Вячеслав Иванов, Лейбниц и барокко

Сегодня уже много сказано о барокко как поэтике кризиса, типологически сближающей разные периоды культуры — противоречивый XVII век, заложивший основы новоевропейского рационализма, модернизм, а затем и постмодернизм XX столетия. Не ставя перед собой задачи умножать бесконечные и неоднозначные определения барокко, присоединимся к мнению Ж. Женетта, считающего, что «барокко, если оно действительно существует, это не остров (еще менее того заповедник), но перекресток, распутье и, как это хорошо видно в Риме,- публичная площадь. Его дух синкретичен, его порядок состоит в открытости, его свойство — не иметь собственных свойств и доводить до предела переходящие черты, характерные для всех стран и эпох»¹.

На этом метафорическом перекрестке культурных течений и стилей видится высокая, чуть сутуловатая фигура Вячеслава Иванова. «Слегка согбен, не стар, не молод, / Весь — излученье тайных сил» — в восприятии Блока; «в пенснэ, с профессорским видом, выставляющий свою бородку, подстриженную под Корреджио»² — в зарисовке Белого (с подспудным сопоставлением Иванова с предтечей итальянского барокко). Барочно-протеистический ореол сопровождал поэта всегда. «Где нам искать «настоящего» Иванова? Кто он на самом деле — поэт или философ, ученый или учитель, религиозный мыслитель или критик? Можно ли отличить лицо этого Протея от его многочисленных масок?»³ Эти вопросы современного исследователя очерчивают достаточно распространенный ракурс восприятия личности Иванова, в диапазоне которого разговор о его синтетичности или синкретичности, универсальности или эклектичности во многом определяется вкусовыми пристрастиями каждого. Но не об этом сейчас речь, а о том, что такая культурная физиогномика Иванова просто напрашивается на облачение ее, так сказать, в барочные складки⁴. При этом не обязательно окрашивать их в негативно-оценочные тона, как это сделал Андрей Белый, аттестовавший бывшего собрата по символизму: «Умница, хитрая бестия; но от ума — впал давно уж в младенчество; шел к посвящению, а дошел до <…> рококо и барокко; осуществленный с головы до ног style jеsuite»⁵.

Можно подойти к поставленной проблеме с иной стороны. Пользуясь барочным же методом сближения далековатых идей, можно свести в одном локусе двух идеологов XVII и XX веков. Локусом будет теодицея, а ее идеологами — Лейбниц и Вяч. Иванов. Целью такого сопряжения и будет выявление барочного следа в творчестве Иванова, мало изученного до сих пор. Даже своеобразная научная мода на барокко и необарокко конца XX века, на волне которой были пересмотрены и во многом дополнены представления о целых художественных системах и индивидуальных поэтических практиках, почти не затронула ивановедения. Одним из первых заговорил о барочных мотивах в творчестве Иванова Р. Берд, увидевший в «обрядовом назначении искусства специфику русского модернизма, который — как барокко на Западе — ставил своей задачей примирить идеалы свободного искусства и религиозные догматы или хотя бы найти место свободному творчеству в крайне ритуализованном обществе, каковым была Россия в начале XX в.»⁶. Ученый не случайно назвал свою монографию об Иванове «Русский Просперо»⁷. Именно этого героя последней пьесы Шекспира, проникнутой барочным духом, «таинственного Просперо, волшебника и рационалиста, знатока секретов жизни и фигляра», вспоминает и Делез, сопоставляя его с Лейбницем, барочным философом по преимуществу⁸. Впрочем, основание для аналогии с шекспировским персонажем дал уже сам Иванов в «Римском Дневнике» (1944), лебединой песне его поэтического творчества:

Зачем, о Просперо волшебный,

Тебе престол,

Коль Ариель, твой дух служебный,

Прочь отошел?

Иванов и Лейбниц

В символистском каноне Вяч. Иванова, о котором говорил Аверинцев, Лейбниц, по всей видимости, не значится. В «Автобиографическом письме», выстраивающем ряд учителей поэта, он вообще не упоминается. Названные там авторитеты — Достоевский, Вл. Соловьев, Хомяков, Гете, Шопенгауэр, Ницше — входят в канон символизма вместе с Платоном, Августином, Данте, Новалисом и Тютчевым. Все эти мыслители и особенно художники так или иначе, по Иванову, вдохновляемы «пафосом реалистического символизма: чрез Августиново «transcende te ipsum», к лозунгу: a realibus ad realiora»⁹ — и принадлежат «искусству тайновидения мира и религиозного Действия за мир» (II, 553). Отношение же к Лейбницу как к одному из ярких представителей века барокко и теодицеи, а, соответственно, и одному из отцов европейского рационализма, очевидно, было неоднозначным. Большую роль здесь сыграла критика немецкой философии, данная Владимиром Соловьевым, который оказал могущественное влияние на слагавшееся миросозерцание молодого Иванова¹⁰, как и многих других представителей русского ренессанса начала XX века. Соловьев, определяя сущность германской философии как притязание вывести из чистого разума (a priori) все содержание знания, или построить умозрительно все науки, первым и еще наивным теоретиком рационализма выставлял именно Лейбница¹¹. Заметим в скобках, что Лейбницева наивность могла бы даже привлекать Иванова, который в берлинские годы «упивался многотомным Гете» (II, 17), — наивным поэтом, по определению Шиллера. В статье «Гете на рубеже двух столетий» (1912) Иванов с симпатией подчеркивал антирационализм и антипсихологизм гетевской наивности, понимаемой как отождествление поэтического субъекта и объекта на основе «вчувствования» (Einfthlen) (IV, 136).

Вся сложность заключается в том, что довольно долго Иванов практически нигде, по крайней мере письменно, не высказывался о Лейбнице прямо — ни положительно, ни отрицательно, что не мешало ему дать одно из ранних определений символа через монаду (I, 713), а также говорить о «литературнейшем из миров» (II, 600), обыгрывая при этом известную максиму Лейбница: «Бог создает наилучший из всех возможных миров»¹². Если прав Аверинцев, утверждавший, что для Иванова «назвать (даже в статье, не говоря уже о поэзии) имя автора и титул произведения было каждый раз сакраментальным актом именования, одновременно обрядовым и, так сказать, культурно-дипломатическим, ибо имплицировавшим приобщение имени к утверждаемому канону»¹³, то «официальное» игнорирование Лейбница как раз подтверждает наш начальный тезис.

Ивановское умолчание об авторе знаменитых трактатов «Опыты теодицеи о благости Божией, свободе человека и начале зла» (1710) и «Монадология» (1714) особенно заметно на фоне увлечения им собратьев по символизму. Валерий Брюсов, например, серьезно изучал Лейбница в университете и даже «подал о нем кандидатское сочинение своему профессору Лопатину»¹⁴. В дневниковой записи от 23 октября 1897 года он признавался: «Лейбниц, которым я занимаюсь для семинарских занятий, дает много для души». В планы Брюсова входил теоретический трактат «Философские опыты», первая часть которого отводилась создателю Теодицеи¹⁵. Помимо этого поэт воспел его в сонете «К портрету Лейбница», основная мысль которого — воскрешение авторитета философа, не понятого в свое время, отвергнутого следующим буйным веком и лишь теперь дождавшегося признания и почитания («И долго ждал ты час, назначенный судьбой… / И вот теперь встаешь, как Властный, как Учитель!»). Неоднократно подчеркивал присутствие Лейбница в своем умственном развитии и Андрей Белый, отец которого, философствующий математик, был убежденным лейбницианцем. Не случайно в списке литературы, прочитанной Белым в молодые годы, Лейбниц значится впереди Канта и Шопенгауэра¹⁶. Иванов же никогда открыто не признавал его как, скажем, кормчую звезду на своем интеллектуальном небосклоне. Но тем не менее он никогда и не упускал из виду автора теории предустановленной гармонии, который — рискнем предположить — почти негласно входит в ивановскую систему мысли, являясь, возможно, одним из незаконных отцов его метафизической поэтики. «Почти», потому что теоретик символизма, как будто вопреки подмеченной Аверинцевым стратегии неупоминания, все-таки дважды ввел подцензурное имя в свои эстетико-философские статьи, правда, осторожно, на чужой территории и, главное, — уже после отшумевших боев за символизм как единое направление в искусстве, когда само понятие символистского канона стало неактуальным.

Первый раз он разрешил уста от запрета в статье «Чурлянис и проблема синтеза искусств» (1914), причем в чрезвычайно значимом контексте. Завершая блестящий анализ творчества литовского композитора и художника, Иванов отчетливо сформулировал принципиально важную для него проблему синтеза искусств. При этом он противопоставил два вида синтеза. Первый — это подлинный, или литургический, синтетизм, восходящий к «синкретическому действу», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестики и музыки». Второй — рационалистически надуманный синтез (III, 167). Максимально показательное место.

Не находя у Чурлениса литургической составляющей, Иванов называет его «попытки синтеза искусств», которые «вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела», «незаконными» (III, 166). Законным же выступает тот чаемый синтез искусств, который Иванов напрямую связывает с вселенской проблемой грядущей Мистерии, она же проблема религиозной жизни будущего (III, 168) — именно о ней мечтал А. Скрябин, близкий Иванову по духу. Казалось бы, демаркационная линия между рационалистическим синтезом Чурлениса и подлинно мистериальным синтезом проведена, и Иванов — в силу того, что именно он проводит эту линию — должен оказаться по одну сторону с автором «Предварительного действа». Однако в послесловии к статье он неожиданно солидаризуется с Чурленисом, не только определяя все его творчество как «мифотворческую сокровищницу недосказанных поэм, ясновидений, прозрений, предчувствий и гаданий» (III, 169), но и приводя — в качестве аналогичного миропостижения через миф — фрагмент из своей собственной поэмы «Сон Мелампа», вошедшей в сборник «Cor Ardens»: «»Вещий!» — он слышит, он чует: «внемли: не едина вся вечность; Движутся в море глубоком моря, те — к зарям, те — к закатам!»» и т. д.

Встав таким образом на одну мифотворческую платформу с Чурленисом, Иванов, подыскивая «одно общее описание этой темной космогонии», или — уточняет он совершенно в духе барочной эмблематики — «общее надписание к ней», находит только одно — «положения Лейбницевой Монадологии», так как именно оно, это надписание, «наиболее способно настроить зрителя в гармонии с душевным тонусом художника» (III, 170)## Об особой любви Иванова к эмблематичности известно: «Отдельные составные части мирового целого <…> неизменно приобретают у него отчетливость геральдической эмблемы» (Аверинцев С. С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. 1975. № 8. С. 166.

1. Женетт Ж. Об одном барочном повествовании // Женетт Ж. Фигуры. В 2 тт. Т. 1. Фигуры II. М.: Изд. им. Сабашниковых, 1998. С. 412.[↩]
2. Белый Андрей. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 347.[↩]
3. Дэвидсон П. Афины и Иерусалим: две вещи несовместные // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб.: Изд. Пушкинского Дома, 2010. С. 65. [↩]
4. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. [↩]
5. Цит. по: Лавров А. В. «Характеристика современников» Андрея Белого // НЛО. № 24. 1997. С. 258. [↩]
6. Берд Р. Обряд и миф как жанровые категории в русском модернизме // Мир психологии. 2003. № 1. С. 157-158. [↩]
7. Bird R. The Russian Prospero. The Creative World of Viacheslav Ivanov. Madison: The University of Wisconsin Press, 2006.[↩]
8. Делез Ж. Указ. соч. С. 118-119.[↩]
9. Иванов В. И. Собр. соч. в 4 тт. Т. III. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1979. С. 601 (далее ссылки на это издание будут приводиться в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы).[↩]
10. Так определял Иванов значение Соловьева в раннем автобиографическом письме (1904) (см.: Переписка Вяч. Иванова с С. А. Венгеровым / Публ. О. А. Кузнецовой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. С. 83). [↩]
11. Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве // Соловьев В. С. Собр. соч. в 12 тт. / Под ред. и с прим. С. М. Соловьева и Э. Л. Радлова. Изд. 2-е / Фототипическое изд. Т. III. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 175. [↩]
12. Лейбниц Г. В. Опыты теодицеи о благости Божией, свободе человека и начале зла // Лейбниц Г. В. Сочинения в 4 тт. Т. 4. М.: Мысль, 1989. С. 244. [↩]
13. Аверинцев С. С. «Скворешниц вольных гражданин…» // Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. СПб.: Алетейя, 2002. С. 21.[↩]
14. Розанов И. Н. Встречи с Брюсовым // ЛН. Т. 85. Валерий Брюсов. М.: Наука, 1976. С. 762. [↩]
15. Ср.: «Быть может, раньше «Corona» и раньше 1-го тома «Истории лирики» я напишу «Философские опыты». (Содержание: I. Лейбниц. II. Эдгар По. III. Метерлинк. IV. Идеализм. V. Основание всякой метафизики. VI. Любовь (Двое). VII. Христианство)» (Брюсов В. Я. Дневники 1891-1910 // Брюсов В. Я. Дневники. Автобиографическая проза. Письма / Сост., вступ. ст. Е. В. Ивановой. М.: ОЛМА-ПРЕСС Звездный мир, 2002. С. 45).[↩]
16. Белый Андрей. Начало века. С. 12. [↩]