Сигналы о настоятельности темы, которая для меня сверхусильна и вместе с тем неотменима, стали приходить со всех сторон на пороге и в начале нового тысячелетия.
Сначала со мной приключилось редактирование философско-богословско-музыковедческой книги В. Мартынова «Конец времени композиторов» (М.: Русский путь, 2002), сопровождавшееся ее полемическим обдумыванием; тогда я не решалась о ней высказаться, надеясь побудить к отклику С. Аверинцева, — но вскоре Сергея Сергеевича не стало. Потом вышла монография петербургского филолога и культурфилософа Марии Виролайнен «Речь и молчание» (СПб.: Амфора, 2003), вступительные слова которой поразили меня близостью с тем, что смутно чувствую я сама: «Мы стоим на грани крупнейшего слома времени, крупнейшей качественной трансформации культуры <…> люди, обретшие зрение в 40-70-х годах ХХ века и еще являющиеся «носителями культуры», окажутся в роли того «естественного человека», глазам которого цивилизация предстанет как немыслимая диковина <…> очень скоро мир будет по-новому различён, в нем будут проведены другие границы <…> и это неминуемо повлечет за собой другой способ существования человечества <…> «Пароход современности» вновь отчаливает от того берега, на котором мы стоим, и расстояние между ним и нами растет <…> независимо от индивидуальной или коллективной воли происходит реальная энергетическая и физическая трансформация мироздания» (с. 15-16). Пока — пока! — здесь речь идет не о деградации, а о трансформации, которая составляет проблему не столько для человечества, продолжающего шествовать путем своим железным, сколько для «нас», вольтеровских «гуронов»: «…будут ли «новое небо» и «новая земля» отделены бездной от того культурного космоса, которому принадлежит наше сознание и наша жизнь, — или же мы, вопреки почти очевидной невозможности этого, найдем средства для восстановления связи времен, для преодоления бездны, разверзающейся между нами и будущим» (с. 16; здесь и далее в цитатах разрядка моя. — И. Р.).
Но вот в 2007 году в том же издательстве выходит следующая книга М. Виролайнен «Исторические метаморфозы русской словесности»1, поглотившая и реструктурировавшая материал первой, и там уже трактуется о фазах перехода девятивековой русской культуры из состояния четырех- до состояния одноуровневой. Автор избегает оценочных суждений и тем паче дидактического пафоса — но и ежу ясно: единица меньше четырех.
Примечательно и парадоксально следующее. Взгляды Виролайнен и Мартынова на подводный ход культуры существенно разнятся (к чему я еще буду возвращаться). Для одного культура, грубо говоря, зиждется на сдерживании новаций, а вовлечение носителя культуры в Историю, превращение его в «исторического человека», игнорирующего прежние запреты, есть второе грехопадение; для другой это самое «грехопадение» начинается как раз с запрета на «пересечение границ», на то, что несет с собой культурный обмен и историческое обновление. А между тем феноменологическое описание каждого из тех уровней, спуск с которых определяет собой инволюцию (то есть развитие по нисходящей), удивительно похоже у обоих авторов.
Похоже оно и у Питирима Сорокина, хотя сделано еще в середине прошлого века. Тут как раз подоспело современное издание его капитальнейшего труда «Социальная и культурная динамика» (М.: Астрель, 2006; перевод с английского и научный аппарат В. Сапова), и можно было убедиться, что выделенные знаменитым русско-американским исследователем культурные фазы: «идеациональная» (религиозная, каноническая, иконоцентрическая — в пересчете на любую другую терминологию), «идеалистическая» (так сказать, небесно-земная) и, наконец, «чувственная» (со сползанием в «чувственно-циническую») — и суть те самые ступени, о которых, на своем материале и следуя собственному ходу мыслей, говорят наши новейшие авторы. Правда, П. Сорокин допускает волнообразный накат-откат этих фаз, а не только неумолимую инволюцию, — но в разделе, посвященном «сумеркам нашей чувственной культуры», он позволяет себе такие пылкие пессимистические ламентации, на какие не решаются авторы, шагнувшие в ХХI век и смущающиеся ролью наивных «гуронов».
Вскоре вслед за фолиантом П. Сорокина выходит 2превосходно изданный том сочинений еще одного классика европейской культурфилософии и искусствознания австрийца Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (М.: Прогресс-Традиция, 2008). Заглавия работ, наряду с давшей название всему тому, — «Революция в современном искусстве» и «Смерть света» — говорят сами за себя. Нельзя тут же не вспомнить и книгу В. Вейдле с не менее красноречивым заголовком «Умирание искусства», французскую версию которой Зедльмайр единомысленно и щедро цитирует (как, впрочем, и соображения Вл. Соловьева, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, Ф. Степуна, известных ему по немецким переводам).
Зедльмайровская «середина» — это то «идеалистическое» искусство, которому более всего сочувствует и П. Сорокин, искусство классически-родное людям со «зрением 40-70-х годов»; эту-то «середину» мы, по общему вердикту, давно проскочили, и, как несколько садистически настаивает В. Мартынов, пройдена уже сама точка невозврата. В «Конце времени композиторов»3он заявляет: «Те же, кто продолжает писать музыку <…> не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения» (М1, 238). То же самое повторяет композитор-философ в новой, вовремя пополнившей мою «коллекцию» книге «Пестрые прутья Иакова» (М.: МГИУ, 2008) с сардоническим подзаголовком «Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни». Здесь он предлагает экстраполировать выводы своей предыдущей работы на все области искусства и дивится, что это до сих пор не исполнено в назидание рабам «культурной рутины». «Оказывается, надо было написать еще ряд книг, носящих заглавия «Конец времени скрипачей», «Конец времени графиков», «Конец времени живописцев», «Конец времени романистов», «Конец времени стихотворцев» и т. д. и т. п. И вот сейчас, когда со всех сторон раздаются голоса <…> о все более и более замечательных литературных свершениях <…> было бы весьма полезно написать книгу «Конец времени русской литературы»…» (М2, 4). Далее следует своего рода синопсис этой, не предполагающей написания, книги — с ожидаемым грозным выводом: «Что же касается тех, кто <…> продолжают заниматься литературным творчеством, как будто бы не было никакой смерти, то к ним вполне приложимы евангельские слова: «Пускай мертвые хоронят своих мертвецов»» (М2, 57).
Замечу, что противление культурной «судьбе», попытки двигаться «против течения» (что во время оно рекомендовал художнику А. К. Толстой) единодушно квалифицируются в лучшем случае как «почти очевидная невозможность», в худшем — как рутинерство живых мертвецов — или же, наконец, как онтологически бессильная, суррогатная реакция на поверхностную чувственность визуальной культуры (очень глубокие мысли Сорокина и Зедльмайра о кубизме и супрематизме).
Finis…
На перекрестное чтение этих философских сочинений у меня наложились впечатления от нескольких современных романов, пытающихся имитировать (говоря языком Виролайнен) многоуровневость одноуровневыми средствами. О них — ниже, но сейчас скажу о стоящей особняком вещи, которая вызвала, даже с учетом всей ее талантливости, в «экспертном» читательском кругу эхо необъяснимой силы — вернее, объяснимой лишь тем, что многие тут разом почувствовали невербализованное веяние этого самого «конца». Я имею в виду «поп-роман» молодого петербуржца Олега Сивуна «Бренд». Вот что, возьмись Мартынов писать книгу «Конец времени романистов», могло бы послужить ей жирной точкой. Герой-повествователь «Бренда» — безусловно, центральное лицо современной цивилизации, где человеку, чтобы излечиться от фантомных болей, оставленных после себя обесцененными «меганаррациями» и прочими заморочками «прекрасного и высокого», нужно переделаться в другое психофизиологическое существо. Переделка еще не завершена (герой еще не забыл прежние нормы, в соответствии с ними назначает истинную цену успеху Уорхола или популярности «абсолютно положительного персонажа» — куклы Барби, а его телесность оказывает бурное сопротивление фастфуду «Макдональдса»). Но навязанное извне адаптивное «надо» на наших глазах вживляется в психею, преобразуясь в «нравится» и «хочу». Там, где Мартынов, так и не избавившийся от «зрения 40-70-х годов», еще иронизирует (кто поверит в заявленную им безоценочность?): «…прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров» (М2, 270), — человек Сивуна принимает такое время именно как «судьбу» — судьбу, несущую тотальную скуку и одиночество, однако утешающую и обезболивающую своими маленькими приспособительными приятностями. Кстати, Станислав Лем, один из наиболее зрячих среди больших писателей ХХ века, в романе о такой именно адаптации — в «Возвращении со звезд» — уже предсказывал, что в глазах будущего общества кумирами («брендами») станут не люди слова и мысли, а медийные персоны, визажисты, кутюрье — герои «немотствующего поколения» (М. Виролайнен).
Лема я вспомнила действительно «кстати». В его философской фантазии «Библиотека ХХI века» есть эссе «Культура как ошибка»4 из цикла рецензий на несуществующие книги (по методе Борхеса), что позволяет «рецензенту» доводить провокационность до геркулесовых столпов, умывая, между тем, руки. Так вот, культуру «рецензируемый» автор мнимого трактата «Die Kultur als Fehler» объявляет адаптивным инструментом. Но в каком отношении? Совсем не в том, что культура предлагает символическое различение мироздания и тем самым вооружает человека ориентацией в миропорядке. Нет, она смягчает осознание человеком как родовым существом своих несовершенств, несостоятельности, смертности — придавая всем изъянам этого калеки, этой жертвы эволюционных случайностей высший мифологический смысл. И эту систему протезов надлежит отвергнуть во имя техноцивилизации, которая переделает нас, «доведя до совершенства». Культура же останется музейной ценностью, как опустевший инкубатор, откуда вылупилось новое существо, не нуждающееся в изощренном оправдании своей естественной ущербности, преодоленной искусственно. (Добавлю, что автор «Суммы технологии» — столько же парадоксалист-провокатор, сколько и адепт так до конца в нем и не поколебленной технотронной веры.) Вот он, «другой способ существования человечества» (Виролайнен), влекущий за собой конец культуры в прежнем смысле слова, а «бренды», убаюкивающие героя Сивуна, — первые невинные симптомы перехода к такому «концу» через информотехнику и биотехнику.
Симптом — это слово я поставила в подзаголовок своих заметок, обозначив им угол рассмотрения инволюционных схем. Ибо, вместе взятые, они вопиют, что нечто действительно кончается5 и нынешнему взгляду открывается не столько горизонт, сколько обрывистый рубеж. Судорожно участившиеся поиски итоговой классификации фаз и фазовых переходов, различения и «переразличения» многовекового культурно-исторического массива, дышащего в затылок, — сами по себе суть реакция растревоженной мысли на ощущение кардинального рубежа. Но что именно кончается, в каком — абсолютном или условном — смысле и, наконец, почему, — ответы на это ускользают либо не убеждают. Я, в свою очередь, не претендую на ответ. Попытаюсь хотя бы «пролить свет» на то, что в зазорах этих моделей и схем осталось незамеченным их создателями. Быть может, в этом свете кто-то другой разглядит то, чего не сумела увидеть я.
1. Архаический рай и «второе грехопадение»
Сразу же встает вопрос: эта самая инволюция, развитие по нисходящей, если оно действительно имеет место, откуда берет начало — исторически и метафизически? Какова точка отсчета?
Ясное дело, авторы «старого типа» обыкновенно связывают движение по наклонной с забвением религиозных истоков культуры или, по крайней мере, их идеальных дериватов («тайной религии» Шекспира, Гете, Пушкина, по Вейдле), — с тем, что Мартынов назвал в своей новой книге «смертью возвышенного». Так смотрят на вещи православный В. Вейдле и католик Х. Зедльмайр. Там, где «высший разум» сохранился, пишет Вейдле, «человек уже понял, что искусство он снова обретет только на путях религии <…> Искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле»6.
Для Х. Зедльмайра провозглашение «автономии человека» — прелюдия к утрате его сущности. «Середина» культуры и искусства — это трон, на котором восседает вечный Богочеловек; когда этот трон пустеет, начинается последняя (после романики, готики и Ренессанса вкупе с барокко), четвертая, фаза западной фаустовской культуры — «трансгуманизм», — внутри которой «образ человека <…> низводится до уровня образов всяких иных вещей, наконец, до образа «мертвейшей» из вещей» (указ. соч., с. 222, 439). Когда же эта фаза вступила в полную силу? Зедльмайр отвечает (на с. 472): «…где-то около 1910 года искусство радикально порвало со своим прошлым и перешло собственные границы» — став «параискусством» актуальных жестов Малевича и Дюшана, перед которыми художественная критика бессильна. Рецепт, по Зедльмайру, один: внутри новых состояний «восстановить вечный образ человека», который, однако, «не может быть измыслен самим человеком» (там же, с. 239).
Питирим Сорокин, не будучи конфессиональным мыслителем, тем не менее видит единственный способ избежать «конца», вернее, перешагнуть через него в возвращении к «идеациональной», то есть религиозно мотивированной, культуре с ее суровым аскетизмом. Однако, возлагая на нее эти надежды и воздавая ей почтительную дань (идеациональная музыка «подобна безмолвному общению души с Богом»; «…это слышимый знак неслышимых великих ценностей» — указ. соч., с. 206, 207), он отдает предпочтение схождению этой аскетической духовности на землю, когда новое открытие земного сквозь призму Духа рождало высшие художественные плоды. Золотой век этого «идеалистического» искусства П. Сорокин относит к ХIII столетию (совпадая в этом с С. Франком, который выделял тот же период Средневековья и раннего Возрождения в качестве наиболее гармоничной эпохи христианской культуры, краткого исторического момента равновесия между божественным и человеческим). Нижней границей означенной фазы П. Сорокин называет начало ХIХ века, после чего «еще встречаются христианские художники, но нет уже больше христианского искусства» (там же, с. 168). Далее рисуется «трагический, сумеречный ландшафт чувственной фазы нашей культуры», для которого Сорокин не жалеет темных красок; переиначив приведенную выше фразу, он мог бы, кажется, сказать, что еще встречаются художники, но уже нет искусства7. На этой-то стадии культурного одичания (перезрелой фазе «чувственной культуры»), по Сорокину, и понадобится «полицейский истории», который наденет на ее, истории, «безумного шофера» смирительную рубашку канонических запретов для «переориентации» и «переучивания». После этого станет возможен постепенный спуск с «идеациональных снежных вершин» на «цветущее плато»8культурного «идеалистического» творчества.
Добронравного этого «полицейского истории» П. Сорокин, боюсь, высосал из пальца; история ХХ века представила образчики совсем иных полицейских… Но главное в том, что культурфилософы старшего поколения — и Вейдле, и Сорокин, и Зедльмайр — апологеты культурной «середины», приходящейся в западной истории на ХIII-XIX века, а в русской — на послепетровский, признанный классическим взлет, — все они, говоря детским языком, не могут объяснить, откуда и с чего бы из «хорошего» вдруг взялось «плохое». Инволюция в их изображении предстает злокозненным нигилистическим разрывом с прекрасными образцами, своего рода культурным предательством. Имманентная логика инволюционной «смены вех» не попадает в фокус их внимания. Например, Вейдле, сетуя по поводу гибели вымысла в европейском романе, не задается вопросом: а не было ли само обращение к «мифотворящему вымыслу», этот шаг словесности от анонимного опыта к индивидуальной инициативе художника, — не было ли оно шагом столько же созидательным, сколько имеющим отдаленные тектонические последствия? Даже если это соображение неверно, оно должно было бы прийти на ум ради самоиспытания мысли, прежде чем быть отброшено.
Как раз подобные вещи пытается выяснить новое поколение «пророков конца», представленное в моих заметках именами В. Мартынова и М. Виролайнен. И если симпатии мои остаются скорее на стороне их предшественников, защитников утрачиваемой «середины», то жажду получить эвристический импульс больше удовлетворяют идущие следом.
Удивительное дело: исходная червоточина обнаруживается новыми аналитиками культуры в том духовном скачке человечества, который после К. Ясперса стали называть «осевым временем»9. (Вывод этот делаю по косвенным признакам; намеренную деконструкцию концепта осевого времени означенные авторы не предпринимают.)
В «Пестрых прутьях Иакова» Мартынов дает описание картины Рене Магритта, эмблематичное для всего мыслительного настроя нашего автора. (Известно, что бельгиец Магритт — мастер визуальных философем.)
Итак: «…холм с одиноким раскидистым деревом, среди листьев которого виднеется странный плод. Это не совсем простой плод, ибо он представляет собой тело женщины, обхватившей руками ноги и прижавшейся головой к коленям. Ее поза напоминает внутриутробную позу младенца <…> Где-то из области шеи или затылка женщины выходит черенок, соединяющий тело этого странного создания с веткой дерева [и] не только с веткой дерева, но и с его стволом, с его корнями <…> уходящими в неведомую глубину земли… Мы никогда не сможем сказать о том, что чувствует и что думает эта полуженщина-полуплод <…> ибо сказать значит расположить слова в определенном грамматическом порядке, между тем как состояние, в котором пребывает это создание, реально причастное и стихиям земли, и стихиям неба, не знает ни времени, ни слов, ни грамматики. Это некое дограмматическое иероглифическое состояние, и нам, живущим в грамматическом мире, невозможно <…> надеяться прикоснуться к его сути. Это поистине «La vie heureuse» — блаженная счастливая жизнь, где единая реальность не распалась еще на «я» и мир, на субъект и объект, на сон и бодрствование и где все пребывает в некоем непостижимом для нас единстве момента, длящегося вечность.
Однако это блаженное единство неизбежно распадется, когда <…> соединительный черенок иссохнет, надломится и полуженщина-полуплод упадет в густую высокую траву под деревом <…> Она обретет дар двигаться самостоятельно сообразно своим желаниям и побуждениям, но навсегда утратит дар пребывания в реальности» (М2, 111-112).
Ясно, что Мартынов воспользовался фантазией Магритта для того, чтобы представить картину утраченного рая — утрачиваемого каждым человеком, когда он переходит от дословесного младенчества к самосознающему детству-отрочеству, — но некогда утраченного и всем человечеством. Это, однако, не библейский рай («Книги Моисеевы» как раз кодифицировались в осевое время), где первочеловек диалогически общается с Богом и дает имена всему сущему. Это «рай» доличностного и дорефлексивного безмятежно-гармонического слияния с космосом и его стихиями, тайну пребывания в котором наш мыслитель приписывает архаическим и так называемым примитивным культурам10. Он делится своим непосредственным впечатлением от посещения Британского музея, «когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как процесс утраты какого-то важного аспекта бытия» (М1, 7; признаюсь, что меня охватывало похожее чувство во время экскурсии по залам Каирского музея; как человек своего времени — времени «конца», — я порой тоже испытываю усталость от классической «середины» и в этом случае могу понять Мартынова «изнутри»).
«Человек традиционных цивилизаций», объясняет Мартынов, живет в мире повторяемости и, как носитель своей культуры, озабочен тем, чтобы эта повторяемость (репетитивность ритуала и соответствующей ему музыки, поскольку речь идет о ней) никогда не давала сбоя, никогда не отклонялась в сторону отличия и неповторимости. Этим обеспечивается канонически «правильная» связь человека с космосом, с сакральной реальностью нерушимого миропорядка, то есть, надо думать, посильная имитация того самого «момента, длящегося вечность», что передан картиной Магритта. Мартынов приводит выдержки из древнекитайских и древнегреческих музыкальных трактатов и предписаний, свидетельствующие о том, что произвольные новации — как грозящие мятежом стихий и социальной смутой — были осуждаемы и сурово наказуемы. Этот ритуально-канонический строй культуры связан с «защитой от истории», или, еще резче, с «преодолением истории». Собственно, вхождение культуры в историю с ее цепью неповторимых событий и есть «второе грехопадение», обрыв того черенка, который удерживал блаженный плод человечества на космическом древе и питал его природными соками. История — область слова и дела самостоятельных индивидуальностей, «грамматическое»11 выражение произвольных «желаний и побуждений». В распахнутых дверях Истории стратегия ритуала сменяется стратегией произвола, от которой добра не жди.
Когда и отчего это «падение» совершилось? Мартынов мыслит об этом не без противоречия с самим собой. Поначалу он дает понять, что европейская культура, преимущественно Нового времени (которая в специальной части его книги представлена «временем композиторов»), — это лишь досадное и эпизодическое исключение из музыкальной, resp. культурной, жизни всех времен и народов: традиционные культуры исторически и географически всегда преобладали и живы до сих пор, так что у новейшего музицирования сохраняется возможность пойти на выучку индийской раге и т. п. Но по ходу дела он вынужден признать, что европейская культура, «благодаря специфической экспансивности, присущей западноевропейскому духу», культура определенного и уникального корня, приобрела глобальное значение. Да и к чему были бы столь существенные в этой книге Мартынова рассуждения о гегелевско-хайдеггеровском «приговоре» искусству как таковому или привлечение космологических концепций «вымораживания»12бытия, коль скоро разговор шел бы о кратковременном исключении и отклонении на карте людских цивилизаций.
Тут-то наш автор встает перед вселенски-центральным историческим фактом христианства, которого конем не объедешь, и принимает этот вызов, ища ему место в своей концепции…
Однако прежде посмотрим, насколько конгениальна Мартынову Мария Виролайнен в том, что касается утраченного культурного «рая». Полем исследования здесь является не западноевропейская культура с ее музыкальным спецификумом, а культура русская, чьим главным проявлением выступает словесность — от «Слова о законе и благодати» и «Повести временных лет» до новейших проб. Хотя исследовательница выходит далеко за пределы филологии, вовлекая в свою мысль множество культурных сфер, будь то устройство российской власти, бытовое поведение, архитектура и ландшафтное искусство, слово как таковое, высветленность словом, словесность как логосность, казалось бы, не могут не служить ей отправным пунктом. И это вроде бы подтверждается вступительными страницами ее второй книги, где говорится о «софийности» слова с непременной ссылкой на о. Павла Флоренского и прочим в таком же роде.
Но на деле получается не совсем так.
Подобно описанию движения европейской музыки у Мартынова, Виролайнен разворачивает ход русской словесности как единый исторический сюжет, представляющий собой «цепь эсхатологических кризисов» (воспользуемся выражением В. Марковича из предисловия к книге). И каждый такой кризис «вычитает» из культурообразующей структуры один, верхний, ее уровень, нагружая «ответственностью» за культурное бытие остающиеся. Этих уровней, по Виролайнен, как и по Мартынову, — четыре. Пора их поименовать применительно к обоим авторам (хотя пока нас интересует первый из уровней, изначально-вершинный). В «Конце времени композиторов» это: иконосфера (в следующей книге Мартынова ей соответствует «иероглифоцентризм»), сфера культуры, сфера цивилизации (без Шпенглера не обошлось…) и, наконец, информосфера, в которой мы ныне существуем. У Виролайнен в «Исторических метаморфозах русской словесности» их тоже четыре13: уровень канона, когда культурообразующим органом выступает обряд, ритуал; уровень парадигмы (нормативного образчика), когда культурообразующие функции на какое-то время переходят к государству, задающему тон дальнейшему развитию; уровень слова (литературоцентризм, чьи временные рамки заставляют вспомнить позднейшее замечание Мартынова о русской классической литературе как о чисто имперском предприятии) и, наконец, одноуровневая стадия «непосредственного бытия», характеристика которой, если речь идет о литературном слове, не слишком ясна.
Так вот, понятие канона применительно к словесности используется Виролайнен очень специфическим образом. Если, по А. Лосеву, канон есть «воспроизведение некоего оригинала и образца, являясь в то же время оригиналом и образцом для всевозможных его воспроизведений»14, то есть канон кодифицирован в виде технических рекомендаций, позволяющих взойти от него к первообразу (это не оспаривает и Мартынов, ссылаясь, например, на канонические указания о космически-правильной музыке в древнекитайском трактате «Люйши чуньцю»), — то для Виролайнен канон нигде не предъявлен, не вербализован, хранится в коллективном «живом памятовании» и незримым образом реализуется в сюжетике древнерусской словесности. «Канонический закон сюжетостроения древнейшей русской истории принадлежит гораздо более глубокой архаике, чем время принятия христианства» (с. 64). Например, княгиня Ольга имеет летописную репутацию первой христианки на Руси, но ее жизнеописание определяется не этим, а соответствием фольклорно-эпическому образу непобедимой невесты. Точно так же в Олеге Вещем сквозят черты мифологического культурного героя, а смерть его от попрания конского черепа — кара за оскорбление тотемического предка…
Хотя словесности на Руси положило начало принятие христианства, но упоминания в древнерусской церковной письменности библейских персонажей и прочих реалий новой веры, соотнесение событий национальной истории с сакральными событиями Писания имеют, по мысли исследовательницы, только «парадигмальное значение» некоего идеологического мерила, единство же исторического сюжета обеспечивается подспудным фольклорным каноном (правда, иной раз Виролайнен делает оговорку, ставя церковный канон на одну доску с фольклорным).
В сущности, Виролайнен работает с архетипами, которые действительно не могут быть артикулированы и дают о себе знать опосредованно, через вариативные символические проявления. В обеих книгах этого автора ни разу не упоминаются ни имя Юнга, ни «архетип» как теоретический концепт. Однако ее трактат о русской словесности кладет в основу своих «различений» то, что «глубже» слова и притом принадлежит общечеловеческому фонду коллективной психологии, не обнаруживая никакой национальной специфики. Особо выделенным «архетипом» у Виролайнен оказывается, как уже говорилось, «пересечение границ», пространственных и иных, нарушение запрета на сообщение между верхними и нижними ярусами космического дома, между родной землей и заморьем и т. д. Несомненно, что это один из древнейших источников для бродячих (по всему земному шару) мифосюжетов. Однако автор «Исторических метаморфоз…» располагает его на самом значимом уровне именно русского культурно-исторического бытия: «…на протяжении многих веков каноническое представление о сопряженном с опасностью, но благотворном пересечении границ выступает в качестве ключевого при оформлении преданий, трактующих важнейшие события русской истории, государственной и церковной» (с. 149). А исчезновение этого канонического представления в эпоху Московской Руси предвосхищает крушение четырехуровневой культуры.
Повторю бегло сказанное раньше. В коррелирующие друг с другом построения Мартынова и Виролайнен вкрадываются разнонаправленные идейные симпатии, подспудный идеологический пафос разной окраски. Мартынову антипатична индивидуалистическая культура, направляемая чередой новаций; его позиция, условно говоря, охранительная, для него благотворна послушливость запретам, оберегающим репетитивную или вариативную нерушимость канона, а не дерзания личного гибриса, утоляющего жажду новизны. Виролайнен же удручена чертами изоляционизма и застоя в культурно-государственном бытии исторической России. Поэтому благие импульсы обновления и культурообмена — плоды непослушания фольклорного героя — она включает в самое сердце канонической архаики (не берусь судить, насколько основательно), а забвение канона выглядит у нее сигналом исторической порчи совсем иного рода, чем у Мартынова с его западноевропейским полигоном мысли.
И тем не менее общность их — знаменательнее. «Второе грехопадение» (в той мере, в которой первое оставляется за библейским преданием) — это выпадение из лона архаической культуры с ее иероглифичностью и невербализованностью, с ее растворенностью в космическом порядке и соприродностью ему, с ее прочитыванием новых событий как припоминания старых в кругу вечного повторения.
«Время, [в котором мы живем], равно как и искусство, пронизывает тяга к бессознательному, к древнему и изначальному, к темному и глухому…» (Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 156).
Труды Мартынова и Виролайнен несут печать этого времени (австрийский мыслитель успел застать его лишь в зачатке). Любая искусствоведческая штудия исторического плана, конечно, не может не начинаться с исследования «древнего и изначального». Но только теперь оно ставится на верхнюю ступень культурной лестницы, откуда так или иначе начинается спуск. И только теперь, несмотря на все речи о необратимости инволюционных фаз, оно манит смутной надеждой на возврат и на новый исток после прощания с изжившим себя до конца культурным эоном.
2. История как процесс истощения
Как мы видели, мысль Мартынова отправляется от противопоставления традиционного человека, защитившего себя от истории, и исторического человека, имеющего претензию творить историю самому посредством инновационных шагов и во имя своеволия. Канон vs произвол; творчество внеличное vs творчество личное; комбинаторика анонимных формул vs событие-изобретение; ритуал vs революция. Историческое движение культуры, однажды начавшись, являет себя как революционное («любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер» — М1, 49) и вместе с тем как инволюционное. Ибо новое ощущается таковым лишь по контрасту со старым, живя за счет энергии отталкивания от него, так что «каждая новация истощает или расходует потенциал «архетипической модели»» (там же, 50), пока новизна, потеряв-растратив свой тыловой плацдарм, не упрется в пустоту.
Но тут поперек этого стройного рассуждения15 встает колоссальное явление христианства, которое, по давно утвердившемуся мнению, как раз вывело культуру из космического циклизма и ввергло ее в историческое действо с эсхатологическим финалом. Мартынов восстает против этого культурфилософского «предрассудка», что не так-то легко ему дается.
[Маленькое отступление в сторону. В книге «Конец времени композиторов» автор относится к христианской культуре («иконосфере» в его терминологии) с величайшей, можно сказать — конфессиональной, серьезностью (не говоря уже о том, что он пробовал силы в сочинении богослужебной музыки) и по ходу размышлений общего характера не раз ссылается на свой труд «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» (М.: Филология, 1997). Более того, для книги 2002 года характерна не только философская (где герои — Хайдеггер и Мирча Элиаде), но собственно богословская аргументация, как бы к ней ни относиться. Тем сильней было мое удивление, что в «Пестрых прутьях Иакова» никакой христианский «дискурс» автору уже не понадобился, а «субстанциональное существование личности» (М2, 131) в лучших правилах буддизма объявлено иллюзией. Возможность такого скачка воззрений или даже рядоположенности их как-то не хочется объяснять пресловутым «постмодернизмом», но — приходится.]
Мартынов трактует Боговоплощение как событие внутри исторического времени (тем самым совершается оправдание и даже освящение принципа события, что не имело места в традиционных культурах) — но такое событие, которое трансцендирует время, выводит нового, искупленного человека за его пределы к «восьмому дню творения» (осьмигласие октоиха — символ этого надвременного акта в богослужебном пении). Ранние христиане, напоминает автор, думали, что наступило последнее время между первым и вторым пришествием Христа (чистая правда: так думают, когда думают, не только ранние, но и современные христиане). Таким образом, христианство защитило человека от истории (рискну продолжить мысль Мартынова) даже основательнее, чем традиционное язычество. Западноевропейский человек, ныне «безнадежно испорченный историей», не всегда был таким, чему свидетельство — монашеский подвиг любви и послушания и грегорианский хорал — певческая икона подобного жития. Ниспадение же из этого состояния в историю началось в Западной Европе с Иоахима Флорского (ХII век), с его учения о трех «прогрессирующих» эрах, соответствующих раскрытию трех Лиц Св. Троицы, и с хилиастических чаяний эры Св. Духа (чему предшествовала западно-восточная церковная схизма как признак утраты иконической целокупности культуры).
Нечего и говорить, точка отсчета выбрана Мартыновым достаточно остроумно и небессмысленно. И все же его схема представляется мне своего рода теологической стилизацией, предпринятой в нужном автору направлении. Христианство как миропонимание столь же надвременно, сколь и «внутривременно», исторично (здесь уместно вспомнить выражение Владимира Соловьева: «богочеловеческий процесс»). Согласно Евангелию, Царство Божие есть и свершившееся исполнение времен и сроков (о чем — Благая Весть), и некая длительность этого свершения. «Оно подобно закваске, которую женщина, взявши, положила в три меры муки, доколе не вскисло все» (Лк., 13:21). «Вскисание закваски» и есть сущность так называемой новой эры, интраистория в контексте внешней ее истории, продолжение Священной Истории, обнимающей оба Завета и открывающейся человеку как действие Промысла, на которое он волен ответить согласием или противлением16.
Между тем религиозно-историческая постройка Мартынова не нуждается в идее Промысла и редуцирует все культурно-историческое творчество (со-творчество Промыслителя и человека) к нарастающему этап за этапом непослушанию и своеволию, то есть к религиозной ориентации с отрицательным знаком. Из диссонансов сегодняшнего дня нам может показаться, что так оно и было на деле. Но тогда придется признать, что творческое вдохновение, о котором оставили столько свидетельств создатели «идеалистической», по П. Сорокину, культуры, — не более чем «прелесть» в церковно-аскетическом значении этого слова. Впрочем, Мартынов так и считает: «В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей звуковой данности, но сам создает эту данность <…> Конечно же <…> в процессе создания новой звуковой данности неизбежно должна возникать аберрация воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая дополнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весьма распространенном мнении, согласно которому через композитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле это является иллюзией и принятием желаемого за действительное» (М1, 174).
Естественно, Мартынов, предвосхищая напрашивающиеся недоумения, не может сам не задаться вопросом: «Как принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в самом лоне христианской церкви?» (там же, 111). В смысловых границах его концепции ответ на этот вопрос, видимо, найти невозможно, и ее изъян засвидетельствован тем, что автору пришлось совершить изумивший меня, сказать по чести, прыжок в область астрологии и сомнительных мечтаний New Age’а. А именно: то, что мы живем в эру Рыб, под этим зодиакальным знаком, — «есть данность астрономическая и данность астрологическая» (М1, 112). И вот, временное перемещение (точки весеннего равноденствия) от одной к другой Рыбе, вместе составляющих это зодиакальное созвездие, можно интерпретировать как небесную предопределенность движения человеческой истории от Христа («рыба», как известно, — криптограмма имени Спасителя) к Антихристу (супротивная Рыба). Это переход от Тысячелетнего Царства Христа 17 к царству Антихриста, когда прежде скованный Сатана выходит из бездны; соответственно, переход от Бытия как Откровения к Бытию как Истории и переход от послушания к своеволию. Под знаком второй Рыбы протекает II тысячелетие, то есть время, которое у историков принято называть Новым, — ну а III тысячелетие ожидает эра Водолея… Разумеется, такая отсылка к астрологии, пусть и подкрепленная авторитетом Иоганна Кеплера, неудобоварима, а с точки зрения ортодоксии даже нечестива (ибо ни Божий Промысл, ни человеческая воля, согласно этой точке зрения, не находятся в подчинении у маршрутов небесных тел).
Однако, если, простив автору непосильность объяснения, обратиться у него же к феноменологической фиксации того, что во II тысячелетии по Р. Х. все-таки в Европе произошло, нельзя не признать меткости за его описанием. Оперируя формулами Хайдеггера — освобождение от старой «достоверности спасения» для «новой достоверности», в которой человек «сам может обеспечить себя назначением и задачей», — Мартынов схематически демонстрирует этапы этого освободительно-опустошительного процесса. «…»Новая достоверность» начинается как комментарий к «старой достоверности», продолжается как полемика со «старой достоверностью» и как критика ее, а кончается как полное отвержение и отрицание этой «старой достоверности»» (М1, 116). В сущности, в этих словах описан поэтапный уход Церкви и христианства в целом из истории и из культуры (снова вспомним П. Сорокина: еще есть христианские художники, но нет христианского искусства). Логически с этим не поспоришь. Но стоит мысленно вообразить все культурно-творческое величие этих «комментариев» и этой «критики», как закрадывается сомнение: не есть ли уход с культурной авансцены никогда не навязывающего себя насильно Бога сокровенная форма его вдохновляющего присутствия? (До той поры, конечно, пока «полемика» и «критика» не переходят в «полное отвержение» и, значит, в бесплодие.) Правда, у автора «Конца времени композиторов» на сей неоспоримый пир творчества есть свой ответ: дескать, утрату «достоверности спасения» можно сравнить с распадом атомного ядра, в результате чего высвобождается огромное количество энергии. Но для христианской оценки не существует нейтральных энергий (в духе модного понятия «энергетика» с едва ли не оккультными обертонами), и если не счесть тысячелетний период европейской культуры питаемым непосредственно «из преисподней», придется признать присутствие в нем энергий, даруемых свыше.
Впрочем, Мартынов нисколько не останавливается перед тем, чтобы квалифицировать эти «энергии распада» как разрушительные. Вот он цитирует древнекитайскую характеристику «музыки смутных времен», нарушающей гармоническое состояние космоса: «Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гонги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям <…> сердце слушающего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело-естество — в потрясении…» (М1, 35). Я в простоте своей подумала было, что это и недурное описание heavy metal, особенно когда он звучит по ночам за окном, сотрясая мое тело-естество. Но не тут-то было. «…Не напоминает ли, — замечает наш автор, — это описание музыку Бетховена, хватающего судьбу за глотку и высекающего искры из сердца?» (там же). И со своей точки зрения он не вполне неправ. Ибо при прочерчивании вектора инволюции (чем Мартынов и занят) и героика, и романтизм (творимые гениями, вдохновляемыми отнюдь не из «бездны») суть отступления в сторону «автономии» человека (Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 178), отступления, в конечном счете ведущие к «смерти Бога» и опустошению искусства. В новой своей книге Мартынов вспоминает, как в 60-е годы Мария Вениаминовна Юдина говорила, «что отныне она будет играть только Баха и то, что «до Баха», и еще то, что начинается со Стравинского, Бартока и Веберна, а то, что находится «между Бахом и Стравинским», она играть не будет» (М2, 60). Юдина, «женщина-мыслитель» (А. Лосев), притом мыслитель христианизированный, хотела вернуться вспять — от «критики» «достоверности спасения» хотя бы к «комментариям» к ней (Бах), ну а в новой музыке надеялась восчувствовать задатки возвращения к еще более дальним временам (антистрастность, антипсихологизм, антииндивидуалистическая фольклоризация)18. О тщетности этих надежд разговор впереди.
Переходя, в рамках той же темы, к труду Виролайнен, я отлично сознаю невместимость богатства ее мысли в интересующее меня русло (что будет справедливо и по отношению к мысли Мартынова). Ее книга построена как череда скрепленных единым стержнем блистательных экскурсов в допетровскую словесность, в творчество Батюшкова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Хлебникова (Толстой, Чехов, Блок ей для нанизывания на этот стержень не понадобились, что само по себе любопытно…). Каждый экскурс имеет самостоятельную филологическую и философскую ценность, но, увы, меня здесь занимает именно «голый» стержень, позволяющий исследовательнице трактовать эпоху величайшего литературного расцвета, ею, конечно, не отрицаемого, как звено в уже знакомом нам процессе «убывания».
Методическое отличие взгляда Виролайнен от взгляда Мартынова состоит в том, что, согласно ее схеме, каждый культурный уровень не изживает уровень, иерархически ему предшествующий, путем постепенного отвержения, а берет на себя его функцию. Это процесс драматический, подчас трагический, но не препятствующий исключительным творческим взлетам, свидетельство чему — классическая русская литература.
Как помним, с забвением и выхолащиванием канона его место, по Виролайнен, занимает парадигма, то есть нормативный и регулятивный образец для культурного творчества, притом образец светский. Закрепление этой перемены происходит в петровскую эпоху и существует вплоть до той границы, которую положил своим словом Гоголь. Отсюда, с парадигмального этапа, начинается путь «самосакрализации» русской культуры, который, заостряя терминологию Виролайнен, можно обозначить как путь от непроизвольного самосвятства классических времен к произвольному самозванству в эпоху модерна и авангарда.
Резкое отношение автора к петровским преобразованиям ожидаемо: «Петровская Русь, теряя самотождественность, в обмен на это получала готовые парадигмальные образцы, лишенные сакрального содержания и беспрепятственно пересекавшие границы русского мира» (с. 218). Однако когда, следуя за обозревающим взглядом исследовательницы, мы минуем петровское барокко с его ряженьем как признаком утраты этой самотождественности и классицизм с его «новым парадигмальным языком, сознательно и искусственно создаваемым» (с. 236), и обратимся от культурного быта, которым она была здесь по преимуществу занята, к собственно литературе, мы наконец уясним некую позитивную функцию парадигмы как «уровня опосредования» между словом и бытием. «Светская парадигма, в отличие от канона, не имеет сакрального статуса, но <…> она может претендовать на выражение вечных ценностей. Непосредственное бытие, приобщаясь к парадигме, приобщается к вечному и нетленному, попадает в особое измерение, не совпадающее ни с земным, ни с небесным» (с. 251).
Иначе говоря, после того, как культура в результате секуляризации выделяется в особую сферу деятельности, эстетическое становится топосом вечности, где обитает единственно возможное бессмертие. Эта утопия эстетического Элизия продемонстрирована в книге на примере дружеской стихотворной переписки поэтов начала 1810-х годов, своего рода симпозиона, в центре которого автор помещает Батюшкова: его «длящийся и в жизни, и в смерти пир <…> есть метафора поэзии», причем дружество поэтов, насельников этого парадигмального рая, простирается «за пределы стигийских берегов»: «…И мертвые с живыми / Вступили в хор един» (с. 260-261; удивительное совпадение — а скорее, органическое следование — у Александра Кушнера, у кого перекличка тех и других находится в концептуальном центре лирики и очерков о поэзии и тоже составляет предмет эстетической веры).
А как же Пушкин? Виролайнен отводит ему совершенно особое место внутри — все-таки внутри! — «парадигмальной» культуры. Если я правильно поняла исследовательницу, Пушкин свободен от нормативов, жанровых и формульных, диктуемых парадигмальным мышлением. Но не потому, что его поэтическое слово непосредственно примыкает к бытию и что его поэтическое «я» без опосредований выражает его человеческую личность, а оттого, что он соотносит свой внутренний мир с разнообразными парадигмальными эталонами (это близко к тому, что впоследствии назовут «ролевой лирикой», но отличается от нее кровной связью авторского «я» с тем «не-я», которое поэт избирает для дистанцирования от личной эмпирики; например, Муза у Пушкина — инобытие поэта, но одновременно и сам поэт). Отчасти это — воскрешение образа «Пушкина-протея», образа, столь популярного у его современников, — но только отчасти.
Такая свобода дистанцирования-самоотождествления, по Виролайнен, позволила Пушкину ввести свое «я» в бездонную историософскую перспективу, захватывающую череду прототипических инстанций (как в знаменитой элегии Андрей Шенье — и лирический субъект, и Авель, Орфей, Христос) и культурных эпох европейской истории в моменты их слома («маленькие трагедии» Виролайнен представляет как «в некотором роде эксперимент на самом себе <…> прямом наследнике неразрешенных конфликтов европейской культуры» — с. 330).
Вольно или невольно получается, что светская, она же парадигмальная, культура может иметь за собой сакральный тыл, и именно такую ситуацию наш автор считает определяющей (определяемой Пушкиным) для золотого века русской словесности: Пушкин в новых культурных условиях продолжил «развитие единого сакрального постбиблейского исторического сюжета» (с. 332).
И тем не менее вершинность достижения не отменяет этих «новых культурных условий», указующих на движение по нисходящей — на «сокращение уровней культурного космоса». Негритят всякий раз становится на одного меньше. Далее на этом пути нас ждет «эпоха слова», когда литература, отказавшись от опосредования особым поэтическим языком, присущим парадигмальной стадии, переходит к экстенсивности прозы и обнаруживает себя лицом к лицу с действительностью: слово визави с непосредственным бытием…
Мартынов находит каждому этапу истощения культурно-художественного потенциала (в его случае — музыкальной композиции) объяснения и параллели в ступенях разрыва западноевропейского сознания с Бытием. Ориентирами и соответствиями тех или иных «музыкальных революций», искусствоведчески конкретизируемых автором, посменно служат: рационализм Декарта с его знаменитым «cogito ergo sum», трансцендентальный субъективизм Канта и, наконец, нигилизм Ницше («Бог умер»). Это выглядит очень эффектно, но все же оставляет привкус красивой риторической натяжки, поскольку жесткая корреляция между философскими доктринами и художественными открытиями сомнительна; смена инструментария в каждом искусстве зависит и от внутренних его законов, так что, скажем, русские формалисты, находившие, применительно к словесности, источники подобной смены «внутри литературного ряда», не менее правы, чем метафизики и социологи. М. Виролайнен не предлагает таких заоблачных объяснений для смены российских культурных эпох, но вопросы высшего порядка все равно остаются.
С эпохой слова Виролайнен связывает мессианские претензии русской культуры (которая к этому времени с очевидностью становится литературоцентричной). Первым в этом ряду у нее оказывается Гоголь, когда он, охваченный «пафосом преображения искусством действительности», «нагрузил литературное слово той нагрузкой, которую, по сути дела, несло слово фольклорное, обрядовое: именно оно обладало силой магического взаимодействия с плотью мира» (с. 337, 338), — ну а невозможность реализовать эту задачу преображения в условиях двухуровневой культуры привела его к памятному всем краху.
Оставим в стороне это слишком приблизительное объяснение взлета и катастрофы Гоголя, равно как и попутное изобличение тяги к универсализму и синтезу, не выстраданной, по мнению исследовательницы, русской мыслью, а привнесенной в ходе увлечения ее Гегелем и Шеллингом. (Напомню, что автор, идейно борясь с чертами «застоя» в русской истории, ставит знак равенства между «целостностью» и изоляционистской самозамкнутостью.) Но вот приходит срок заговорить о Достоевском, и тут за словом его признается высочайшая «сопричастность канону»: «…в художественном мире Достоевского с максимальной полнотой, доступной двухуровневой культуре, восстановлена посредническая функция слова» (с. 377), то есть такая, когда за словом открывается историческая и «мифо-архетипическая» перспектива, которую слово обслуживает (так за перипетиями ухода Фомы Опискина из дома Ростанева просвечивает уход Ивана Грозного в Александровскую слободу — национально-мифологический сюжет, имеющий каноническую подоснову). И вообще говоря, «в слове оказалась сохраненной, свернутой и память о каноне, и память о парадигме» (с. 376). Чего же боле?
Сохранение не есть утрата, а между тем утрата решительно постулируется в следующем, важнейшем для понимания книги, пассаже: «Величие русской классической литературы было обусловлено ее стремлением восстановить в условиях двухуровневой культуры те связи миропорядка, которые были присущи эпохе канонической <…> Русская словесность приняла на себя искаженные парадигмальной культурой функции церковности. Наверное, подобная нагрузка на слово — беспрецедентный случай в истории человеческой культуры, и мировая репутация «святой русской литературы» — репутация, безусловно, заслуженная. Но была здесь и своя подмена, так и не позволившая решить главную задачу русских писателей — задачу прямого выхода к непосредственному бытию. Слово не могло заменить собою того, что осуществлял обряд» (с. 418-419)19.
Здесь стоит вспомнить замечание Мартынова о том, что, к примеру, «Парсифаль» Вагнера не есть литургия, но представление или воспоминание о ней, исходящее от личности композитора и от его амбиций. В данном случае мы имеем один из примеров — не русский, но так отозвавшийся в русских сердцах Серебряного века — теургии, внецерковного художественного богодейства. Виролайнен отмечает сходное соперничество русской словесности с Церковью — «то подспудный, то явный конфликт с церковностью» — еще на пороге Серебряного века (модерна), быть может хронологически несколько его преувеличивая, но точно указывая его дальнейшее направление. Однако трагедия не в том, что задача «прямого выхода к бытию» — помимо или вне таинственной жизни Церкви (которую автор именует «обрядом») — не была решена русской словесностью, а в том, что она «подспудно» и утопически была ею поставлена.
Так или иначе, и Мартынов, и Виролайнен подводят нас к последнему акту исторического истощения культуры — переходу от самосвятства к самозванству и банкротству последнего.
3. Постсовременность как исход из авангарда
Между модерном и авангардом (как более поздней стадией культурного модерна) — и, с другой стороны, постмодернизмом принято обнаруживать антагонистические отношения. И в самом деле. В одном случае демонстрируется величайшая серьезность замысла, направленного на мистико-магическое превосхождение границ искусства (у нас — младшие символисты) и даже на «взлом вселенной» (у нас — Велимир Хлебников). Или, говоря словами Виролайнен, стремление «вживить» свою творческую энергию в первоосновы непосредственного бытия ради претворения космического целого. Сюда же относится жестикуляция сюрреалистов, которую Зедльмайр называет «магическим шаржем», или кубистов с их претензией проникнуть в глубь материи мира, минуя ее чувственную поверхность. Рука об руку с этой грандиозной серьезностью «в парадигме авангарда фигура автора обретает некоторые авторитарные и даже тоталитарные черты, и текст превращается в некое подобие репрессивного аппарата…» (М2, 9), с чем, несмотря на несколько фукоистские обороты Мартынова, трудно не согласиться.
В другом же, постмодернистском случае, напротив, демонстрируется величайшая несерьезность. Речь отнюдь не в первую очередь идет об иронии, двусмысленности или ревизионистской по отношению к «большим наррациям» и «большим идеям» лоскутной цитатности, центонности, непочтительной комбинаторике, отличающих постмодернистское искусство. Речь прежде всего о том, что это — искусство «общества спектакля» (отличная формула француза Ги Дебора, уже перекочевавшая в актуальные статьи и ток-шоу). Иными словами, это искусство, присягнувшее своей необязательности. Что бы им ни предъявлялось на публичной арене, все следует брать в расчет лишь как представление, лицедейство — нет, не как обман, конечно, а как ничем не обеспеченную виртуальность, как возможность в ассортименте других, ничуть не более основательных возможностей. Перформанс — это не визуальный или театральный жанр, а суммарная характеристика всех культурных жестов постсовременности. Вместо атакующей авторитарности — успокоительная неавторитетность как новая добродетель.
Виролайнен находит уже у авангарда черты «одноуровневой культуры», то есть такой, которая ищет прямой выход к бытию как полигону для проектов космического хозяйствования и отодвигает литературное слово на задний план («Книги? Что книги?» — Маяковский). Ее необычайно насыщенный очерк о выстраивании мира у Хлебникова («вселенная как единство, схваченное числом» — с. 435) дает многообразную конкретизацию мыслительных и поэтических стратегий, вытекающих из «конкуренции» с Творцом (с. 423), иначе говоря — самозванства. По мысли Мартынова, искусство при переходе из фазы культуры в фазу цивилизации утрачивает «метафизическую необходимость» (М1, 104). Но, как видим, авангард еще не ощущает этой пустоты, каковая обнаружит себя и даже станет предметом и средством обыгрывания с приходом «информосферы» (она же — постмодерн). Авангард заменяет онтологический фундамент художественного деяния проективностью, связь с корнями бытия — конструированием «нового мира» по собственным лекалам — и этим временно заделывает брешь.
Как же совершается его переход в собственную противоположность, о чем говорилось выше? У Виролайнен сама эта противоположность «смазана». В постмодернизме она видит дальнейшее оформление «одноуровневого культурного космоса», которое беспрепятственно катило бы по проложенным авангардом рельсам, если бы не «реставрация четырехуровневого и двухуровневого типов культуры» в советское время, симулятивный откат вспять, создавший искусственную паузу в инволюционном ходе вещей. Тоталитарная государственность «имитирует канон» (художественная самодеятельность вместо фольклора), «выковывает парадигму» (нормативная поэтика соцреализма), «на свое место встает зависимая от них словесность и обеспечивается связь всех уровней с непосредственным бытием <…> Так при сквозной своей фальсифицированности сколачивается весьма крепкое мироустройство, и прочность его объясняется тем, что «порядок» основывается на глубоком знании и использовании подлинных культурных механизмов» (с. 458). (Некий псевдоморфоз, по Шпенглеру. Но тут не мешает еще раз подчеркнуть, что это «глубокое знание» не давало бы таких великолепных результатов, не будь оно подкреплено самым грубым устрашением и физическим насилием, разлитыми в «непосредственном бытии»20.) И когда это «крепкое мироустройство», а с ним и сталинский псевдоканон рухнули, «русская культура, — считает Виролайнен, — снова оказалась на том рубеже, на котором она была в первом десятилетии ХХ века…» (с. 459).
Я прежде и сама так полагала — и даже находила, вместе с дедом из «Пушкинского дома» Андрея Битова, некоторое преимущество в том, что тоталитаризм «подморозил» отечественные мысль и слово и что после оттаивания они смогут худо-бедно продолжать свое аутентичное существование. Но дальнейшее показало, что это не так.
Конечно, более прав Мартынов в своих «Пестрых прутья Иакова». Тоталитарные режимы и их «большие идеологии» (К. Мангейм) не были простым «перерывом» в «нормальном» культурном бытии. В том, что это законная часть нашей истории, и вообще истории всего условно-христианского ареала, а не подобие «темных веков», приходится согласиться даже с теми, кто под таким предлогом пытается эти времена реабилитировать и возвысить. Именно «бронзовый век» сталинской культуры с ее подлинными достижениями, репрессивно загнанными в гетто (у Мартынова от них представительствует «Котлован» Андрея Платонова21), и лживой грандиозностью псевдоканона имел на новой стадии следствием «тотальное недоверие к прямому высказыванию» и «утрату веры в великие рассказы». И если первой черте более всего соответствуют московские концептуалисты и соцартисты, чье значение Мартынов как участник их давешнего круга, думаю, преувеличивает22, то вторую черту он соотносит с Варламом Шаламовым: «Колымские рассказы» являют «безусловный знак последнего, железного века русской литературы». С этим, полагаю, согласился бы и сам Шаламов, который резчайшим образом отказывался продолжать «великие традиции» и не принимал Солженицына, сумевшего, однако, их продолжить.
Ситуация посттоталитарного «железного века», когда оказалось, что нельзя вернуться к прежнему и ухватиться за оборванный конец, «как будто ничего не произошло», — ситуация эта присуща не исключительно нашей культуре и словесности. То же состояние испытывала немецкая литература в «пункте ноль», и гротески Гюнтера Грасса за короткое время одержали в публичном пространстве верх над католической почвенностью Генриха Бёлля, питаемой его донацистским детством. Прокатившийся затем по Европе и США молодежный бунт против по-своему «репрессивного» общества потребления и последующее разочарование в утопической составляющей этого бунта повлекли точно такое же недоверие к «великим рассказам» и «прямому высказыванию», расчистив там дорогу для постмодернизма прежде, чем он осознал себя у нас.
По поводу «Колымских рассказов» Мартынов пишет: «…тексты Шаламова ставят под вопрос возможность продолжения литературного процесса как такового [и] знаменуют собой <…> конец русской литературы» (М2, 17). Это отечественная вариация на хорошо известную тему о том, что после Аушвица невозможно писать стихи. И к обоим заявлениям нельзя не отнестись всерьез — как к предупреждению о точке невозврата.
Но потенциал инволюции не был еще исчерпан. Недоверие ко всему великому и несомненному, к чему бы то ни было, заявляемому в сознании правоты, недоверие, оставшееся в наследство от века подмен и фальсификаций, от бравой конкуренции великих инквизиторов с Богом, подвесило культуру в пустоте — но подобие выхода для нее нашлось в равнодушном и успокоенном приятии этой пустоты. В культуре вслед «железному» наступил «пластмассовый» век облегченных конструкций из сборных деталей. Век, шагнувший по ту сторону «непосредственного бытия» в бытие фиктивное и потому спускающийся с «одноуровневого» состояния на уровень «минус единица». Здесь уже действительно можно говорить о «конце эона».
Это разворачивающееся на наших глазах «событие конца» можно и не заметить, если ориентироваться на старые виды и проявления культуры, которые, конечно, по-прежнему существуют и в отдельных своих образцах вовсе не принадлежат к «культурной рутине», о которой так пренебрежительно отзывается Мартынов. Но стоит взглянуть на место этих «консервативных» образцов и практик в культурном ландшафте постсовременности, как многое становится ясно.
В один голос с уже цитированной по этому поводу Виролайнен Мартынов констатирует: «…на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом переосмысливающая всю систему видов человеческой деятельности…» (М1, 270). И это действительно так. Станковая живопись оттесняется на обочину иными видами визуальных экспозиций, а «серьезная» музыка все чаще становится материалом для гламурного концертирования на пленэре. Важный симптом: в «обществе спектакля» занятие чтением (каких бы то ни было, а не только хороших) книг не просто сокращается по отводимому человечеством времени, но становится факультативным довеском к иным способам вхождения в символический мир культуры. И это скорее всего необратимо, несмотря на прекраснодушные усилия поклонников старого образа культурного бытия. Наивный призыв «Читать модно!» непроизвольно демонстрирует попытку опосредовать чтение модой, то есть подпитать интерес периферийный заинтересованностью центральной. Обозреватели культурной жизни радуются, что после показа сериалов по сочинениям классиков позапрошлого и прошлого столетий зрители приметным образом хватаются за книги, послужившие основой этих сериалов. Но такая очередность как раз и делает совершенно очевидным, кто теперь в доме хозяин. Навязанное представление (в обоих смыслах) будет выборочно дополнено, но ни в коем случае не вытеснено знакомством с несравненно более сложным первоисточником, потому что современный потребитель культуры нуждается в посредниках, препарирующих для него исходный материал в духе узнаваемой сборной конструкции (а не только потому, что визуальность потеснила письменность).
Не так давно я наткнулась на трогательную колонку Дмитрия Быкова «Памятка вербовщику» («Известия», 2009, 26 мая), где он делится своим свежим опытом работы словесника в школе — не простой, разумеется, а элитной, с названием «Золотое сечение». Он надеется на возвращение нового поколения (нынешних старшеклассников) в лоно русской классической культуры, но когда он начинает перечислять разновидности приманок23, которые для этого должны употреблять наставники (просмотр тех же множащихся сериалов, экскурсии по музейным заведениям и местам, ролевые игры на классические сюжеты, прямые аналогии с текущим днем при анализе материала и пр.), рельефно выясняется, что, даже в случае удачи, это будет никак не возвращение, а постмодернистская трансформация самого образа старой культуры. Все эти благородные усилия, надо надеяться, как-то повлияют на творческое развитие юных, но вряд ли они введут в аутентичный мир высокой литературы, что прежде непроизвольно достигалось подростковой увлеченностью чтением. И еще наш «вербовщик» бесстрашно пишет: «Мы должны прибегать к самым сильным, лобовым и нижепоясным приемам <…> Мы должны грубо подольщаться, давая им почувствовать себя умными…» Такая роль посредника-зазывалы, предлагаемая учителю во благо его культуртрегерского дела, очень напоминает амплуа медийного шоумена — определяющей фигуры нынешнего зрелищно-увеселительного пейзажа.
«Сдвиги по фазе» происходят внутри смыслов и строя отдельных искусств. Так, музыка перестает быть «языком чувств»; что вчера еще могло рассматриваться как ниспадение в субъективный психологизм в сравнении со средневековым музицированием, не порвавшим с молитвенной практикой, теперь покидает нас, оставляя после себя «чудовищную гипертрофию структуры» (М1, 238), и затем совершает выход вообще за пределы opus-музыки, означенный у Мартынова фигурой Кейджа. По аттестации современного музыковеда, приведенной нашим автором, «создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции» (М1, 250).
Для меня здесь интересней всего не отказ от создания «вещи», заменяемой «случайностным процессом» (что входит в правила постмодернистской техники), а емкое слово «акция». Это слово с широчайшим радиусом применения, охватывающее весь образ жизни. На «акцию» выходят «несогласные», «акции» устраивают торговцы, выбрасывая неходовой товар по «суперцене» (то есть низкой, вопреки прямому значению слова), «акции» совершают террористы, убивая людей в присутствии телекамер, «акции» организуют заводилы новомодных развлечений, созывая флеш-мобы, наконец, «акции» придумывают художники и музыканты, превращая свое ремесло в спектакль с непредсказуемым результатом и минимальной творческой ответственностью. Творение не существует, пока не реализуется как одномоментное действие напоказ. Это конец искусства в прежнем его бытовании, поскольку эфемериды не передаются по наследству, не создают традиции, продленной в будущее. Характерное противоречие: современные носители информации способны любую такую художественную акцию «хранить вечно», но в культурном отношении это бессмысленно, ибо «акция» содержательно неотделима от момента показа и от тех, кто в этот момент ее смотрит или слушает, — а за гранью этих мгновений она увядает. Меняется сама структура художественного производства: оно становится бутафорским, приуроченным к мгновенным нуждам демонстрации, перестает быть вложением нешуточного труда в то, что имеет шанс оказаться «вечной ценностью», и заменяет этот труд ловкостью ситуативной выдумки24.
Ну а если вернуться к книгам — как же они, издаваемые в твердых переплетах, награждаемые премиями, все еще прочно встающие на полки библиотек? Ведь единицей литературного производства, если не считать возвращения поэзии на малые клубные и большие фестивальные эстрады, по-прежнему остается произведение.
Да, литературное дело наиболее консервативно, и его нынешнее существование ad marginem помогает эту консервативность не растерять. Но все явственней общественное внимание привлекают (или общественному вниманию навязываются) те сочинения, в которых вставшая на повестку дня «нетость», пустота не становится предметом рефлексии (как в «Бренде» О. Сивуна) или продуктивного отчаяния, а вуалируется бутафорским «мессиджем» или суррогатным каноном в сюжетных декорациях25.
Для иллюстрации виртуального принципа новейшей романистики Виролайнен выбирает сочинение Павла Крусанова «Укус ангела» (СПб.: Амфора, 2002), по выходе в свет не обойденное вниманием критики и премией. Не без приязни она пишет о том, что в этом романе альтернативная история России ХХ века рассказана «со всей мыслимой бытовой и психологической убедительностью» (с. 463). Однако ни фантастическая, «швамбранская» карта мировых политий, ни беспардонная эзотерика с покушением на эксплуатацию православного канона «в неканонических целях» (как сказано Виролайнен совсем по другому поводу), ни концептуальная мешанина, когда «кадетский корпус» прежнего извода и некие «воины блеска» выдаются за совместимые элементы Традиции, а сокровенный святой старец соседствует с «псами Гекаты», ни гротескные физиологизмы телесных превращений, пародирующие древнюю мифо-веру в метаморфозы, — все это и близко не лежит рядом с «бытовой и психологической убедительностью». Скорее можно разглядеть интенцию автора в словах одного из персонажей: «Надо разбить прежнюю матрицу, надо поменять текст мира, спроецировать его новый образ <…> из области религии, мистицизма и герметических наук вовне, и тем изменить мир, вызвав из кажущегося небытия силы потаенные и невиданные, силы прекрасные и грозные…» Но в том-то и «прикол», что эта программа, всерьез представимая в устах какого-нибудь «будетлянина» на исходе Серебряного века, в романе реализуется в виде ни к чему не обязывающей игры, чье полнейшее эклектическое невероятие служит залогом ее несерьезности. А примитивное идеологическое задание — «нейтрализовать медоточивый яд атлантистов» во имя евразийского имперского проекта, — будучи не в силах стать опорой этой беспочвенной постройки, лишь камуфлирует ее пустопорожнюю шаткость, отсутствие в ней «памяти, свернутой в слове», выражаясь в понятиях Виролайнен.
Когда писалась книга Виролайнен, самые яркие подтверждения некоторых ее идей еще не были в текущей беллетристике налицо. Думаю, ее могло бы заинтересовать то, как наглейшая имитация ритуала и канона (при отличном ощущении природы того и другого) проводится в романе М. Елизарова «Библиотекарь», получившем в 2008 году Букеровскую премию. Автор не слишком умел в обращении со словом (его собственный мертвенный слог почти неотличим от представленной в романе стилизации правоверных соцреалистических изделий), но он до изумления ловок. Он умудрился разом проэксплуатировать два актуальных культурных запроса: ностальгию по канону как онтологически обеспеченному образцу для поведения и для творчества — и отталкивание от него из страха современного человека перед традиционалистской несвободой. Одним махом угодил всем. Поддельная сакральность культуры советского тоталитаризма («искусственно созданной четырехуровневой системы», по Виролайнен) воскрешается с помощью детализированного ритуала26, напоминающего нейролингвистическое программирование. В результате создается иллюзия возвращения к чему-то великому и как ценность более реальному, чем существовавшее на самом деле («У нас была прекрасная эпоха», — как заверял еще Э. Лимонов); но не забудем, что все эти священнодействия совершаются под тюремным надзором жутких хтонических старух, — так что, где одни читатели романа умиляются, другие испытывают намеренно вызываемое автором отвращение, и каждый получает то, чего хотел. Начетническое вычитывание наивного образчика поэтики сталинских времен распростирает в виде неусыпающей псалтири спасительный покров над страной и вводит маразматическое прошлое в небесную вечность несуществующего Советского Союза — фантомного аналога Святой Руси. (Еще раз замечу: виртуализация и выхолащивание православного канона становятся общим местом наших постмодернистских практик.)
Стоит обратить внимание и на зрелищную сторону этого увенчанного романа. Догадливый автор, устраивая свирепые побоища между «читательскими» сектами (гирька на чашку весов тех, кто не прочь истолковать соцреалистическую идиллию как dance macabre), понимает, что тут он должен превзойти приемы компьютерной стрелялки. С этой целью он табуирует использование огнестрельного оружия и вооружает своих пассионариев кольями, вилами, ломами, монтировками, кухонными ножами, скалками и пр. Таким образом членовредительство достигает предельного физиологического эффекта. И вместе с тем оно достаточно условно для того, чтобы все эти выколотые глаза, оторванные члены и перебитые кости не вызывали ни малейшего сострадания. Я не удивлюсь, если в скором времени «Библиотекарь» будет экранизирован с вкраплением средств анимации. Вообще, такие вещи пишутся сразу в расчете на трансформацию в более продвинутый, чем литературное произведение, продукт.
Третий роман, который тоже может служить примером сбывающихся пророчеств Виролайнен, готовится получить свою премиальную долю. [Уже получил! — позднейшая реплика автора.] Это мастерски скомпонованная вещь — «Журавли и карлики» Л. Юзефовича (М.: АСТ, 2009). Название ее проистекает из античного предания о вечной борьбе этих двух сказочных станов, на каковую мифологему, как на круговую нить ожерелья, легко нанизать всю циклическую историю мятущихся племен и народов. Но дело не только в таком приеме: отсылкой к авторитетному, но невнятному реликту обеспечить некоторую претензию на умозрение и сымитировать смысловую общность сюжетных линий. Дело также и не в раздумьях над феноменом русского самозванства, что составляет сильную сторону Юзефовича-историка (авантюристов-самозванцев в романе трое: из времен XVII века, из дней Гражданской войны и из нынешнего времени, сопряженного с излюбленным у Юзефовича монгольским колоритом).
Внутренний ход романа, и это главное, определяется тщательно прорисованными и вместе с тем неявными (как в картинках «найдите десять…» — только не различий, а сходств) совпадениями в жизни всех троих самозванцев, в конечном счете решающими их участь. «За такими совпадениями всегда чудился перст судьбы». Но куда указует этот перст, гадать бесполезно, поскольку такого рода сочинения предполагают не чтение Досок Судьбы, а лишь его инсценировку. Так, за намек на переселение душ, как будто связующее три истории воедино, ответственен случайный персонаж, но никак не трезвый автор («Если душа повторно погружается в человеческую плоть, это будут не разные люди, а лишь разные формы ее земного существования».) Между тем ключом к этому замку могла бы послужить знаменательная авторская проговорка: «Тайное единство мира проявляло себя в разделенных пространством и временем копиях скрытого от смертных оригинала». Если бы Виролайнен искала в сегодняшней романистике иллюстрацию к своему тезису о «современной модификации виртуальной реальности <…> неограниченно вариативной», которая, однако, «от вариативности традиционных культур <…> отличается отсутствием инварианта27» (с. 464), лучшего примера, нежели «Журавли и карлики», она бы не нашла.
Очень плотная, обстоятельственная проза Юзефовича тем не менее насквозь условна и ирреальна, наподобие впечатления от одного из главных персонажей: «…сидящий перед ним человек <…> вот-вот может истончиться до полной прозрачности». Соответствуя ожиданиям нынешнего дрессированного читателя, это совсем не выглядело бы изъяном, если бы не… Если бы не было в «Журавлях…» нескольких страниц, изображающих судорогу «маленькой гражданской войны» у стен Белого дома 4 октября 1993 года. Впечатление такое, будто чье-то искаженное неигровой эмоцией лицо просунулось сквозь театральный задник и крикнуло: «Пожар!»
Читая этот эпизод, понимаешь, что мог бы иметь и что потерял Юзефович, став литератором постмодерна. И что потеряли мы, приблизившись к «завершению девятивекового цикла трансформаций русской словесной культуры» (Виролайнен, с. 475).
4. Инволюционные модели перед линией горизонта
Еще раз обращусь к заметке Ф. Горенка по поводу напророченной Мартыновым «смерти искусств»: «В конце концов оказался не конец, а пат, бесконечный тупик, или <…> опус-пост». Это очень точное наблюдение. Пат, ступор — застигший в позе недоумения тех, кто только что на наших глазах уверенно выстраивал логически неуклонную линию нисходящего развития. «Ни завязок тебе ни развязок/эпизод перекур анекдот» — как сказал современный стихотворец, пренебрегающий пунктуацией.
Никто из провозвестников конца эона не решается заявить, что это «окончательный» конец — конец истории и культуры не в идиллическом вкусе фукуямовского безвременья, а в эсхатологическом смысле. И слава Богу: «…не ваше дело знать времена или сроки, которые Отец положил в Своей власти…» (Деян., 1:7). Но если так, то что же все-таки должно начаться за гранью «конца»? И где хоть сколько-то убедительные признаки этого начала?
Мыслители прошлого века (те, о ком речь шла выше), подойдя к его середине, и не пытались подыскать конкретные примеры чего-либо обнадеживающего. Их задачей было констатировать метафизическую и социокультурную глубину кризиса вопреки бравурным вестям о победах «нового искусства». Позитив же исчерпывался декларациями насчет неизбежного подъема после достижения дна (вроде того, что мы нынче слышим касательно протекания финансового кризиса). Питирим Сорокин, как помним, предполагал, что одичавший культурный субъект будет стеснен и преображен вознесением на суровые вершины духа, к каким стремился еще ибсеновский Брандт. Владимир Вейдле, настаивая на неизлечимости агонизирующего больного, проповедовал религиозное чудо его воскресения. Зедльмайр, утверждая, что фаустовская культура христианского Запада заканчивает свой жизненный цикл не естественным, по Шпенглеру, старением, а безумием, видел выход в восстановлении человеческого образа через образ Богочеловека. Он верил, что первопроходцы этого пути уже находятся и еще найдутся. Но он же в первом приближении описал подводные камни на этом желательном маршруте. С неизбежностью современный художник «втянут в соревнование за то, чтобы соответствовать самому новому и самому эффектному <…> наверх возносится только сенсация, тихие творения медленно опускаются на дно. Но если художник попытается связать себя с консервативными силами, то на его творчестве сразу стопудовой тяжестью повиснет их косность, их недостаточное желание внутреннего обновления <…> усредненность всего «академического»»; истинные художники теперь «двигаются по узкой кромке <…> Только сильным душам дано двигаться по грани» (Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 525, 209). Иными словами, выход из патовой ситуации предукажут избранные «сильные души», но как, какими средствами взамен исчерпанных они это сделают, знать не дано.
Конечно, около полувека спустя наши современники, в первую очередь Мартынов как творец-практик (а не только философствующий искусствовед), но также и осторожная в прогнозах Виролайнен, стараются придать своим предчувствиям большую конкретность. Мартынов делает ставку на минимализм как на возвращение к стратегиям культуры Ритуала (изъясненным еще Леви-Стросом, которого автор обильно цитирует в своей музыковедческой книге): «…композитор — это человек Революции, а минималист — это человек Ритуала» (М1, 266). Притом представление о репетитивности, о повторении «формулы-паттерна», свойственном ритуальным действам, он распространяет вширь, предлагая подверстать сюда повторение стиля и манеры композиторов отдаленных и не очень времен, а также их цитирование. Еще недавно то же самое называлось стилизацией или прямым заимствованием, и никому не приходило в голову видеть в этом прорывной шаг за грань «времени композиторов»; скорее, напрашивается подозрение, что демонстративная паразитарность вместо обновляющего наследования — не признак начала, а еще один признак конца. Но Мартынов энергично отвергает подобные подозрения. В одном из последних интервью («OpenSpace», 2009, 23 марта) он, написавший «оперу о невозможности оперы» (в духе дискредитации «прямого высказывания»), отказывается от прозвания «композитора», «великого артиста», называя себя просто «человеком, занимающимся музыкальным дизайном». «Сейчас мы входим в эпоху нового дизайна, где дизайнер — человек, который комбинирует разные стили, — становится важнее художника, который создает авторские вещи». Основополагающее значение дизайнерского упорядочивания взамен сотворения «вещи», как всегда, подкрепляется у него ссылками на архаику: «Линии архаического орнамента не изображают явления и предметы мира — они являют тот порядок, благодаря которому явления и предметы есть то, что они есть»…
Еще, в согласии со своими надеждами на новый музыкальный старт, Мартынов замечает, что в наше время существуют «полностью некомпозиторские системы», «окончательно разрушившие гегемонию композиторской музыки» (М1, 267), — это джаз и рок-музыка. Но кому, как не ему, знать, что коммерциализация этих направлений, их изъятие из почти-ритуального музицирования «для себя» и «своих», их включение в «общество спектакля» совершается даже с большей легкостью, чем то же проделывается с композиторской музыкой; ни тому, ни другому не дано разбить стеклянную клетку постмодернистской «несерьезности», преодолеть патовое обмирание культуры.
Татьяна Чередниченко, поклонница творчества Мартынова как выдающегося композитора, открывателя новых горизонтов28, достаточно независимая, однако, от его культурфилософской схематики, в послесловии к его книге 2002 года передает любопытный эпизод. «В 1973 г. Владимир Мартынов реализовал акцию «Охранная от кометы Когоутека». Тогда астрономы предсказывали возможную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить заклинанием-оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамблевую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе композиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. «Партитуры не осталось, в ней больше надобности нет. Она свое выполнила», — сказал автор» (М1, 280).
Для меня эта история эмблематична. С одной стороны, утопия ритуального музицирования, вхождения в космический резонанс с «музыкой сфер» была предъявлена с полной искренностью (да и я как дитя своего шаткого века подумываю: а может, и впрямь помогло?). С другой же стороны, в рамках культурной постсовременности невозможно провести грань между будто бы возрожденным ритуалом (из каких таких источников взять потребную для него сакральную «достоверность») и откровенным перформансом. Второе поглощает и растворяет первое.
Виролайнен тоже нащупывает, что бы такое помогло преодолеть «тотальную ризоматическую бесструктурность» постмодернизма (с. 474), каковая в упрощенном переводе означает: все блохи не плохи, все одинаково черненькие и каждая прыгает со своего батутика, не имея ни общей платформы, ни системных соотношений между собой. «Показательно, — пишет она, — <…> возникновение такой научной области, как синергетика <…> здесь мы встречаемся не только с научным знанием, но и с весьма мощной идеологией…» (там же). Увы, эта «мощная идеология», которая, по впечатлению исследовательницы, «настойчиво возвращается к архаическим представлениям о взаимодействии с хаосом как условии продуктивности» (там же), являет собой комплекс наднаучных спекуляций вокруг новой междисциплинарной естественнонаучной области — спекуляций, метящих после падения диалектического материализма занять опустевший трон «науки наук».
За что только не хватается сегодня бедный гуманитарий, ища просвета среди тупиков и заслонов и чая вернуться к бытийным истокам культуры: и за синергетику, и за «теорию суперструн», и, как мы видели, за астрологию, до которой от иных философских истолкований той же синергетики рукой подать! Еще раз вспомним предвидение П. Сорокина насчет агрессивной смеси из «фрагментов науки», «обрывков философии», «магических верований» и примитивных суеверий.
После предпринятого на этих страницах описания «конца», каким он видится с разных точек обзора разным, но весьма квалифицированным наблюдателям, я не решусь сказать свое «итоговое» слово. Я его не знаю. Но в заключение предложу (иной раз — повторю) некоторые общие коррективы к тому, о чем трактуют инволюционные модели культуры. Мои соображения остаются на почве христианства, как, впрочем, в той или иной мере концепции героев этой статьи.
Как бы ни избегали наши авторы определенности в культурном содержании метафоры «конца», все они так или иначе говорят о финальном рубеже, к которому подошла христианская ойкумена. Конечно, за ее пределами остаются великие культуры, опирающиеся на другие источники миропонимания, но творческую динамику миру задало именно явление в нем христианства, и все, что оказалось вне его, отныне понуждалось к соперничеству с ним или к попыткам изоляции от него, то есть к ориентации на факт его присутствия и воздействия. Можно, конечно, вообразить, что постхристианскому творческому субъекту — скажем, «научившемуся не быть композитором [западному] ученику индуса, африканца или индонезийца» (М1, 264) или сочинителю, обратившемуся «к «обобщенной» древности, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам», к «эклектичным интеллектуальным сувенирам чуть ли не в духе Блаватской и Рериха» (Т. Чередниченко — М1, с. 278), — уже не понадобится ни такая ориентация, ни спор с ней, ни сама память о ней (как до сих пор безуспешно делал вид буддист Виктор Пелевин). Но ничего нельзя поделать вот с какой антиномией: неустранимость христианства из мира в качестве сакрального центра человеческой истории — такой же факт, как и его пошаговый уход из этого мира и этой истории. Верно и то, и другое.
Мартынов выстраивает европейские культурные эпохи как этапы расцерковления (употребляя именно это слово29). И он, конечно, прав: многовековой процесс вытеснения Церкви из истории лежит на ее, истории, поверхности. Тут незачем искать временной точки старта, когда этот процесс был запущен в силу очередного «второго грехопадения». Если следовать ортодоксии, достаточно и первого: падший мир изначально не мог вместить истину Благой Вести, и великие победы церковного христианства над миром в первом тысячелетии по Р. Х. уже несли в себе семена поражения, проросшие во втором тысячелетии. Но одновременно продолжала действовать христианская закваска, исподволь меняя и творческий строй человеческой души. Поэтому параллельно с нарастанием культурной «апостасии» являл себя и необычайный расцвет культурного творчества. Оно — дитя христианской свободы, и его источник — христианский персонализм.
Новейшие инволюционные модели, вычерчивая свой наклонный вектор, стараются обойти этот расцвет стороной или скомпрометировать его ценность, делая акцент на трагизме вкорененной в него «неудачи». Правда же, думается, в том, что христианство, высвободив из подзаконности человеческую совесть, ввергло творчество культуры в неслыханную зону риска («защита от истории», импонирующая Мартынову, есть защита от риска, внесенного христианством). Причем поражение культуры на путях риска было предопределено, ибо человек, каков он есть в истории, не мог воспользоваться дарованной ему свободой исключительно позитивно. Плоды этого поражения мы и пожинаем теперь. Все, что в связи с этим можно сказать против «опрометчивости» христианского дара, уже сказано в знаменитой «поэме» великим инквизитором, и пусть, кто хочет, становится на его сторону…
Далее. Именно христианский персонализм дал иное понимание инновационным шагам в культуре, нежели то, какое имело место в древности, включая ветхозаветное бытие. Оппозиция «послушание — произвол», которую Мартынов навязывает культурному творчеству христианской эры, мягко говоря, неточна — потому что она выводит из области согласия и вводит в область своеволия всякий новый почин. Между тем новация может быть (и в течение многих веков была) следствием не отталкивания от канона (в свернутом виде содержащего соборную истину), а стремления к личным путям воплощения этой истины. Плоды такого стремления — личностная культура позднего Средневековья и Нового времени на Западе, а затем и в России — не могут и не должны рассматриваться как тронутый гнильцой или клеймом утраты участок спуска на не знающей зигзагов траектории инволюции. А впадение в «люциферическую» индивидуальную гордыню и за ней — в коллективистическое разложение «ариманства», что давно и хорошо описано Вячеславом Ивановым в его «пролегоменах о демонах» (в книге «Родное и вселенское»), — это метафизически предсказуемая трансформация, совершившаяся в борьбе за разное понимание свободы.
…Но может быть, надо с готовностью пережить «конец времени искусства» — как фактически ставит вопрос Владимир Мартынов, беря на себя роль того самого «полицейского истории»? Через признание его, искусства, тленности прийти к новым, свободным от прежних притязаний формам творчества? Через «сожжение сует» куда более масштабное, чем когда-то затевал Савонарола?
Не лучше ли, однако, старым и новым утопиям, клубящимся над такого рода решением, противопоставить трезвость и терпение? Они же — синонимы серьезности. Последняя, понятное дело, не означает приверженности к «серьезным» художественным жанрам в их отличии от комического и даже шутейного; не означает отказа от игры, без которой невозможно никакое искусство и вообще жизнь человеческая. Точно так же «несерьезность» может проявляться сегодня в бутафорских ужасах и в бутафорских трагедиях на разрыв аорты куда чаще, чем в пересмешничестве («спектакль» всегда позаботится о том, чтобы его не принимали близко к сердцу) 30.
Серьезность — это определенная мотивация творческого акта, мотивация соприкосновением с подлинностью бытия. Если угодно, это религиозная мотивация в широком смысле слова. И даже в узком — поскольку (повторю) христианский импульс присутствует и в постхристианском мире, который, до конца своего, никогда не сможет окончательно стать «пост». Из того «общества спектакля», в котором мы сейчас пребываем, серьезное (в указанном смысле) творчество не может исчезнуть совершенно, ибо дающий ему пищу вышний импульс в нашем шумном мире до конца не заглушаем.
Культурно-художественная экспертиза, если мы хотим исполнить то, что зависит от нашей воли для выхода из «бесконечного тупика», сегодня должна быть подобна не труду сборщика урожая, отделяющего колосья от затесавшихся плевелов, а работе старателя, перемывающего кучи песка ради горсти золотых крупинок. Не надо обольщаться: нынешние дары культуры преимущественно из этого песка и состоят. Роль же иноприродных ему находок — не только в их самоценном качестве, но и в непременной преемственной связи с эпохами культурного расцвета. Творческая углубленность не может, даже если бы хотела, лишиться культурной памяти как станции на пути к последней, онтологической глубине. И это не путь «рутины», по Мартынову (попросту говоря, эпигонства), и не путь «репетитивной», по Мартынову же, цитатности, а путь обновления памятуемых образцов. Пользуясь сравнением Виролайнен, это те белые камушки из сказки о Мальчике-с-пальчик, по которым можно выбраться из мира виртуальности в мир реального и реальнейшего, не сожигая прошлого. Таковы, добавлю, особенности нашей ситуации, что через посредство немногих «постсовременных» творений с бытийным весом и вплетенными в них традиционными нитями «неофиту» проще бывает приобщиться к миновавшему акмэ художественной культуры. Как ни странно, от Набокова сегодня легче перейти к столь нелюбимому им Достоевскому, чем наоборот.
Еще от нашей культурной воли зависит актуализация старых сокровищ в юных умах. Не раз цитировался пассаж Габриэля Марселя о новом экзистенциальном герое — ветеране-отставнике, вопреки духу времени в уединении переводящем «для себя» Горация.
Но тот же экзистенциальный герой, желательно, должен помолодеть до юношеского возраста, войдя в когорту перспективных носителей высокой культуры, настолько же малую, как и добыча нашего старателя. У Р. Брэдбери в знаменитом романе «451° по Фаренгейту» в условиях уничтожения книжной культуры ее спасают для будущих поколений единицы диссидентов-энтузиастов, выучивающих наизусть, прячущих в своей памяти то или иное великое творение. Что-то похожее на выращивание таких энтузиастов нужно теперь. И нечего бояться их «элитарности»; пусть школ и лицеев, претендующих на «золотое сечение», будет не так уж много, но пусть они будут по возможности независимы от культурной моды. И главное образовательное дело таких заведений — возродить «наивное» переживание того, что одушевляло старую культуру, а не подготовить кучку эрудитов.
Вот и все то немногое, что можно сделать «в конце эона», если не впадать ни в отчаяние, ни в утопический радикализм. И, собрав котомку с этим немногим добром, «препоясав чресла», ждать Непредвиденного как знамения нового начала.
О «Непредвиденном» я впервые прочитала у Генриха Бёлля в молодую пору своего увлечения его прозой и содержащимся в ней посланием — в романе «Бильярд в половине десятого». Тогда я не вполне уразумела, что же автор хочет передать этим «экзистенциалом», — поняла лишь, что его герои не только от самих себя, но и свыше ждут решения своей судьбы. По прошествии лет я нахожу в категории Непредвиденного источник терпения и мужества для противостояния тем временам, что на дворе. Можно более или менее правдоподобно описать нисходящий маршрут родной нам культуры, но совершит суд над ней, с соответствующей выбраковкой, и укажет, что за поворотом, промыслительная сила, действующая в мире.
- В дальнейшем я буду цитировать только эту, вторую, книгу с указанием страниц в скобках. [↩]
- Впервые по-русски, если не считать давней реферативной инициативы ИНИОНа. [↩]
- Ссылки на эту книгу Мартынова в дальнейшем будут даваться в скобках как «М1» с указанием страниц, а на вторую его книгу (упоминаемую ниже) — соответственно как «М2». [↩]
- Лем С. Библиотека ХХI века. М.: АСТ, 2002.[↩]
- Не успела я напечатать эти слова, как на мой стол легла стенограмма заседания Московско-Петербургского философского клуба от 7 февраля 2009 года «Время конца времен». «Простите, я не знал, что это слишком гласно» (Репетилов).[↩]
- Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: Аксиома; Мифрил, 1996. С. 161. Как представлял себе Вейдле возможную смерть искусства без воскресения? Видимо, как окончательную победу «технической цивилизации» и следом за ней — «послекультурного варварства» (там же. С. 218).[↩]
- Напомню, что все это писалось, когда прошлый век еще не перевалил за свою половину. Некоторые реплики мыслителя звучат теперь как сбывшиеся пророчества: «На смену великому христианству придет множество самых отвратительных небылиц, состряпанных из фрагментов науки, обрывков философии, настоенных на примитивной мешанине магических верований и невежественных суеверий» (указ. соч., с. 882); «…величайшие культурные ценности прошлого подвергнутся унижению <…> Репортеры и болтуны на радио время от времени удостоят чести Шекспира и Гёте, позволив им «оставить след» в своих бумажках и разговорах» (там же, с. 882-883). Другими словами, подмечено превращение опорных фактов культуры в «бренды», неизбежные в «информационном обществе».[↩]
- Напрашивается аналогия с «цветущей сложностью» К. Леонтьева, предшествующей «смесительному упрощению».[↩]
- »Ясперс предлагает усматривать осевое время в эпохе между 800 и 200 гг. до н.э. <…> Это движение, прошедшее всю Евразию от Средиземноморья до Тихого океана, высветлило словом и мыслью тяжеловесные массы безличной «до-осевой» культуры и создало идею личной, экзистенциальной ответственности перед лицом анонимного бытия-в-мире…» (Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 623. Из статьи С. Аверинцева о Ясперсе. — И. Р.). [↩]
- Мечта о возвращении культуры в это состояние после «конца», к которому она ныне пришла, не оставляет «архео-авангардиста» Мартынова; он находит искомые черты у гуру своей молодости Велимира Хлебникова — кто, по ощущению «ученика», «был причастен к некоей допоэтической или предпоэтической сфере деятельности» (М2, 59). Весьма точное определение: архео-авангардист — принадлежит Ф. Горенку («Критическая масса», 2006, № 2).[↩]
- Противопоставление нечленимого иероглифического письма «аналитическому» алфавитному относится все к тому же кругу сожалений об утрате «дословесной» культуры. Алфавитное письмо — одна из важных характеристик культуры Логоса. [↩]
- Этот термин («выстывание бытия») заимствован Мартыновым из книги А. Павленко «Европейская космология» (М.: Интрада, 1997), на которую он в «Конце времени композиторов» неоднократно ссылается; речь идет о «космологической инфляционной теории» — о фазовых переходах Вселенной с высших энергетических уровней на низшие и о развитии человеческого общества и его культуры по той же модели, причем свойство подобных переходов — их (по Павленко) необратимость.[↩]
- Напомню, что в стадиальности Зедльмайра задействовано то же число, хотя стадии, соответственно материалу и взгляду на него, иные; да и у П. Сорокина, коли счесть «чувственно-циническую» фазу культуры за самостоятельную, такое же исчисление. Не знаю, стоит ли за этим объективная закономерность, или в подсознании исследователей засел юнговский архетип, связанный с числом «четыре». [↩]
- Лосев А. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сборник. М.: Наука, 1973. С. 13.[↩]
- Абсолютно убедительного в ближайшем к нам по времени случае соцарта, направления, обреченного на смерть вместе с угасанием памяти о «социалистическом реализме», — но не столь очевидно работающего, едва стóит углубиться в толщу культурных пластов.[↩]
- И даже указан срок этого «вскисания»: доколе Благая Весть не будет проповедана по всей обитаемой ойкумене. [↩]
- Такая интерпретация идеи милленаризма принята в Западной Церкви. Восточное богословие оставляет открытым вопрос о «локализации» Тысячелетнего Царства в прошлом или в будущем.[↩]
- Веберн и Барток тогда были нам не по зубам (да и где было их слушать? — хотя приходит на ум тогдашнее стихотворение Натальи Горбаневской о поразившем ее опусе Бартока), но помню повальное увлечение «старинной музыкой» — ансамблем А. Волконского «Мадригал» и сочинениями Вивальди, — через что сказывался робко назревающий запрос на «новую искренность» и «новую простоту».[↩]
- О том же приходилось раздумывать в самом начале 90-х вашей покорной слуге, искавшей разгадку «литературоцентричности» русского XIX века не в социально-политической (несвобода гражданской жизни), а в духовной области. «Источником расцвета, а со временем, может быть, и трагедии русской литературы стало то, что она натуральным и неприметным образом влилась в полость, оставшуюся от церковной кафедры, от амвона, с которого учили патриархальное общество церковные святители и служители. В ходе секуляризации литература стала как бы второй русской церковью, квазицерковным институтом для «образованных сословий». Притом что нити, связывающие ее с Церковью настоящей, не обрывались или не вполне обрывались — и это питало ее прямо или косвенно» (Роднянская Ирина. Движение литературы. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2006. С. 453). [↩]
- Об этом «нюансе» мы с Р. Гальцевой писали в статье «Помеха — человек» (1988), анализирующей антиутопии[↩]
- От Серебряного века, от модерна, переходящего в авангард, у Мартынова делегирован «Петербург» Андрея Белого, и этот эмблематический выбор, по-моему, удачен.[↩]
- Если «положительным героем» первой из двух названных книг Мартынова выступает монах, чье устремленное к небу житие изливается в грегорианском хорале, то во второй таким героем легко представить друга и собеседника автора — Дмитрия Александровича Пригова, имя которого упоминается на страницах этой книги много чаще любого другого. Впрочем, поэта-перформансиста можно счесть и реинкарнацией архаической фигуры шамана, близкой автору обеих книг. [↩]
- В таком же духе главным редактором Д. Быковым делается по-своему отличный иллюстрированный журнал «Что читать». Забавные технологии, учитывающие любые вкусы, должны, по замыслу, вовлечь аудиторию в чтение «питательных» книг, вплоть до трудно-философских. Но по своему объему и напору наживка становится самоцелью, перевешивая главную задачу. [↩]
- Впрочем, если значительный труд и вложен, бутафорская суть от этого не меняется. Так, «Большой коллайдер», сделанный нашими мастерами арт-жеста из деревяшек, коры и прутьев, возможно, будет «храниться вечно» в получившем этот дар Люксембургском музее, но как артефакт он утратит всякий смысл вместе с забвением повода для акции.[↩]
- Ностальгия по невозвратному канону сейчас хлынула и в литературоведческие труды. В свежей работе В. Холкина даны некоторые из многих примеров этой тенденции, когда «на сложную литературно-психологическую ткань накладывается жесткое лекало ортодоксального мифа и евангельского канона» (Холкин В. И. Илья Обломов в «обратной перспективе» // Сборник «Sub speciе tolerantiae». Памяти В. А. Туниманова. СПб.: Наука, 2008. С. 586).[↩]
- О том, насколько хорошо чувствует Елизаров коды ритуала, говорит одна прицельная деталь. Книга, с помощью бесцветного текста которой исподволь зомбируются читательские кланы, должна быть первоизданным подлинником и являть нетронутую целостность, так что изъятие вклейки со списком опечаток срывает всю магическую процедуру (на этом строится поворот сюжета). Иначе говоря, ритуал действенен лишь при соблюдении мельчайших традиционных предписаний. Так оно и понималось в архаических культурах. Любопытно, что Крусанову уже приходил в голову похожий кунштюк: «Это была особая книга <…> этой книге было что скрывать. Постичь ее тайны мог только тот, кто владел особой техникой чтения <…> пользуясь разными способами извлечения смысла <…> можно было найти заклинания или руководства к действию на совершенно различные случаи». Вообще говоря, «книга — источник магии» — игривый слоган нашего постмодернистского псевдобарокко (о чем мне уже приходилось писать в 2002 году, в статье «Гамбургский ежик в тумане»).[↩]
- О просторе для творческой вариативности, которую обеспечивает инвариант канона в «четырехуровневой» словесной культуре и в раннем музицировании, говорят и М. Виролайнен, и В. Мартынов.[↩]
- Не берусь комментировать мнение замечательного музыковеда, ныне, к несчастью, покойного, ввиду своей крайне малой компетентности и еще меньшей «наслышанности», — но то немногое из сочинений Мартынова, что донеслось до моего слуха, побуждает довериться этой оценке. [↩]
- Речь идет о его книге 2002 года; в 2008-м, в эскизе о конце русской литературы, этот критерий ему уже не понадобился; зато Виролайнен, структурируя девять веков русской словесности, к такому критерию склоняется.[↩]
- Массовая культура здесь следует в хвосте «продвинутой» и «эксклюзивной». Вообще, на мой взгляд, она не прокладывает самостоятельный вектор инволюции, а перерабатывает «передовые» образцы, и не всегда на худший лад. Стоны по поводу засилья масскульта кажутся мне беспредметными. [↩]