Премиальный список

«Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…». Комическая семантика женского костюма в «Барышне-крестьянке»

Статья лауреата премии журнала «Вопросы литературы» за 2005г.

В исследованиях о «Повестях Белкина» неоднократно отмечалась роль маскарадных мотивов «Барышни-крестьянки». Однако подробный анализ семантики костюма в этой новелле не проводился. Не претендуя на исчерпывающее объяснение костюмных реалий и их значения в новелле, мы постараемся проследить их театрально-пародийную семантику, рассчитанную на читателя 1830-х годов.

Начнем с того, что время действия «Барышни-крестьянки» по костюмам может быть датировано с погрешностью в пределах года или двух. В тексте настойчиво упоминается туго перетянутая талия мисс Жаксон; когда же Лиза пародийно изображает свою гувернантку, в ее костюме присутствует не только затянутый «в рюмочку» корсет, но и преувеличенно пышные рукава. Л. Краваль приводит пушкинский эскиз к «Барышне-крестьянке», на котором изображена стоящая спиной к зрителю девушка в длинном платье с корсетом и пышными рукавами, однако же отнюдь не гротескного характера1.

По-видимому, это ее повседневное платье. До 1820 года носили короткие, свободные, перепоясанные под грудью платья, имитирующие античную тунику2. А позднее? Об этом пишет Ф. Готтенрот: «Затем талия стала постепенно опускаться, но внизу оставалась прямой, а наверху снабжалась глубоким вырезом; юбка была книзу расширена и сохраняла свою воронкообразную форму благодаря жесткой нижней юбке, но в плечах и предплечьях платье подложено было толстыми пуховыми подушками или корзинообразными подставками. В этом направлении шли дальше. Около 1830 г. рукава имели форму окороков; вверху они были очень широки, от локтя или середины предплечья сужались и плотно обтягивали запястья; талия опускалась все ниже и сузилась наконец до «осиной талии», тогда как юбка, поддерживаемая несколькими нижними, становилась все более пышной на бедрах…»3

В этом описании вполне узнаваем костюм Лизы, позаимствованный ею у мисс Жаксон. Естественно, действие новеллы не может происходить позже времени ее написания, то есть 1830 года. Но у нас есть другая привязка – смерть Белкина, предполагаемого автора «Повестей». Она произошла осенью то ли 1828, то ли 1829 (по ранней редакции) года. Итак, события «Барышни-крестьянки» могли иметь место не ранее 1820 и не позднее 1828 года. Однако, учитывая скорость эволюции моды, как она описана у Готтенрота, необходим временной промежуток, для того чтобы корсет и рукава достигли утрированности мисс Жаксон. Поэтому наиболее вероятным временем действия являются 1825 – 1828 годы.

ТАК ЛИ ЧОПОРНА МИСС ЖАКСОН?

Мисс Жаксон, казалось бы, самый очевидный персонаж, в действительности требует особого комментария. В первую очередь потому, что мода, которой она следует, английской не является. Готтенрот указывает, что сама реформа женского платья в Европе в конце XVIII века (отказ от фижм и перетянутых талий) произошла под английским влиянием4 – малоизвестный факт, поскольку обычно эту реформу связывают с французской революцией и модой на античность. Псевдоантичным туникам революционных времен в действительности предшествовало уже наметившееся упрощение женского костюма во Франции по английскому образцу. Англичане Нового времени предпочитают комфорт: в конце XVIII века из Англии на континент попадает женская теплая куртка «спенсер»5. Спенсеры носили до 1840-х годов как дополнение к платью6. Для мисс Жаксон, англичанки и тем более «сорокалетней девицы», было бы логично носить просторное распашное платье и спенсер сверху. Так одевались все англичанки в ее молодости. Однако в одежде она следует моде одновременно недавней и не исконно английской по происхождению. Таким образом, за мнимой чопорностью мисс Жаксон проступает откровенное кокетство.

К тому же она злоупотребляет белилами и сурьмой, что тоже не является английской чертой. Традиционная английская культура, связанная с протестантизмом, осуждает избыток косметики на лице. Еще в 1589 году Дж. Флетчер, посетивший Россию, с неодобрением писал о размалеванных русских женщинах77. И это было в XVI веке, когда косметикой пользовались повсеместно не только женщины, но и мужчины. В XIX же веке толстый слой белил и сурьмы на лице английской девушки погубил бы ее репутацию безвозвратно: наилучшим вариантом для приличной англичанки, тем более незамужней, считалось не пользоваться косметикой вообще. Однако, переехав в Россию, мисс Жаксон изо всех сил старается придать себе кокетливый вид, не заботясь о том, что в ее годы и с ее внешними данными это выглядит крайне нелепо.

Следует ли принимать всерьез ее заявление о том, что она «умирала со скуки в этой варварской России»88Судя по ее погоне за модой, существование ее не совсем бесцельно. Она явно хочет казаться соблазнительной и разрешить свои личные проблемы. Не исключено, что объектом ее притязаний является сам вдовец Муромский, который об этом не догадывается. Русские дворяне, случалось, женились на незнатных иностранках, а еще чаще делали их своими любовницами, но ввиду нелепости внешнего вида мисс Жаксон никому из персонажей в голову не приходит, что она хочет казаться привлекательной. Поэтому ее так раздражает озорной характер Лизы – не столько из мнимой чопорности, сколько из зависти, потому что естественность Лизы заведомо предрасположена к большему успеху, чем уродливое кокетство мисс Жаксон. Естественность Лизы является более «английской», чем корсет и белила ее наставницы. Обида достигает апогея, когда Лиза является в образе самой мисс Жаксон и начинает весьма пошлый флирт с не узнавшим ее Алексеем Берестовым. Гувернантка воспринимает это не только как пародию на свою внешность, но и как недвусмысленный намек – ради чего на самом деле женщины перетягивают талию и белятся. Дополнительно следует прокомментировать имя героини. Разумеется, не мисс Жаксон, а мисс Джексон (Jackson) – так оно должно звучать по-английски. Хотя Пушкин был и не в ладах с английской фонетикой, он достоверно знал, как читается английское j, – об этом свидетельствует его заметка 1829 года, где имя шекспировской героини он транслитерирует как «Джюльета»9. (Он не мог почерпнуть это из перевода – в обоих русских переводах того времени Джульетта именовалась Юлией.) Следовательно, имя гувернантки намеренно «офранцужено», как, впрочем, и ее внешность. Пушкин насмехается над англоманией Муромского, который с трудом представляет себе, что такое «английское».

КРЕСТЬЯНСКИЕ АКСЕССУАРЫ И РЕАЛЬНЫЕ КРЕСТЬЯНКИ

Переодевание Лизы совершается дважды. Второе перевоплощение – в двойника мисс Жаксон – мы уже прокомментировали; остается ее преображение в крестьянку. К этому маскараду Лизы читатели, как правило, относятся совершенно некритично. Между тем характер его далеко не является однозначным.

Начнем с материалов, из которых Лиза шьет себе костюм. На сарафан она приобретает «синей китайки и медных пуговок». Китайка – хлопчатобумажная ткань, в крестьянском хозяйстве не производившаяся; ее, как и медные пуговицы, можно было достать только на базаре за наличные деньги. Барщинные крестьяне, а также значительное количество тех, кто платил оброк натуральными продуктами, почти никогда не имели наличных. В этом смысле Лиза поступает правильно, назвавшись дочерью кузнеца. Кузнецы были зажиточны, поскольку обслуживали все сословия, подковывая лошадей, и получали за это деньги. Кузнец мог себе позволить нарядить дочь в синюю китайку, дорогой по крестьянским меркам материал (крестьяне массово нарядятся в яркие цвета только несколько десятилетий спустя, после изобретения дешевых анилиновых красителей). Дочь общинного землепашца сшила бы себе одежду из пестряди или поскони. Затрапез, дешевая отечественная ткань фабричного производства, появился позднее, в 1840-х годах, и, видимо, был столь дурного качества, что одежда из него сразу же стала восприниматься как унизительная: уже в «Записках охотника» («Ермолай и мельничиха») провинившуюся горничную барин одевает в затрапез.

Более внимательное изучение происхождения и семантики Лизиного сарафана показывает, что в этой области имеется множество неясностей и «белых пятен». Р. Кирсанова в своем исследовании костюма XIX века о происхождении сарафана говорит весьма сумбурно, однако не сомневается в его древности. Единственный аргумент, который она приводит, – изображения женщин «в сарафанах и душегреях» на рисунках путешественников XVI века10. Эти рисунки в книге не опубликованы, а потому остается открытым вопрос, можно ли идентифицировать как сарафан одежду, до половины скрытую под душегреей.

Иногда в популярной литературе сарафан отождествляют с летником, но из описания Флетчера однозначно следует, что летником в допетровской Руси называлась одежда с рукавами, один из элементов многослойного женского костюма11. Ничего похожего на сарафан Флетчер не упоминает. Вот описание одежды крестьянок XVI века: «Женщина, когда она хочет нарядиться, надевает красное или синее платье и под ним теплую меховую шубу зимой, а летом только две рубахи (ибо так они их называют), одну на другую, и дома, и выходя со двора»12.

Речь у Флетчера идет о «белой рубашке» (нижней) и «красной рубашке» (верхней) – женской одежде допетровских времен, описанной и в исследовании И. Забелина13. Если высокородная женщина была обязана надевать поверх двух рубашек еще несколько слоев одежды, то крестьянки, видимо, пренебрегали светскими приличиями в пользу удобства. Однако у Забелина, скрупулезно реконструировавшего женский костюм допетровской Руси по иностранным и русским источникам, нет ни одного упоминания о сарафане или похожей по описанию одежде. Вся описанная им женская одежда имеет рукава, сплошные или разрезные. Описание женского костюма этой эпохи у Н. Костомарова, опубликованное в том же сборнике, менее подробно, но тоже не дает ни намека на существование сарафана в XVI – XVII веках14. Ни Забелин, ни Костомаров не отождествляют летник с сарафаном.

Лингвистический аспект тоже дает неутешительные результаты. По данным П. Черных, слово «сарафан», хотя и достаточно старое, до середины XVII века означало разновидность мужского кафтана – разумеется, с рукавами, поскольку безрукавные мужские одежды в России этого времени неизвестны1515. При этом Черных оговаривается, что в XVII веке иногда встречаются упоминания и «сарафана женского». Ничего необычного в этом нет – многие названия одежды допетровского времени были одинаковы для обоего пола, только к женским добавлялось пояснительное слово «женский». Тот же Костомаров упоминает «сарафанец» как род мужского зипуна16.

Уникальную ссылку можно встретить у Д. Ровинского, изучавшего по архивным сведениям костюмы шутов и актеров. Он пишет (к сожалению, не раскрывая источник), что в 1633 году царской шутихе Манке был сшит «сарафан из лазоревой крашенины, верх из красного сукна, пуговицы оловянные»17. К сожалению, установить покрой этой одежды из описания Ровинского невозможно. Кроме того, шутиху могли нарядить в платье эксцентрического фасона, непохожее на то, что носили в обычной жизни.

Самыми ранними датированными изображениями сарафана в виде безрукавного платья на бретельках являются картины М. Шибанова «Крестьянский обед» (1774) и «Сговор» (1777). По-видимому, они наиболее достоверны из всех ранних изображений сарафана в живописи. Эти изображения имеют ряд важных особенностей:

речь идет не о крестьянах вообще, а о суздальских крестьянах; наряды женщин явно праздничные, а не повседневные;

у всех женщин, одежда которых хорошо видна, верхняя часть сарафана скрыта под епанечкой (как бы вторым укороченным сарафаном), что соответствует древнерусским представлениям о приличии (контуры груди не должны быть видны). В наряд Лизы – и костюмированных крестьянок Венецианова – епанечка не входит.

Кроме того, вопреки надписи, на картине «Сговор» явно изображена не крестьянская, а купеческая среда: на картине интерьер не избы, а городского дома, на переднем плане сидит юноша в европеизированном кафтане.

Сарафан без епанечки появляется на картине Аргунова «Портрет неизвестной». Каков социальный статус женщины, изображенной на портрете, не вполне ясно. Отдельные исследователи уже обращали внимание на нарочитость ее костюма и чуждость ряда его деталей крестьянскому быту18. Не говоря уже о чрезмерном богатстве наряда «Неизвестной», вызывают сомнения глубокий вырез ее рубашки и чересчур тесно обтянутая грудь – сарафан перехвачен пояском прямо под ней. Это не отвечает традиционным русским представлениям о скромности – женщины подпоясывали нижнюю одежду, верхняя же ниспадала свободно19.

Заметим, что у Шибанова костюм невесты нарисован правильно – он почти лишен выреза и свободно спускается от самой шеи. Крестьянки, носившие лишь две рубашки, одна поверх другой, обязаны были подпоясываться (пояс носился поверх верхней, «красной» рубашки), но лубочные картинки XVII-XVIII веков (о них еще пойдет речь впереди) однозначно показывают, что они подпоясывались не под грудью, а по талии, и довольно свободно. Эти несоответствия в костюме «Неизвестной» Аргунова дали возможность идентифицировать ее как барскую кормилицу, наряженную в стилизованное платье «а-ля рюсс»20. Однако не исключено, что это вовсе не крестьянка.

Обычно начало увлечения русского дворянства «народным» костюмом относят к 1812 году и связывают с тогдашней вспышкой патриотизма. В действительности русские танцы, исполнявшиеся женщинами в русском платье, вошли в моду еще при дворе Анны Иоанновны21. С тех пор дворянки регулярно появлялись на маскараде в русском костюме. Сама императрица Елизавета Петровна хорошо танцевала русские танцы. В 1800-х годах московских дворянок специально обучали русским танцам, приспособленным к исполнению на балу22. Не менее популярны были театральные дивертисменты с русскими танцами. Вот курьезное сообщение П. Арапова: «Дев<ица> Жорж меньшая, училась плясать по-русски у танцовщика Огюста и плясала с ним в дивертисментах; к ней чрезвычайно шел сарафан, в котором она была очень грациозна»23. Разумеется, для исполнения стилизованных русских танцев требовались стилизованные русские наряды – вроде костюма с картины Аргунова или аналогичных, расшитых золотом сарафанов героинь Венецианова. Ясно, что если бы крестьянка и имела красный с золотом сарафан, она бы не вышла в нем на пашню, разве только для совершения праздничного обряда, но женщина на картине Венецианова «Весна» занимается самой обыкновенной работой, она боронит поле.

Впрочем, похоже, что не очень многие крестьянки XVIII и первой половины XIX века имели сарафаны. У Кирсановой имеются сведения о том, что большинство крестьянок носили рубашки и поневы (домотканые юбки), а сарафан рассматривался как престижная или праздничная одежда24. Для южных губерний сарафан был не характерен вовсе. Удивительно, но в русской литературе пушкинских современников упоминания сарафана крайне редки. У Гоголя в «Мертвых душах» сарафан не упоминается ни разу. Девочка Пелагея, провожающая Чичикова, одета «в платье из домашней крашенины» (вероятно, речь идет о домотканой материи, окрашенной луковой шелухой). Даже на рубеже 1840 – 1850-х годов в «Записках охотника» все женские персонажи одеты в клетчатые поневы. Исключение лишь одно – таинственная лилипутка Аннушка, родственница Касьяна с Красивой Мечи (на ней как раз «синий сарафанчик»). У С. Аксакова («Детские годы Багрова-внука», действие происходит до 1801 года) в качестве одежды крестьянок названы рубашки и юбки, дворовые носят платья. Сарафан присутствует там в единственном, любопытном и явно документальном эпизоде, который следует привести полностью:

«У нас на выезде из села было два колодца, вода преотменная, родниковая, холодная. Мужики, выезжая в поле, завсегда ею пользовались. Так он [чудаковатый барин] приказал над каждым колодцем по деревянной девке поставить, как есть одетые в кумашные сарафаны, подпоясаны золотым позументом, только босые; одной ногой стоит на колодце, а другую подняла, ровно прыгнуть хочет. Ну, всяк, кто ни едет, и конный, и пеший, остановится и заглядится. Только крестьяне-то воду из колодцев брать перестали; говорят, что непригоже».

Рассказчик – тоже крестьянин. Необходимо -отметить следующее.

Во-первых, скульптуры, поставленные барином, забавно повторяют образы крестьянок с картин Венецианова, написанных двадцатью годами позднее, особенно «Весны». Удивительного тут ничего нет: Венецианов подделывался под уже сложившееся стилизованное, барское представление р народности.

Во-вторых, взгляд крестьянина реалистичен – сомнительно, что девушка, обладающая кумачным сарафаном с золотым позументом, выйдет босая. Надев праздничный наряд, она бы обулась хотя бы в лапти.

В-третьих, помещик, несомненно, думал угодить своим крестьянам, но они восприняли его «инсталляцию» как издевательство.

Необходимо вспомнить также то, что у Аксакова действие происходит на юге России, где сарафанов обычно не носили.

Пушкин писал «Барышню-крестьянку» тогда, когда картины Венецианова уже были широко известны. Лиза явно колеблется между образами босой крестьянки-Весны и обутой крестьянки-Лета, но практические соображения заставляют ее сделать выбор в пользу второй. Здесь проявляется чисто пушкинская ирония над стилизаторскими потугами русского дворянства.

Анализ живописных изображений сарафана XVIII века приводит к осознанию проблематичности их интерпретации. Большинство их либо откровенно маскарадны, либо изображают не крестьянок, а купчих, либо не повседневную одежду, а праздничную. На историческом полотне П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1770) в правом нижнем углу изображена служанка в том, что Кирсанова интерпретирует как сарафан, к тому же нарисованный с натуры25; в действительности же это довольно грубая имитация античной туники с капюшоном и обилием драпировок. Одежда же Рогнеды стилизована под костюм ренессансной Италии. Эффект «русскости» достигается у Лосенко главным образом головными уборами.

Существует иностранная гравюра – «Русская свадьба» А. Убигана (1821)26, – изображающая невесту в желтом сарафане (нигде в русской живописи и литературе упоминаний такого цвета сарафана нам обнаружить не удалось). Гравюра выполнена по более раннему рисунку, тоже принадлежащему иностранцу (Дж. Аткинсону), и содержит целый ряд грубых неточностей, особенно по части декора православного храма; крестьянка, предположительно небогатая, обута в черные туфли и синие чулки – нонсенс, для России 1810-х годов. Даже если счесть рисунок в общих чертах достоверным, все равно он показывает сарафан в функции праздничной, а не повседневной одежды.

Достаточно интересен «Портрет Агаши Левицкой» (дочери автора) 1785 года. Он тоже маскараден, чрезмерно, избыточно: богатые ткани, глубокий вырез рубашки, пышные кисейные рукава до локтя. Однако поверх синего сарафана на девочке надета ярко-красная епанечка, как на реальных крестьянках или купчихах Шибанова. Правда, в этом случае епанечка кокетливо расстегнута почти до самого верха. Сочетание цветов заставляет вспомнить лазоревый сарафан с красным верхом для шутихи Манки. Все сарафаны XVIII – XIX веков скроены из одного куска материи. Возможно, до XVIII века епанечка была частью сарафана, крепившейся к нему, и лишь позднее развилась в отдельный предмет одежды.

Итак, резюмируем наблюдения над живописью и литературой.

1) Сарафан – не древнерусская одежда, а сравнительно позднее изобретение, возникшее не ранее XVII века. То, что современный язык обозначает словом «сарафан», появилось еще позднее – в XVIII веке.

2) Первоначально сарафан носили только в северных губерниях; сверху он прикрывался епанечкой; воспринимался как праздничная одежда. Даже в первой половине XIX века сарафаны в крестьянской среде были достаточно редки.

3) Тем не менее в глазах дворянства эпохи сентиментализма именно сарафан сделался эмблемой русскости/ народности /крестьянства.

Похоже, крестьянки гораздо чаще являлись в сарафане в водевилях, чем в жизни. Сарафан – постоянная костюмная ремарка водевилей, мелодрам, опер и интермедий27. О водевильности «Барышни-крестьянки» писали много раз, начиная с момента выхода «Повестей» в свет. Традиционный сюжет водевиля – любовь дворянина к крестьянке, которая может разрешиться двумя способами: либо крестьянка смиренно отказывается от предложения, так как знает свое место на социальной лестнице (вариант: у нее уже есть возлюбленный из ее же сословия), либо героиня оказывается дворянской дочерью, подкинутой в крестьянский дом.

В. Гиппиус рассматривает весь сюжет с маскарадом Лизы как обнажение приема водевиля: условность выносится на авансцену, барышня, которой должна оказаться крестьянка, переодевается в крестьянку на наших глазах28. Но существовали сценические сюжеты и с прямыми переодеваниями. Не обязательно вспоминать «Игру любви и случая» Мариво, упомянутую современником Пушкина. На русской сцене шли: 1820 – комическая опера «Графиня-крестьянка»; 1824- 1825 – комическая опера «Графиня-пастушка»; 1824 – балет «Черный лес», где Адель, дочь помещика, является «в виде русской крестьянки»29.

Пушкин в «Барышне-крестьянке» тщательно избегает называния географического места действия (кроме тех случаев, когда речь идет о Москве) – названия деревень типа «Тугилово» нейтральны и ни о чем не говорят. Поэтому мы не можем знать, соответствует ли маскарад Лизы реальному костюму крестьянок в ее деревне30. Зато он, без сомнения, соответствует ожиданиям Алексея, о чем еще будет сказано подробнее.

САРАФАН В ЛУБКЕ. СМЕХОВЫЕ КОННОТАЦИИ

Немаловажным источником для прояснения вопроса о сарафане являются лубочные картинки. Но, проанализировав более 400 опубликованных в различных изданиях картинок, как гравированных, так и рисованных, мы обнаружили лишь четыре достоверных изображения сарафана. На всех других картинках женщины одеты либо в более или менее европеизированную одежду, либо в широкие рубахи, подпоясанные по талии. В отдельных случаях одежда не подпоясана, имеет застежку спереди и может быть идентифицирована как летник31.

Из найденных нами четырех изображений сарафана одно не является народным ни по стилю, ни по уровню полиграфии, ни по цели – это государственная листовка, пропагандирующая оспопрививание32, к тому же, вероятно, изданная позже интересующего нас времени (к сожалению, Ровинский не все изображения датирует). На ней изображены три девушки в стиле Венецианова, в обтягивающих коротких сарафанах ярких цветов – синем, красном и розовом. На трех других изображениях вид сарафана резко отличается – он просторен, не подпоясан, спускается трапециевидно, то есть ближе к тому, что запечатлел Шибанов, и, следовательно, к реальному народному костюму. Проблема в том, что во всех трех случаях в сарафанах щеголяют не люди, а животные.

Первое изображение – знаменитейший лубок рубежа XVII-XVIII веков «Медведь с козою прохлаждаются» (он тиражировался и много позднее). На нем фигурирует «коза сива в сарафане синем». Это был реальный уличный цирковой номер, в котором медведь был настоящий, а роль козы исполнял актер в маске33. На гравюре, однако, изображена самая настоящая коза в сарафане без рубашки (!), из-под которого видны копыта. Впрочем, таковы особенности рекламы во все времена.

Второй случай – гравюра «Мыши кота погребают», которую Ровинский идентифицирует как старообрядческую сатиру на Петра I и его приближенных (и следовательно, можно датировать ее второй половиной 1720-х годов или несколько позднее). В группе мышей во главе погребальной процессии присутствует «мышь с Рязани сива в сарафане синем». Ровинский видит в ней карикатуру на Стефана Яворского, рязанского митрополита, – он показывает, что образ каждой мыши пародирует конкретное лицо. Разумеется, рясу митрополита раскольники-беспоповцы могли в насмешку назвать сарафаном. Но нас сейчас интересует не историческое содержание сатиры, а то, что текст на рисунке буквально повторяет подпись «Медведя с козою», с заменой «козы» на «мышь с Рязани».

Третье изображение – не более чем вариант второго34. Текст трансформировался следующим образом: «мышь с Рязани в синем сарафане». Подписи под фигурками других мышей стали более краткими и обобщенными. Это позволяет сделать вывод, что данный рисунок более поздний и скопирован с первого по памяти35. Два изображения «мыши с Рязани» можно в принципе считать изводами одного. Важно навязчивое упоминание цвета сарафана. Гравер неточно запомнил текст, заменив рифму на более точную и более логичную: вместо «сива – синем» стало «с Рязани – в сарафане», что достигается простой перестановкой слов с выпуском эпитета «сива». Однако ему показался важным цвет. Заметим, сарафан не мог быть раскрашен в синий цвет, так как в русских лубках долгое время синяя краска не использовалась36. Вряд ли такое постоянство (мышь с Рязани наследует цвет сарафана еще от скоморошьей козы!) объясняется только удачным стихом.

В целом из литературы, касающейся истории костюма, можно заключить, что и красный и синий сарафан считались одинаково праздничными. Другое название сарафана – кумачник. Китайка и кумач – названия одной и той же ткани, только по преимуществу синей или красной. Еще в XIX веке эти названия были взаимозаменяемы37.

Анализ конкретных упоминаний синего сарафана приводит к неожиданным результатам. Лазоревый, то есть синий, сарафан получила царская шутиха в 1633 году. В синие сарафаны одеты актер-коза и карикатурная мышь в XVIII веке. Даже Тургенев в середине XIX века выбирает, прямо скажем, необычную героиню для того, чтобы нарядить ее в синий сарафан, – лилипутку Аннушку, загадочную родственницу не менее загадочного Касьяна, тоже лилипута, то ли колдуна, то ли юродивого.

Такое впечатление, что синий сарафан сознательно или бессознательно связывается с маскарадом и шутовством. Примечательно, что художники-народопоклонники от XVIII века до Венецианова по какой-то причине избегают изображений синего сарафана («Портрет Агаши Левицкой» – одно из крайне редких исключений). Преобладают красные сарафаны; у Шибанова – розовых и пастельных тонов; у Венецианова встречаются лерные. Подробнее о причине неприязни сентиментализма к синему цвету мы поговорим ниже. Сейчас же заметим, что синий сарафан Лизы, решившей поиграть в крестьянку, вполне встраивается в смеховой ряд. В отличие от придворных дам в костюмах «а-ля рюсс», она с юмором относится к своей затее, которая кажется ей не более чем шуткой, – до возникновения серьезного чувства к Берестову.

Итак, восприятие сарафана современниками Пушкина было неоднозначно. Для дворян он представлялся чуть ли не главным элементом народного костюма и ассоциировался с допетровской эпохой. Эту ошибку популяризовал Карамзин, одев заглавную героиню повести «Наталья, боярская дочь» в сарафан, – повесть эту читает вдвоем с Алексеем Лиза, одетая в сарафан же, что составляет забавное удвоение.

Интересно, что, говоря о теме сарафана в песнях, Кирсанова ссылается исключительно на романсы, созданные любителями чувствительности, представляющими образованные сословия38.

Между тем сарафан в том виде, в каком он присутствует на картинах Венецианова, был сравнительно новым и отнюдь не повсеместным явлением, и отношение к нему в народе было различным – либо он считался богатым, праздничным нарядом, либо связывался с карнавальностью и шутовством, а в некоторых регионах мог вообще вызывать неприятие как господская выдумка (сарафаны были униформой кормилиц). Во всяком случае, в восприятии народа сарафан в это время был какой угодно, но не повседневной одеждой – не той, в которой ходят в лес по грибы.

Но объект розыгрыша Лизы не представитель народа, а юный дворянин, недавно приехавший из города и крестьянок до этого времени не видавший. На это почему-то не обращают внимания исследователи, когда задаются вопросом, как Лизе удалось обмануть Алексея. Он, конечно, присутствовал перед тем на гулянье дворовых, но дворовые в «Барышне-крестьянке» – жеманницы, смешно подражающие господам, и, хотя он гонялся за ними, показывая удаль, ни одна из них ему всерьез не приглянулась, хотя они-то как раз были настоящие крестьянки. Лиза безошибочно выбрала момент для своей проделки. Алексей наткнулся в лесу именно на такую «поселянку», которую ожидал встретить, исходя из виденных им произведений популярных живописцев и театральных представлений «из народной жизни».

Однако для читателей «Повестей Белкина», по преимуществу образованных дворян, синий сарафан Лизы имел и другие коннотации.

СОВСЕМ НЕ КРЕСТЬЯНСКИЕ МОТИВЫ

Мода на «русскость» зачастую была не столько добровольной, сколько добровольно-принудительной, – начиная с Екатерины II государи старались сделать ее официальной. Второе издание «Повестей Белкина» в 1834 году, возможно, вызвало гомерический хохот в нелитературной среде, ибо как раз в это время Николай ввел «дамские мундиры» – очередную вариацию на тему сарафана; впрочем, они были не синие, а малиновые и зеленые. Однако «русский костюм» и раньше пытались сделать официальным. Уже при Екатерине он стал обязательным для фрейлин. Картины эпохи Павла I показывают, что фрейлины тогда носили сарафаноподобные синие платья и кокошники.

Синий цвет вообще в глазах образованных сословий связывался с официозом: «Сфера применения синего цвета была довольно ограниченна. Чаще его можно увидеть в форменной одежде, чем в модной.

Особой униформой служили придворные наряды фрейлин, статс-дам или гофмейстерин. Только наставницы великих княжон носили синие бархатные платья и на балах оказывались единственными дамами, одетыми в синее»39.

Таким образом, для дворянского читателя Лизин сарафан несет и еще одну смысловую нагрузку: он ассоциируется с искусственно насаждаемым придворным костюмом.

И наконец, последний пласт ассоциаций не столь очевиден, поскольку связан не с литературной традицией, а с живописной. Дело в том, что русская сентиментальная традиция изображения сарафана подверглась очень сильному итальянскому влиянию. Сарафан, неизвестный в Древней Руси, существовал, однако, в ренессансной Италии XVI века. От русского сарафана XVIII века он отличался тем, что был более облегающим и расстегивался спереди не до конца, как это видно из картины английского художника той эпохи Амброзия Бенсона «Лукреция, поражающая себя кинжалом». Художник одел жительницу Древнего Рима в костюм современной ему итальянки40. Точно так же поступил и Микеланджело да Караваджо, автор «Магдалины» и «Святой Екатерины», – на обеих картинах женщины одеты в белые рубашки и сарафаны, удивительно напоминающие русские. Ренессансная живопись была известна в России по гравюрам, и художники не могли не обратить внимание на это костюмное совпадение. Итальянский сарафан, будучи похожим на русский, одновременно в большей степени отвечал представлениям русской элиты об изяществе и грациозности. Самый явный пример нарочито итальянской манеры изображения сарафана – «Гадающая Светлана» К. Брюллова (1836), которую Кирсанова всерьез приводит в качестве иллюстрации народного костюма41.

Итальянские пристрастия Брюллова хорошо известны. На картине изображена облокотившаяся на туалетный столик Светлана, с оголенными плечами, в сползающей тонкой, едва ли не кисейной сорочке с пышными рукавами, которую едва поддерживают тонкие бретельки темного, облегающего фигуру сарафана. Прекрасная с точки зрения живописного мастерства (несомненно, одна из лучших работ Брюллова), эта картина производит смехотворное впечатление в качестве источника представлений о русскости. Человек допетровской эпохи счел бы наряд Светланы крайне непристойным. Для аристократки того времени сидеть в таком виде даже у себя дома было опасно не только для репутации, но и для жизни. Когда беременная невестка Ивана Грозного, чувствовавшая себя плохо в жарко натопленной палате, сняла верхнюю одежду и осталась в двух рубашках – «белой» и «красной», царь так возмутился, что избил ее, и у нее случился выкидыш42. А ведь и верхняя, и нижняя рубашки того времени полностью закрывали тело. Но приличия требовали еще и дополнительных слоев одежды.

Характер изображения рубашки и сарафана на картине Брюллова чрезвычайно напоминает его же «Полдень», где представлена уже настоящая итальянка, правда, не в сарафане, а в лифе, поскольку она современница художника. Коричневый цвет сарафана Светланы – откровенно итальянское заимствование, так как в традиционной русской культуре он не принадлежал к числу любимых и использовался только от бедности, когда одежду было нечем выкрасить, кроме луковой шелухи. Княжеская дочь ни за что не оделась бы в коричневое. Но итальянская живопись показывает, что в ренессансной Италии коричневый цвет был обычным в одежде всех сословий, в том числе высших.

Судя по трансформации, которой подвергается сарафан у Аргунова и Левицкого, оба имели перед глазами итальянские образцы, диктующие облегающий покрой и появление декольте.

* * *

«Итальянский» мотив возвращает нас к фабуле «Барышни-крестьянки», в которой многие справедливо усматривают пародию на «Ромео и Джульетту»43. Мы уже писали о соотношении новеллы Пушкина, шекспировской трагедии и тех сценических адаптации, в которых она была известна в России44.

Анализ гравюр рубежа XVIII-XIX веков по мотивам Шекспира, обычно воспроизводящих сценические постановки, не предполагает, однако, что в них использовался реальный ренессансный костюм45. Если мужские костюмы имели еще достаточно легко распознаваемый ренессансный облик (хотя штаны и чулки походили на те, что носили зрители XVIII века), то женские имитировали Ренессанс весьма слабо – стилизация чаще всего ограничивалась перетяжками на рукавах. Героини высокой трагедии, включая Джульетту, были непременно одеты в белое. Не на это ли намекает белое утреннее платье Лизы в финале?

Если допустить – в качестве игровой метафоры – интерпретацию «Барышни-крестьянки» как литературной истории «Ромео и Джульетты» в России, то мы можем прочесть код смены костюмов таким образом. Набеленная и перетянутая Лиза, пародирующая офранцуженную англичанку мисс Жаксон, – это офранцуженная Джульетта, трагедия Шекспира в жеманных переделках Ж.-Ф. Дюсиса и Л.-С. Мерсье (в России – вторичная переделка В. Померанцева, 1790)46. Смуглая Лиза в сарафане – это настоящая Джульетта шекспировского оригинала, прочитанного Пушкиным незадолго до того. Невозможность реализации любви между такой Лизой и Алексеем, которого притягивают к ней его романтические пристрастия, но смущает ее «низкое», неблагородное происхождение, – точное отражение отношения к Шекспиру русской публики 1830 года. Гениальность Шекспира была уже осознана, но принять его драмы такими, каковы они есть, все еще казалось невозможным, поскольку они оскорбляли представления об изящном и благородном вкусе просвещенного читателя (дворянина главным образом).

И наконец, Лиза в белом платье, но без грима, сохранившая свое естественное лицо, – это ожидаемый Пушкиным прекрасный перевод Шекспира, который мог бы примирить классицистов и романтиков и заставить русского читателя оценить шекспировскую драматургию. Тогда конфликт Берестовых и Муромских прочитывается не только как вражда Монтекки и Капулетти (для Пушкина и его современников они – Монтаги и Капулеты), но и как спор классицистов и романтиков вокруг Шекспира, который может разрешить только настоящая любовь.

В роли классицистов здесь, конечно, Берестовы, а романтики – Муромские, и обе стороны комично не знают толка в своих предпочтениях. Англоман Муромский принимает за истинную англичанку размалеванную и затянутую жеманницу мисс Жаксон, подобно тому как ранние русские романтики принимали за подлинники Шекспира его французские переделки. Младший Берестов, сын патриотического папаши (патриотизм – непременная черта русского классицизма, и в старшем Берестове можно разглядеть карикатуру на Шишкова), позволяет себя обмануть, приняв костюмированную барышню за крестьянку, что утоляет его вкус к народности. (О плебействе Шекспира сложились странные и преувеличенные представления, его в России иногда считали крестьянином47.) Тем не менее предполагаемое «низкое» происхождение Лизы вызывает внутренний конфликт у Алексея. Именно вкус к народности тянул воспитанных на классицизме русских читателей к Шекспиру, но встреча с реальной шекспировской «народностью» вызывала отторжение.

Алексей, представитель молодого поколения, уже с удовольствием поигрывает в романтизм, надев на палец черное кольцо (дальше этого дело не идет). Он обладает достаточной гибкостью для восприятия новых литературных предпочтений. Он читает с Лизой «Наталью, боярскую дочь», автор которой был первым проповедником Шекспира в России и прямо заимствовал сюжетные ходы повести из «Ромео и Джульетты». Восприятие Шекспира идет через посредничество Карамзина.

Старший Берестов – классицист, уже примирившийся с романтиком в лице Муромского, – пытается навязать Алексею, постклассицисту, в невесты набеленную и затянутую Лизу (французскую адаптацию текста), не зная, что настоящая Лиза выглядит совсем по-другому (английский оригинал). Алексей уже познакомился с оригиналом; он еще не знает, что это оригинал, но уже подготовлен к неприятию адаптации. Оригинал, однако, притом, что удовлетворяет его карамзинистскую потребность в естественности, тоже не может быть до конца приемлем ввиду «плебейства» – классицистические установки еще сильны. Разрешение конфликта наступает при появлении смуглой Лизы в белом классическом платье – синтеза барышни и крестьянки, нового русского перевода Шекспира.

Что такой перевод возможен, на тот момент было уже доказано: в 1828 году вышел перевод «Гамлета» Вронченко, сразу же заслуживший уважение русского читателя. Поклонники Шекспира жили в ожидании новых переводов, в том числе «Ромео и Джульетты». Такие переводы в самом деле появились в 1830-е годы, в последние годы жизни Пушкина. Поэтому мы считаем, что среди множества интерпретаций «Барышни-крестьянки» вполне правомерна еще одна – прочтение ее как отражения актуального литературного процесса рубежа 1820 – 1830-х годов, центральное место в котором занимала полемика вокруг Шекспира.

  1. Краваль Л. А. Рисунки Пушкина как графический дневник. М.: Наследие, 1997. С. 341. Пояснение к рисунку – на с. 41.[]
  2. Готтенрот Ф. Иллюстрированная история материальной культуры. М. – СПб.: ACT, 2001. С. 428.[]
  3. Там же.[]
  4. Там же. С. 427.[]
  5. Готтенрот Ф. Указ. соч. С. 427 – 428.[]
  6. Проникновение спенсера в Россию датируется концом 1790-х годов – спенсер как часть официального костюма жен штатских служащих ввел Павел I. Об этом см.: Аксаков С. Т. Детские годы Багрова-внука.[]
  7. Флетчер Дж. О государстве русском. М.: Захаров, 2002. С. 159.[]
  8. Обычный речевой штамп иностранца, пребывающего в России, восходит еще к XVI веку, к запискам англичан-путешественников.[]
  9. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 17 тт. Т. 11. М.: Воскресенье, 1996. С. 83.[]
  10. Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М.; Калининград: Янтарный сказ; Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 313.[]
  11. Флетчер Дж. Указ. соч. С. 161.[]
  12. Там же. С. 161 – 162.[]
  13. Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях // Быт и нравы русского народа в XVI и XVII столетиях. Смоленск: Русич, 2002.[]
  14. Костомаров Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях // Быт и нравы русского народа в XVI и XVII столетиях. С. 98 – 107.[]
  15. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка в 2-х тт. Т. 2. М., 2002. С. 140.[]
  16. Костомаров Н. И. Указ. соч. С. 98, 85.[]
  17. Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб.: Тропа Троянова, 2002. С. 214.[]
  18. Петинова Е. Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб.: Искусство, 2002. С. 143.[]
  19. Забелин И. Е. Указ. соч. С. 498 – 499.[]
  20. Петинова Е. Ф. Указ. соч. С. 143. Автор даже говорит о «Неизвестной» как о «стилизованной «барышне-крестьянке»».[]
  21. Ровинский Д. Указ. соч. С. 207 – 208.[]
  22. Цимбаева Е. Исторический контекст в художественном образе (Дворянское общество в романе «Война и мир») // Вопросы литературы, 2004, N 5. С. 195 – 196.[]
  23. Арапов П. Н. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 196.[]
  24. Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 317.[]
  25. Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII – XIX веков. М.: Слово, 2002. С. 93.[]
  26. Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 152.[]
  27. См. напр.: Гинзбург С. Л. Русский музыкальный театр 1700 – 1835 гг. Л.: Искусство, 1941. С. 180, 182; ил. 39.[]
  28. Гиппиус В. В. Повести Белкина // Литературный критик. 1937. N 2 С 39.[]
  29. Арапов П. Н. Указ. соч. С. 297, 356, 359.[]
  30. Совет надеть сарафан Пушкин вкладывает в уста дворовой Насте. Примечательно, что он ничего не говорит о том, как одета сама Настя.[]
  31. Ровинский Д. Указ. соч. Вкладка XLV.[]
  32. Ровинский Д. Указ. соч. Вкладка XLIX.[]
  33. Там же. С. 193.[]
  34. Балдина О. Д. Русские народные картинки. М.: Молодая гвардия, 1972. С. 83.[]
  35. О. Балдина опубликовала и другие варианты гравюры – на них мышь в сарафане исчезает, число участников процессии сокращается, а надписи утрачивают личностную конкретность. Очевидно, эти варианты еще более поздние; художник все меньше понимает содержание карикатуры.[]
  36. См. о раскрашивании лубков: Ровинский Д. Указ. соч. С. 48.[]
  37. Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. С. 72.[]
  38. Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 313.[]
  39. Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 46.[]
  40. Duncan-Jones К. Ungentle Shakespeare: Scenes from His Life. London, 2001. P. 74, fig. 11.[]
  41. Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 314.[]
  42. Забелин И. Е. Указ. соч. С. 527 – 528.[]
  43. См. напр.: Эйхенбаум Б. М. Проблемы поэтики Пушкина // Эйхенбаум Б. М.«Мой временник». Художественная проза и избранные статьи 20-х-30-х годов. СПб.: Инапресс, 2001. С. 550 – 551.[]
  44. Елифёрова М. Шекспировские сюжеты, пересказанные Белкиным // Вопросы литературы, 2003, N 1. С. 159 – 168.[]
  45. Шекспир в английской гравюре конца XVIII – начала XIX века: Альбом. М., 2001.[]
  46. Более подробно о русско-французских адаптациях Шекспира см.: Елифёрова М. Указ. соч. С. 162 – 170, 173 – 175.[]
  47. Елифёрова М. Указ. соч. С. 172.[]

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке