Не пропустите новый номер Подписаться
Выбор редакции

Марсель Пруст в кадре. Фильм как роман. Роман как перевод

Сергей Фокин о синтезе кино и литературы
Сергей Фокин - Филолог, литературовед, переводчик, историк идей, доктор филологических наук, доцент, заведующий кафедрой романских языков и перевода СПбГЭУ, профессор кафедры междисциплинарных исследований в области языков и литературы СПбГУ. Сферы научных и творческих интересов — история идей, французская литература, русская литература и философия, русско-французские интеллектуальные связи, немецко-французские культурные взаимосвязи, поэтика текста, история, теория, философия перевода. Автор статей по данной тематике, а также ряда монографий: «Жорж Батай: Философ-вне-себя» (2002), «Пассажи: Этюды о Бодлере» (2011), «Фигура Достоевского во французской литературе XX века» (2013). serge_fokin.ru

Кадры семейной кинохроники некогда знаменитого на весь Париж дома графини Элизабет де Греффюль (1860–1952), на которых в течение нескольких секунд появляется Марсель Пруст (1871–1922) собственной персоной, стали широко известны в 2016 году, когда канадский киновед и литературовед Жан Пьер Сируа-Траан опубликовал в «Обозрении прустовских исследований» две статьи, где представил и детально прокомментировал двухминутный фильм, обнаруженный в архивах Национального центра кинематографии [Sirois-Trahan 2016a; Sirois-Trahan 2016b]. На кинопленке, доступной сегодня для просмотра на YouTube, действительно при желании можно различить, как будущий автор всемирно известного романа «В поисках утраченного времени» или некто на него очень похожий как будто невпопад спускается по лестнице церкви Святой Магдалены 14 ноября 1904 года, явно нарушая этикет торжественной брачной процессии. В этот день весь парижский свет собрался в церкви Святой Магдалены, чтобы почтить своим присутствием венчание единственной дочери графини Греффюль Элен и Армана де Грамона, герцога де Гиша (1878–1962), великосветского приятеля Пруста, впоследствии выдающегося изобретателя, одного из пионеров французской военной оптики.

Будущий писатель не знает, что он попал в кадр: рождающийся кинематограф бесцеремонно овладевал различными пластами человеческой жизни — от самых возвышенных до самых низменных, от военных парадов или брачных церемоний до уличных перепалок или тайных встреч в публичных заведениях. Некоторые современники, в особенности отдельные рафинированные литераторы, опасались, что кино убьет литературу: сходная точка зрения присутствует в романе Пруста [Фокин 2011].

В действительности, научный приоритет канадского исследователя можно было бы оспорить, поскольку впервые на существование фильма с кадрами, зафиксировавшими бегущего по ступенькам Пруста, было указано в замечательной биографии графини Греффюль, опубликованной в 2014 году французской писательницей Лор Илльрен и характерно озаглавленной «Графиня Греффюль — тень Германтов» [Hillerin 2018]. Знакомство с этой книгой может быть рекомендовано как историкам идей, так и филологам, профессионально занимающимся литературой fin de siècle; для любого специалиста по Прусту внимательное чтение этой биографии представляется необходимым. Действительно, через эту книгу, основанную на богатых семейных архивах, роман «В поисках утраченного времени», особенно в тех его частях, что посвящены описанию быта, нравов и фигур высшего парижского общества рубежа веков («У Германтов», 1920–1921; «Содом и Гоморра», 1921–1922), обретает объемную живописную панораму, в которой интерьеры, сцены и персонажи классического литературного произведения дополняются затейливым калейдоскопом реальных исторических лиц, мест и событий. Как это ни парадоксально, но литературное произведение оказалось могущественнее исторической реальности: «малыш Марсель», как называла Пруста графиня Греффюль, стал всемирно известным писателем; законодательница художественного вкуса эпохи, которую автор романа «В поисках утраченного времени»  считал самой красивой женщиной в мире, осталась лишь тенью принцессы Германтской, в чьем образе отразились черты боготворимой романистом великосветской красавицы. Графиня Греффюль при жизни стала легендой Belle Époque, отличаясь не только истинно светской красотой, изысканными нарядами, утонченными манерами, но и особым интеллектуальным темпераментом, в силу которого щедро поддерживала художественные и научные начинания своего времени: она покровительствовала музыканту Г.Ю. Форе и всей плеяде воспитанных им музыкантов, помогала С. Дягилеву в организации «Русских сезонов» в Париже, находила источники финансирования Института радия М. Кюри-Склодовской или радиотехнической лаборатории Э. Бранли. Она прожила долгую жизнь, мало-помалу изглаживаясь из памяти просвещенных французов. Одно из последних появлений графини Греффюль на публике—посещение посвященной Прусту выставки во Французской национальной библиотеке 18 ноября 1947 года: восьмидесятисемилетняя светская львица была по-прежнему величественна, импозантна, элегантна, но большинство посетителей экспозиции видели в ней лишь призрак дома Германтов.

Сам Пруст говорил, что не любит биографий, сосредоточенных на внешних, публичных аспектах внутреннего человека, равно как не выносил кинематографа, который представлялся ему механическим показом плоских вещей и фигур, не передающим сердечных перебоев истинной человечности, обретающейся внутри социальной личности, отданной во власть разнообразных отношений и связей. Тем не менее это не мешало писателю ни постигать жизни замечательных людей, мемуары или письма которых он с удовольствием читал или перелистывал, ни заглядывать при случае в кинозалы, становящиеся, подобно первым автомобилям, аэропланам, велосипедам, телефонам, знаками времени — уходящего и грядущего. Создатель романа «В поисках утраченного времени» не мог не быть человеком своего времени, которое было также началом эры кино. Пруст,
зафиксированный в кинокадре, знаменует начало новой эры, когда устанавливается господство визуальной культуры, которая того и гляди упразднит культуру мышления, чтения или просто задушевного разговора. Все хотят видеть, что и как они видят, редко кто визуализирует себя за чтением многотомного, пухлого романа. Вот почему осмысление виртуальных связей поэтики Пруста с техникой кинематографа по-прежнему представляется актуальной научной задачей.

Решая подобную задачу, мы следуем в этой работе не столько ориентирам строго литературоведческого анализа, сосредоточенного на элементах текста, интертекста или генезиса произведения, сколько элементам литературной антропологии, нацеленной на утверждение единства между автором, текстом и контекстом, что не исключает использования самой литературы в познании человека литературного, один из типов которого Пруст воссоздал как в своем романе, так и в своем существовании.

Эта установка не сводит литературу к жизни; Пруст, выступая против биографического метода Сент-Бева, первым воспротивился бы такой редукции; но она также не сводит литературу к тексту как самодостаточной структуре: в этой перспективе книга ко-субстанциальна автору. Повод может показаться ничтожным — более или менее случайная находка старого фильма в архивах Национального центра кинематографии. Однако с определенной точки зрения именно ничтожество, никчемность жизни могут быть представлены как нечто фундаментально общее, что связывает поэтику романа с техникой кинематографа, по меньшей мере в хроникальной его функции. Пруст, хотел он того или нет, написал романную хронику Belle Époque; его роман с течением времени стал восприниматься как исторический музей, где можно, как в старом фильме, увидеть те детали прошлого, которые давно канули в Лету. Вместе с тем и роман Пруста, и кинематограф представляют собой — каждый по-своему — способ сопротивления неумолимому Времени. Наконец, существует третий момент, который может быть рассмотрен в виде умственной стихии, где витают и творение французского писателя, и поэтика раннего кинематографа, и определенные интеллектуальные тенденции европейской мысли того времени: речь идет, в частности, о «Философии общего дела» (1906–1913) русского мыслителя Н. Федорова (1828–1903), движимой, среди прочих мотивов, идеей «воскрешения мертвых».

Итак, борьба с убивающим все и вся Временем, хроника теряемого в утехах и днях эфемерного существования, сохранение в жизни живых образов дорогих людей, уходящих в небытие,— вот три мотива, составляющие интеллектуальное пространство, где рождается как роман Пруста, так и эстетика раннего кинематографа. Как известно, главными экзистенциальными импульсами в создании «Поисков…» стали, с одной стороны, смерть матери в 1905 году, тогда как с другой — гибель милого друга Альфреда Агостинелли в 1914 году. Работа внутреннего траура обратилась своего рода пусковым механизмом, в силу которого первый период существования писателя — время ничтожных литературных поползновений, время светских ухищрений, нацеленных на то, чтобы быть «представленным», «принятым», «привеченным», время пылких любовных привязанностей к «молодым герцогам» — уходит в прошлое, а на смену приходит период трезвого отречения от суеты праздного существования, когда складывается умозрительная философия романа (1908–1912), после чего наступает эпоха творческого заточения, когда жизнь и роман сливаются в одно целое (1913–1922).

Собственно, фильм показывает нам Пруста в переходном, так сказать, возрасте: перед нами подающий надежды литератор-дилетант, для которого открыты двери самых престижных парижских салонов, светский хроникер, который регулярно печатает на страницах «Фигаро» очерки о столичных раутах, загородных променадах, путешествиях к морю, на воды или
к заброшенным церквям. Более глубокие творческие амбиции удовлетворяются тем временем в вялых набросках к роману «Жан Сантей», переводами искусствоведческих трудов английского мыслителя Д. Рёскина (1819–1900), чей изысканный стиль писатель своеобразно перелагает на язык новой прозы, или подражаниями (пастишами) классическим или современным французским писателям. В критике этот период творчества Пруста называют «эпохой переводов» [Dictionnaire… 2004].

Перевод, строго говоря, представляет нам интеллектуальную стихию первого периода творческого становления романиста, когда он только и делает, что переводит: он перелагает Рёскина, почти не зная английского языка, но мысленно рассматривая со всех сторон каждое слово, каждую фразу, каждый период этого текста, который он усвоил всеми фибрами своей души; он передает сложноустроенную жизнь парижских салонов в жанре великосветской хроники; наконец, он подгоняет под себя манеру жить и творить графа Робера де Монтескью (1855–1921), знаменитого парижского денди, литератора, библиофила, который считается «иконой стиля» Belle Époque. Словом, перед нами — Пруст-сноб, который только и делает, что кого-то имитирует: Рёскина на французском языке; Франса или Гонкуров — в светской хронике; Монтескью — в афишируемом дендизме.

Таким образом, в кадре перед нами является идеальный тип сноба: он, разумеется, опаздывает к началу свадебной церемонии; он, разумеется, нарушает ритуал, обгоняя мерно идущие чопорные пары; он, разумеется, выделяется своим туалетом на фоне затянутых в черные фраки парижских аристократов, сопровождаемых дородными супругами в пышных белых платьях.

На Прусте — знаменитый вигоневый редингот жемчужно-серого цвета, за которым виднеется той же ткани серый сюртук, черный жилет и замысловатый узел светлого галстука. Он если не белая, то серая ворона на этом пире черно-белого. Более того, на нем не высокий черный цилиндр, как того требовал этикет, а вазообразный серый котелок из числа тех, которых мастерская шляпника Делиона изготавливала не более десятка в год. Наверное, можно думать, что серый редингот и котелок надеты не из слепого снобизма (в таком наряде был замечен только Монтескью, в романе в нем будет щеголять Шарль Сван, альтер эго рассказчика), а как своего рода вызов, в пику, так сказать, светскому этикету. Основание для такого предположения мы находим в предыдущем эпизоде его встречи с новобрачными: 14 июля того же года он появился на помолвке пары именно во  фраке, хотя этикет требовал более свободного костюма, поскольку церемония проходила в загородном замке семейства Греффюль.

Но Пруст выделился на этой брачной церемонии не только туалетом, но и подарком — очень дорогим, но кроме того явившимся своего рода знаком. Подобно тому, как жемчужносерый редингот и английский котелок означали вызов светским приличиям, так и подарок писателя мог быть истолкован кк нечто двусмысленное. Дело в том, что Пруст спрашивал молодого герцога Гиша, что тот хотел бы получить в качестве свадебного подарка; светский повеса, наследник парижского дома Ротшильдов отшутился, ответив, что у него все есть, кроме револьвера: это пожелание Пруст-переводчик истолковал также буквально и заказал револьвер у самого дорогого парижского оружейника, преподнеся подарок в роскошном кожаном футляре, который был настоящим произведением искусства — с инкрустированными цитатами из детских стихов новобрачной и гуашами модного светского живописца. Револьвер для молодожена, с которым молодого Пруста связывала ревнивая мужская дружба, мог означать, что, по мысли дарителя, лучше застрелиться, чем связать себя брачными узами, пусть даже  с самой пленительной девушкой. Если верить биографии писателя пера английского литератора Дж.Д. Пайнтора (1914–2005), Пруст бежал по лестнице Святой Магдалены, чуть ли не расталкивая чопорные пары, чтобы блеснуть перед матерью невесты вычурным комплиментом, наверняка заготовленным заранее: «Думаю, что Гиш задумал свою женитьбу <…> чтобы заполучить вашу фотографию» [Painter 1992: 442]. Польщенная графиня Греффюль залилась серебристым смехом: она действительно
не любила фотографироваться.

Таким образом, на кадры, где зафиксирован бегущий по лестнице Святой Магдалены Пруст, можно посмотреть с иной точки зрения: перед нами чудом сохранившаяся сцена эфемерного светского романа, которым живет литератор-дилетант, пока настоящее творение не захватило всей его жизни. Сцены этого романа-фильма легко воссоздать, если вспомнить характерные детали биографии Пруста. Перед нами возникают картины триумфа безволия светского повесы: многотрудный утренний подъем, редко до полудня, чаще — перед заходом солнца; прямо в постели — очередная безделица для светской хроники или несколько страниц перевода из Рёскина; затем крепкий кофе, иногда круассаны, бокал ледяного пива; придирчивый выбор туалета, церемонный выход в город, прогулки, случайные или умышленные встречи, театр, званый ужин в ресторане отеля «Риц» или тайное свидание в публичном доме для ценителей мужских прелестей. Наконец, снова собственная спальня, томительное ожидание сна, сладостные сновидения вперемежку с мимолетными дневными впечатлениями, глубокое забытье и снова все сначала: «утехи и дни», согласно ранней формуле романа, или бездна «потерянного времени».

Последнее, однако, согласно главному уроку эпопеи, невозможно потерять, если взять за правило проживать время изнутри, переводить мимолетное, преходящее, эфемерное время в нечто вечное — в букву, стиль, поэзис. Одной из главных эстетических моделей Пруста оставалась именно книга (наряду с собором, архитектура которого диктовала разбивку композиции на части). Иными словами, именно книга, как полагает Пруст,  есть внутренняя форма истинно человеческого опыта. Задача писателя в этом смысле неотличима от задачи переводчика: «Я замечал, что эту сущностную книгу, единственную истинную книгу, великий писатель не изобретает, в обычном смысле этого слова, а переводит, поскольку она уже существует в каждом из нас. Долг и задача писателя — это долг и задача переводчика» 1

[Proust 1989: 469]. Таким образом, в поэтике романа Пруст делает упор на принцип перевода, в котором для него, переводчика Рёскина, важна установка не столько на формальную точность воспроизведения оригинала, сколько на передачу соответствия видимого и видения: важно передать не реальность как таковую, а то впечатление, которое производит на нас реальность,— сам Рёскин, как известно, был противником такой pathetic fallacy. Это не означает, что в живописи впечатлений или даже заблуждений, которой уподобляет себя роман, не имеют никакого значения мелочи жизни,— напротив, взгляд рассказчика еще более внимателен к мишуре повседневного существования, что направляется глубоким убеждением: за зыбкими видимостями скрываются реальные движения жизни. Таким образом, романист — не гробокопатель, одержимый поиском ничтожных деталей ушедшей в прошлое жизни, а первооткрыватель космических законов  человеческого существования, действующих, однако, не на далеких планетах, а в глубинах или на перифериях человеческого мира. Вот почему главный оптический диспозитив романиста не микроскоп, позволяющий копаться в мелочах, а телескоп, предоставляющий возможность увидеть вещи, находящиеся на значительном расстоянии, удаленные во времени или витающие в воздухе: «Даже те, кто был благосклонен к моему восприятию истин, которые мне хотелось затем запечатлеть во времени, поздравляли меня с тем, что они были открыты благодаря «микроскопу», тогда как я, наоборот, использовал телескоп, чтобы увидеть вещи действительно очень малые — но потому, что они находились на большом расстоянии и представляли собой целый мир каждая» [Proust 1989: 618].

Очевидно, что оптический диспозитив, к которому часто апеллирует романист, защищая принципы поэтики романа, может послужить основанием для сближения метода Пруста с техникой кинематографа. В работах упоминавшегося в начале Ж.-П. Сируа-Траана собран целый ряд исторических свидетельств, благодаря которым можно понять, что сопоставление романа Пруста с фильмом стало своего рода общим местом литературной критики [Sirois-Trahan 2016b]. Еще при жизни писателя известный светский живописец-портретист Жак-Эмиль Бланш (1861–1942) замечал, откликаясь на публикацию романа «В сторону Свана»: «Г-н Пруст не вел дневника, но всласть утешился своего рода кинофильмом: он воссоздает его, самолично исполняет роли многих персонажей, перебрасывает по своей прихоти платье одного на плечи другого или на свои собственные» [Blanche 1914: 1]. Не приходится удивляться поэтому, что за несколько лет, что прошли с момента выхода в свет первого тома эпопеи до смерти писателя, не увидевшего появления последних частей своего произведения, сопоставление поэтики романа «В поисках утраченного времени» с эстетикой кинематографа стало прописной истиной критики. Таким образом,
была какая-то закономерность в том, что молодой парижский поэт и начинающий искусствовед Поль Фирен (1895–1957) мог заявить в 1923 году, что «роман «В поисках утраченного времени» является самым прекрасным фильмом в мире» [Fierens 1923: 245].

Правда, это прозрение было вложено в уста вымышленного «профессора»; тем не менее даже название очерка, появившегося на страницах специального выпуска журнала «Новое французское обозрение», посвященного памяти Пруста, свидетельствовало о предчувствии большого будущего для темы «Пруст и кино»:»Предвосхищение». Иными словами, согласно догадке критика, поэтика романа «В поисках утраченного времени» предвосхитилаважнейшие кинематографические новации: монтаж, раскадровку, смену крупных и мелких планов, наложение друг на друга различных временных и пространственных точек зрения, превращение взгляда (камеры) в действующее лицо повествования.

Вместе с тем нельзя исключить того, что очевидное усиление современного кинематографа, который все уверенней притязал на переход из сферы ярмарочного развлечения в область высокого искусства, могло раздражать стареющего писателя, тем более что после присуждения ему Гонкуровской премии за роман «Под сенью девушек в цвету» (1919) он добился наконец литературного признания и пользовался большим авторитетом в парижском художественном мире. И если беглое упоминание кинематографа в статье Бланша могло польстить Прусту, то наметившееся отождествление поэтики романа и техники кинематографа не могло не насторожить писателя, тем более что, как уже было сказано, на рубеже 10–20-х годов XX века кино переживало один из своих взлетов, посягнув на преодоление чисто развлекательной функции и завоевание достойного места среди изящных искусств.

Пруст мог увидеть в кино реализацию своего рода покушения на литературу, профанацию святая святых искусства: построение внутреннего человека. Возможно, подобное переживание продиктовало два самых антикинематографических пассажа в заключительной части эпопеи: Ибо все те, кто, не обладая художественным вкусом, то есть подчиненностью внутренней реальности, могут быть наделены способностью рассуждать часами об искусстве, особенно если они ко всему прочему являются дипломатами или финансистами, вовлеченными в «реальности» настоящего времени, так вот, все они охотно верят, что литература это лишь игра ума, обреченная на исчезновение в будущем. Кому-то угодно, чтобы роман был своего рода кинематографическим дефиле вещей. Такая концепция абсурдна. Ничто не удалено так от того, что мы воспринимаем в реальности, как эта кинематографическая точка зрения.

Кинематограф, по убеждению Пруста, способен представить лишь внешние очертания истинного внутреннего опыта, который человек вынашивает в себе и который, если и передается, то исключительно усилием воли к «великому стилю», к «великой книге», к «великому произведению искусства», что в действительности заставляет писателя искать уединения, заточения, ухода из мира, где господствуют общепринятые точки зрения.

Человеческая реальность обнаруживается не в кинозале, настраивающем зрителя на коллективное восприятие мимолетных видимостей, а через многократное и многообразное внутреннее воссоздание каждого часа все время уходящей жизни. Ибо час не просто час: это «ваза, наполненная ароматами, звуками, замыслами, погодами», но более того. Если бы реальность была такого рода отбросом опыта, более или менее идентичным для каждого человека, ибо когда мы говорим: дурная погода, война, стоянка автомобилей, освещенный ресторан, цветущий сад, всем понятно, что мы хотим сказать; если бы реальность была такова, то довольно было бы какой-нибудь кинематографической ленты, а «стиль», «литература», которые удалялись бы от этой простой данности, стали бы искусственным довеском жизни.

Но разве реальность такова? Очевидно, что кинематограф отвергается здесь во имя утверждения высокого звания литературы, осознание которого Пруст сохранил от эпохи набросков к книге «Против Сент-Бева», где думал дать бой биографическому методу в познании природы искусства и психологии писателя,— до последних недель жизни, когда делал конечные добавления к корректуре «Пленницы». Следует еще раз отметить, что приведенные антикинематографические пассажи находятся в заключительном томе эпопеи, написанном, как неоднократно утверждал Пруст, одновременно с первым, то есть приблизительно в 1912 году. «Обретенное время» представляет нам не только финал инициации рассказчика, осознавшего себя истинным писателем, творящим книгу на глазах читателя, которого на протяжении предыдущих томов уверял в том, что весь роман не более чем повесть о потраченном впустую времени, но и романизированный свод поэтики литературного творения, где автор — венец мироздания.

В общем, осмысляя отношения Пруста с кинематографом, важно сознавать, что наряду с едва ли не снобистским умалением смысла и значения кино, видевшегося торжеством демократии на поприще изящных искусств, для сознания автора «Поисков…» было характерно в высшей степени аристократическое понимание сущности литературы: подобно древней родословной книге, роман есть предание минувших дней, заселенных тенями дорогих людей, близких или далеких, умерших или еще живых, именами достопамятных мест или драгоценных вещей, пропавших или где-то забытых, впечатлениями, порожденными звуками музыки, видом старинной книги или картиной старого мастера, резким запахом свежескошенной травы. В отличие от кино, где автору изначально необходим Другой — камера, актеры, деньги, в литературе писатель имеет дело с самим собой — изначально, возможно, бездельником, дилетантом, снобом, которого превращает, с течением времени, усилием воли, усердием затворника в странствующего рыцаря той единственной книги, что заключена в каждом из нас.

Энрико Медиоли — Лукино Висконти
О «ПОИСКАХ» МАРСЕЛЯ ПРУСТА

Весной 1970 года Лукино Висконти (1906–1976) начинает работу над экранизацией романа Пруста. Замысел остался неосуществленным. В мае 1971 года итальянский режиссер рассказал о своем проекте на страницах парижского ежемесячника
«Le Magazine Littéraire».
— В фильме, который вы снимаете по «Поискам утраченного времени», какую часть произведения вы рассчитываете
использовать?
— Вопрос не столько в том, что я рассчитываю использовать, сколько в том, что может содержать в себе полнометражный фильм нормальной продолжительности; какую часть произведения удастся в него ввести. Моя идея была в том, чтобы сделать два фильма. Таким образом, у меня было бы больше пространства для развития замысла, однако продюсер счел, что эта идея не слишком эффективна с коммерческой точки зрения, так что вероятно, мы ограничимся одним фильмом на 4–5 тысяч метров. Я рассчитываю вложить в фильм всю центральную часть романа, оставив в стороне эпизод Свана и Одетты, который представляет собой почти самостоятельную историю, рассказанную особняком.

— Не намереваетесь ли вы уделить предпочтительное внимание какой-то отдельной теме «Поисков…»?
— Да, конечно, среди тысячи и одной темы, что рассказывается в романе, самой интересной, самой важной, во всяком случае, наиболее интересной для меня лично является описание определенного общества. Если бы я делал фильм по Бальзаку, я бы сделал акцент на описании французского общества эпохи Реставрации. Здесь меня интересует прежде всего общество после 1870 года, от краха Второй империи до Первой мировой войны.

— А другие темы?
— Тема любви и тема ревности являются наиболее значимыми в этом грандиозном потоке, образованном «Поисками…». Тем не менее, с моей точки зрения, роман Пруста представляет собой в основном описание и историю французского общества в определенную эпоху. В рамках этого социального контекста складываются другие темы — психологические, моральные. Понятно, что я собираюсь рассматривать эти темы: любовь, ревность, гомосексуализм. Тем не менее для меня важны прежде всего отношения, что существуют между различными персонажами «Поисков…», отношения, скажем, весьма тесные. Роман Пруста похож на громадную паутину, внутри которой все сплетается и расплетается.

— На ваш взгляд, что в наши дни важнее в «Поисках…» — лирико-поэтический аспект или нравоописание?
— На мой взгляд, самое важное в романе — это моралистический аспект, который не лишен определенной полемичности, хотя, возможно, эта полемика не входила в расчеты Пруста; тем не менее она вошла в роман, и довольно основательно. Думаю, что изначально у Пруста не было в мыслях нарисовать картину определенного общества, проникая в него до самой сути. Но сегодня именно эта картина, как мне представляется, воспринимается как нечто самое важное. Да, поэтический аспект меня интересует, но более всего меня занимает социальная полемика: открытие общества, в которое Пруст на протяжении всей своей жизни пытался интегрироваться,—высший свет, аристократическое предместье, знаменитый Фобур Сен-Жермен. Он надеялся быть принятым в этом обществе, влиться в него, встречаться со знаменитыми людьми, поддерживать с ними отношения, однако мало-помалу писатель обнаруживает, что за блистательным фасадом скрываются руины, что все это общество рушится на глазах, распадается. В этом для меня заключается самый существенный аспект «Поисков…».

— Но ведь то же самое открытие Марсель делает в отношении любви?
— Именно так. Те же выводы он делает из опыта любовных отношений: любви больше нет, равно как и дружбы. Любое чувство разрушается от соприкосновения с определенной реальностью. Именно это заключение образует сегодня в гораздо большей степени, чем собственно поэтическое или лирическое письмо, главный урок «Поисков…». Поэтику романа я постараюсь передать через визуальный образ, через определенные приемы визуального порядка. Но субстанция фильма должна быть в высшей степени полемической, равно как полемичен сам Марсель, Рассказчик, в описании французского общества.
— Чего, с вашей точки зрения, больше в «Поисках…» — автобиографии или романа?

Для меня это автобиография в самых мельчайших ее деталях, рассказанная, правда, величайшим, возвышенным визионером.
Перевод с французского С. Фокина

  1. Здесь и далее перевод с французского мой. – С. Ф.[]

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке