Легкая кавалерия/Выпуск №2, 2024
Константин Комаров - Поэт, критик, кандидат филологических наук. Сфера научных интересов — творчество В. Маяковского, поэзия Серебряного века, современная поэзия. Автор ряда статей по проблемам современной литературы, лауреат премии журнала «Урал» за литературную критику (2010).

Константин Комаров

О проблеме узнаваемости голоса в современной поэзии

Задумался тут: многие ли поэты сегодня узнаются читателем («продвинутым», разумеется, который вообще добирается до современной поэзии)? И как быстро узнаются, со скольких строк-строф угадываются (если перефразировать Валдиса Пельша)? Провел небольшой эксперимент на малочисленной, но квалифицированной референтной группе. По итогу: узнаются очень немногие и очень не сразу. Почему так?

Возможно, потому, что обрести узнаваемый голос — это значит «стереть» голос до чистой интонации, которую невозможно ни спутать, ни подменить. Вывести «уравнение» такой интонации не проще, чем «закон звезды» или «формулу цветка». На это порой уходит вся жизнь поэта.

А еще, возможно, потому, что для поэзии опасна не столько откровенная графомания (которая от века составляет неизбежный социокультурный «гумус» и фон для настоящего творчества), сколько унылая «среднепись», создаваемая по формуле: версификация минус чудо. Изготовление подобного стихопродукта сегодня, судя по всему, поставлено на конвейер, работающий 24/7.

Внесем долю интерактивности, поиграем с «эффектом узнавания» и попробуем «с голоса» понять, «что там царапалось, боролось», а главное — у кого.

Вот, например, четыре строки:

Пухом земля  земле. Снегом земля  душе.
Хлеб с золотой ноздрей весь отражен в ноже.
Осень сошла с ума. Осень сошла с ума.
Осень сошла с ума. Значит, уже зима.

Трудно не расслышать здесь голос Юрия Казарина. Гулко нарастающий, накатывающий интонационный вызов в сочетании с внезапной остротой и молниеносной стремительностью лаконичного и отчетливого тезиса-разрядки. Сложно устроенная, но при этом абсолютно зримая в динамике своего развертывания метафора, опрокидывающаяся в «последнюю прямоту» коды. Все это позволяет самой жизни говорить — за себя, из себя, от себя — сквозь смерть, сквозь умирание живущего эту жизнь поэта. Говорить узнаваемым казаринским языком (выделено автором — Ред.).

Возьмем строфу другого автора:

И под землею у нас — благодать:
там, насекомых пуская на курево,
мертвые учатся не воскресать,
что очевидно, но недоказуемо.

Это Виталий Кальпиди. Только он может так воспроизвести динамически отелесненное в звуке до предельной физиологизации взаимопроникновение макро- и микромира, «квазигорнего» и «квазидольнего», снега и пыли, ангелов и мокриц.

А теперь посмотрим на такое стихотворение (привожу его полностью)1:

* * *

                                Наде Делаланд

Литературна жизнь, в ней выпало звено,
абзац, еще абзац, и я его постскриптум,
от текста отделен, мне больше все равно,
кто весь разбужен мной, и я-ношеским криком
сквозь белый делаланд, обнюханный листвой,
плыву, сквозь маму рвусь, темно и тонкошовно,
там первый гонорар и тонкоребрый вой,
там пепел  сыр бул щил, и я его мышонок,
ловил, но не поймал, мой детский детектив,
кривой отцовский рот: "прозаиком не станет",
вся книга  про любовь, считай до десяти,
и ты  ее верстальщик,
там новый гандельсман и вечный костюков, 
лети, мой новый плод, вниз по воде по темной,
всей нежностью в паху, он жмись ко мне рекой,
как маме-кошке всей  аллюзии котенок;
пробормочу его сквозь медленную лесть,
всяк тощая листва, обветренная псина,
и весь мы не умрем, и развернемся весь,
и, боже, за спасибо

 Не графомания, конечно, технически это стихи. Но уж слишком много смущающих «но». Псевдотелесность неуклюжей звукописи («тонкошовно», «тонкоребрый»), невнятное сюсюканье («котенок», «мышонок»), корявая и малооправданная отсылка к Крученых («сыр бул щил»), неловкие неологизмы («я-ношеский») явно не подразумеваемый автором, говорящим «до полной гибели всерьез», комизм словосочетаний, сомнительный перевод фамилий современных поэтов в нарицательные (тут, вероятно, сказалась литературно-критическая ипостась автора, которую он зачем-то тащит в стихи), коверканье пушкинского «Памятника», холостая пытка ни в чем не повинных синтаксиса и грамматики, вялая попытка привить прямому лирическому высказыванию авангардный «дичок» и так далее. А главное — базирующаяся на отсутствии вкуса и слуха абсолютная безликость инерционного говорения. Задуманный метафизический выдох в рифму оборачивается довольно-таки никчемной автопародией, мгновенно приводящей на ум блестящего Владимира Соловьева («Пародии на русских символистов»), камня на камне не оставившего от холостых выморочно-аллегорических «темнот» выдохшегося символизма. Кто такие «котенки аллюзий», как не прямые потомки «острящих клыки» «леопардов мщения»? Они, родимые.

Конечно, подобное сочетание огрехов и небрежностей в определенной дозировке тоже может быть узнаваемым своеобразной «узнаваемостью от противного». Но работает она только в том случае, если это сочетание осознано как художественная стратегия, если за ним чувствуется направляющее «путеводное» мыслечувство. В конце концов, мы вполне отличаем стихи капитана Лебядкина от стихов Николая Олейникова. И за темными зашифрованными строчками «Стихов о неизвестном солдате» чувствуем некую «бешеную ясность» (Башлачев), которая движет и разгоняет мандельштамовскую речь. Здесь этого нет и в помине. Потому и «узнаваемость» такого рода, даже если она имеет место, явно не та, которую (сознательно или бессознательно) взыскует поэт, а не стихотворец, не версификатор.

Слепо подражать Казарину или Кальпиди невозможно (их эпигоны смотрятся комично по факту). Для того чтобы освоить (и в высоком смысле присвоить, растворив в собственном голосе, в «генном коде», в «крови» своей поэтической речи) их находки, необходимо серьезное духовное усилие. Эти же стихи не просто подразумевают легионы подражателей, но и провоцируют их на механическое копирование плоскостного словоплетения, пустопорожних, исполненных ложной многозначительности со щепоткой искусственного ложнолирического надрыва строчек. И действительно: мы видим, как автор этого стихотворения, будучи еще и известным критиком, задает «тренды», ведет молодежь за собой под молчаливое и не очень одобрение «профессионального сообщества». Но куда ведет? К словоплетению, лишенному «вещества поэзии», чуда. По сути — к задрапированной стихотворческой грамотностью пошлости.

Залог подлинности поэтического голоса — его неподдельность (само созвучие этих слов глубоко не случайно). Неподдельность и принципиальная невоспроизводимость. Именно поэтому, кстати, столько проблем возникает с поэтическим переводом: переводчик стихов, по слову Жуковского, может быть только «соперником», ибо переводимы слова, но не голос и не логос. «Лирику спинного мозга» Маяковского, нервическую экспрессию Цветаевой, психологическую грацию Ахматовой, лирический хаос (а в позднем творчестве — наоборот, порядок) Пастернака, христианскую натурфилософию Заболоцкого, ассоциативный вихрь «опущенных звеньев» Мандельштама — не спутаешь ни с чем.

Льва узнают по когтям, но что делать, если у многих (хорошо, что не у всех) нынешних молодых поэтов они стачиваются, не успев толком отрасти, и сама эта «сточенность» выдается ими и обслуживающим их критическим «персоналом» за индивидуальность.

Как ни крути, поэта определяет неповторимое единство звука и смысла, именуемое интонацией. А качество «тесноты стихового ряда» у всех разное: есть теснота новогодней очереди на «Щелкунчика», есть теснота столыпин-ского вагона, а есть комфортная теснота, в которой все «не в обиде».

Оно, конечно, лицом к лицу «лица необщее выражение» и не увидать. Вдруг «большое увидится на расстоянии», которого пока недостаточно, чтобы это самое «большое» рассмотреть. Только на это уповать и остается.

  1. Автора называть не буду, текст легко гуглится.[]