№1, 2016/Трансформация современности

Несходство близкого. О художественных мирах Ю. Трифонова и А. Битова

Юрий Трифонов и Андрей Битов — самые значительные (наряду с Солженицыным и Маканиным) русские писатели последней трети прошлого века, или, если угодно, позднесоветской эпохи. А «Дом на набережной» и «Пушкинский дом» — наиболее знаковые их произведения, прославившие своих авторов и сами ставшие легендой. Повесть (роман?) Трифонова поразила и взбудоражил общественность самим фактом своей публикации в период, когда вспоминать реалии сталинских времен было не принято. «Пушкинский дом» Битова лет двадцать пребывал на родине в статусе романа-призрака и, отчасти благодаря этому, обрел мифический ореол.

Литературные биографии авторов в целом складывались не прямолинейно и не равномерно. Трифонов на 12 лет старше Битова. Он начал, соответственно, намного раньше, в качестве «маститого» одобрительно отозвался в «Юности» о первой книге молодого коллеги «Большой шар». Трифонов похвалил молодого писателя за отсутствие подражательности и отметил «островидение» как характерное свойство его прозы [Трифонов 1964: 74]. Дебют Битова получился ярким и динамичным. Через несколько лет слава Битова как одного из лидеров молодежной прозы намного превзошла известность опытного и мастеровитого Трифонова. Лишь в начале 70-х годов, после знаменитого цикла московских повестей, Трифонов настиг, а пожалуй, и обошел Битова в рейтинге читательской популярности[1]. При этом, несмотря на генетическую принадлежность обоих к направлению психологической прозы, разность их творческих манер была очевидна и для критиков, и для читающей публики.

Я повторяю эти общеизвестные факты лишь в предварение следующего хода мысли. Перечтя недавно в очередной раз «Пушкинский дом», я — опять же не впервые — заметил, что в нем есть явные пересечения и переклички, образные и сюжетные, с «Домом на набережной», да и с другими произведениями Трифонова. Глебов очевидно схож с Левой Одоевцевым личностной аморфностью, безнадежной зависимостью от времени и внешних влияний. Есть нечто общее между фигурами Шулепы и Митишатьева, друзей/врагов главных героев. Обе эти фигуры — клубящиеся, размытые, исполняющие роль «мелких демонов» и провокаторов при Глебове и Одоевцеве-младшем.

Очень похожими вышли образы Сони и Альбины, любящих и нелюбимых женщин обоих протагонистов. Конечно, какую-то роль тут играет их функциональное подобие в сюжетах, но очертания и краски, при всей лаконичности образов, тоже оказались странно подобными. Писатель Тетерин из романа «Время и место» контуром судьбы «пострадавшего и реабилитированного» напоминает Одоевцева-деда.

Но главное, конечно, — сходство «ситуаций испытания» в обоих романах, когда герои оказываются перед дилеммой: предать близкого человека (учителя и будущего тестя в «Доме на набережной», друга в другом «Доме») или «претерпеть». Склад характера и «дух времени» побуждают и Глебова, и Леву выбрать предательство.

На это обстоятельство обратил внимание И. Сухих; в его статье «Сочинение на школьную тему» есть фраза о соответствующем эпизоде «Пушкинского дома»: «Мимоходом, пунктиром Битов набрасывает, предсказывает сюжет «Дома на набережной» Ю. Трифонова» [Сухих: 230]. Однако ясно, что авторы использовали этот сюжетный ход независимо друг от друга. «Дом на набережной» был напечатан в 1976 году, когда «Пушкинский дом» был уже окончен, но еще не опубликован в целостном виде. Да и ситуация испытания такого рода была достаточно типичной для советской реальности 30-70-х годов. И все же совпадение это лишний раз показывает, что Трифонова и Битова влекли к себе сходные социально-психологические феномены.

Характерно, однако, что воплощают и трактуют эту коллизию авторы очень по-разному. У Трифонова «испытание» становится кульминацией повествования, обрисовано подробнейшим образом, с передачей мучительных колебаний героя, и обозначает некий рубеж, который он — хотя бы мысленно — пересек. Разрешается коллизия в ключе житейском и одновременно трагическом: умирающая бабушка Глебова как бы ускоряет ради внука свой конец и тем самым позволяет ему не появляться на заседании, где громят Ганчука.

А в романе Битова ситуация намечена эскизно, почти небрежным упоминанием, да и выход из нее представлен как бы не всерьез: «…и все бы, конечно, кончилось плохо, если бы вдруг не сошлось самым удивительным образом: заболела тяжело мама, подошел отпуск, он был срочно отозван в Москву на совещание, умер дед (sic!), одновременно Лева выиграл в лотерею заграничную поездку…» Явно избыточное сцепление причин и обстоятельств подчеркивает иронично-игровой, «модельный» модус этого эпизода.

Мне кажется, что это несходство трактовок имплицитно демонстрирует нечто большее, чем только различия индивидуальных творческих манер Битова и Трифонова: принадлежность писателей к разным литературным и — шире — культурным парадигмам. Развертыванию этого тезиса и посвящена настоящая статья.

Сопоставим, для начала, образцы двух романов. Вот как видится в «Доме на набережной» (самому герою? автору?) отец Глебова:

Несмотря на то, что отец всегда был настроен шутливо, легкомысленно, всегда над матерью, над бабушкой, над тетей Полей, маминой сестрой, немного насмешничал, разыгрывал их, попугивал <...> но поистине — Глебов понял это не сразу, когда повзрослел — он был человек вовсе не легкомысленный и не такой уж весельчак. Все это было понарошке, домашний театр. А внутри отцовской природы, скрытым стержнем, вокруг которого все навивалось, было могучее чувство — осторожность. То, что он говорил, посмеиваясь, в виде шутки — «Дети мои, следуйте трамвайному правилу — не высовывайтесь!» — было не просто балагурством. Тут была потайная мудрость, которую он исподволь, застенчиво и как бы бессознательно, пытался внушить. Но для чего не высовываться? Кажется, ему представлялось это важным само по себе[2].

А это — портреты «привилегированных родителей» его приятеля Шулепы:

Алина Федоровна была высокая, смуглая, разговаривала строго, смотрела гордо. Глебову казалось, что она главная в семье и Левка боится ее больше отца. Что-то среднее между боярыней Морозовой и Пиковой дамой. А сам Шулепников, Левкин отчим, был какой-то неказистый, пучеглазый, небольшого роста, говорил тихим голосом, а лицо поразило Глебова совершенной бескровностью. Таких блеклых, неподвижных лиц Глебов у людей не видел.

У Левы Одоевцева из «Пушкинского дома» тоже есть родители:

Однако нового изображения отца, чем в тот приезд, не возникало, предыдущего же не было, кроме старой фотографии, где он любил маму <...> мама-ласточка, круглые глаза, двадцати нет, в какой-то чалме на голове… Сличая эти два фото, Лева не мог не удивляться перемене: будто красавец теленок в котелке и с тростью, с ягодными уголками губ, с есенинской чистотой и обреченностью в глазах, и этот сытый, загорелый бугай в чесучевых клешах («видный мужчина») — одно лицо. Будто родился его отец сразу в двух веках — и в прошлом, и в сегодняшнем, будто именно эпохи имеют лицо, а один человек — нет[3].

Развитие темы «родители и их время» у Битова:

Время становилось все болтливее, иногда спохватывалось и тогда пугалось и озиралось, но, увидев, что ничего не произошло, никто не заметил <...> не поймал на слове, разбалтывалось с новой, непойманной силой. И Левин отец, ученный временем, хоть и не болтал со всеми, — выходил на кухню и слушал некоторое недолгое время, покачиваясь и попыхивая, когда, вернувшись из университета, болтал анекдоты его сын Лева… Так он слушал недолго, щурясь лишь из манеры, и не проявив отношения к сказанному, вдруг резко поворачивался, тоже, впрочем, лишь из манеры, и уходил к себе в кабинет: покуривать табачок, попивать чаек и постукивать на машинке.

Разница — в колорите, фактуре, слоге — бросается в глаза. Текст Трифонова густо насыщен реальными сведениями, мелкими деталями, черточками, дифференциальными приращениями-уточнениями. Мы постепенно погружаемся в субстанцию этой неброской, вязкой прозы, представляющей жизнь в подробнейших формах самой жизни. Повествование у Трифонова «дельно», подробно, последовательно, в плане образности — почти аскетично.

Словесная материя Битова намного более воздушна, прозрачна и в то же время гетерогенна. Она полнится метафорами, ажурными образными конструкциями, неожиданно вспыхивающими символами и обобщениями.

Осмелившись, в свою очередь, на образную характеристику, я бы противопоставил ровную, неторопливую, чуть тяжеловатую походку старшего — балетной, на пуантах, пробежке младшего, с прыжками, пируэтами и изящными позами, с переходами от динамики к статике.

Каким образом осуществляется в произведениях Битова и Трифонова «характеризация», обнаружение человеческой сути главных героев и суждение о них? Повествование в «Доме на набережной» строится как череда воспоминаний главного героя Глебова, с прослаивающими эпизодами его «актуальной», начала 70-х годов, жизни. Задача автора при этом двояка: не только проследить становление, развитие характера Глебова, дать психологическую рентгенограмму его личности, но и погрузить читателя в историческую атмосферу советских 30-40-х годов. По сути, Трифонов стремится изобразить диффузию — на глубинном, молекулярном уровне — вещества истории и человеческой экзистенции.

Автор не хочет выглядеть как прокурор или даже судья своего далеко не идеального героя. События повести мы видим проходящими через фильтры сознания и памяти Глебова, то есть окрашенными его пристрастным (к себе) отношением. И в этой перспективе он предстает обычным, нормальным человеком, со скромными достоинствами и не столь уж серьезными слабостями, в меру способным, в меру привлекательным — ведь полюбила же его без памяти «тургеневская» Соня Ганчук.

Но в итоге Глебов все же совершает предательство, пусть и под давлением атмосферного столба времени. И моральная ответственность с него не снимается. Трифонову важно показать, что в выборе Глебова участвуют не только внешние обстоятельства, но и свойства его характера. Для демонстрации «потенциала недоброкачественности» героя автор использует неочевидные, заглубленные средства и ракурсы изображения. Так, «несобственно-прямой» рассказ от лица Глебова порой корректируется — но очень деликатно — оценочными суждениями от автора. Вот как описывается его отношение к Шулепникову, живущему в другой социальной страте:

Как Глебова ни тянуло прикоснуться ко всей этой увлекательной житухе <...> Глебов держался вдалеке: тут было не только самолюбивое нежелание быть десятой спицей в колеснице, но и природная глебовская осторожность, проявлявшаяся иногда без всяких поводов, по наитию.

Слова о «природной осторожности» принадлежат, конечно, внешней повествующей инстанции.

Сверх того, в романе возникает встречный — и более остро направленный — поток сознания/вспоминания, принадлежащий анонимному сверстнику и «сопернику» Глебова. Тут в ряде эпизодов Глебов предстает с невыгодной стороны. Привилегированность же точки зрения анонимного рассказчика подтверждается очень тонкими, косвенными средствами.

Глебов и «аноним» вспоминают по-разному — и разное. У главного героя в памяти всплывают прежде всего «материальные» подробности: детали быта, факты повседневной жизни его семьи и друзей. В этих воспоминаниях неприглядные моменты его собственного поведения стерты или приглушены:

Все ушло в такую даль, так исказилось, затуманилось, расползлось, как гнилая ткань, на кусочки, что теперь не поймешь: что же там было на самом деле?.. И почему он поступил так, а не по-другому? Отчетливо сохраняется чепуха. Она нетленна, бессмертна. Например, бурчание в животе.

Это — о разговоре с грозным отцом Шулепы.

Внутренний монолог «альтернативного рассказчика» вроде бы подхватывает мотив:

Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки, то, как я страдал из-за него, когда он не хотел меня ждать и шел в школу с другим <...> и еще то, что во дворах всегда был сырой воздух, пахло рекой, и запах реки был в комнатах <...> и, когда шел трамвай по мосту, металлическое бренчание и лязг колес были слышны далеко.

Но мы сразу чувствуем разницу: воспоминания «анонима» красочнее, образнее, эмоционально разнообразнее и точнее. Кроме того, в его сознании ощутимо присутствует «большой мир»: война в Испании, угроза фашизма. Автор дает нам понять, что анонимный рассказчик воплощает тенденции того грозного времени, существующие «вопреки» атмосфере Большого террора: стремление жить всеобщими интересами, альтруизм, готовность к испытаниям, самопожертвованию. На этом фоне явственнее проявляются эгоцентризм, трусоватость Глебова, его тяга к «сладкой жизни».

Подобный метод характеризации центральных образов присущ всему творчеству Трифонова. Только в повести «Предварительные итоги» рассказ ведется от первого лица. В других же романах и повестях повествовательная перспектива очень близка к позиции протагониста, с «врезками» его внутренней речи, что позволяет передавать строй его мыслей и чувств, особенности восприятия, свойства характера, темперамент, лексику. При этом для повышения статуса достоверности, достижения «стереоэффекта» Трифонов использует то переход к внутреннему монологу героя (как в «Старике», где рассказ от третьего лица перемежается прямой исповедью Павла Евграфовича Летунова), то дополнительные повествовательные потоки, представляющие точки зрения других персонажей на происходящее и на протагониста. Так, в «Долгом прощании» сменяют друг друга «повествовательные перспективы» Гриши Реброва и его жены Ляли, а их перемежают фрагменты, рассказанные от лица отца Ляли. В романе «Время и место», как и в «Доме на набережной», появляется анонимное повествующее «я».

В «Другой жизни» применен еще более оригинальный и сложный в исполнении метод изображения. Повествование представляет собой поток воспоминаний недавно овдовевшей Ольги Васильевны о ее счастливо-несчастливой жизни с мужем, Сергеем Троицким. В этом потоке ярко раскрываются свойства характера Ольги, и одновременно, в сложной перспективе, через фильтр ее сознания, оценок, эмоций — субъективных, во многом заведомо предвзятых — мы постигаем человеческую суть Сергея в ее противоречивости и единстве. Неброская виртуозность тут в том, что Трифонову удается создать объемный и привлекательный образ героя через критические, порой явно несправедливые суждения о нем Ольги.

А как это делается у Битова? Героя «Пушкинского дома» автор представляет читателю неоднократно, в разных частях этого фрагментарного, вариативного романа. Но во всех этих «версиях и вариантах» Лева Одоевцев предстает именно как литературный «объект», о котором автору все известно заранее и до мелочей. «В жизни Левы Одоевцева, из тех самых Одоевцевых, не случалось особых потрясений — она, в основном, протекала. Образно говоря, нить его жизни мерно струилась из чьих-то божественных рук, скользила между пальцев».

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2016

Литература

Амусин М. Город, обрамленный словом. Пиза: Tipografia Editrice Pisana, 2003.

Битов А. Границы жанра. Материал круглого стола «Рассказ сегодня» // Вопросы литературы. 1969. № 7. С. 72-76.

Битов А. Пушкинский дом. М.: Вагриус, 2007.

Сухих И. Сочинение на школьную тему // Звезда. 2002. № 4. С. 224-234.

Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс — Культура, 1995. С. 259-367.

Трифонов Ю. Среди книг // Юность. 1964. № 4. С. 74.

Трифонов Ю. Возвращение к «prosus». Материал круглого стола «Рассказ сегодня» // Вопросы литературы. 1969. № 7. С. 63-67.

Трифонов Ю. Дом на набережной. Время и место. М.: Астрель, Олимп, АСТ, 2000.

Цитировать

Амусин, М.Ф. Несходство близкого. О художественных мирах Ю. Трифонова и А. Битова / М.Ф. Амусин // Вопросы литературы. - 2016 - №1. - C. 116-141
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке