О некоторых сторонах сатирической поэтике Гоголя

Отрывки из книги «Гений Гоголя», выходящей в издательстве «Советская Россия».

«Селянский своей характеристикой «Мертвых душ» определил коренную тему всего гоголевского творчества, указав, что пафос поэмы состоит в «противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом» (курсив мой. — В. Е.), то есть сущностью, национальным характером, историческим значением и призванием русского народа. Это противоречие, мучившее Гоголя, было главной проблемой передовой русской мысли в лице Белинского, Герцена. Оно не могло не чувствоваться с особенной силой передовыми людьми эпохи; с детских лет привыкли они воспринимать образ своего отечества и родного народа в ореоле славы и могущества.

Русская армия, ведомая славным Кутузовым, спасла своим русским, простонародным, — употребляя частое выражение Пушкина и Гоголя, — героизмом, мудростью, стойкостью, — всю Европу от тирании — и сама оказывалась под гнетом «своих» тиранов и поработителей, «собственных» Бонапартов. Это воспринималось как народная трагедия. У Грибоедова был замысел трагедии, героем которой должен был явиться простой солдат, крепостной крестьянин, совершивший подвиги в битвах с иноземными поработителями и — после того, как миновала надобность в его воинской доблести, — вновь вынужденный вернуться к крепостной зависимости, ставшей неизмеримо более унизительной для человека с выросшим патриотическим, человеческим, гражданским сознанием.

Противоречие между «субстанцией» и «определением», по терминологии Белинского, то есть между сущностью и временной, исторически преходящей, искажающей сущность, противоречащей ей формой ее выражения, — противоречие между содержанием и формой, — в переводе на язык эстетики являлось источником и трагедии и комедии. Должен был явиться писатель, который выразил бы противоречие эпохи в его разительной горечи, тем самым вызывая к жизни и укрепляя силы, способные к борьбе за преодоление противоречия.

Таким писателем и явился Гоголь. «Что Гоголь умеет так тесно слить трагический элемент с комическим, — писал Белинский, — это самая резкая и яркая особенность его таланта и есть отнюдь не недостаток, а великое достоинство». Особенность художественного гения Гоголя, заключавшаяся в том, что он на языке комедии раскрыл трагедию своего времени, оказалась наиболее отвечающей потребностям эпохи. Смех над противником означает моральное превосходство, сознание своей силы. Таков был смех Гоголя, выразивший уверенность в могуществе русского народа, способного в конечном итоге победить враждебные силы гнета, тьмы, реакции, — потому что «разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»

Тема противоречия общественных форм тогдашней русской жизни с подлинной сущностью, с великим историческим значением и призванием русского народа могла стать коренной темой творчества Гоголя потому, что в мировоззрении его было много прогрессивных элементов, которые в своей совокупности играли решающую, ведущую роль в его творчестве до начала 40-х годов. Прогрессивное начало в мировоззрении писателя определялось именно теми последствиями общего национального подъема, которые связаны были в сознании Гоголя с героической эпопеей национально-освободительной войны 1812 года, с догадкой о решающей роли народа в истории, с демократическими идеями защиты личности от насилия, с необычайно острым чувством смертельного кризиса всего феодально-крепостнического строя.

В Гоголе был силен дух протеста против мертвечины, против угнетения народа, в нем жил дух мятежа, вольности, любви к свободе, — эти мотивы прозвучали уже в «Вечерах на хуторе», в вольнолюбивых речах Левко в «Майской ночи»; поэзией свободы наполнена вся эпопея Сечи. В статье 1834 года «Шлецер, Миллер и Гердер» Гоголь формулирует требования, обязательные, по его мнению, для историка, без которых невозможно правдивое воспроизведение исторических событий, — качества, в высокой мере присущие самому автору «Тараса Бульбы»: «Благородство мыслей и любовь к свободе». Гоголь вплотную подходил к бунтарским мотивам. Его творчество объективно играло революционную роль, взрывая основы реакционного режима и всей крепостнической действительности.

О революционном значении творчества Гоголя Огарев сказал: «Вся правительственная пошлость и своекорыстие вышли наружу… уважение к правительству было без возврата подточено в общественном сознании». Герцен писал, что «Мертвые души» произвели в России такое же впечатление, какое во Франции вызвала «Свадьба Фигаро»… Можно было с ума сойти при виде этого зверинца из дворян и чиновников, которые слоняются в глубочайшем мраке, покупают и продают «мертвые души» крестьян…»

В мировоззрении Гоголя были и такие стороны, которые не могли не вызывать в нем порою мрачных представлений о безысходности власти мертвечины над живою жизнью, не могли не подавлять его душу.

Гоголь потряс своими произведениями до основания реакционный строй, но ему самому представлялось, что он ведет борьбу за возвращение этого же самого строя к его истинным, коренным, идеальным основам. Он полагал, что все общество и государство в целом отклонились от своего, высшим божественным разумом предначертанного, «идеала», подлинного назначения. Уклонились от идеала, от назначения, по представлениям Гоголя, — все — от государя до последнего чиновника и помещика, — и свое писательское назначение он видел в том, чтобы способствовать возвращению всего и всех к утерянному идеалу: осуществлению всеми сословиями их истинного назначения, заботе высшего сословия о низшем. Вплотную подходя к бунтарским выводам, Гоголь тут же и уходил от них, опасаясь революционных потрясений, не понимая современного ему революционного движения в России и на Западе, смешивая его с буржуазностью, с борьбой политических партий на Западе, видя в этой борьбе проявления все той же ненавистной ему чичиковщины.

Когда в начале 40-х годов, под влиянием изменений социально-политической обстановки, обострения классовой борьбы, роста революционного брожения, усиления реакции в России, в преддверии революционных событий 1848 года на Западе, перед Гоголем вплотную встал вопрос о необходимости четкого политического самоопределения; когда перед писателем в этих исторических условиях, по внутренней логике развития его творчества, вплотную возникла необходимость выдвижения положительных задач и идеалов, путей дальнейшего исторического движения России (в связи с работой над вторым томом «Мертвых душ»), — тогда и получили развитие реакционные стороны его мировоззрения. Конечно, это не было чем-то вроде выдвижения запасного ящика, бывшего до сих пор ненужным, остававшегося в тени, — и закрытия другого ящика. Реакционные стороны мировоззрения писателя, получив преобладающее значение, приобрели и новые качества, в том числе активность, агрессивность, начали вытеснять прогрессивное начало. Это происходило в борьбе, о напряженности которой и свидетельствует второй том «Мертвых душ».

Но до тех пор, пока не произошел этот печальный перелом, реакционные тенденции мировоззрения Гоголя отступали далеко на задний план перед активностью прогрессивного начала. И даже сама утопическая предпосылка, заключавшаяся в представлении о каком-то истинном положительном идеале данного социально-политического строя, к которому этот строй может якобы «вернуться», если глубоко осознает всю степень своего реального уклонения от идеала, — даже эта идеалистическая предпосылка — до реакционного перелома, происшедшего в мировоззрении писателя, — еще не могла серьезно мешать свободе выявления главного, прогрессивного начала творчества.

Гоголь 30-х годов видел свою писательскую миссию именно в разоблачении уклонения всего общества от «идеала». Фактически идеалом, с позиций которого он разоблачал это «уклонение», являлись идеалы демократические, близкие и родные писателю. Правда, уже и в «Тарасе Бульбе» мы встречаемся с таким, например, утопическим представлением автора, как допущение возможности процветания самых демократических идеалов под эгидой русского батюшки-царя. Вспомним изображение (с большой примесью идеализации реальной, исторической Сечи) глубоко демократического устройства Сечи, активного участия всех в решении самых важных вопросов, ответственности избранных начальников и их подчинения воле избранных, при одновременном полном добровольном подчинении всех приказам начальников и т. п. Весь этот свой демократический идеал Гоголь считал возможным возродить под властью самодержавного государя, — конечно, такого государя, который отвечает своему призванию, назначению… Но подобные реакционно-утопические примеси остаются незаметными в общем вольнолюбивом, глубоко демократическом, могучем лирико-эпическом потоке «Тараса Бульбы».

Главная особенность мировоззрения и всего творчества Гоголя, заключавшаяся в необычайно глубоком чувстве противоречия, мучившего всех передовых людей России, между высоким историческим значением и призванием великого народа и тогдашней социально-политической, технико-экономической отсталостью страны, — эта решающая особенность мировоззрения художника, разумеется, сказалась в особенностях его творческого метода, его стиля, вплоть до конкретностей стилистики.

Художественное мышление Гоголя — это прежде всего мышление противоречиями, несоответствиями, контрастами, начиная от самых крупных до самых мелких, с поразительным богатством, многообразием вариантов во всей сфере содержания и формы. Пафос художественного мышления Гоголя — это пафос выявления противоположностей и прослеживания их движения, гибкости их постоянных, непрерывно совершающихся переходов одной в другую, их взаимопереплетения и взаимоисключающей борьбы, переходов от резко противопоставленности к неожиданному тождеству и затем к новому еще более резкому противопоставлению и т. д. Взаимопереплетение таких противоположностей, как высокое и низкое, трагическое и комическое, веселое и грустное, Гоголь выражает во всех мельчайших деталях формы, во всей словесной ткани произведений. Гоголь — величайший комик и величайший трагик — потому только и мог стать таким художником, что весь склад его поэтического мышления отличается исключительной силой и глубиной выявления противоречий действительности.

Гоголь противопоставил господствующие классы народу в самой острой противоположности: мертвечины — живой жизни.

Он первый выдвинул в качестве главной темы литературы противопоставление социальных верхов и низов, трагедию «маленького человека». Он ввел в литературу нового героя, новый, еще не исследованный социальный тип — разночинца, мелкий городской разнолюд. В противопоставлении верхов и низов, обидчиков и обиженных, заключалось поистине огромное, не могущее быть преувеличенным идейное значение петербургских повестей. Гоголь явился предшественником революционно-демократических писателей, он расчистил путь для них. Творчество Гоголя объективно сыграло роль отражения в художественной литературе перехода от дворянской революционности — к революционности разночинской.

В свое время было распространено — да и сейчас далеко не преодолено — мнение о бессюжетности гоголевских произведений. Например, В. Вересаев считал Гоголя сильнейшим мастером по части лепки характеров и слабейшим по части сюжета. Он утверждал:

«Гоголь был совершенно бездарен и не выдумчив на «сюжеты». Различные исследователи различно объясняют причины этой его неспособности, но в установлении самого факта не расходятся. Тут согласны между собою и такие, напр., антиподы, как В. Ф. Переверзев и Б. М. Эйхенбаум. «Не смешной случай, а смешное существование, не смешные положения, а смешных людей рисует Гоголь в своих произведениях. Гоголевский комизм — не комизм приключений, а комизм типов, не комизм событий, а комизм быта» (Переверзев). «Композиция у Гоголя не определяется сюжетом, — сюжет у него всегда бедный, скорее — нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов» (Эйхенбаум). Это верно….

…Как неорганичны все гоголевские сюжеты, как они случайны и нетипичны!.. Типичнейшие образы с самым широким охватом можно закрутить вокруг любого сюжета, — он ли важен? Мне лично всегда казалось, что в «Носе», с его нелепейшим и неправдоподобнейшим сюжетом Гоголь просто издевается над серьезным отношением к сюжету… Или еще — «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Взял, оборвал рассказ на середине и отделался шуткою: дескать, жена-старуха рассказчика употребила вторую половину тетрадки на печение пирожков. А зачем вам конец? Что еще прибавлять к скромненькому Ивану Федоровичу, к его тетушке-гренадеру, к толстяку Григорию Григорьевичу с сестрицей-невестой?» ¹ Мы привели эту выдержку потому, что она довольно типична для представлений о «несюжетности» или «бессюжетности» Гоголя. Следует признать, что это одно из самых ошибочных представлений и с точки зрения изучения особенностей поэтики Гоголя, и с общей теоретической точки зрения.

Гоголь — не только мастер лепки характеров: он не менее классический мастер сюжета. Да иначе и не может быть по той простой причине, что характеры могут проявиться только в действии. Гоголь не мог бы быть великим мастером характеров, если бы не был великим мастером сюжета. Типические характеры в типических обстоятельствах — как принцип реализма — означает, в частности, именно необходимость такого сюжета, в котором мог бы проявиться характер. Область, к которой принадлежит сюжет, это область типических обстоятельств, без которых не может быть выражен реалистический характер. Сюжет в реалистическом стиле — это характерное действие, то есть действие, в котором наиболее полно раскрывается данный характер, которое наиболее глубоко помогает обнаруживанию всего своеобразия характера. Самодовлеющий характер так же, как самодовлеющий сюжет — характер без сюжета или сюжет без характера — имеют мало общего с принципами реалистического стиля.

В. Вересаев удивлялся совпадению взглядов таких антиподов, как В. Переверзев и Б. Эйхенбаум, сошедшихся в отрицании сюжетного мастерства Гоголя. Это совпадение, конечно, не случайно. В. Переверзев в своей книге о Гоголе занимал неверную методологическую позицию, которая мешала ему понять многие важнейшие особенности гоголевского стиля. Например, он рассматривал «Мертвые души» как механическую совокупность совершенно самостоятельных, никакою внутреннею связью не объединенных глав; эту «разрозненность» он считал характерной чертой композиции произведения, будто бы отражавшей разрозненность, «автаркичность» поместий в феодально-крепостнической России. Статичные самодовлеющие характеры вне сюжета — таково было представление В. Переверзева о поэтике Гоголя, логически вытекавшее из общей механистической установки исследователя.

В основе же мнения Б. Эйхенбаума о сюжетной «бедности» Гоголя сказались, несомненно, формалистические представления о самодовлеющем сюжете, об изысканности, особой изощренности сюжетных ходов как о необходимых признаках сюжетного богатства. Удивляться в данном случае совпадению антиподов не приходилось. Удивляться приходилось лишь измене художественного чутья у талантливого писателя В. Вересаева. Возьмем пример, который как будто в самом деле наглядно свидетельствует о «несерьезном» отношении Гоголя к сюжету: «оборванную» столь неожиданно повесть о Шпоньке. В. Вересаев, не замечая этого, в сущности, опровергает сам себя. Он критикует автора «Шпоньки» за то, что тот взял да «оборвал рассказ на середине и отделался шуткою»! И вместе с тем он же спрашивает: «Что еще прибавлять к скромненькому Ивану Федоровичу?..»

Но вся суть неожиданного обрыва повествования как раз и заключается в том, что об Иване Федоровиче Шпоньке нечего рассказать. О нем уже все сказано! И это как раз и есть самое смешное. Перед нами повесть, содержание которой заключается в том, что у ее героя нет содержания.

1. В. Вересаев, Как работал Гоголь, М. 1934, стр. 38, 39.[↩]