№6, 1977/Жизнь. Искусство. Критика

Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире

1

Каждая эпоха по-своему отражает антиномию: знания могут быть направлены в противоположные стороны, служить и добру и злу. Наука – обоюдоострый клинок. Эту мысль выразили на свой лад Гёте в «Фаусте», и Мэри Шелли в «Франкенштейне», и первые классики научной фантастики Эдгар По, Жюль Берн, Самюэл Батлер, Герберт Уэллс.

Старый добрый Жюль Берн предназначал науку для мирного завоевания земного шара, но жизнь показала ему, что есть не одна наука, а «две науки». Одни считают, что наука имеет своей высшей целью облагодетельствовать всех людей. Другие видят в ней средство навязать свою волю и свой уклад, средство подавления большинства меньшинством. Наука не должна опережать уровень нравственности. Иначе она станет опасной – таков лейтмотив еще недостаточно оцененных поздних романов Жюля Верна. Именно об этом говорит изобретатель Робур в прощальной речи, обращенной к гражданам Соединенных Штатов: «Успехи науки не должны обгонять совершенствования нравов… Народы еще не созрели для единения» («Робур-завоеватель»).

Конечная станция духовной эволюции Жюля Верна – отправной пункт Уэллса, открывшего «Машиной времени» фантастику XX века с ее новым видением мира. Жюль Верн был еще жив, когда французский физик Пьер Кюри заявил в 1903 году при вручении ему Нобелевской премии: «Нетрудно предвидеть, что в преступных руках радий может сделаться крайне опасным, и вот возникает вопрос: действительно ли полезно для человечества знать секреты природы, действительно ли оно достаточно зрело для того, чтобы их правильно использовать или это знание принесет ему только вред? Я принадлежу к числу тех, – добавил Кюри, – которые считают, что все же новые открытия в конечном счете приносят человечеству больше пользы, чем вреда».

Итак, с одной стороны, знание не может быть остановлено. С другой – оно может быть опасным. Не здесь ли проблема проблем фантастики XX века?

Многие необратимые изменения, свершившиеся на наших глазах, так или иначе были предугаданы фантастами. Конечно, реальная действительность куда сложней и богаче, противоречивей и многогранней, чем в состоянии было представить себе даже самое изощренное воображение.

Стало уже тривиальным говорить о зависимости научной фантастики от научно-технической революции. Но от этого никуда не уйдешь. Лавинообразно нарастающий прогресс науки и техники сказывается в повседневной жизни и сознании каждого цивилизованного человека. Индустриальная деятельность, принявшая гигантские масштабы, сопоставима с геологическими сдвигами. Обратная связь НТР с социальными движениями нашего времени, образованием новых независимых государств создала уникальную ситуацию, когда при жизни одного поколения сотни миллионов людей в разных частях света впервые получили возможность пользоваться благами прогресса. Но есть и противоречивые факторы, от которых тоже никуда не уйдешь. Издержки непомерной урбанизации, пагубные воздействия на природу, нарушающие экологическое равновесие, беспокоят нынче не только ученых, делающих долгосрочные прогнозы. Разгрузка и реконструкция больших городов, защита окружающей среды, животного и растительного мира, способного выстоять в симбиозе с человеком, превращаются в проблему глобальную. А сколько еще возникает и возникнет вопросов, вызванных ощутимыми последствиями и ближайшими перспективами НТР!

Человек не только адаптируется к новым условиям, но и сам их создает. Отсюда вытекают целые комплексы новых социальных и нравственных отношений между человеком и человеком, человеком и обществом, человеком и техникой, человеком и природой.

Подобные проблемы, ориентированные в будущее, по существу и определяют тематический спектр современной научной фантастики.

Недаром же ее называют увеличительным стеклом настоящего! То, что существует сегодня в латентном состоянии или может возникнуть завтра, рисуется в законченных, развившихся формах – привлекательных или отталкивающих. Парадоксы технического прогресса, мысленно продолженные во времени, порождают различные модели желаемого и нежелательного будущего в зависимости от субъективного видения мира, философских и социальных позиций авторов. Пессимисты сгущают краски, усматривая впереди непреодолимые барьеры, глобальные катастрофы и всеобщую гибель. Оптимисты находят выход из, казалось бы, безвыходных положений, и это соответствует диалектике развития, долговременному историческому опыту. Человечество не раз попадало почти в тупиковые ситуации, но в итоге побеждало разумное начало, и исторический прогресс, как его ни душили и ни отбрасывали вспять, снова набирался сил и снова продолжал восхождение.

Земля – наш общий ковчег. Люди обязаны уживаться в нем независимо от различия рас, вероисповеданий, политических убеждений. От нас зависит, уцелеет ли этот ковчег. Мы верим, что коллективный человеческий разум преодолеет и конфликтные ситуации наших дней. Искусству, и в частности научной фантастике, в этой борьбе за торжество разума принадлежит далеко не последняя роль. Она, как хорошо сказал Бредбери, «учит мыслить, а значит, принимать решения, выявлять альтернативы и закладывать основы будущего прогресса».

2

Современная научная фантастика снимает извечные противоречия между логикой науки и логикой искусства. В ней претворяется «синтез научного и художественного видения мира в его бесконечных временных изменениях» (В. Дмитревский). «Фантастика разрушает окостеневшую карту мира и показывает мир в движении» (Ю. Кагарлицкий). Фантастика «расковывает современное воображение и дает почувствовать человеку безграничность его возможностей» (Г. Гор).

Добавлю, продолжая эту цепь заключений: фантастике противопоказано метафизическое мышление, враждебен обывательский «здравый смысл» с его обуженной «логикой фактов». Между тем количественная оценка явлений и сегодня нередко принимается за главный критерий. Но фантастика живет в мире процессов, предугадывая в тенденциях качественные изменения.

И вот мы подошла к важной проблеме, занимающей советских исследователей. Диалектическое проникновение в суть вещей, в противоречивую сложность характеров, человеческих судеб, социальной среды, умение обобщать и типизировать всегда отличали подлинных реалистов от писателей, фиксирующих сиюминутную повседневность, видящих мир стабильным. Возникает вопрос: как соотносится фантастика с реализмом?

В истории мировой литературы от ее фольклорных первоистоков фантастика всегда уживалась с отражением жизни в формах адекватных самой жизни. Ведь созданию любого, даже «приземленного», образа предшествует работа воображения: «…В самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии» 1, – писал Ленин. Конспектируя книгу И. Дицгена «Мелкие философские работы», Ленин подчеркнул фразу, подтверждающую эту бесспорную мысль: «Фантастические представления взяты из действительности, а самые верные представления о действительности по необходимости оживляются дыханием фантазии» 2.

Итак, воображение вызывает образы на основе реальных жизненных восприятий, преломленных в субъективном сознании. И с другой стороны, даже самый буйный порыв фантазии, каким бы он ни казался произвольным, поддается сопоставлению с реальной действительностью.

И. М. Сеченов, изучая работу головного мозга, удачно определил сновидения как «небывалую комбинацию бывалых впечатлений». Мы вправе распространить эту формулу и на интересующий нас вид литературы. Тот факт, что в произведениях фантастических, запечатлевающих в системе образов «небывалую комбинацию бывалых впечатлений», жизненные процессы отображаются в формах неадекватных самой жизни, в общем, не меняет сути.

Не подлежит ни малейшему сомнению, что творчество писателей-фантастов, как и любой другой вид художественного творчества, поясняется теорией отражения, вскрывающей опосредствованные связи с действительностью во всякой системе мышления. Обратимся еще раз к «Философским тетрадям». В ленинском конспекте «Метафизики» Аристотеля сформулировано важнейшее положение, имеющее самый широкий смысл, а в искусстве приложимое и к реализму, и к фантастике: «Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни…» 3

Мировоззрение и творчество Л. Н. Толстого в свете теории отражения! гениально примененной самим же Лениным, предстало с неожиданной стороны», как зеркало русской революции. Вот прекрасный пример соотнесения художественного мира писателя и его субъективных представлений с породившими их историческими формами общественного бытия и сознания!

Соблазнительно было бы проследить, в каких «взаимоотношениях» с жизнью находятся заведомо фантастические образы минувших веков и нашего времени. Теория отражения в каждом отдельном случае помогает выявить ту самую «вещь», то самое «понятие», от которых отталкивается художественная фантазия. Иными словами, исследователь может найти объективные предпосылки, породившие данный образ, обнаружить нити, которые привязывают его к реальной почве. По всей вероятности, такой анализ позволил бы во многом переосмыслить явление, именуемое научной фантастикой, сблизить ее с мировым литературным процессом.

Между разными сферами художественного видения нет непроходимой пропасти. Переходы от повседневности к необычному, от действительной жизни к фантастике порою почти неуловимы. Стираются грани между явью и вымыслом в новеллах Э. -Т. -А. Гофмана и Эдгара По, в произведениях неоромантиков, от Р. -Л. Стивенсона до Александра Грина. Великий сатирик Салтыков-Щедрин даже и в гротескно-фантастических построениях, вроде «Истории одного города», остается великим реалистом, потому что его фантастические образы несут в себе обобщенную жизненную правду, хотя она и выражена в формах, неадекватных самой жизни. Озаряются фантастическим светом многие страницы «Человеческой комедии» Бальзака, произведений Гоголя, Лескова, Тургенева, Достоевского.

Типичные герои в типичных обстоятельствах – распространенное определение реалистического метода, предложенное в свое время Энгельсом. Фантастической же литературе, по мнению теоретиков, свойственны типичные герои в исключительных обстоятельствах либо – и герои исключительные. Доведение конфликтов до высшего накала, страстей и характеров до кричащей гиперболы делает Достоевского «фантастом» в реализме. «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), – писал он одному из корреспондентов, – и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них по-моему не есть еще реализм, а даже напротив» 4.

Вернемся к исходным положениям.

В увеличительном стекле фантастики отражаются жизненные процессы. Трамплином для воображения служит действительность, и от нее протягиваются нити к будущему. Фантастика вбирает в себя человеческий опыт в наивно-сказочном, инженерно-техническом, умозрительно-философском и в любом другом преломлении. Как бы ни были прихотливы фантастические образы, они не могут быть совершенно произвольными, не могут быть сотканы «из ничего». Здесь будет уместно привести признание (оно уже не раз цитировалось) такого «произвольного» фантаста-лирика, как Рэй Бредбери: «Все персонажи моих произведений – это я. Они – мои зеркальные отражения, удаленные или перевернутые после трех или дюжины отражений» 5.

Научная фантастика, отражая действительность своими художественными средствами, придающими ей специфичность, тем не менее неотделима от реалистического искусства и вовсе не является узким коридором в системе жанровых дефиниций, поскольку вбирает в себя буквально все жанры. И это тем более важно отметить, что реализм, как мы знаем, не исключает условности, гротеска, гиперболы, иносказаний, символики – всех тех приемов, без которых не существует фантастики.

Отсюда напрашивается вывод: научная фантастика, как один из способов художественного исследования действительности, «по-своему расширяет эстетические возможности реализма», а отнюдь не отгораживается от него в своем особом, исключительном методе (А. Бритиков) 6.

Станислав Лем смело сближает ее с реализмом, видя в ней литературный аналог научного прогнозирования, художественную футурологию. В отличие от прогнозиста-ученого, фантаст может позволить себе заглянуть на сотни и тысячи лет, может делать невероятные предположения. Например, предвидеть пути биоконструирования. Понять допустимые пределы вмешательства. На основе современного состояния науки он старается выделить для себя те тенденции, которые будут развиваться многие годы, и, опираясь на эти допущения, строить мир будущего, который ему кажется совершенно реальным. Но, кроме того, и это не менее важно, он старается проанализировать разнообразные возможности, которые ведут не только к расцвету цивилизации, но и к ее гибели, и физической и духовной (романы-предупреждения).

Исходя из таких теоретических установок и собственного творческого опыта, Лем настаивает на более полном слиянии фантастики с наукой. Для него это и есть реализм применительно к особенностям НФ. «Лично я считаю, – заявил он в одном из многочисленных интервью, – что научно-фантастическая литература – одна из разновидностей реалистической литературы, поскольку проблемы, которым она посвящает себя, должны быть реальными» 7.

Как это понимать? Мне думается, реальность проблемы не следует смешивать с фантастической фабулой, отвечающей или не отвечающей жизненным обстоятельствам. Если, скажем, допустимы события, изображенные в романе К. Педлера и Дж. Дэвиса «Мутант-59» (мутированная бактерия пожирает пластмассу), а в романе А. Азимова «Сами боги» ситуация совершенно невероятна (обмен энергией с разными потенциалами между двумя «параллельными» мирами, причем допускается существование бесконечного множества «параллельных» вселенных), то в том и другом случае проблема ответственности ученых и стоящих за их спиной менеджеров не просто реальна, но и в высшей степени актуальна. Проблеме политической и моральной ответственности людей науки и людей, отвечающих за науку, посвящено несметное число произведений фантастики XX века.

Трудно поверить в возможность существования мыслящего Океана или Разума, воплощенного в космическом Облаке. И совсем не обязательно, чтобы в это верили автор «Соляриса» и автор «Черного облака» 8, ставящие «умственные эксперименты». Фантастические допущения – лишь сгусток того, с чем мы сталкиваемся уже сегодня или можем столкнуться завтра. Но кто осмелится утверждать, что изображение трудностей взаимопонимания с иными формами Разума, всякого рода «сюрпризов», подстерегающих нас в глубинах космоса, – проблема не жизненная, если она уже в наши дни занимает ученых?

Таких примеров сколько угодно.

Вообще же понятие «научная» по отношению к фантастике не менее условно, чем разграничения между «science fiction» и «fantasy». Но за неимением лучшего мы довольствуемся принятым термином9.

Большинство фантастов не смогли бы при всем желании объединять логико-дискурсивные и художественные структуры, как это делает Станислав Лем («Голос Неба», «Идеальный вакуум», «Воображаемое величие»). Да и вряд ли подобный путь может быть магистральным. В фантастике, как и в любом виде искусства, уживаются, конкурируют, взаимодействуют разные художественные системы и, соответственно, разные методы. Так было и так будет.

Классификация упрощает явления, улавливая лишь общие признаки. Но художник меньше всего думает о том, чтобы потакать теоретикам. Чем резче проступает его творческая индивидуальность, тем дальше он отходит от «нормативов». В этом смысле теория литературы нередко отстает от практики. Сначала возникает новое, а потом для него находят определения – либо подгоняют под готовую схему, либо стараются расширить ее.

Поэтика фантастического творчества держится всегда на допуске: «а что было бы, если…». Но при этом номенклатуру фантастики сводят по меньшей мере к четырем разновидностям. Я бы их выразил фигурально: 1. Что могло бы произойти на самом деле (фантастика прогностическая, инженерная, изобретательская). 2. Чего не может произойти ни при каких условиях (фантастика «ненаучная», иррациональная, сказочная). 3. Что должно быть в идеале (фантастика утопическая, позитивная). 4. Чего не должно быть, чего следует опасаться (фантастика негативная: «предупреждения», «антиутопии»).

Однако в литературе, как и в самой жизни, ничего не существует в абсорбированном виде. Происходит непрерывная диффузия жанров. Нередко разные линии НФ переплетаются в творчестве одного писателя, а иногда ив одном произведении.

Современная фантастика живет не столько буквой, сколько духом науки, дышит ее атмосферой, осваивает ее стиль и лексику. С этой точки зрения нельзя отлучить от НФ такие произведения «ненаучной» фантастики, как «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких, «Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака, рассказы и повести Вадима Шефнера, Любена Дилова, «Звездные дневники Ийона Тихого», «Сказки роботов» и «Кибериаду» того же Лема и т. д. Это сказки индустриального мира. Сказки кибернетического века.

Еще раз сошлюсь на Ю. Кагарлицкого: «То, что она говорит о науке, может совпадать с самой наукой, а может и не совпадать – быть только на нее «похожей». Но она имеет право называться научной как в первом, так и во втором случае. Условие здесь только одно – соответствие типу научного мышления своего времени» 10.

3

Изначальная способность человеческого ума творить фантастические образы изучена куда лучше, чем их содержание и глубинный смысл в исторически конкретных формах.

На уровне мифологического, «бессознательно-художественного» (Маркс) отражения мира и на первой же ступени осознанного творчества, породившего волшебную сказку, возникают составные образы человеко-зверей и «гибридных» чудовищ. К агглютинации (от латинского слова agglutinare – приклеивать) прибегали во все времена.

Платон в диалоге «Пир» изобразил двуполого андрогина11, обладающего округлым телом, четырьмя руками, четырьмя ногами и двумя лицами на одной голове, глядящими в противоположные стороны. «Передвигался он либо выпрямившись – так же как мы теперь, но в любую из двух сторон, – либо, если торопился, колесом, занося ноги вверх и перекатываясь на восьми конечностях, что позволяло ему быстро бежать вперед». Таковы были люди в первоначальном виде. Зевс разделил их на две половины. Получились мужчина и женщина. Это миф, придуманный самим Платоном. Литературная имитация этиологического мифа на той стадии, когда мифология все еще была «арсеналом» и «почвой» греческого искусства.

Мы бы нисколько не удивились, встретив подобное описание на страницах современного фантастического романа. Разве андрогин не походит на злобное инопланетное существо – зловонный шар на колесах, придуманный Клиффордом Саймаком? Между андрогином Платона и колесником Саймака («Заповедник гоблинов»), конечно, есть какое-то сходство. Да и по силе фантазии древний автор нисколько не уступает нынешнему. «…Поражаешься, – замечает Ю. Смелков, всномнив того же «колесника», – как много новых комбинаций можно создать из немногих, в сущности, элементов земного бытия, пригодных для фантастического «конструирования» 12. И все-таки усматривать аналогии было бы рискованно. Современная фантастика, как и современное «мифотворство», произрастает на изменившейся почве. Платон с его андрогином и философским истолкованием этого образа, которое мы опускаем, – иной культурно-исторический пласт. Сходство только в одном: оба автора прибегают к сказочной выдумке.

Сказка опирается на чудо, колдовство, магию, и это отличает ее от НФ, где необыкновенное создается материальными силами – либо самой природой, либо человеком (шире – разумными существами) с помощью науки и техники13. С развитием начатков знаний в литературе и искусстве спонтанно возникают элементы научной фантастики. На каждом историческом уровне фантастику можно и должно соотносить с научным и социальным мышлением, с эмпирическим опытом и теоретическими представлениями, определяющими в конечном счете смысловое наполнение фантастических образов.

Сюжеты, возникшие на архаических стадиях, благодаря типологической однозначности легче поддаются анализу. В. Пропп, исследуя «морфологию» волшебной сказки, выявил неизменный набор «ролей», распределенных между семью персонажами, и главное – их постоянные функции (в общей сложности тридцать одну), которые, пусть и в меньшем числе, выполняются в любой из сказок в инвариантной последовательности. Книга В. Проппа была издана в 1928 году. В послесловии к новому изданию Е.

  1. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 330.[]
  2. Там же, стр. 441.[]
  3. Там же, стр. 330.[]
  4. Ф. М. Достоевский, Письма, т. II, ГИЗ, М. – Л. 1930, стр. 169.[]
  5. »MagazinofFantasyandSF», 1963, N 5 (взято из статьи В. Нолана). []
  6. «Нева», 1966, N 9, стр. 179.[]
  7. С. Лем, Фантастика должна предвидеть будущее, «Литературная газета», 26 февраля 1975 года.[]
  8. Роман английского писателя, известного астрофизика Ф. Хойла.[]
  9. Жюль Верн называл свои романы «научными», Уэллс – «фантастическими». Выражение, объединяющее оба понятия, – «научно-фантастический рассказ», – на русском языке впервые применил Я. Перельман в 1914 году, снабдив этим подзаголовком свой рассказ «Завтрак в невесомой кухне» (журнал «Природа и люди»). В зарубежной литературе близкий по смыслу термин «сайенс фикшн» (science fiction), то есть «научная беллетристика» или «научный вымысел», был введен в 1926 году американским писателем Х. Гернсбеком.[]
  10. »Литературная газета», 21 июня 1967 года. []
  11. От греческих корней «andr» – муж и «gyne» – женщина.[]
  12. Ю. Смелков, Гуманизм технической эры, «Вопросы литературы», 1973, N 11, стр. 66.[]
  13. См.: Г. Гуревич, Карта страны фантазий, «Искусство», М. 1967, стр. 33.[]

Цитировать

Брандис, Е. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире / Е. Брандис // Вопросы литературы. - 1977 - №6. - C. 97-126
Копировать