Пять судеб
А. Пузиков, Пять портретов, «Художественная литература», М. 1972, 463 стр.
О героях книги А. Пузикова написало в нашем литературоведении немало – Бальзаку и Флоберу, Мопассану и Золя посвящены целые тома исследований. И все-таки автору удалось найти свой взгляд, и, читая его книгу, как бы заново знакомишься с великими французскими романистами.
Строя свое исследование как галерею портретов, А. Пузиков стремится высветить личность писателя через его творчество. Именно так критик смотрит, скажем, на «Человеческую комедию». Для него это не просто цикл произведений, для него это словно бы история одной жизни, жизни ее создателя, ведущего социально-философское и психологическое исследование капиталистического общества.
Отказываясь идти путем некоторых буржуазных литературоведов, затушевывающих «конфликт автора «Человеческой комедии» с современной ему действительностью» и проявляющих повышенный интерес «ко всевозможным мелочам и анекдотам из жизни Бальзака», А. Пузиков сразу же стремится проникнуть в суть творческого метода художника, метода, основанного на «изображении мира таким, каков он есть».
Уже стало как бы трюизмом говорить о легитимизме Бальзака. Что ж, он действительно тяготел к старине; «неизвестно почему», по слову Жорж Санд, ему и вправду был по душе аристократизм.
Но разве возможно уместить Бальзака-художника в тесные рамки легитимизма? Через неприятие буржуазного мира, переживавшего в ту нору свой расцвет, Бальзак пришел к тем людям, которым принадлежало будущее.
Есть ли идеалы у Бальзака? Не те, о которых столько писано, когда с серьезностью, заслуживающей лучшего применения, толкуют о том, как он приставил к своей фамилии частицу «де» или сколь пагубна была для него страсть к тростям с дорогими набалдашниками, – нет, речь идет о человечности, гуманности, об истинно золотых запасах человеческого общества. Он изображает людей, «которые, – по слову Энгельса, – в то время действительно были представителями народных масс»; с любовью и восхищением пишет небольшой, но запоминающийся портрет Мишеля Кретьена («Утраченные иллюзии») и называет его «великим государственным человеком, который мог бы изменить лик земли». Именно этот человек недюжинной силы «пал у монастыря Сен-Мерри как простой солдат; пуля какого-то лавочника сразила одно из благороднейших созданий, когда-либо существовавших на французской земле».
В «Человеческой комедии» как картине нравов целой общественной эпохи все переплетено, все взаимосвязано, и метод исследования, избранный А. Пузиковым, как раз и позволяет ему взглянуть на главное творение Бальзака в его целостности. Так разговор о лучших, «благороднейших» людях естественно сопрягается в книге с анализом судеб тех героев, которые не способны проявить свое дарование в условиях буржуазного общества. Общество подмяло этих способных молодых людей, развратило и растлило их. Таковы Растиньяк, Люсьен де Рюбампре. Потому, кстати, мне кажутся неточными следующие слова автора: «по существу Растиньяк такой же хищник, как и Тайфер». Растиньяк – это жертва, силою обстоятельств ставшая хищником, – так, мне кажется, будет вернее.
Ну и, естественно, основное внимание критик уделяет «рыцарям чистогана», населяющим романы Бальзака. Они многолики: патриархальные в своем роде Гобсек и Гранде, вульгарные нувориши Нусинген, Тайфер, Тийе.
Те общие контуры бальзаковского портрета, что возникают в анализе «Человеческой комедии», дополнены у А. Пузикова специальным исследованием «Отца Горио». Зачем вдруг критику, избравшему обобщенный метод исследования, понадобился крупный план? Затем, чтобы точнее, более зримо выделить главный художественный принцип Бальзака: изображение «человека как носителя определенных социальных функций». В нашем литературоведении образ папаши Горио чаще всего трактуется как жертва строя и эгоизма собственных дочерей. Такая постановка вопроса представляется А. Пузикову слишком узкой. Драма Горио отражает драматизм всей эпохи. Маньяк, которым владеет страсть к наживе, он и к дочерям относится как к своей собственности. И хотя в нем воплотилась идея отцовства, этой вечной как мир страсти, она все же оттенена другим свойством; перед нами не просто отец, это человек, вложивший в дочерей весь свой капитал. «С тех пор, как Горио разбогател, не он владеет деньгами, а деньги им, его душой».
«Разгоралась великая борьба, – подводит итог своим рассуждениям автор, – с буржуазным правопорядком. И в этой борьбе произведения Бальзака навсегда стали союзником угнетенных, показаниями правдивого и умного свидетеля».
В этой заключительной фразе ясно выразился историзм исследовательского взгляда критика: творчество писателя прошлого он поверяет современными марксистскими знаниями о закономерностях развития общества и искусства.
Под этим углом зрения можно рассматривать и следующую главу – портрет Густава Флобера. Если Бальзак нарисован как человек цельный, целеустремленный, то в характеристике Флобера преобладает анализ его противоречивости и раздвоенности. «Творчество Флобера опосредствованно отражало противоречия французской революции середины XIX столетия. Стремление к правде, ненависть к буржуазии сочетались в нем с социальным пессимизмом и неверием в народ».
Эта двойственность проявлялась и в духовных исканиях Флобера, и в его политических взглядах, и в его отношении к искусству. А. Пузиков приводит слова Флобера, как нельзя лучше выразившие противоречия художника: «Мы все явились на свет или слишком рано, или слишком поздно.
Мы совершили нечто самое трудное и наименее славное: переход от одной эпохи к другой. Чтобы создать что-либо длительное, необходима твердая база; нас тревожит будущее, нас удерживает прошлое. Вот почему ускользает от нас настоящее».
Но именно признавая в духовном и художественном развитии Флобера двойственность, противоречивость, А. Пузиков настойчиво полемизирует с односторонними оценками флоберовского наследия. Уже давно бытует положение, которое, к сожалению, переходит из книги в книгу о Флобере. На том основании, что Флобер исключительно высоко ценил форму, что он считал искусство высшей сферой человеческой деятельности, этого великого реалиста считают чуть ли не родоначальником теории «искусства для искусства», повторяя при этом приписываемую Флоберу формулу о «башне из слоновой кости». А. Пузиков опровергает застаревший стереотип, подходит к этому вопросу куда более исторично. Современники Флобера (группа «Парнас») на самом деле активно проповедовали эту формулу, но в те годы она носила характер антибуржуазный. Это был вызов утилитаризму, философии «здравого смысла», так сказать, философии посредственности, адепты которой были чужды и даже враждебны Флоберу.
Утверждения исследователя не голословны – внимательно исследуя художественную структуру романов, обращаясь к тем или иным высказываниям Флобера, А. Пузиков аналитическим путем приходит к выводу о реалистической природе творчества Флобера, о той типизирующей силе, коей оно заряжено. А. Пузиков приводит одно из писем Флобера к Луи Буйе: «Вот чего нам не хватает – внутреннего начала… самой идеи сюжета». «Именно это, – комментирует автор книги, – стремление к идее, к обобщению, к типизации выводило Флобера на большую дорогу реалистического искусства».
Наибольшей степени типизации достиг Флобер в романе «Мадам Бовари». Говоря о городке, в котором происходит действие романа, автор исследования пишет: «…В миниатюре он (Ионвиль. – Л. Ф.) представлял всю Францию. Здесь было свое дворянство, свое духовенство, своя буржуазия, свои рабочие и крестьяне, свои нищие, а место военных здесь заняли пожарные, которые маршировали в праздничные дни».
Настолько был силен эффект разоблачения в этом романе фальши буржуазного общества, что даже судьи указали автору «Мадам Бовари» на «реализм, являющийся отрицанием красоты и добра, и, порождающий творения, одинаково оскорбительные для взоров и для ума, наносящий… оскорбление общественной морали и добрым нравам».
«Так впервые, – пишет далее автор «Пяти портретов», – творчество Флобера оказалось связанным со словом реализм. По иронии судьбы это сделал реакционный суд».
Резко отрицательное отношение Флобера к буржуазному миропорядку не привело его, однако, к позитивным, революционным воззрениям. Социальный пессимизм, присущий Флоберу и ранее, усилился в период Второй империи и Третьей республики. Он уходит в исторические сюжеты, в книги, которые позволяют ему высказывать суждения о современной науке и философии, но и эти книги выражают не что иное, как «кризис сознания целого поколения интеллигенции, не принимавшей буржуазную действительность, но и не сумевшей подняться до научного понимания общественного развития, до понимания исторической роли пролетариата, исторического значения июня 1848 года и Парижской Коммуны».
И тем не менее Флобер продолжил дело Бальзака. Это был его истинный и достойный преемник, и тезис о преемственности стал стержнем портрета Флобера в книге о пяти французских реалистах.
Быть может, несколько особняком стоит в этой книге портрет Альфонса Доде. Он резко отличается от своих великих современников, мастеров обобщения, типизации, грандиозных реалистических фресок. «У него была своя манера видеть мир, подкупающий лиризм, неподражаемый, единственный в своем роде юмор», – так пишет о Доде автор книги и тут же делает вывод о «безграничных возможностях реализма».
Провансальские «Письма с мельницы» и всемирно известный герой из Тараскона, неподражаемый Тартарен. Эти творения не содержат глубоких социальных обобщений, но все же и здесь нет-нет да и дают о себе знать мотивы протеста. Эти мотивы усиливаются в творчестве Доде впоследствии, и уже в романе «Бессмертный» они обретают силу сатиры. Доде изображает упадок официальной науки во Франции как национальную трагедию, и по силе реализма он встает в ряд со своими великими современниками.
Еще одна черта, очень симпатичная автору в произведениях Доде, – его демократизм, его внимание к униженным, слабым, маленьким людям. Франс писал: «Его пылкая душа была исполнена сострадания… Он был трогателен; он был народен. Бесспорно, кое-где он, в силу своей любви к людям, впадает в патетику; но это не поза, он и вправду умел плакать».
Творчество Альфонса Доде редко рассматривалось с этой точки зрения.
А. Пузиков сделал ее основной, он попытался осмыслить все многообразие книг Доде с его эволюцией от лирики до реалистического синтеза. Этим и привлекателен и нов портрет писателя, возникающий в книге А. Пузикова.
Главу о Мопассане автор строит не вполне обычно. Цельного портрета писателя он не создает, пишет лишь «портрет» одной книги – романа «Жизнь». Анализ его дает исследователю повод еще раз подчеркнуть безграничную силу реалистического метода, способного вскрыть законы, самые основы буржуазного общества. Критик усматривает в творчестве Мопассана отнюдь не прямолинейный, не лобовой, но все же явственно ощутимый протест против общества, «в котором возможна отчужденность близких друг другу людей, в котором «замаскированное рабство женщины», нравственная грязь и фальшь являются нормой».
Есть лишь одно противопоставление: Жанна и Розали. Да, таким, как Жанна, не приходилось вставать каждый день в шесть утра, работать за кусок хлеба, идти на поденщину. «Мало разве кто так бьется, а на старости лет умирает с голоду?» Для исследователя эти слова Розали – ключ к пониманию Мопассаном законов современного ему общественного устройства.
Вот и все. Небольшой штрих, дающий представление о Мопассане в общих чертах. Но… построение всей книги Пузикова требовало большего внимания к творчеству Мопассана.
Если так мало места отводится Мопассану, то разговор о его друге и единомышленнике – Золя занимает чуть ли не две трети всей книги. В сущности, это отдельная книга, и мы ее знаем. Она выходила в серии «Жизнь замечательных людей», о чем напомнил автор в маленьком предисловии.
Однако и в рецензируемой книге эта большая глава выглядит вполне уместно – и потому, что она написана в жанре портрета с известными элементами беллетризации, я главным образом потому, что эпоху, которую исследует А. Пузиков, понять вне творчества Золя невозможно.
О Золя написано, повторяю, в книге много. Но если встать на точку зрения автора, поставившего своей целью последовательно выявить сущность замысла и исполнения каждого романа серии «Ругон-Маккаров», а затем и «Трех городов», и «Четвероевангелия», то этот портрет французского писателя может показаться даже лаконичным.
А. Пузиков идет здесь иным путем, нежели в исследовании о Бальзаке. Там автор выстраивал типы, созданные художником, сводил их в группы, размещал вне зависимости от того, когда тот или иной роман был написан. Важна была концепция типов. Здесь же анализируется каждый роман, как завершенное целое. Идет поиск источников, первых вариантов – как, когда, где зародился замысел «Чрева Парижа», или «Западни», или «Жерминаля». И мы входим вместе с исследователем в лабораторию Золя, которого мы уже как будто неплохо знаем и все же постигаем нечто новое. Даже узнаем какие-то новые черты его характера. Выясняется, скажем, что мужественному, героическому автору статьи «Я обвиняю» вовсе не чуждо было тщеславие, он рад был получить официальные знаки отличия – орден Почетного легиона или звание «Бессмертного», академика. Все это дается штрихами, как бы мимоходом, но из всех этих больших и малых деталей складывается личность, жизнь писателя, француза, живущего в пору Третьей республики, времени достаточно сложного и трудного, Раскрывая значение того или иного романа Золя, написанного не без натуралистических излишеств, автор исследования ставит своей задачей оттенить их высокий нравственный потенциал. «Западня», несомненно, самая нравственная из моих книг… Это произведение – сама правда, это первый роман о народе, в котором нет лжи и от которого пахнет народом». Автор исследования, как видно, соглашается с этими словами писателя. Для А. Пузикова Золя – один из самых демократических и социально направленных реалистов во всей французской литературе. Но при этом автор не сглаживает недостатков ни романа, ни эстетической концепции Золя. «Рабочий «Западни» – пишет автор, – пассивен, безразличен к политике, ко всему, что происходит за пределами его бытовых интересов. Это уязвимая сторона романа».
Приводится история написания романа «Жерминаль», и мы снова как бы входим в историю жизни книги. Суммируя все свои поиски и наблюдения, автор исследования приходит к выводу, что Золя стремится затушевать революционные идеи своего произведения, утверждая, что он ограничивался лишь филантропическими целями. И еще: «Золя не верит в сознательное движение пролетариев… Это был тот порог, перед которым остановился писатель».
В последовательное повествование А. Пузикова властно врывается документ. Одна из глав книги – не более чем хроника, свод откликов на «Манифест пяти» молодых писателей, отвернувшихся от своего мэтра после романа «Земля». Выдержки из газет, мемуаров, писем и… увлекательное чтение. Мы видим эпоху, литературные страсти, политическую борьбу, видим характеры живых людей. Это – одна из удачных глав, нисколько не разрушающая здание исследования в целом.
…Пять портретов французских мастеров, поднявших литературу страны на недосягаемые прежде вершины. Пять дорогих каждому прогрессивному человеку имен. Книга эта – напоминание современникам, всем, кто тщится запятнать реализм: вот чем он был, этот великий метод, добытый художниками в век Маркса, когда рождалась гениальная идея научного коммунизма.