В поисках главного

Статьей З. Кедриной мы продолжаем разговор о чертах литературы последних лет, начатый статьями Ф. Кузнецова и В. Перцовского («Вопросы литературы», 1964, N 2).

1. ПОЭЗИЯ НАШИХ ДНЕЙ

Каковы черты литературы последних лет? Этот вопрос занимает нашу общественность (и не только литературную). От выяснения этого вопроса в немалой мере зависит успешное выполнение задачи, поставленной год назад на встрече руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией.

«В битве за коммунизм, которую мы ведем, важнейшее значение имеет воспитание всех людей в духе коммунистических идеалов. И это составляет главную задачу идеологической работы нашей партии в настоящее время, – сказал Н. С. Хрущев. – Нам надо привести в боевой порядок все виды идейного оружия партии, к числу которых принадлежит и такое мощное средство коммунистического воспитания, как литература и искусство».

А привести оружие в боевую готовность можно только в том случае, если хорошо знаешь это оружие, знаешь, в каком оно находится состоянии.

Так какова же сегодня наша литература и что в ней происходит?

– Наступление на «духовную сухаревку», – говорит Феликс Кузнецов.

– Осмысление жизни, – заявляет В. Перцовский.

И то и другое верно, но одно определение слишком общо, а другое – чересчур локально.

Что касается осмысления жизни, то этим искони занималась художественная литература – занималась даже тогда, когда стремилась доказать бессмысленность или непознаваемость жизни.

Наступление же на «духовную сухаревку», безусловно, происходит, но составляет лишь часть общего процесса, что, собственно, и оговаривает Ф. Кузнецов в своей статье.

Подходя к главному объекту своего выступления – борьбе с мещанством, – Ф. Кузнецов вполне закономерно выделяет те достижения, каких добилась литература последних лет, решая проблему «труд и нравственность».

«Все увереннее, все глубже исследует наша литература – и в этом ее новое качество – нравственные коллизии труда», – пишет Ф. Кузнецов. А дальше он начинает подводить под свой тезис основу, которая вряд ли способна выдержать его тяжесть. Опираясь на несколько произведений прозы 20-х годов и на книгу Б. Костелянца «Творческая индивидуальность писателя» (1960), критик заверяет нас, что в литературе 20-х годов темы труда и нравственности «почти не пересекались», а в 30-х годах связь между этими темами была «скорее внешней, чем внутренней». Если даже оставить в стороне все творчество Горького, сделавшего в своих произведениях отношение к труду мерилом нравственности (он-де гигант и поэтому – не в счет!), то как быть хотя бы с «Цементом» Ф. Гладкова, «Брусками» Ф. Панферова, «Педагогической поэмой» А. Макаренко или «Танкером «Дербентом» Ю. Крымова, как быть со всем пафосом литературы 30-х годов, провозгласившей общественно полезный творческий труд основой формирования характера нового человека, его социалистической нравственности?! Не могу согласиться с Ф. Кузнецовым и тогда, когда он вслед за Б. Костелянцем объявляет пафосом таких книг, как «Большой конвейер», «Время, вперед!», «Мужество», прежде всего схватку человека с природой, а производственный энтузиазм и энергию созидания (которые также считает составными элементами этого пафоса) отделяет от нравственности строителя социализма.

Еще менее убедительно для меня заявление критика о том, что труд в «Мужестве» В. Кетлинской будто бы «был понят односторонне и несколько упрощенно», ибо был «воспринят бесконфликтно».

Самый термин бесконфликтности применительно к такому остроконфликтному произведению, как «Мужество» В. Кетлинской, звучит довольно странно. Тем не менее этот тезис распространяется Ф. Кузнецовым и на другие произведения 30-х годов, где якобы «труд сам по себе также «бесконфликтен», а «нравственные конфликты развиваются и решаются в сфере частных, любовных взаимоотношений». Такое утверждение критика мне представляется натяжкой, ибо оно игнорирует главный пафос литературы 30-х годов.

Мне могут возразить, что речь у Ф. Кузнецова идет не о конфликтности в отношении к труду, а о конфликте внутри самого труда, так сказать, в его научных и производственных принципах и методах.

Думаю, что и тут можно назвать многие романы 30-х годов (например, «Танкер «Дербент» или «Педагогическую поэму»). Придется обратиться и к много, но часто несправедливо руганному «производственному» роману, широко развернувшему остроконфликтную тему труда в нашей послевоенной прозе.

«Донбасс» Б. Горбатова, «Далеко от Москвы» В. Ажаева, «Дни нашей жизни» В. Кетлинской и десятки других, менее популярных романов и повестей (таких, например, как «Бронзовая прялка» Е. Катерли), о которых говорили, что машина в них заслоняет человека, – все эти произведения делали большое и важное дело. Они раскрывали «прозаический» производственный труд как высокую поэзию нашей жизни и как решающий фактор воздействия на социалистическую нравственность, формирование которой протекает в процессе остроконфликтного, вдохновенного, творческого труда. Авторы их стремились к глубокому раскрытию черт нового, порождаемых в характере советского человека в процессе творческого освоения им современной техники. Овладевая техникой, человек изменяет мир и изменяется сам. Машина не заслоняла человека, а помогала раскрывать его характер.

Таким образом, на мой взгляд, новаторство «Утоления жажды» Ю. Трифонова, «Знакомьтесь, Балуев» В. Кожевникова, «Иду на грозу» Д. Гранина и многих других современных нам романов и повестей о труде заключается не в исследовании нравственных коллизий труда и не в изображении его конфликтности (это делалось и до них), а в чем-то другом. В чем же? Очевидно, в характере коллизий и конфликтов и в способах их разрешения, которые определяются новыми историческими условиями, возникшими в период развернутого строительства коммунизма.

2. В ПОИСКАХ ГЛАВНОГО НАПРАВЛЕНИЯ

И тут-то надо обратиться к первоначальному вопросу: что происходит в нашей литературе сегодня?

Когда я думаю об этом, мне невольно приходит на ум сцена из романа А. Чаковского «Свет далекой звезды», в которой летчик запаса Завьялов беседует со своим племянником Виктором о нравственных последствиях культа личности.

Виктор отвергает все мерила нравственности, кроме собственной совести человека. Летчик Завьялов, сам немало претерпевший от нарушений законности, по праву пережитого отвечает своему племяннику: нельзя определять прожитые тяжелые годы только как «период культа», потому что в те годы советскими людьми совершались подвиги, строился социализм, партия вела народ вперед, – одним словом, «не было в нашей истории такого периода, когда ошибки и преступления исчерпывали бы все содержание эпохи». И судить о социальной нравственности надо с учетом всех этих обстоятельств.

Но племянник упорно твердит, что единственный критерий нравственности – личная честность, что судья себе и людям только сам человек, который решает все «…каждый раз заново. Применительно к честности. К совести. Что хорошо, то хорошо. Что плохо, то плохо. И я не хочу, чтобы мои мозги затуманивали разной примиренческой софистикой».

Прав Завьялов. Но так же верно и то, что нельзя отметать личную совесть, личную честность. Таким образом, вопрос о воспитании у молодежи правильного взгляда на историю советского общества, а вместе с тем и на принципы коммунистической нравственности, поставленный здесь А. Чаковским, весьма серьезен. И говорят о нем герои тоже серьезно и очень (даже слишком) обстоятельно, отчего весь эпизод приобретает дидактический характер. Но дело, в конце концов, не в этом, а в том, с какой легкостью решает писатель этот тяжёлый вопрос. Он делает Виктора попросту негодяем, холодным циником и себялюбцем, спокойно укрывшим бандита и столь же бестрепетно обманувшим и бросившим на произвол судьбы юную студентку, изгнанную из вуза и готовящуюся стать матерью его, Виктора, ребенка. Получилось неоправданное смещение: мысли о том, что общественная и личная нравственность должны находиться в единстве, а не в неразрешимом противоречии, мысли, волнующие многих честных и по-настоящему хороших советских молодых людей, высказывает в повести негодяй, стремящийся завоевать «бесконтрольную свободу делать подлости».

При помощи такого несложного приема писатель выводит с поля битвы своего идейного противника так же легко и просто, как его герой Завьялов изгоняет племянника из своей квартиры.

Так же легко, на мой взгляд, снимает сложность конфликта и Виль Липатов в «Черном Яре». Разумные слова о необходимости давать отпор людям, «которые критику культа личности восприняли как сигнал для нападок на партию и советскую власть», вложены писателем в уста преуспевающего демагога, карьериста и стяжателя Аленочкина, которого сам автор, по сути дела, тоже «малой кровью» повергает в прах.

Но, не соглашаясь в чем-то с этими писателями, нельзя не видеть, что на страницы книг, как бы через шлюзы, открытые XX и XXII съездами партии, хлынул могучим потоком огромный жизненный материал; нельзя не видеть, что писатели целеустремленно ищут направление «главного удара»: самую важную жизненную сферу, самый первоочередной материал, главную фигуру новой действительности, верную точку зрения и наиболее пластичную и емкую форму обобщения и типизации.

Происходит своеобразная дискуссия: если, скажем, у А. Чаковского герой выступает в полном подчинении авторской идее, воплощенной прежде всего в математически точно построенном, симметричном сюжете, то у В. Липатова он нередко плывет в непроизвольном движении жизненного потока, легко размывающего сюжет, а за ним и самое идею. Принципы этих двух авторов являются выражением соответствующих идейно-творческих концепций. Одна из этих концепций исходит из того, что В. Г. Белинский называл событием (преобладание которого в повествовании он считал характерным признаком эпопеи прошлого). «В эпопее событие, так сказать, подавляет собою человека, заслоняет своим величием и своею огромностию личность человеческую, отвлекает от нее наше внимание своим собственным интересом, разнообразием и множеством своих картин». Этой концепции, на мой взгляд, придерживается А. Чаковский: хотя в его романе и дан ряд портретов, все же именно «событие», так сказать, практическое задание (преодоление последствий культа личности в организации жизни, труда и быта), лежит в основе авторского интереса.

Отсюда – четкий, при всей своей кажущейся осложненности, сюжет, математически точная расстановка противоборствующих сил, логика которой подводит к пониманию авторской мысли о безусловной победе активного, устремленного к действию начала.

В романе А. Чаковского образ главной героини не дается непосредственно, а раскрывается через рассказы других персонажей.