Структура «Братьев Карамазовых»
Robert L. Belknap, The Structure of The Brothers Karamazov. The Hague – Paris, Mouton, 1967, 122 p.
Книгу Роберта Ламонта Белнэпа издательство «Mouton» выпустило в серии «Slavistic printings and reprintings». Отмечая обилие существующих точек зрения на форму последнего романа Достоевского, издательство предлагает исследование американского ученого в качестве оригинальной попытки найти определенную систему принципов для анализа внутренней организации этого произведения.
В анализе автор книги условно выделяет четыре системы, которые в связи с их формообразующей ролью он называет «структурами». Первая из них соотносится с образной системой романа, две следующие определяют развитие сюжета. Это, с одной стороны, последовательность, в которой события становятся известны читателю, с другой – как бы их объективное распределение во времени и пространстве, изображенных в романе. Последняя структура посвящена позиции автора, точнее, образам главного и второстепенных рассказчиков в произведении.
Необходимо подчеркнуть, что само понятие «структура» выступает у Белнэпа отнюдь не как самодовлеющая формальная категория, а как система принципов, определяющих собой специфику художественного мышления писателя, поэтому анализ структуры «Братьев Карамазовых» исследователь считает одним из важнейших, причем недостаточно еще использованных средств проникновения во внутренний смысл романа.
В главе «Структура внутренних связей» автор прослеживает взаимосцепление между некоторыми образами, темами, мотивами, образующими В романе определенные идейно-художественные комплексы («clusters», как он их называет). В качестве внутреннего стержня, или оси, координирующей соотношение этих комплексов, выступает центральная для философии Достоевского антиномия добра и зла.
Эти философские категории, отмечает исследователь, воплощены у Достоевского в образах, обладающих различной степенью конкретности. Поэтому, если разместить выделенные в работе Белнэпа комплексы по принципу взаимной близости (каждый из них имеет какие-то элементы, общие с другими), они образуют своего рода иерархические ряды, где низшее звено построено целиком из конкретного бытового материала, верхнее же достигает почти чистой абстрактности. Так, если черт (центральная фигура одного из комплексов) является воплощением идеи отрицания в метафизическом плане, комплекс шутовства выражает отрицание существующего порядка вещей в его конкретных, исторически и социально детерминированных проявлениях.
Выступая формально как структурные единицы произведения, комплексы своим общим содержанием выражают, по сути, философию человека у Достоевского. Анализ образов отдельных персонажей с точки зрения их взаимосвязей с той или иной группой комплексов позволяет автору исследования продемонстрировать всю сложность построения психологических характеристик в романе.
Обрисовав характер основных сил, взаимодействующих в произведении, Белнэп переходит к исследованию их динамики. Этой проблеме посвящена глава «Сюжет».
Порядок, в котором расположены эпизоды романа, играет более существенную роль, чем это обычно представляется. В книге показано, как путем чередования сходных или противоположных по своему характеру эпизодов Достоевский вызывает у читателя тот или иной важный в смысловом отношении комплекс ассоциаций. Этот прием избавляет романиста от необходимости прямого формулирования тех общих идей, которые заключены в данных эпизодах и которые становятся ясны читателю благодаря одной лишь мастерски построенной композиции.
Глубоко обдуманное расположение материала помогает Достоевскому в разрешении еще одной очень важной задачи – контроля над памятью читателя, который в процессе чтения романа должен постоянно держать в уме большое количество действующих лиц со всеми перипетиями их отношений. Так, исследователь указывает, что Митя отсутствует более чэм в ¼ текста романа, отсутствие Алеши длится на протяжении 261 страницы, однако Достоевский не позволяет читателю упускать их фигуры из поля зрения благодаря созданию системы ассоциативных связей между теми эпизодами, где названные персонажи присутствуют, и теми, в действии которых они участия не принимают. Таким образом, утверждает Белнэп, сопоставление (или противопоставление) характеров, действий, вставных эпизодов создает определенный внутренний ритм романа, который незаметен для поверхностного взгляда, однако очень значителен по существу.
Следующая структура, которая рассматривается в главе «Сюжет», охватывает сложную систему взаимосвязей между событиями, происходящими в романе. Автор называет ее исторической, а также структурой времени, места, причинности.
Из бесчисленного множества причинно-следственных связей в романе Белнэп стремится выделить те, которые играют в нем конструктивную роль. В качестве сюжетного компонента, создающего основные линии связей между действиями персонажей, исследователь называет деньги. Именно деньги, считает он, порождают разнообразные формы эмоционального напряжения между героями романа, создавая тем самым непосредственные стимулы к их действиям.
Интересны наблюдения автора над тем, какой отпечаток накладывают характеры персонажей, действующих в романе, на причинно-следственную структуру. Возникающие из их поступков нарушения естественной каузальности делают эту структуру, как показывает Белнэп, своеобразным отражением структуры внутренних связей.
Пунктом пересечения структуры внутренних связей романа с его хронологической структурой является, по мысли исследователя, образ пшеничного зерна, вынесенный Достоевским в качестве эпиграфа ко всему роману. Соприкосновение человека с каким-либо проявлением добра в тексте романа означает, пишет Белнэп, падение в его душу зерна, которое, пройдя период умирания, неизбежно должно дать соответствующие плоды. На этот образ могут быть спроецированы судьбы всех основных героев произведения.
Пожалуй, наиболее оригинальной является последняя глава книги – «Повествовательная структура», в которой показано, как через посредство многообразных модификаций повествования в романе реализуется его идейный замысел.
Рассказчик у Достоевского, как отметает Белнэп, то проявляет полнейшую осведомленность о внутреннем состоянии и ходе мыслей героев, то выступает в роли внешнего наблюдателя.
Проникновение во внутренний мир героя, изображение состояния его сознания делает образ конкретнее и позволяет читателю воспринимать его как живую, реальную личность. Неполная же обрисовка персонажа сообщает образу элемент абстрактности, как бы поднимает его в большей или меньшей степени над сферой реального существования. Эти градации конкретности в образах действующих лиц, или различные уровни бытия, как выражается исследователь, служат Достоевскому основным средством художественной реализации тех двух планов романа – бытового и абстрактно-философского, – которые, взаимно дополняя и поясняя друг друга, воплощают в себе основную концепцию произведения.
Так, в частности, благодаря тому, что рассказчик не проникает во внутренний мир Зосимы, человеческая натура как бы отступает в образе старца на задний план, ведущей же оказывается его абстрактная, религиозная сущность.
Изменение позиции рассказчика – прием, на котором основаны, как показывает исследователь, и качественные отличия портретов главных действующих лиц романа в разные моменты их духовной эволюции. Сущность этой эволюции заключается в переходе от бури человеческих страстей, заблуждений и сомнений к истиной добру. Так, в биографии Алеши поворотным моментом в этом процессе является его сон в келье у гроба Зосимы и следующий за ним эпизод экстаза. В истории Мити – сон, в котором он видит плачущее дите. После того как герои достигают этой ступени своего развития (начало прорастания символического зерна), проникновение рассказчика в их внутренний мир прекращается.
Если колебания статуса основного рассказчика в романе определяют художественную дифференциацию бытового и абстрактного планов повествования, объединению последних в единое художественное целое служит система рассказчиков второго, третьего и т. д. порядка. Дело в том, что непосредственных соприкосновений образов абстрактного плана с конкретно-бытовыми фигурами в «Братьях Карамазовых» не происходит. Христос приходит в Севилью, но не в Скотопригоньевск, – пишет Белнэп. Непосредственно с чертом встречаются только Иван я отец Ферапонт, но оба находятся в эти моменты в состоянии безумия. Связующими же звеньями между названными планами служат у Достоевского фигуры промежуточных рассказчиков. Они создают необходимую дистанцию между образами, обладающими различными степенями конкретности. Легенда о «Великом инквизиторе», например, выступает как пересказ сочинения, возникшего за год до момента рассказа. История о луковке оформлена как воспроизведение басни, которую Грушенька слышала в детстве от своей кухарки, и т. д. В заключительной части книги в результате произведенного анализа Белнэп делает вывод о законченности романа Достоевского. Исследователь утверждает, что структурная целостность произведения является более веским доказательством этого факта, чем незавершенность биографий главных героев, на основания которой его обычно отрицают. В свете произведенного автором исследования, многие детали которого, естественно, не смогли получить в рецензии полного освещения, этот вывод представляется весьма убедительным.
Однако общая оценка рассмотренной книги не может быть однозначной. Главным достоинством книги Белнэпа, несомненно, следует признать трактовку формы как средства выявления содержания, которая не на словах декларируется автором, а определяет самый метод его работы.
Многие отдельные наблюдения над поэтикой Достоевского, сделанные еще задолго до появления книга Белнэпа, будучи интерпретированы в ней как элементы определенной структуры, получили как бы более глубокое наполнение, превратившись из разрозненных фактов в звенья единого, органического целого. И поскольку в каждой из структур романа автор показал ее нерасторжимость с остальными, ему удалось создать отчетливую картину внутреннего единства всего произведения.
Однако, продемонстрировав внутреннюю органичность романа, рассмотренного как бы «в себе», исследователь принципиально отказался от каких-либо попыток показать его органичность и закономерность как явления истории, философии или хотя бы творческой биографии Достоевского. Между тем, вскрывая в структуре «Братьев Карамазовых» своего рода материальное воплощение идейного смысла романа, он имел все возможности для обобщений и выводов такого рода.
Приведу примеры. Признавая первоисточником действия в романе Достоевского деньги, Белнэп по существу включает его в то направление русского реализма, в котором внутренняя организация произведения определялась «электричеством… денежного капитала». Однако в его книге никаких историко-литературных комментариев по этому поводу не дается. Другой пример. Исследователь констатирует отказ Достоевского от психологического анализа при обрисовке героев, воплотивших в своей душе моральные принципы христианства. Здесь он подходит к кардинальному для целого направления русской литературы вопросу о «несовместимости христианства и художества», говоря словами С. Аксакова. Причем не просто подходит, но и сообщает ценный материал для его осмысления. Однако, поскольку Белнэп не делает каких-либо резюме из своего исследования, общетеоретический смысл его наблюдений поневоле теряется.
Считается, что автора можно судить лишь в соответствии с теми законами, которые он сам признает над собой. Тем не менее указанное самоограничение американского ученого не может не вызывать чувства досады.
Отказываясь переводить художественное содержание романа на абстрактно-понятийный язык, Белнэп создает искусственную пропасть между эстетикой, с одной стороны, и всеми другими видами идеологии – с другой. Однако эта ПОЗИЦИЯ губительна и для самой эстетики, так как любые ее достижения обретают свой смысл и значение только в определенном историческом и идеологическом контексте.
г. Ленинград