форматом, в именах. Культура, как известно, немыслима без иерархии. «Незнание» — элемент культуры.

Отдельный интерес представляют комментарии к текстам приглашенного ридера, подкастера Крис Вазовски, которая по-новому, неожиданно просто высказывает впечатления без аргументов и рассуждений, на читательских эмоциях: «»Дынька» меня удивила, а потом удивила еще раз, а потом еще«, «»Аяна» застряла у меня в голове«.

Сложно назвать еще один литературный журнал, который мог бы позволить себе нечто похожее. И это потрясающе. В этот момент культурная вертикаль превращается в горизонталь, манифест воплощается в жизнь, это почти перформанс. Говорить об искусстве можно и так, в конце концов, говорить об искусстве можно как угодно, как хотите, так и говорите. Говорите об искусстве, как умеете.

В этой летучей заметке хочу я собрать для предстоящего обдумывания некоторые соображения, связанные с судьбами романа как способа высказывания и формы собирания жизни: о размывании в последнее время русским романом своих берегов за счет освоения признаков и приемов, свойственных другим жанрам, о взаимодействии этих приемов и признаков с традиционными приметами романа, служащем к его обогащению и трансформации. В связи с этим введем понятия «жанр-реципиент» и «жанр-донор» (как легко понять, первый вращивает в себя отдельные элементы второго).

Жанром-донором для романа-реципиента прежде и чаще всего оказывается эссе — прямая, поверх-сюжетная речь, превосходящая сюжет, иногда и перерастающая его. (Соображения о донорстве других жанров наметим и разовьем в следующий раз — как, впрочем, стоило бы впредь развить и все, что будет сказано ниже.)

Срастание с эссе вплоть до перерастания в него происходит в заявленном как роман в тексте Кирилла Кобрина «Поднебесный экспресс». На самом деле этот текст всего лишь использует романные признаки — да еще и из самых броских: фантастическое допущение, детективная интрига, — чтобы затем оставить их в небрежении и выговорить важные для автора мысли, которым, с одной стороны, удобно в направляющих рамках романа, с другой — чем дальше, тем все более тесно в них.

Александр Иличевский в «Чертеже Ньютона», полном разрастающихся внутренних пространств, делает нечто отчасти сопоставимое — но, пожалуй, более объемное в смысле направлений разрастания. Текст, на самом деле, очень интересный во многих отношениях, но, кажется, едва ли не против воли автора сопротивляющийся тому, чтобы быть именно романом (по крайней мере в традиционном его понимании). Сюжетная конструкция «Чертежа…» настолько переполнена вмещаемыми в нее громадами массивов, по существу, внесюжетного, самоценного материала, что кажется необязательной, и читатель, завороженный уже самим этим обилием, не говоря уже о чуткой, тонкой и точной выделке словесного и смыслового материала, чуть ли не забывает о ней (а то и вправду вовсе забывает — и резко выдергивается из этого забвения возвращением повествования в сюжетное русло). Некоторые же фрагменты романа прекрасно смотрелись бы как отдельные эссе, скажем, в вышедшем одновременно с «Чертежом» эссеистическом сборнике того же автора «Воображение мира» (меня и по сию минуту не покидает чувство, что это две части одного высказывания). Придуманная Иличевским история, удерживающая всю конструкцию в целости, оборачивается лишь поводом к тому, чтобы выговорить огромное количество всего: от впечатлений от разных стран и пространств (здесь роман активно перенимает черты травелога) до соображений о взаимоотношениях научного и религиозного мировосприятия (и тут он уже активно вращивает в себя черты метафизического трактата).

Большое эссе (и одновременно небольшой травелог — по парижскому пригороду) представляют собой, в сущности, и «Предместья мысли» Алексея Макушинского. Весь сюжет «философической прогулки» объемом в пять сотен страниц в том, что повествователь (совершенно, кажется, совпадающий с автором) идет по парижскому пригороду Кламару к бывшему дому Бердяева, припоминая по ходу этого движения все, что связано с Бердяевым и другом его Жаком Маритеном, жившим в соседнем пригороде — Медоне. Ни выдуманного сюжета, ни выдуманных героев: это одновременно и дневниковая запись, и небольшой травелог (иногда — почти путеводитель с точной топографией; с этой книгой в руке можно уверенно добраться до места), и история философской и религиозной мысли первой половины XX века, и биография людей, в эту историю вовлеченных, и анализ — во внутреннем диалоге с ними — собственного духовного опыта и мироотношения вообще («мне слишком нравятся надорванные фантики, подробности бытия, чтобы я мог быть философом»), а все вместе — да, роман.

Известно: блюз это когда хорошему человеку плохо, попса — когда плохому человеку хорошо. А рассказы Александра Либуркина — это когда нормальному человеку нормально. Тут бы можно и завершить рецензию на книгу «Дураки женятся» , порекомендовав, разумеется, к приобретению и прочтению, но слишком уж интересным образом устроены в прозе Либуркина структура и понятие «нормальности». Вот дед, цитатой из ворчания которого названа книга, отвечает монологом на вопрос, когда лучше жилось — при румынах в оккупации или при коммунистах:

При советской власти лучше. Конечно, при румынах можно было свое дело иметь. У нас было свое дело <…> А что потом? Случился неурожай семечек, и мы разорились. Обанкротились! При румынах было трудно. Я месяцами без работы ходил! Белый хлеб видели только по праздникам… а молдаване в деревне хлеба не знали, одну мамалыгу ели. Нет, при советской власти лучше. Смотри, Саша, я тебе объясню: самое главное всегда — это накормить семью. И вот сейчас ты идешь в магазин, покупаешь за двадцать шесть копеек белый хлеб, литр молока за копейки, сахар и рис, и варишь большой казан сладкой рисовой каши — и все — обед готов, вся семья сытая!

Масштабы антисемитских репрессий при Антонеску были, конечно, несопоставимы с немецкими, но примерно треть евреев Губернаторства Транснистрии до Победы не дожили. Однако внешние обстоятельства находятся вне восприятия. Слишком уж они запредельны, если вдумываться. Интересно то, на что можно повлиять или хоть как-то уложить в голове. Молоко и крупа сейчас доступнее — значит, и жизнь нормальнее. Запрет же на частное предпринимательство несопоставим с запретом на право жить.

Мир, приближенный к нам во времени, тоже оказывается странненьким. Не то чтоб совсем перевернутым, но сдвинутым прилично. Приходит в 1978 году с фабричной смены брат рассказчика, трудящийся на рабочей должности. И удивляется: встретил у проходной главного инженера, а тот стихи любит. Вознесенского, например. Лорку еще. Вроде, правильно же: руководство должно быть более образованным и более культурным? Но вот, оказывается, не принято такое у нас. Хотя и это укладывается в норму.

Или сетует автор: «Меня же семья, школа и всесоюзная пионерская организация имени Ленина воспитали, наверное, неправильно». Почему сетует? А потому что оказался слишком робким с девушкой облегченного поведения. Лев Толстой, дескать, робким не оказался, и у него все получилось. Заметим: семья, школа и упомянутая организация воспитывали в довольно разных направлениях. Но получился все равно человек, взирающий на мир чуть сбоку. Был у Камю роман «Посторонний». А у Либуркина герой — параллельный. Он и в предыдущей книжке, «Жениться на англичанке», названием забавно рифмующейся с нынешней, был параллельным.

О том, как становятся такими, вся первая часть книги. Вроде теперь человеку живется вправду легко. Скажем, заснули автор сотоварищи в четвертом часу утра. А в шесть их будят со скандалом. Хозяин квартиры разругался с еще одним гостем на тему отъезда в Израиль. Не давным-давно, при вождях и диссидентах, а в наше время. Разбудил всех, стал из дому гнать. Ну ок. Гонят — так гонят. Пойдем водочки найдем.

Или повез альтер эго писателя неких паломников в монастырь. Дальше смешно. Во всех современных рассказах встреча паломников с монастырем завершается смешно. Даже смешнее, чем в жизни. Хотя и в жизни — смешно, как правило. А тут по-дурацки себя ведут сразу все: паломники, сестры, сам автор. Разве не глупость — влюбиться в монахиню? А потом жизнь налаживается и монахиню затмевают любимые поэтессы.

Кстати, из-за этих самых поэтов и поэтесс прозу Либуркина непременно будут сравнивать с прозой Довлатова. Уже сравнивают даже, но пока редко. Тут есть тема для серьезного разговора, с аргументами за и против, но один момент точно совпадает. Помните знаменитую цитату из Довлатова:

— Кто эта рыжая вертлявая дылда? Я тебя с ней утром из автобуса видела.

— Это не рыжая вертлявая дылда. Это — поэт-метафизик Владимир Эрль.

Все. Впоследствии Эрль сильно повлиял на одно или несколько поколений авангардных поэтов. И влияние это продолжается, но характеристика оказалась незабываемой. У Либуркина подобных характеристик много; они довольно саркастичны. Хорошо так делать или плохо? Даже не знаю. Но при встрече с некоторыми из общих знакомых буду теперь улыбаться шире. Сам Александр тоже дает много поводов сочинять о себе истории, имеющие хождение в петербургских литературных кругах. По крайней мере раньше много поводов давал. Но, вроде, на анекдоты о себе не сердится. На кражи сюжетов — тоже не очень. Да и пишет о коллегах чаще доброе, иногда ошибаясь.

Однако пределы добродушного приятия мира у писателя существуют. И, кажется, сформировались весьма давно. Есть в сборнике рассказ «Политическое дело». Александр с другими восьмиклассниками травили анекдоты про недавно павшего Хрущева и пели песенку про Кубу. Там в финале Кубу на три буквы посылают. И Никиту Сергеевича тоже. Саша текст записал с целью дальнейших приколов. Причем записал жестче, чем пели. Все-таки возвращаемый Острову Свободы сахар лучше рифмуется с «нахер», а не с более ярким указанием направления. Одноклассник Коля этот текст забрал, заорав: «А Саша Либуркин глупости пишет!» Нехорошо получилось. Учительнице реагировать пришлось, директору. Бабушке с дедушкой тоже. А как тут отреагируешь? Весь народ знает про Хрущева, Кубу и сахар. И песенку тот же народ сложил. Но реагировать надо. Хорошо — слово матерное нашлось. За него и вправду ругать можно. Через пятьдесят с небольшим лет автор пишет, что всех простит, а Колю Олару не простит. И правда ведь, не простит.

Потому что он, Либуркин, такой вот. Действительно, параллельный. Не вмешивающийся, но внимательно интересующийся окружающим. Блюдущий свои границы и границы мира. Границы эти для нас, читателей, плавающие, а для него — изнутри — незыблемые. Оказывается, нельзя говорить, что Саша глупости пишет. Зато проза на стыке границ получается интересной. Да и не пишет он глупостей. Он про них рассказывает в основном.

Однажды Чуковской передали мнение Межирова о ее стихах. «В них нету звука».

Чуковская не обиделась.

«Я — не поэт, это правда«, — записала она в дневнике. Потом и в даре прозаика себе отказала. «Я — что-то другое, по-видимому к искусству отношения не имеющее» .

Среди людей, гордящихся своим словом (и по праву), быть таким человеком — доблесть и сложность. Еще большая сложность — сказать про себя же: «На плохого читателя, т. е. читателя не специалиста, мои стихи всегда имели действие и будут иметь. Если бы сейчас я выпустила книжку стихов в Самиздате — она имела бы успех и распространение среди людей, плохо разбирающихся в поэзии».

И все равно их писала.

Это как инициация. Однажды ее пройдя — ты навсегда останешься воином или охотником. Пусть даже плохим.

Как мы навсегда останемся школьниками, хотя пора уже в гроб ложиться. Мы все помним это: ряды голов и плеч, мы в большом зале или перед школой, в сентябрьском первом дне, первая школьная линейка, где-то на возвышении директор, как правило, директриса (как богиня).

Так мы навсегда останемся пишущими — даже если перестанем писать.

Чуковская не могла перестать писать стихи, даже зная, что все их считают плохими.

...Всегда со мной
Моя бессонница, моя тревога,
Мой труд — и дом и вечная дорога,
Сквозь шумный мир, смиренный тишиной
Мир отпустил, мир отступил немного,
И есть и нет. Тень ветра у порога.
Иль смутный "чижик пыжик" за стеной.

Этот «чижик пыжик» почти Ходасевич. А само стихотворение помечено 1960 годом. 

Уйти от этого — от бессонницы, тревоги и труда — не удастся. Это как в армии. Или, не дай бог, как в тюрьме. Стихи и есть армия и тюрьма. Добровольный ритуал.

Раскачивающийся ритм, вечный «чижик пыжик», обряд. Который если и не должен ввести человека в транс (хотя и это должен: сам поэт туда впадает, рифмуя — ой с — ой), то все равно показать: вот он, твой переход на следующую ступень. Стихи — это всегда следующая ступень, даже если вдруг оказывается, что ступеньки стали складываться и ползут под металлические неострые зубья: выяснилось, ты ехал на эскалаторе.

Неслучайно стихи многие люди читают занудным голосом. Так и жрецы читают свои мантры. Стихи — это магия. Даже если это магия волшебника-неудачника.

…Недавно я прочел где-то в Сети историю. В американском маленьком городке до сих пор живет немолодая женщина. Ей где-то под шестьдесят, дети давно выросли, с мужем она разошлась, и вот на одном дежурном обследовании врач определяет у нее неожиданный рак четвертой степени. В принципе, можно было попробовать химию, но надежд на хороший исход мало, остался один год. (Даже собирается консилиум — и все равно объявляют: четвертая стадия.)

И тогда женщина совершает странное.

Она возвращается от врачей домой, звонит детям и говорит: «Я никогда нигде не была, кроме Мексики и Канады. Мучать себя химией я не буду. Я продам дом и уеду в путешествие». Дети, понятно, возмущены, но она все равно поступает по-своему.

Она уезжает в Европу, живет в Риме, в Венеции — где захотелось. И везде тратит свои деньги, полученные за дом.

Но через полгода с удивлением замечает, что ее здоровье совсем не ухудшилось.

Тогда она возвращается на родину, поселяется у подруги (дом-то продан), идет к врачу — и тут выясняется, что никакого рака нет.

Ошиблись в диагнозе: то, что приняли за новообразование, — это зарубцевавшиеся очаги воспаления. То есть она больна, но не терминальной стадией рака, а вполне излечимо. Я не знаю, придумана эта история или реально была, — но она потрясающая.

Жизнь разрушена, с детьми ссора, в памяти — ненужные и неприятные теперь картинки Рима и Венеции.

И вот наступило молчанье.
И снова рекой потекло,
Как будто второе дыханье,
От рук твоих это тепло.
Отдать им грехи и потери
И слезы ночные отдать?
Но юности нет, чтобы верить.
И жалости нет, чтобы лгать.

Это опять Чуковская.

Что бы, интересно, могла сказать на все это Лидия Корнеевна, если бы эту историю узнала? Что жалости нет, чтобы лгать? Что каждая жизнь заканчивается у разбитого корыта? Что каждый имеет право попрощаться со своей жизнью, даже если она потом не кончится?

…В 1976 году Чуковская записала (умерла она в 1996-м, а за два года до записи была исключена из Союза писателей):

У меня нет способности чувствовать старость. Я много в жизни болела, помирала и снова оживала; вот я и чувствую: болит сердце? не болит сердце? а старость? Во-первых, мне кажется, возраст — вещь постоянная (у каждого человека — свой); во-вторых, я не умею почувствовать старость как утрату, всего лишь как утрату чего-то, не как приобретенье. Затем, старость ведь гораздо крепче, защищеннее молодости и детства; в детстве-то мы уж совсем беззащитны. В молодости обиды непереносимы; в старости, мне кажется, я любую обиду могу перенести, не разрушась, и дурно будет тем, кто меня обидит, а не мне. В детстве же и в молодости я от любого ветерка валилась с ног. Привычка, что ли, вырабатывается выстаивать — как, например, не плакать? В детстве и юности я была ужасная плакса. И потом, ведь к старости, наконец, понимаешь, кто ты: рубанок, молоток ли, гвоздь. А в молодости ничего о себе не знаешь…

Кстати, чем она себя в старости воспринимала? Рубанком, гвоздем, молотком? Доской? (Так никогда и не увидевшей Венеции.)

Совсем недавно вышел в свет первый номер журнала Союза писателей Москвы «Кольцо А» за 2020 год. Необычный уже потому, что является отчетным: большинство его авторов — участники Семинаров молодых писателей СПМ, прошедших в пансионате «Ершово» в ноябре 2019 года.

Отчетный номер представляет некую выборку, срез молодой литературы, отобранную устроителями семинаров из немалого числа претендентов.

Я бы хотел остановиться на поэтическом разделе. Заранее оговоримся, что специфика и журнала, и семинаров такова, что в центре внимания — «классический» сегмент современной поэзии, и представлены здесь поэты, которые исповедуют силлабо-тонику и ясность высказывания.

И при этом они очень разные. Спокойная насмешливость Карена Тараяна, бесшабашное веселье Всеволода Федотова, мрачноватая рассудительность Бориса Пейгина, просветленный лиризм Тихона Синицына, поэтика плачей и заговоров Леты Югай, скрытая улыбка Алены Лобынцевой, элегичная рассудительность Сергея Скуратовского, теплая музыкальность Евгении Джен Барановой, яростный крик Максима Бессонова. Это лишь те из участников семинара, которые попали в упомянутый номер. Список не полный, но достаточный, чтобы делать какие-то выводы.

Не все имена там новые — Лета Югай, например, или Евгения Баранова хорошо известны в наших узких кругах. Некоторые из поэтов стали открытием семинаров. Но, собранные под одной обложкой, все они — будучи более-менее одного возраста — представляют собой портрет нового, только входящего в силу поэтического поколения.

Надо сказать, поэтическое поколение — не совсем то же самое, что поколение в социальном смысле. Но, как и в социальном смысле, группа поэтов становится поколением не только в силу общности возраста, но и общности опыта, культурных кодов, травм и ценностей.

Эти вещи не могут не влиять на поэзию. И в современной молодой поэзии водораздел очень четкий. Поколение предыдущее, чуть более раннее — ближе к сорока, — пишет по большей части о прошлом: об утрате детского рая и о пустоте настоящего. В их поэзии слились мотивы утраченного детства и утраченного мира. Последнее естественно — ибо смену советской и постсоветской эпох они пережили уже в сознательном возрасте. И ощущение потери проходит через их творчество. Именно отсюда их ностальгия. Отсюда их любовь к строгим формам с явными отсылками к классике. Отсюда их стремление ощущать себя частью группы — не случайно, именно они возродили жанр дружеского послания.

Словом, это поколение «метафизиков» — помимо прочего ставших создателями самого, пожалуй, заметного течения современной поэзии, долго говорить о котором сейчас не буду, дабы не повторяться. Интересующихся отсылаю к опубликованной в том же номере «Кольца А» своей рецензии на сборник одного из лидеров того поколения — «Нож-бабочку» Григория Медведева.

Поговорим о поколении новом. Возрастная разница между ними — всего несколько лет, но какая разница в поэтике! Да, осталась прежней музыкальность и печаль. Но строгость форм сменилась более свободными ритмами. И, главное, изменилось содержание.

Они уже не оборачиваются. Хорошее ли, дурное — прошлое почти не присутствует в их стихах. Современности, впрочем, тоже немного. Нет, она есть — приметами времени, вплоть до острополитических, но взгляд на ней задерживается ненадолго. Социальное, а тем более политическое, оставляет ощущение тупика, замкнутости пространства, из которого социальными способами выбраться невозможно. Нужны другие.

Кто б ты ни был по жизни — хоть человек искусства,
хоть судебный пристав, таксист, торчок...
Неужели у тебя не бывает такого чувства,
что уму нужен качественный скачок?

(Карен Тараян, «Стакатто»)

Наверное, поэтому очень многие пишут о красоте — скорее природы, чем искусства. Красота воспринимается как естественный — и единственный способ для такого скачка. И для защиты от недружелюбного настоящего.

Когда ты мальчик, травные волжские берега
Занимаются непосредственным своим делом:
Берегут тебя мощным, суглинистым телом
От внешнего и, разумеется, внутреннего врага.

(Сергей Скуратовский, «Сороконожка разучилась ходить…»)

Очень многие, почти все, как ни странно, пишут о Боге. Во многих стихотворениях возникает чувство присутствия, будто ты — один на один с Ним. Тоже выход: из области социального — в область духа.

давай-ка ты ко мне сюда слезай.
с медведицей в руках, хотя бы с малой.
и я поверю, что дорога в рай
по млечному проложена — по главной.

(Максим Бессонов, «я не могу о боге и судьбе…»)

Эти темы тоже вполне объяснимы. Новое поколение не помнит распада Союза и очень мало — девяностые. Травмы утраты мира старого и обретения себя в мире новом у них не было. Современность нулевых и десятых — это единственно возможная для них реальность. Непростая, но привычная, естественная, как вода для рыбы.

И в этой реальности они умеют выживать. Пусть единственным способом этого выживания оказывается не групповой, но индивидуальный путь, не социальный, но мистический опыт. Пусть. Каждый спасается — во всех смыслах — в одиночку. Социальная повестка мало зависит от поэта, но на ее фоне экзистенциальные вопросы приобретают дополнительную остроту. И ответы на них молодым поэтам так или иначе искать приходится.

— Слово со звоном — это Корчагин любит!

(«Как закалялась сталь»)

Эта статья могла называться «Почему я не буду писать критику на Кирилла Корчагина». Как некий мандельштамовед я не буду писать о Кирилле Корчагине, потому что это и так может сделать любой илот (или идиот?). Этот исследователь, наверное, плохо подготовился, гибрид же илота и идиота в греческом смысле — это идеальное определение типичного, как сказал бы легендарнейший Виктор Леонидович Топоров, мордокнижника. Но могут подумать, что я тоже плохо подготовился. Я действительно плохо подготовился. Итак: как написать критику на Кирилла Корчагина (ККК)?

1. Выписать из его статей все человеческие слова и составить с ними предложения. Потом составить текст с этими предложениями.

2. Придумать исследователей Кир. Корчагина и цитаты. Почему тов. Корчагин до сих пор не допрошен (отвдучен) легендарным Борисом Кутенковым? Кутенков вывел бы его на чистую воду.

3. Когда ты встречаешь нечто, что представляется тебе полным уйхнйе, не следует объяснять, почему сие уйхян, рассуждать об этот уйхен и всячески ломать голову над этим уйхнйе, следует ответить на его уйхюн своим уйхнйе. Вуаля ту.

4. Был бы я помоложе, Корчагин, наверное, ассоциировался у меня с Гарри Поттером пополам с беглым в петербуржские степи Джимом Моррисоном, но я, слава Богу, «Гарри Поттера» не читал, «и тем многое спас в душе своей». Старик Корчагин в первую очередь ассоциируется у меня с Кирилловым из «Бесов», который хотел нарисовать рожу с высунутым языком (то есть логотип «Rolling Stones») над своим предсмертным (предсамоубийственным?) посланием. Хотел нарисовать, но старшие товарищи его урезонили.

5. Уж на что я социопат, даже я понимаю, что поиски смыслов в литературе, а особо в поэзии — признак тяжелого психического неблагополучия. Я прокручивал ролики с Кир. Корчагиным, чтоб посмотреть, как он говорит. Я так и не увидел, как он говорит. Он читает по бумажке. Но главное — я нашел единственного читателя Кир. Корчагина. Это — он сам, читающий самого себя с листа. Я сам дизлекс, так что это нормально.

6. Я уже давно стал вычитать себя из себя. Как-то стал перечитывать старые «Новые миры» и вдруг осенило, что мои собственные статьи собраны как лего из периодики Андрея Василевского. Криптомимезис. Привет Василевскому. Потом я стал дальше вычитать себя из себя и обнаружил, что давно приучил себя говорить стандартными фразами, вроде «Дело молодое» в качестве поощрения и «Не говори» в качестве удивления. Хотел быть ни на кого не похож, и в итоге не похож на человека вообще. А может быть все проще, и, лежа на диване хуже сочиняется, потому что плохо попадаешь по клавиатуре, по этим квадратикам с буквами.

7. Прошу считать эту статью современным (контэмпорари) бессубъектным стихотворением в прозе. «Субъективно или объективно — это все равно», как говорил т-щ Сталин.

8. Т-щ Корчагин читает тексты с помошью Рансьеров и прочих ноунэймов, Мы будем читать тов. Корчагина с помощью «Повести временных лет» и «Хазарского словаря».

«Тада је Методије скренуо пажњу брату на четири крчага која су стајала у прозору њихове ћелије, али споља, с оне стране решетака. — Да су ти врата забрављена како би дошао до једног од тих крчага? — упитао је. Константин је разбио један од крчага, унео крхотине део по део кроз решетку у ћелију и ту поново составио у целину крчаг лепећи га пљувачком и глином с пода испод својих ногу». — Итак, чему нас учит Павич?.. Каков метод Константина-Кирилла?.. Его метод — разбить корчагу, а потом собрать ее заново путем капипаста. Разбитие корчаги Константин-Кириллом прообразует озабоченность Кирилла Корчагина расколотым, мерцающим, недоопределенным и прочая, и прочая, и иных субъектом, субъектностью, субъективацией, субъективностью и все такое.

Корчагин как пингвин робко прячет субъект недоопределенный в зазоре.

«Людье же нальяша корчагу цежа и сыты от колодязя и вдаша печенегом». — Это знаменитая легенда о белгородском сидении. Старик Нестор знал, о чем писал и, видемо, имел в виду метания Кир. Корчагина. Белгород — белый город, ну это понятно — символ цивилизации и интеллигенции. Печенеги, осаждающие город, — взыскуемые Корчагиным номады-замкады (печенеги, видемо, искаженное «пацаны»). Напоминаю сюжет. Городские старцы наскребают по сусекам и делают печенегам вид, что у них довольно. И что духовитость они прямо из земли через колодец черпают. И таким образом они наскребают, кладут это все в корчагу, то есть имеется в виду, что Кир. Корчагин получил университетское образование. И выдают Кир. Корчагина номадам головой НЛОшные старцы. Повадился горшок по воду ходить, тут ему и голову сломить.

9. Мелкие замечания по мелочи.

а) «Поэзия вынуждена быть политичной» говорит и пишет старик Корчагин. Почему поэзия вынуждена быть политичной? Да потому что НЛОсты не умеют образовать прилагательное от слова «политика»: ну там «приполитизированный», «окологражданствующий», «политовский» или «великопольский». При этом «политичный» частично от французского poli «лощеный», а не только от «полис». Но что ждать от НЛОстов, когда даже Михаил Круг поет в «Золотых куполах» «дождь» вместо «дощь».

б) «Доместифицировать» правильно писать «домистифицировать». 

в) Ibidem цитирую Корчагина, который цитирует Очирова, который цитирует некую конферансье «бурановских бабушек» (личность которой еще будет установлена), которая цитирует «бурановских бабушек», которые поют Цоя на удмуртском:

что две тысячи лет "война"
что "война" — дело молодых и лекарство против морщин
слово в кавычках — единственное, пропеваемое на русском...

Корчагин цитирует это как само собой, Цой это ж не Катулл. Однако тут две неточности. 1) Слово «война» НЕ пропевается на русском. Это удмуртский русизм, так же как «книга» с ударением на последнем слоге, «великтэм» (Пасха), «салдат», «жаляны» (жалеть), «вина» в смысле «алкоголь» и 2) «город», которое тоже звучит в этой песне и, по мнению т. Очирова с подачи некоей конферансье и с молчаливого согласия т. Корчагина, якобы «пропевается на русском». Может быть, Корчагин с подачи Очирова считает удмуртский настолько бедным языком, что там нет слова «война»? Может быть т. Корчагин собирается поддержать вылазку классового врага и вспышку удмуртского национализма? Товарищ Корчагин ошибается. Есть удмуртские аналоги: война — ож, город — кар (напр. Сыктывкар). Вообще, бывает иллюзия, что если язык занимает меньшую территорию, то там меньше слов. Это верно с точностью до наоборот. Не является ли небрежность троцкиствующего меньшевичка т. Корчагина в трактовке стихов т. Очирова идеологической диверсией, попыткой столкнуть лбами русский и удмуртский пролетариат?

P. S. После статьи Корчагина две недели напевал «Африка на моих руках». Стих в противоположность песне — такое редкое осуществленное причастие от глагола «стихнуть».

Первый выпуск «Легкой кавалерии» — соглашусь с редакционным предисловием — получился скорее «тяжелой артиллерией». Или парадом кирасир. Практически все тексты поднимают очень важные и, наверное, корневые проблемы сегодняшней литературы, восприятия ее обществом.

Важно, что выступили несколько литераторов, чей голос мы слышим или довольно редко, или не слышали очень давно, или услышали, кажется, впервые; в последние годы многие прозаики и поэты избегают интервью, публицистики в любых ее проявлениях. Здесь некоторые вышли из этого затворничества…

Хочу не то чтобы поспорить, а откликнуться на две заметки (или записки, а может, на два коротких эссе) — Андрея Волоса и Владимира Новикова.

Андрей Германович под впечатлением от прочитанного им романа Гузели Яхиной «Дети мои» размышляет о форме и содержании в художественном произведении. Что важнее, что главнее… Сам он выбирает и отстаивает форму. «В постоянном споре между формой и содержанием литературного произведения, в бесконечной тяжбе, где каждая сторона преувеличивает свое значение, в конце концов побеждает форма… Кладовые русской словесности битком набиты червонным золотом необязательных безделиц».

Тут можно надуть щеки и возразить: в хорошем произведении должны быть равно хороши и форма, и содержание — безделицам не место в кладовых. Но так должно быть в идеале, а идеала, как известно, редко кому удается достичь.

История показывает, что долго живут произведения, интересные читателю именно по форме. Этот интерес передается из поколения в поколение, для каждого становясь открытием, у каждого вызывая волнение.

Позволю себе еще процитировать Андрея Волоса: «Именно она (форма — Р. С.) отвечает за то, что некоторым темным, ничтожным по содержанию речам невозможно внимать без волнения. Кстати говоря, это волнение, а вовсе не объем передаваемой информации, и есть цель литературы. Равно как и цель всего искусства вообще. И главный критерий оценки явлений культуры. Есть волнение — ага! это уже вовсе не культуры явление, а самого Искусства. Нет волнения — извините, явление культуры наличествует, конечно… но об Искусстве и речи быть не может«.

Спорить здесь не с чем. Нужно согласиться. Хотя согласиться абсолютно что-то мешает. Что?

Да, форма необходима. Желательно такая, чтобы вызывать в читателе волнение. Но часто поиск, попытки изобретения такой формы делают произведения «темными», а то и «ничтожными по содержанию». Форма начинает управлять автором, диктовать ему содержание. Такое очень часто случается и случалось даже с теми, кого мы считаем гениальными или великими.

Не побоюсь навлечь на себя гнев почитателей Андрея Платонова, предположив, что он был одним из таких писателей. Не считая последних лет жизни настоящий советский человек, он, кажется, искренне недоумевал и переживал, что почти каждое опубликованное его произведение подвергается жесткой, а иногда просто испепеляющей критике. Перечитывал и видел, что написал-то он не то и не так, как хотел. Увлекла форма…

Не мог совладать с формой и Михаил Зощенко. И страдал от этого. Не от критики и оплеух руководства страны, а от невозможности изменить ту форму, к какой привык.

Редакторов журналов, издателей завораживала форма и Платонова, и Зощенко, и они потом страдали вместе с писателями (а некоторые и жизнью поплатились, впрочем, как и некоторые критиковавшие).

Форма сколь притягательна для художника слова, столь и опасна. Теперь уже не в плане критики и последующих кар. Теперь мы все, пытающиеся писать прозу ли, стихи, пьесы, саму критику, с нетерпением ждем хоть какого-то отклика. Бранные нынче ценятся больше — читатель заинтересовывается: за что это такого-то автора так распекают, и начинает искать книжку. Чаще на пиратских сайтах, а некоторые идут в магазины и покупают. За свои деньги.

И «червонного золота необязательных безделиц», и книг по форме, может не столь драгоценных, но (потенциально) полезных и интересных обществу, в наше время создается немало. Только вот общество про них почти ничего не знает.

Кажется, этому посвящен текст Владимира Ивановича Новикова.

В российской литературной истории первое двадцатилетие ХХI века останется повестью о том, как наша словесность стремительно теряла остатки былого общественного значения, читательской популярности и внутренней творческой солидарности. Пообщаешься с народом, поинтересуешься его кругом чтения — и хочется честно сказать литературному сообществу финальной строкой из пародии Леонида Филатова на Евгения Евтушенко: «Все в порядке. Они про вас не знают НИ-ЧЕ-ГО!

И, по-моему, прав автор этих горьких строк: если писатели не интересны друг другу, то почему они должны быть интересны «народу»? А впечатление, что неинтересны, стойкое: мы почти не отзываемся на книги друг друга, по крайней мере публично, а это молчание у «народа» означает то, что мы попросту друг друга не читаем. Зачем же читать ему, «народу»?

Начиная с Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова в писательском мире шла война. Эстетическая, идеологическая, а то одновременно и та и другая. Представители одного лагеря ругали представителей другого — и наоборот. Часто ругань была несправедлива, убийственна, втаптывались в грязь настоящие большие таланты за «мракобесные» или «нигилистические», или «безыдейные» произведения. «Народ» (или немалая его часть) за этим следил посредством чтения журналов, книг.

Сейчас, последние лет пятнадцать, в этом мире царит пусть некрепкий, но мир. И — тишина. Благопристойная, вежливая тишина. Ни сердитых тебе статей, ни тенденциозных романов. Ни полемик, ни эпиграмм.

Народ наш со времен протопопа Аввакума, а может, и раньше, искал в книгах не столько повод развлечься, сколько источники смыслов и идей. Теперь он этого не находит. Передачи вроде «Однажды в России» или «Камеди клаб» стали таким источником. Вернее, гибридом того и другого.

Война — в том числе и литературная — жестокая вещь. Но без нее нет движения. Тишина и дрема. И медленное сползание в могильную яму.

«Редакция Елены Шубиной» работает хорошо, прекрасно, восхитительно. Эти заслуженные эпитеты можно длить и длить. «Чуть ли не все главные литературные события года выходят в одном издательстве«. «Большинство книг, получивших статус важного литературного события, помечены этим логотипом«. «Короткий список собран из премиальных завсегдатаев и тех, кто стараниями Елены Шубиной вот-вот ими станет». Давно уж это лишь констатация, банальность: в сегменте, скажем так, премиальной художественной литературы книжный рынок в России монополизирован одной Редакцией.

Для примера не будем крутить «НОСом», возьмем самую стабильную, державную премию с 15-летним стажем — «Большую книгу». В этом году из 12 произведений, ставших победителями (обещал организатору БК не называть это «шорт-листом»), 8 — «Редакции Елены Шубиной». Еще раз: в 140-миллионной стране две трети книг, объявленных авторитетным жюри самыми важными, издано одной Редакцией. Со времени появления РЕШ ее представительство в победном списке БК всегда составляет 40-65%.

Предвижу накопившееся возмущение — ну вот, как только кто-то хорошо работает, так сразу «хейтеры-завистники», вы что, в премиальный процесс процентные нормы вводить предлагаете? Нет, я лишь предлагаю задуматься и поговорить об этом феномене.

Сама Елена Даниловна — высококлассный профессионал, и собранный ею коллектив слаженно работает. Но это, на мой взгляд, лишь один из факторов такого успеха. Обратим внимание на год создания РЕШ, выросшей из отдела современной прозы издательства «АСТ». 2012-й — именно тогда по принципу «Горца» («должен остаться только один») произошло слияние-поглощение двух крупнейших издательств России — «Эксмо» и «АСТ». С тех пор к появившейся в итоге суперструктуре периодически возникают вопросы у конкурентов, однако ФАС их отметает. И ситуация с монополизацией рынка не изменилась. Таким образом, если честно, история с РЕШ является еще и проекцией ситуации с ИГ «Эксмо-АСТ» на сегмент современной русской прозы. «Редакция Елены Шубиной» имеет в данный момент уникальные, не доступные для других возможности подбора, издания и продвижения авторов. Но что же плохого в таком монополизме, если эта редакция действительно хорошо работает? — скажет кто-то.

Объясняю. Да, коллектив РЕШ силен. Но его сила также — и в слабых возможностях остальных. Да, Редакция умеет находить авторов. Но и авторы счастливы быть издаваемыми именно здесь, потому что это надежно, стабильно — беспроигрышно. Плюс замечательный руководитель. Шубина — хороший человек и человек с хорошим вкусом. Но она человек, и она со своим вкусом. А условия недостаточной конкуренции как на профессионала, так и на возглавляемую им структуру действуют не лучшим образом.

Евгения Коробкова в ЛК огласила (ну не выдумала же) историю одного писателя, «издающегося в том же издательстве»: «Как возмущенно рассказывал этот автор в частной беседе, одним из условий поездки на зарубежную книжную ярмарку было — пиарить перед журналистами «Зулейху» и на вопросы, «что посоветуете почитать», — со всей дури советовать Яхину. «И это при том, что я ее никогда не читал и после такого даже и не подумаю», — рассказывал мне этот писатель».

История эта никакой реакции, хотя бы на манер «пропавших ложечек», не вызвала, а зря. После нее несколько иным взглядом смотришь на многочисленные интервью в платонически-любовном литературном треугольнике Служитель-Водолазкин-Яхина (готов извиниться за эту подозрительность, если она ошибочна). Водолазкин открыл рукопись Служителя и написал к ней предисловие. И он же дал Яхиной мудрый совет, что второй роман должен быть совсем не таким, как первый, после чего та поняла, как именно писать «Дети мои». Водолазкину очень нравится проза Служителя и Яхиной. Служитель и Яхина очень ценят общение с Водолазкиным, он и его книги многому их научили, особенно «Лавр».

Очень хочется верить, что это все искренние, выстраданные слова. Но вот история с неназванным писателем, не вовремя попавшаяся на глаза, не забывается. А через злой осколок андерсеновского тролля подобный «треугольник» кажется PR-приемом, причем эффективным. В читательском голосовании БК-2019 первая тройка — книги именно этих авторов (в чем-то, кстати, схожие — сентиментальный золотой стандарт сезона). Да и троица, определяемая уважаемым жюри, на 2/3 была такой же.

С учетом монопольного положения РЕШ не таким уж безобидным, а то и вредным представляется название главной из серий Редакции — «Новая русская классика». Раньше оно казалось милым интеллектуальным хулиганством, забавной игрой в «Угадай классика». Но монополизм портит милоту. «Я угадаю классика с пяти романов», «Я — с трех», «А я — с одного!» Шубина любит своих авторов. Но не слишком ли? Попадание в обойму РЕШ практически не оставляет дебютанту шанса на последующую неудачу, упрощает, спрямляет и в чем-то обессмысливает живой литературный процесс, превращая его в тепличный. «Роман поколения» > «Классное чтение» > «Новая русская классика». Game over: Вы на Олимпе, вы классик и небожитель, творите — мир жаждет услышать ваше слово. Если не знаете, что сказать, не страшно — Водолазкин подскажет. И вот мы такие в «Лаврах»… (Хуже всего, что эти слова, «новый классик», слишком часто произносят уже всерьез.)

«Я собираюсь интенсивно работать с этими авторами в дальнейшем. Они очень талантливы, у них большое будущее. Мы еще увидим их здесь, на сцене Дома Пашкова, среди победителей«, — сказала Шубина «Литературке», имея в виду начинающих авторов РЕШ, сходу вошедших в дюжину лучших БК. Что же в этих словах меня так царапает, корежит? Чувствую литературную проекцию обожаемых в пост/сов/России великих тренеров — делателей чемпионов, собираемых в матрице гиперсуперклубов (грешен — всегда болел против них, может, это и сейчас мешает).

Мне неинтересно читать победительных гарантированных новых классиков! У меня есть старые.

А из современных авторов я хочу читать сомневающихся и страдающих. Настоящими классиками становятся, как правило, именно такие.

«У нас нет критики». Какой замечательный лозунг. Не констатация, а именно лозунг, ибо критика, конечно, есть и будет, ибо критики рождаются, и значит, это кому-нибудь нужно.

Тем, кто говорит «критики нет», нужно другое: чтобы литература пребывала в анабиозе искусственно поддерживаемого «постмодернизма», смерть которого вообще-то «получила официально задокументированное подтверждение» в 2002 году, когда «одна из основных его исследователей — литературовед Линда Хатчеон — самолично объявила, что постмодерна больше нет».

Эпоха, лишенная критики, — «это эпоха, в которую искусство не развивается <…> ограничиваясь копированием тех или иных форм«, — писал О. Уайльд.

У нас это и происходит. По словам их узнаете их. «Критики нет, — будут повторять они,  — и нет литпроцесса». Им надо отрицать то и другое, ибо живая критика означает живой литпроцесс. 

Лозунг «критики нет» отменяет критику как институцию, и критик оказывается в положении нелегала. Критикуешь, сердешный? Ну, это мутация у тебя такая — «отплясывать у авторов на голове». Мы потерпим, батенька, но не забывай: писатель — живой человек. Хочешь писать критику  — по-доброму пиши, радостно, чтобы говнецо-то не лезло. Смотри ужо, не зарывайся!

Такие наставления я получила от писателя, который объяснял, какой должна быть критика. Другой писатель интересовался, спрашивают ли критики у автора согласия на отзыв? Третьему не понравился беглый пересказ его романа в рецензии (не в моей, но не суть), и он публично обвинил критика в недобросовестности — мол, не дочитал (а пересказ-то был именно по сюжету, нарочитая беглость же — способ оценки романа).

Каково отношение к критику!

«Нужна обслуга. Протер тряпочкой и: «Семен, спасибо. В людской вам Марфуша нальет»», — пишет в фейсбуке Михаил Хлебников. 

Писатели считают, что критика должна 1) давать системный анализ происходящего здесь и сейчас 2) рассказывать, как сделан конкретный текст, на что похож и какой целевой аудитории интересен. 

А как же субъективное видение и оценка? 

Не нужна нам ваша оценка, только восхищение, — отвечает писатель. 

А как же образность, эмоциональность, метафоричность?

Мыслишь образами, пиши прозу, — обрубает он.

То есть критике отводится подсобная, подчиненная роль. Да, в советское время критика ее выполняла. И до сих пор в представлении большинства критик — это гадкий Латунский из «Мастера и Маргариты», которому надо стекла побить. 

Однако золотой век русской литературы состоялся благодаря золотому веку критики. Идейные споры, дискуссии о роли литературы и критики, трактаты о сущности искусства: Жуковский, Пушкин, Белинский, Писарев, Ап. Григорьев, Дружинин, Анненков, Чернышевский, Добролюбов, Достоевский. Столько величайших умов трудились на ниве критики. И была у нас великая литература. 

Чтобы она снова была, надо возвращать уважение к профессии критика.

В том числе снова и снова проговаривая, что такое критика и каковы ее базовые принципы:

Критика никому ничего не должна. Так же, как поэзия и проза. «Требовать от критики какого-то низменного подражания или сходства справедливо ничуть не больше, чем требовать этого от поэзии или ваяния».

Так же, как поэзия и проза, критика рождается в процессе творческого акта, на стыке анализа и вдохновения. «Творческая работа воображения всегда осознанна и контролируема. Нет таких поэтов, у которых песня просто лилась бы из души. Во всяком случае, великих поэтов. Великий поэт создает песни, потому что решает их создать«. Так и критик решает создать текст, обдумывает его цели и структуру, но образы и метафоры, стиль и строй приходят к нему с вдохновением. И вторгаться в эту мастерскую, говоря — критик должен/не должен говорить так или эдак — значит демонстрировать не только неуважение к критику, но и непонимание сути творчества. 

Не менее странно упрекать критика в негуманности. Критик говорит о тексте и литературной личности автора, которая из текста восстает. К реальному писателю критика не имеет отношения. Только к тексту. Над которым и писатель не властен после того, как отдает его в мир. Думать о том, обидится писатель или нет, критик не должен. Так же как писатель, выводя своих героев, не думает, обидятся ли их прототипы. И писатель, и критик должны внутренней художественной правоте — и больше никому и ничему. Реальность художественного слова — это другая реальность. Другое художественное измерение. И в этой реальности критик и писатель равны. 

Цель критики, как и цель искусства, — стремление к идеалу.

Критика тоже имеет дело с материалом, которому должна придать форму и новую, и восхитительную <…> Я бы назвал критику творчеством внутри творчества <…> я бы даже сказал, что по-своему она является более творческой, чем творчество <…> Уж во всяком случае, ей не приходится тащить на своих плечах бремя жизнеподобия. На нее не оказывают ни малейшего воздействия недостойные порывы к жизненно узнаваемому, все эти трусливые уступки требованиям оглядываться <…> Для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает

(О. Уайльд)

Критик не может и не должен писать аналитические тексты с максимальной объективностью. Это дело литературоведа. Критика пишется: 

  • Субъективно
  • Эмоционально
  • Оценочно-гиперболистично
  • С элементами публичного перформанса

«…Критика стремится к достижению суггестивного эффекта, и используемые критиком цитаты и примеры носят характер образно-эмоциональной синекдохи (часть вместо целого) <…> Фраза критика потенциально афористична <…> В этом плане критика соотносима не с художественной прозой, а с поэзией«.

От старших товарищей я часто слышала, что критик должен быть зубастым. Потому что положительная рецензия чаще всего интересна лишь одному человеку — самому автору. Отрицательная рецензия интересна всем. Она вызывает общественный резонанс, дискуссии и споры.

А вызывать дискуссии и споры — это и есть задача критики. У нее нет будущего в веках. Но есть сила 1) вызывать бури; 2) формировать представление об идеале. Чтобы текла кровь по жилам литературного процесса. Чтобы были споры и кипение страстей.

Не будем жаться, как мыши, по углам, испрашивая разрешения: «можно?».

Мы — критики.

Судить и выносить суждение. Рассуждать и обсуждать. Быть рассудительными и делать, что заблагорассудится.

Это наша судьба.

Так будем ее достойны.

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке