Выпуск №5, 2026

О современной ситуации на книжном рынке России

Сегодня, в середине 2020-х, мы живем в условиях не только объективного мира, но и цифрового пространства. Цифровизация дает, по сути, безграничные возможности, связанные с накоплением, организацией, обработкой, распространением информации. Это отражается как на литературном творчестве, так и на книгоиздании.

 По данным Российской государственной библиотеки, за первое десятилетие XXI века в России в два раза выросло количество изданных на бумаге книг и брошюр. В 2000 году – 59543 позиций, а в 2010-м – 121738. К середине 2020-х количество выпускаемых книжных изданий хотя и несколько варьируется, но тяготеет к ста тысячам ежегодно.

Понятно, некоторое снижение произошло в связи с началом СВО.

Для сравнения: к примеру, в 1980-е годы советский читатель получал чуть менее 50000 книжных новинок в год. Для огромной страны выходили они соответствующими тиражами, не сопоставимыми с нынешними, порой мизерными. Добавим к современному потоку книжных новинок издания, которые никогда не выйдут на бумаге, но будут опубликованы в виде электронных или аудиокниг. И тогда вывод будет однозначен: в наши дни количество изданий, которые борются за внимание русскоязычного читателя, значительно возросло.

Самые разные книги выходят из печати. Классическая и свежая проза, поэзия, публицистика, детективы, хоррор, сказки, любовные романы… Есть среди них издания, которым прочат высокий спрос, поэтому издательства сами готовы их финансировать.

Согласно докладу «Книжный рынок России» Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям (Роспечать)[1], в 2010 году лидировали авторы детективов. Наиболее массово издавали Д. Донцову, следом шли Ю. Шилова, Т. Устинова, Т. Полякова, А. Маринина.

Но прошло еще десять с лишним лет – ситуация несколько изменилась. В 2024 году, по данным Российской книжной палаты, фаворитом для книгоиздателей стала автор любовных молодежных романов Анна Джейн, она же А. Потапкина из Красноярска: за год вышло 2,2 млн. экземпляров ее романов. С весомым отрывом – более чем в два и три раза – отставали от нее русские классики мирового значения Ф. Достоевский (940 тыс. и второе место) и М. Булгаков (717 тыс. и третье место в рейтинге)[2].

Лидерство Анны Джейн, которой уступила Донцова – автор и, условно говоря, концептолог жанра иронического детектива в России, – свидетельствует о смене культурного маркера для русскоязычного читателя. Как известно, ирония – одна из черт эстетики постмодерна. Но вот ершистый, провокативный постмодерн затих, изменились настроения в обществе, и уже голос «новой искренности» в полной мере зазвучал в русскоязычной литературе. Прогноз маркетологов: читатель готов платить за «новую искренность». Результат – новые герои на книгоиздательском олимпе.

Востребована у современных читателей и фантазийная линия в литературе – фантастика, мистика, фэнтези и подобное. Такие издания – например, книги С. Кинга, Д. Роулинг, А. Сапковского – из года в год присутствуют обычно в первой десятке самых тиражируемых в России книг.

Прогнозируемый спрос рождает новых лидеров. А интерес к остросюжетной, сентиментальной, фантастической литературе был у русскоязычных читателей и тридцать, и пятьдесят лет назад. Что, пожалуй, закономерно: динамичный сюжет, острая интрига, харизматичные герои – обязательные элементы увлекательного чтения…

Однако сегодня приметой времени стала не только увлекательность, но и избыток информации, как полезной, так и абсолютно ненужной. Сама цифровая жизнь ориентирует наш мозг на восприятие информации в усеченном, фрагментарном формате, который предполагает быструю смену действия, броскость образов, утрированность эмоций, снижение внимания к деталям.

Как это отразится на творчестве?

В литературном произведении акцент сместится на действие. Оригинальность уступит сюжетным схемам, штампам. Изменится и герой. Ему будет некогда думать, рефлексировать. Он станет в большей степени действователем, чем мыслителем, типом, детерминированным современными ему условиями.

Вопрос в том, что в таком случае останется в произведении, помимо занимательного сюжета? Может быть, и ничего – ни идеи, ни контекста, ни актуальности, ни глубины осмысления, ни оригинальности. Сформировались условия, которые стимулируют появление именно таких произведений: за них платят – и издательства, и читатели. Это своего рода фастфуд, рассчитанный на непритязательную массу читателей.

Авторитетный литературный критик М. Амусин так определил сущность и специфику массовой литературы:

Она видит свое назначение в обслуживании первичных культурно-психологических потребностей и запросов широкой публики, то есть в развлечении, отвлечении от забот, горестей, проблем и вообще рутины повседневности. В плане содержательном ее отличает ориентация на отшлифованные читательским спросом жанровые модели (детектив, приключенческий роман, триллер, фэнтези, любовный роман) с типичными для них ситуациями, коллизиями, сюжетными ходами. В эстетическом – нормативность, усредненность изобразительных ракурсов и языка, невыраженность личного авторского начала. Не случайно одним из опорных при анализе этого феномена стал термин «формульная литература»[3].

Массовой литературе принято противопоставлять так называемую «высокую». Понятно, что четких критериев для разграничения массовой и высокой литературы нет. Появляются и пограничные произведения. К тому же вполне состоявшиеся, серьезно заявившие о себе писатели порой выпускают и то, и другое, и нередко под разными именами; вспомним хотя бы об А. Иванове, выпустившем под псевдонимом А. Маврин дилогию из деревенского и городского хоррора – «Псоглавцы» (2011) и «Комьюнити» (2012).

И все же следует хотя бы в общих чертах обозначить, чтó подразумевается под «высокой» литературой. Так, Амусин приходит к выводу, что высокая (на этот раз – без кавычек) литература рождает особый и даже уникальный в своем роде мир:

…при всей ее сочиненности она сохраняет гипнотическую убедительность даже в самых фантастических своих фрагментах. Однако публика отнюдь не спешит принимать эти весомые дары. Прямое арифметическое подтверждение тому – цифры тиражей <…> Ни в одном случае тиражи эти не превышали 5000 экземпляров[4].

В высокой литературе, в противовес массовой, автор не стремится угодить читательской аудитории и подстроиться под издательство. Ее восприятие и понимание требует от читателя концентрации внимания, мыслительных усилий, достаточно широкого кругозора. Логично, что далеко не каждый способен увлечься подобной книгой; и тем не менее хорошо бы, чтобы и «сложная» литература хотя бы попадала в зону внимания широкого круга читателей.

Вот какой казус сложился сейчас в книжном мире. Есть множество читателей, которые заинтересованы в увлекательном современном чтении. И есть серьезно заявившие о себе авторы, способные строить целые миры – сложные, многогранные и, условно говоря, не каждому уму постижимые.  Между ними – дистанция. Одни погружены в свои миры, а вторые не готовы их воспринять. Или – если говорить только об авторах – еще жестче: одни не могут создать убедительное, качественное произведение для массового читателя, а другие, увлеченные собственными мирами, не считают нужным этого делать…

«То, что у нас мало хорошей беллетристики, семейного романа – факт»[5], – в одном из недавних интервью с сожалением констатирует издатель Е. Шубина. Но спрос на подобную беллетристику у массового читателя, судя по тиражам, весьма высокий. Понятно, что издательства, выстраивая бизнес, лишь выбирают из потока рукописей те, которые в большей степени, по их прогнозам, соответствуют потребностям читателей. А цифровой мир создает им практически безграничные условия для популяризации – «раскрутки» – чего угодно.

Для читателей эта ситуация может обернуться обманутыми ожиданиями, дезориентацией в культурном процессе. Возможно, в таком случае следовало бы прислушаться к мнениям литературных критиков? Но качественная, честная, обстоятельная критика в наши дни – большая редкость; все чаще приходится говорить о феномене рекламной, «раскруточной» квазикритики, а также о том, что временами написанная рецензия оказывается гораздо поэтичнее и убедительнее, чем рецензируемые произведения.

Получается, реальность – мир «твердый», объективный – как будто отходит на второй план.

Симуляции начинают управлять сознанием читателя.

При этом несомненно, что книга, рассчитанная на массовое потребление, может принадлежать одновременно и к литературе высокой. Достоевский и Диккенс, Пушкин и Гоголь, Бальзак и Манн… История литературы доказывает: иронические, сентиментальные и фантастические произведения, адресованные изначально широкому кругу читателей, тоже могут состояться как знаковое литературное событие. По крайней мере, им вполне присущ такой потенциал.

Но много ли мы знаем подобных примеров сегодня?

Возможности Цифры в умелых руках хорошо работают на прибыль. Однако попутно они прямо или косвенно направляют развитие литературного процесса. Редкие, отражающие дух эпохи, мастерски написанные произведения рискуют затеряться и не получить должного признания, объективной оценки. Представьте, к примеру, что сто лет спустя наши потомки будут получать представление о нас, нашей эпохе исключительно по легковесным, но хорошо продаваемым сейчас книжным новинкам…

По-моему, такая перспектива уже наметилась.

---

[1] Книжный рынок России. Состояние, тенденции и перспективы развития. 2010 год: Отраслевой аналитический доклад / Под общ. ред. В. Григорьева. М.: Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, 2011. С. 25.

[2] 20 наиболее издаваемых авторов художественной и детской литературы в 2024 году // ГодЛитературы.РФ. 2025. 13 февраля.

[3] Амусин М. Ф. …Чем сердце успокоится. Заметки о серьезной и массовой литературе в России на рубеже веков // Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 25.

[4] Там же. С. 31.

[5] Антонова Любовь. Издатель Елена Шубина: в России мало хорошей беллетристики, семейного романа – а потребность такая есть // Клопс. 2020. 16 апреля.

О романе Р. Сенчина «Поминки» (М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2026)

Есть такой медицинский прибор – по имени своего изобретателя Н. Холтера он называется холтер-монитором. Это портативное устройство, которое человек носит на себе, обычно в течение целых суток, и которое все это время, непрерывно снимая электрокардиограмму, записывает работу сердца пациента – то есть фиксирует каждое движение сердца, образно говоря. Причем вся процедура происходит в самых обыкновенных, будничных условиях: когда человек работает, ест, гуляет, идет в магазин, ловит рыбу, смотрит телевизор, спит…

Вглядимся: такую же самую запись каждого «движения сердца» – как будто закрепив на себе мысленный холтер-монитор – ведет в своем дневнике одного дня и герой «Поминок».

О чем сенчинские «Поминки», рассказать в общих чертах несложно. Герой книги, писатель Роман Сенчин, приезжает в родительский дом в сибирской деревне Восточное летом 2022-го. Отец умер в ноябре прошлого года, мама – в феврале этого, с тех пор дом пустует, и теперь необходимо привести в порядок огород, собрать урожай виктории на участке, подновить готовящийся рухнуть забор. За такими вот заурядными хозяйственными хлопотами (в которых рассказчик, впрочем, не слишком усерден) он вспоминает родителей, их молодость и старость, младшую сестру Катю, свое детство и юность в тувинском Кызыле, переезд семьи сюда, в окрестности Минусинска, в Восточное. Сюжет воспоминаний затяжно разворачивается и наружу: к истории семьи, к истории сибирского края, – и внутрь, в глубины собственной уже взрослой биографии: городов и жен, встреч и расставаний, обретений и утрат, книг, написанных и прочитанных.

Однако куда большее сопротивление материала мы начинаем испытывать, когда задумаемся, что это, собственно, мы читаем, когда попытаемся определить жанр книги: автофикшн? или «книга-очерк», как называет ее издатель в аннотации? или, допустим, «роман-исповедь», предельно откровенный в череде горьких и светлых своих воспоминаний? а может, «беллетризованная автобиография»? Из этих определений каждое навскидку выглядит подходящим, и вместе с тем каждому из них как будто бы чего-то не хватает: то ли глубины, то ли полноты.

Подсказку здесь, кажется, может дать композиционный механизм «Поминок». Их каркас – доскональная последовательность хозяйственных и бытовых дел одного июньского дня Романа Сенчина в Восточном: пустой родительский дом, прополка огорода, сбор виктории, починка забора, рыбалка, магазин, ужин. Однако все эти дела не просто фон для воспоминаний об утраченном времени – именно ими (каждым из них), одной, другой, третьей деталью раз за разом запускается диапроектор памяти. Забор вызывает воспоминания о переезде и бесконечном ремонте; виктория – о родителях, 1990-х и литературе («к виктории и в текстах, и в жизни приходится возвращаться»); рыбалка – о друзьях, с которыми вместе росли на берегах Енисея, и о собственных прошлых рыбачьих историях; пустая собачья будка – о дворняжке Чичи и о смерти; посуда – о матери; старая рюмка – о советской семье и о детстве…

Подобное смешение незначительного и важного, приземленного и возвышенного, лично-бытового и исторического в большей степени характерно, пожалуй, для дневниковых записей. Именно для дневника, фиксирующего с равным вниманием происходящее как в мире внешнем, так и во внутреннем мире автора, нет иерархии «важного» и «случайного», нужного и ненужного. Любая частица жизни, великая или самая малая, имеет значение. Всякая нить, яркая или блеклая, вплетена в единое полотно.

«Поминки» – дневник одного дня, попытка ухватить и сохранить каждый его миг. «У Александра Грина, – пишет Сенчин, – вычитал такую мысль»:

если описать один день человека во всей полноте, со всеми делами, мыслями, воспоминаниями, то получится огромная книга. (Грин выразился изящнее, но нечто по смыслу такое.) А кто-то из первых христианских философов сказал, что легче сосчитать волосы на человеке, чем его чувства и движения сердца. Вот это – «движения сердца» – очень точно. Иногда мне кажется, что с каждым ударом сердца мы немного меняемся.

Родителей больше нет, но стоит на участке их дом, пустой и неожиданно чистый:

Если в доме нет людей, никто не готовит и не ест, не курит, не трясет одеждой; если окна и двери плотно закрыты, если нет насекомых, мышей, то пыли и неоткуда взяться.

Вдовая, опустелая жизнь дома поддерживается, кажется герою, одним только тиканьем – механическим «пульсом» будильника:

Так же тикал будильник многие дни и ночи, когда здесь никого не было. Тикал, тикал, тикал в полном одиночестве. Еще в феврале я хотел вынуть батарейку, но не стал – без этого тик, тик, тик, тик, кажется, умрет и сам дом. Оставил. Решил: батарейка сядет, и будильник остановится сам.

Родителей больше нет, но все так же буйно и хаотично растет на их участке сорная трава, с которой приходится целый день (и, чувствуется, не последний день) истово бороться, чтобы дать виктории больше света и витаминов земли. Хотя…

Хотя ведь нет, кажется, ни одной по-настоящему сорной травы, каждая чем-нибудь полезна. Одна от головной боли, из другой салат полезный, третья давление понижает, четвертая снимает изжогу… Впрочем, об этом я уже писал. И не раз. Но как только начинаю бороться с сорняками, злясь на них, вспоминаю. Что полезны. Они ведь не виноваты, что человек выбрал и окультурил другие травы.

Родителей больше нет, мир изменился, но зачем-то не исчез – время продолжается и 29 июня 2022 года. Время продолжится дальше. Именно человеческое присутствие заполняет пустоту внутри – в доме – и упорядочивает хаос снаружи – в неукротимом природном разнотравье.

Не случайно бо́льшая часть воспоминаний о родителях, о сестре, о собственной жизни являются герою книги во время той или иной работы по хозяйству. Память в «Поминках» дана не как окончательная, раз и навеки завершенная картина прошедшего, которое мы всегда можем внимательно оглядеть, окинуть единственным взглядом. Нет, память – это продолжающийся труд воспоминания (мамы, отца, сестры, того времени, которое ушло вместе с ними): с неизбежными повторами, смещениями взгляда, ошибками, перебоями «пульса». Память, вообще говоря, необходимо (как и землю, как дом) снова и снова возделывать и восполнять. И здесь я позволю себе воспользоваться примечанием Сенчина («впрочем, об этом я уже писал», «сколько раз писал» – не единожды оговаривается он) и также повторить неоднократно мной самим написанное и высказанное: «Писатель всегда собирает мир».

Собирание это заключается не только в автоматическом накоплении обстоятельств, определений и впечатлений. Подобным стяжательством оно не исчерпывается; сводить его только к этому было бы упрощением и уплощением его сути. М. Мамардашвили отмечал, что «хаос и бескультурье не сзади, не впереди, не сбоку, а окружают каждую историческую точку»[1]; для противостояния им (а также инерции культуры и/или ежедневности) необходимо постоянное, вновь и вновь воспроизводящее человека усилие мысли.

И дневник вообще, и книга Сенчина – это, я полагаю, главное – представляют собою непрерывное скрепление фрагментов, клочков, частиц времени, творческое смешение красок жизни, противостоящую инерции и хаосу безмолвия работу со своей памятью и впечатлениями, усилие письма.

Именно этот второй смысл – куда важнее: собирание как соединение и сбережение. Так подлинно утверждается реальность. Так слово стягивает, удерживает мир утраченного нами (или утрачиваемого сейчас) времени – от рассеивания, распада, исчезновения. Дарует ему действительность, в конце концов.

---

[1] Мамардашвили М. Мысль в культуре // Философский науки. 1989. № 11. С. 78.

О романе А. Ливенцова «День поперек недели» (М.: Альпина нон-фикшн, 2026)

…Текст неудобный, о чем автор предупреждает нестабильным предлогом «поперек». Если вслушаться, вчитаться, начертить схему текста, получится, что не только предлог, но и наречие тут работает в равной степени активно. Это самое поперек тяготеет к вопреки. И сразу зарождается спор, несогласие, дисгармония. Собирая личные сюжеты, автор как будто сравнивает их с чем-то правильным. И получается поперек.

Отсюда, из этой камерной драмы приятия-неприятия личной истории, возникает и композиционное неудобство. Современный читатель нелинейное, спонтанное изложение, в принципе, воспринимает «нормальнее», чем линейно-последовательное. Намерение текста быть неудобным читающий сходу улавливает: иногда как провокацию, иногда как проявление специфического авторского доверия. Провокация – чтобы артистично позлить и зацепить, доверие – чтобы поблагодарить заранее за готовность полюбить текст.

Еще в минувшем веке и композиторы, и писатели оценили возможности алеаторики. Вдруг, вперемешку, как будто случайно, из колоды взята карта (игральная ли, метафорическая ли), спонтанно, в моменте… При внешней необязательности эти приемы, умело и ради той самой идеи выбранные, вовлекают в атмосферу текста. Все «частности», «отдельности» – вольно чередующиеся микросюжеты, стоп-кадры, мелькающие виды в троллейбусном окне, бытовые и рефлексирующие реплики – в современной прозе чаще относятся к одной жанровой сфере, разработаны в одном концепте. Так и в «Дне поперек недели»: все эпизоды родственны. И в помощь их человеческой (хотя и запутанной до паутинности) связи – домовой из прошлого, в котором остались дедушка и бабушка, и ангелы-пони, придуманные в настоящем уже взрослым героем наперекор серым будням.

Нечасто в современных больших, эпических книгах – романах в романах – каждый компонент представляет разные метатерритории. Ливенцов, создавая свою спонтанно-поперечную историю, обходится без «мета-«, без сложной спаянности двойной драматургии. Он видит свой текст в домашних, негромких, знакомо-уличных проекциях. Его алеаторика – в частой смене коротких длительностей.

Спонтанность (вернее, ее модель) образует сильное магнитное поле при активности противоположного принципа: если с первой страницы ощущается интенция автора собрать раскиданные по годам и адресам картинки по особому, для него важному порядку – не хронологическому, географическому или родственно-мемуарному. Выстроить «отдельности» в целостность претворяемого в текст мира – непросто…

Воспоминания автора не цепляются друг за друга. Они расходятся от центра (триггера, просто стоп-кадра или предмета-фетиша), как круги по воде. Ассоциативная цепь была бы понятнее (к примеру, а-а₁-а₂-b-b₁-b₂ и так далее). Эффекты волны или резонанса сложнее цепкой ассоциативности. Но композиционно-драматургические, коммуникативные сложности, которые нужны автору, не останавливают, а продвигают текст. Видимо, от отца-ученого сыну генетически передалось, художественно трансформировавшись, понимание импеданса. Осознанное сопротивление вольности воспоминаний и резвости событий оказывает тайное желание автора создать настоящий роман – на большом, свободном дыхании, как говорил его наставник.

Но как прийти к центробежности романа, а не к суммированию рассказов?

Писатель, начав книгу, или ту самую неделю, «сегодня», с кофе для матери, уносится куда-то в даль, именуемую условно «десять лет спустя». Школьное детство Александра (я-героя, который вдруг на самом интересном месте окажется Никитой) растворится в учебных буднях его детей. Мальчишеские проделки врежутся в молодые смерти, разговоры с папой болезненно быстро станут монологом на его могиле, где и вороны, и жуки.

В книге Ливенцова романность становится очевидной и жанрово понятной, когда четко озвучивается намерение героя написать роман. Когда нервозно прорывается желание быть писателем – и не делить жизненное время между мечтой-миссией и офисом. И вот тогда читатель оправдывает все странности, рискованные прыжки через голову, потому что верит в предрасположенность героя к этому изматывающему труду – писательству. Роман становится романом, когда автор (он же герой) решается прокрутить все написанное в режиме придирчивого редакторского чтения.

На признание себя другим человеком отводится повесть «Там нет времени, нет смерти». Уже не Александр, а Никита, прокручивающий все написанное в режиме придирчивых правок, признаётся автором. Совершается чудо (миракль) о тексте: выстраивается совершенно иной ландшафт окружающего мира, включается иная интонация, темп движения читателя за автором выравнивается, хотя пульс не ослабевает. Когда Никита наконец произносит: «Это сделал я» (читающий понял это давно, а не через sms наставнику на последних страницах), – ретроспективно меняется общительность, соотношение и соотносимость «повести» (все-таки в кавычках лучше, поскольку это проясняющая финальная глава-confesso) и «рассказов»-глав.

Катарсическое ощущение от того, что все встало на свои места, позволяет с понимающей улыбкой дочитывать финал. Но это эмоционально-смысловое счастье. А с позиции той самой структуры, «сквозной нити», большой похвалы заслуживают цитатные возвраты к первым главам («рассказам»). В новом, переструктурированном тексте, повзрослевшие, они звучат точнее, яснее.

«Сквозную нить», так волнующую Никиту, читатель подхватывает и еще на одном уровне: ведь ему приходится следить за автором-героем в незавершенном историко-социальном контексте: начавшись там, в пиковые 1990-е, разорванная на клипы-блоки, история длится, развивается, охватывая все больше примет сейчас-здесь-нашего-общего времени. И это уже не просто нить, а многими пройденный и проходимый до сих пор путь: живой, ответственный. И да: временами поперек.

…Книга тревожна затянувшимся дефицитом вводных данных и неясностью вектора. Когда началась та самая неделя? Когда она переросла в колею месяцев, магистраль лет?

В романе, и пусть автор поспорит, всех спасает женщина. Она, Таня, волшебно покупает Никите билет на самолет, который возможен только сегодня – и ни в какой другой из семи дней. А в небе маршрут предопределен.

О романе М. Тарковского «42-й до востребования» (М.: Вече, 2025)

В литературе существует особый жанр – роман воспитания.

В классическом виде это путь героя от юношеской незрелости к взрослому пониманию себя через столкновения с большим миром. Герой выходит из дома, встречает бури, теряет иллюзии и возвращается – мудрым, обожженным, взрослым.

У М. Тарковского всё иначе. Его герой никуда не уходит. Или, точнее, уходит внутрь – как корень, который не рвется вверх, а врастает вглубь, в материнскую породу памяти.

«42-й до востребования» (обращает на себя внимание мгновенная отсылка к роману-калейдоскопу Дж. Дос Пассоса «42-я параллель», к эпически развернутому полотну первых десятилетий XX века; Тарковский точно так же развертывает свое – но семейное, домашнее, частное полотно) – это роман воспитания особого, интровертного типа. Здесь мир не покоряют, а внимательно рассматривают. Воспитание происходит через тихое, почти лабораторное исследование внутреннего космоса детства. Тарковский вооружается лупой памяти, чтобы разглядеть тончайшую ткань повседневности. Он описывает быт с музейной тщательностью, но это не холодная инвентаризация.

Вот рука тянется к дверной ручке. Медной, тяжелой, с характерным холодком, которая помнит прикосновение сотен ладоней. Вот керосинка потрескивает – не просто горит, а живет: то вспыхнет ярче, то зачадит, то вдруг запоет тонко, как комар. Каждая деталь в этом доме – не просто вещь. Это концентрированная история, носитель смысла, кирпичик в стене мироздания ребенка. Иконы в красном углу – не просто потемневшие от времени. Они дышат, впитав в себя столько молитв, столько взглядов, столько тихих «Господи, помилуй», сказанных шепотом, что стали тяжелее своего дерева. Они – свидетели. Молчаливые, строгие, но не пугающие. Привычные, как стены.

Ребенок в этой книге учится читать мир не по букварю, а по расположению чашек на столе. У каждой чашки свое место. У каждого движения за столом свой смысл. Ритуал семейного чаепития превращается в сложный этикетный код, где молчание может значить больше, чем слова. Передать сахарницу молча – это не столько действие, сколько высказывание. Сколько способ сказать: «Я здесь, я с тобой, я уважаю твою тишину». Стол становится алтарем. Чай – причастием. Молчание – молитвой.

И все это не декларируется. Никто не говорит мальчику: «Смотри, это важно». Он просто впитывает это кожей, как тепло от печи. Он учится этике не через нотации, а через ритм. Через то, как бабушка ставит хлеб на стол: не бросает, а кладет, будто кладет что-то живое. Этот мир, описанный с пронзительной детализацией, и есть главный учитель героя. Он учится читать его как священный текст, где за описанием чайника скрывается целая философия дома, тепла и защиты, где вещь оборачивается оплотом от внешнего хаоса.

Центральной фигурой в процессе познания, живым воплощением и интерпретатором правил детского мироздания становится бабушка. Она не просто родственница, не хранительница очага в шаблонном смысле. Она – язык, на котором говорит этот дом. Динамический принцип организации реальности.

Ее руки знают, как замесить тесто так, чтобы оно дышало. Как придержать дверь, чтобы не скрипнула. Как поправить платок на голове у внука – коротким, почти незаметным движением, которое означает: «Я здесь, я смотрю, я люблю».

Ее «ну-ка» – это целая вселенная интонаций. Оно может быть строгим, может быть теплым, может быть укоризненным, может быть радостным. Мальчик учится различать эти оттенки так же, как учатся различать цвета или ноты. Его первый музыкальный инструмент – бабушкин голос.

Через бабушкины руки, передающие хлеб, через бабушкины молитвы, вплетенные в распорядок дня как естественная его часть, мальчик постигает систему координат, основанную на честности, трудолюбии и глубочайшей семейной ответственности. Эти ценности преподносятся не в виде абстрактных проповедей, а в плоти конкретных ситуаций и, что важнее всего, через особый семейный язык.

Этот язык – не только слова, но и интонации, красноречивые паузы, сакральные формулы вроде «с Богом» или «держи, родной». Это система паролей, которая безошибочно отличает своих от чужих и сплетает невидимыми нитями чувство общности.

Наиболее трогательны в книге те моменты, когда ребенок пытается этот язык освоить – спотыкаясь, ошибаясь, но страстно желая говорить на нем правильно. Подобные попытки – ключевые вехи в формировании культурной личности, первые шаги к обретению своего голоса внутри общего хора.

Молитвенный распорядок дня – не религиозное правило, а дыхание дома. Утром – одна молитва, вечером – другая. Перед едой – короткая, перед сном – долгая. Это не ритуал ради ритуала. Это способ удержать время. Не дать ему рассыпаться в пыль.

Самое неожиданное в книге – честность автора перед самим собой. Он не делает себя хорошим. Он показывает себя маленьким, злым, несправедливым. И показывает, как стыд – именно это липкое, горячее чувство в груди – становится главным инструментом воспитания.

Сцена, где он огрызается на бабушку: грубо, несправедливо, просто потому что устал и хочет есть, – написана так, что читателю хочется закрыть книгу. Потому что каждый узнает в ней себя. Каждый вспоминает тот момент, когда сказал лишнее, ударил словом, а потом не мог уснуть.

И бабушка не наказывает. Она не читает нотаций. Она просто смотрит. И в этом взгляде – не обида, а тихое: «Я знаю, что ты не такой. Ты просто устал. Я подожду».

Это ожидание – самое трудное. Потому что оно не оправдывает. Оно оставляет тебя один на один с тем, что ты сделал. Именно в таких горнилах, через жар стыда и прохладу прощения, выковывается совесть, рождается понимание другого. «42-й до востребования» убеждает: мы формируемся не через белые пятна триумфов, а через глубокую работу над собственными мелкими поражениями.

За плотным слоем бытовых деталей в книге пульсирует метафизическая подоснова жизни. Смерть прабабушки Веры не драматична. Она не подана как трагедия. Она приходит как перемена погоды в доме. Вдруг становится тихо – не просто тихо, а той особенной тишиной, которая звенит.

Взрослые начинают говорить шепотом. Свет лампады кажется другим, более тусклым, более желтым. И мальчик впервые чувствует: что-то ушло. Не физически – физически прабабушка еще в комнате, но ее больше нет.

И эта граница – между «есть» и «нет» – проводится не словами, не объяснениями. Она проводится через тишину. Через то, как по-другому скрипит половица, на которую она всегда ступала. Через то, что ее чашка остается пустой.

Также и тема веры в книге Тарковского раскрывается не через богословские споры, а через конкретику бабушкиных молитвенных правил: через скрип половицы под коленями, через шуршание страниц молитвослова, через особый умиротворенный свет лампады. Вера становится частью домашнего уюта, а смерть – естественным переходом в другую форму присутствия.

Вот так Тарковский говорит о вечном. Не через философию, а через материю. Через вещи, которые помнят тепло рук. Через пространство, которое помнит голос.

«42-й до востребования» – это не мемуары. Это не ностальгический вздох по ушедшему раю детства. Это сознательный, бережный и активный акт культурного выживания. Акт сопротивления.

Современный мир устроен так, что связи рвутся. Мы переезжаем, меняем работу, теряем друзей, забываем запахи. Все ускоряется, все становится одноразовым, включая память.

Тарковский делает обратное. Он замедляется. Вглядывается. Проводит реконструкцию, кропотливо собирая рассыпавшийся паззл мира. Его память – не пассивный архив, а инструмент познания, форма сопротивления катастрофическому разрыву связей, который несет с собой современность.

В конечном счете эта книга – ковчег. На его борт бережно грузится целый уходящий тип бытия, тип культуры, основанный на внимании к вещи, уважении к ритуалу, молчаливой, но прочной передаче ценностей из рук в руки, от поколения к поколению.

Но это еще и грандиозный проект внутреннего строительства. В мире внешнего хаоса, фрагментарности и одиночества автор через слово, через память возводит внутренний дом своей идентичности. Каждое воскрешенное воспоминание – от запаха хлеба из печи до интонации бабушкиного голоса – становится кирпичом в фундаменте, способным противостоять энтропии времени.

Этот дом не из бетона. Он из интонаций. Из прикосновений. Из тех мгновений, которые мы обычно не замечаем, потому что они слишком обыденны. Но именно из них, оказывается, и состоит настоящее.

Книга Тарковского – про то, как прошлое становится настоящим, если воспринимать его правильно. Не как архив, не как музей, а как живое тело. Как кожу, помнящую прикосновение.

Писатель не строит ковчег, чтобы спастись от потопа. Он строит дом, в который можно вернуться. И который никогда не перестанет быть твоим.

Этот роман-ковчег – свидетельство того, что даже самый тихий голос, если он правдив, способен возвести структуру, которая не поддастся распаду.

О романе А. Рубанова «Мороз по жести» (М.: АСТ; «Редакция Елены Шубиной», 2026)

Среди мифопрозаиков А. Рубанов – как и заселяющие две его последних книги сакральные, корневые истуканы – живет наособицу. Вошедший в литературу как новый реалист с «пацанским» уклоном, он покончил со своим героем – растерянным бруталом Сергеем Знаевым – в отмеченном «Ясной Поляной» «Патриоте» (2017). Сразу же возник вопрос: а что Рубанов будет делать дальше?

Вскоре увидела свет изустная побывальщина «Финист – ясный сокол» (2019), атрибутированная в аннотации как «фэнтези-роман».

Кинематографичный сказ о дочери кузнеца Марье, отправившейся в волшебное странствие вслед за возлюбленным-«птицечеловеком», поставил рецензентов в тупик. Они никак не могли определить место на полке: фэнтези, тем более славянское, считалось маркером массовой прозы, фамилия автора указывала на большую литературу, но больше всего волновало – что это? Фэнтези ли это вообще?

«Человек из красного дерева» (2021), главный герой которого, трехсотлетний плотник Антип, руководствуясь благими намерениями воспроизводства себе подобных и немного евгеникой, выпускает в мир разгневанное божество архаики, удивил не меньше. Но при этом позволил говорить о конструктивном принципе Рубанова-мифопрозаика – победе достоверного над недостоверным, где «недостоверным объявляется устоявшийся стереотипный взгляд на мир, а достоверным – динамика внутреннего изменения и роста, которая кому-то, возможно, покажется магией»[1].

«Мороз по жести» – того же свойства. При всей фантастичности фабулы (а в деле снова ожившие деревянные идолы, только на этот раз не языческие истуканы, а изгнанные во времена петровских реформ храмовые скульптуры святых) происходящее кажется более чем реалистичным. И даже, можно сказать, бытовым.

Московская художница Гера приезжает в Ростов Великий. На вокзале ее встречает милейший истукан, вечно тридцатилетний «хиппан» Иван Власатый. Мысленно примкнуть к неформалам 1970-х он решил в честь своего отначальника, юродивого Иоанна Милостивого, который пришел из Германии при Иоанне Грозном и чьи мощи теперь хранятся в одном из ростовских монастырей. Так, подспудно, сквозь контуры реальности у Рубанова проступает уворачивающаяся от интерпретаций мистика. Вроде бы мотив двойничества. Doppelgänger? Gespiegelte Person? Или тут тройственность?

«Он мог быть саксонцем, франком, но мог быть и греком, а я истукан, у нас нет этнической принадлежности», – простодушно сворачивает на национальный вопрос наш Вергилий.

В лучших традициях российской глубинки Геру все время угощают.

Угощают, разумеется, тоже истуканы. Нарядившийся «как настоящая деревенщина» в пиджак и сапоги Авраамий Ростовский и строгая Анна Кашинская, по случаю гостей – в цветном платке. Старики колоритны.

Вот, например, Анна ругает своего деда:

Ишь, сел тут, знай рюмочку наливает, барин хлебосольный! Да от тебя дегтем несет за версту, а туда же! «Не желаете ли рюмочку…»! Гляди, сам все испортишь, кривая костылина!

 Или – объясняет Гере, почему держит кошку в неотапливаемом доме, сами-то «деревяшки» холода не чувствуют, а еще не едят и не спят:

– А чего кошка? У нее шкура. Шерсть. Она животина, бессловесная тварь. Она у меня на огороде летом кротов изводит, а зимой – мышей и полевок. Ну и всякая другая польза от нее бывает…

Но самое примечательное – то, что сама Гера, или Георгия Ворошилова, – сквозной рубановский персонаж, как и сошедший с дистанции Знаев, но только на более «долгом дыхании». Впервые она появляется в «Патриоте» как одна из многочисленных возлюбленных Знайки: «маленькая, полная очарования художница», она персонифицирует идеалистичный для «пацанского» героя род любови – не какой-то там страстной, эгоистичной, земной, а горней, почти библейской, «всепрощающей, но при этом жаждущей». Знаев, разумеется, «не умеет любить» и выбирает свободу и одиночество… Казалось бы, отвергнутая женщина должна бы раствориться в голубом тумане или отползти куда-нибудь тихо, смиренно стареть, но персонаж рубановского романа подчиняется законам авторского, нелинейного времени. В «Человеке из красного дерева» она молодеет – теперь ей 28 лет, она московская абстракционистка и дочь коллекционера Петра Ворошилова, того самого, что на месте умер от удара, увидев, как добрейший деревянный плотник Антип бьет молотком его витрины, чтобы освободить голову Параскевы Пятницы. В «Морозе…» Гера еще моложе – тут ей года 22–23, она востребованный художник (уже пять персональных выставок) и дорогой гость истуканов: община приглашает ее в Ростов, дабы погрузить в «потайной колодец» одеревенелого мироздания…

Очевидно, что Гера «работает» на острие конфликта, будь то утраченные современной цивилизацией традиционные ценности в «Патриоте» или стык языческого и христианского мира в «Морозе…»: именно через нее проходят токи мирского и сакрального, живого и неживого.

Перекочевавшие из «Человека…» языческие идолы и вовсе напоминают представителей криминала. Хтоническая Мара, она же Мокошь, она же Параскева-Пятница, колесит по историческим городкам на борзо ревущем внедорожнике, денег не считает, обращается к мужчинам, в зависимости от возраста, «старина» и «ворыханчик»; ее спутница девочка Дуняша, современный подросток, ведет блог, где объясняет, как ухаживать за волосами, и дает психологические советы рассорившимся школьницам. С ними всюду мотается Щепа – отщепенец деревянного народа, жиголо и прожигатель жизни. Опергруппа христианско-истуканской «мафии» все время настороже – еще бы, девушки ведь намереваются оживить Ширгинского идола.  Глава фантастической Коза ностра – Никола Можайский, который днем «работает самим собой в храме», а по ночам, с корочками в кармане, гоняет, решая проблемы, на джипе с мигалками. И да, почти все сбиваются время от времени на уголовную лексику.

Динамичное сюжетное письмо с бодрым, как в кассовом кино, детальным экшном и чеховской говорильней – еще одна отличительная черта рубановской мифопрозы.

«Человек из Красного дерева» начинается как герметичный детектив, развивается как остросюжетный триллер и обрывается драмой с големическим мифом в развязке. Сиквел – или, если хотите, «второй том» с эзоповым заглавием (мороз по жести, на самом деле, – забытая техника литья), – представляет собой сплав социального реализма, философской притчи, гангстерского истерна, а по выражению рецензента «Коммерсанта» М. Трофименкова, и теологического хоррора[2].

Последним, кстати, уже не удивишь: точно также можно маркировать и последние космооперы С. Лукьяненко из цикла «Небесное воинство», превратившие Вселенную в поле битвы ангелов и демонов, причем кто ангел, а кто демон, приходится разбираться на протяжении всего текста…

В «Морозе…» поиском дихотомий можно было бы заняться на примере конфликта христианских и языческих истуканов, но дело это неблагодарное – переговоры напоминают бандитские разборки. Правда у каждого своя. Вроде бы суть противостояния формулирует сам автор: христианские истуканы живут невмой, чистой любовью, а языческие – нуждой, необходимостью. Но это, пожалуй, только запутывает. Мара-Параскева жжет христианские храмы, поскольку считает их своими: туда девки и бабы приходили, молились, чтобы миленочек не разлюбил, чтобы детки были здоровые, а вы, христианские истуканы, рыбы боитесь. Спрашивается, какой рыбы? В следующей главе автор подкидывает ответ – истукан Авраамий просыпается в реке, за ним гонится разъяренная крупная рыба…  Метафору аврамистических религий предлагает и Иван Власатый – он признается: «Я не торгаш, я хиппан и вор».

«Все мы тут – из воды и из ила», – загадочно пробрасывает кто-то из истуканов. Огромное значение у Рубанова приобретает миф места, чей genius loci живет не в церквах и музеях, а в мерянской «укромине, яме глухаманной»; в озере Неро, мелком, в полтора метра, «но под ним ил бездонный»; в Вепревой Пустыни, утопающей под Рождество в голубых сугробах, где «избы торчат, как корки черного хлеба, брошенные в миску с молоком», а колокол на кремлевской звоннице бьет так, что «звук, идущий сразу со всех сторон, из-под земли, с неба», звучит внутри каждого прохожего – «и изнутри тебя тоже, и изнутри других, идущих по тротуарам, закутанных в шубы, как будто колокол – везде, висит на звоннице – и одновременно в каждом человеке…»

Мотив «третьего состояния» – между шебутными разборками и многодневным немствованием, между живыми и деревянными, между исхоженной туристической провинцией и Китежем, поднимающегося из воды, – усиливает метафора нелинейного времени, где нет «ни прошлого, ни будущего».

Будущее уже наступило. Просто не для нас. А так – оно уже есть. И прошлое тоже никуда не делось. Оно вот сейчас с нами.  В физике обычно различают состояние покоя и состояние движения. А что, если есть третье состояние, между покоем и движением? Одновременно и покой, и движение. А вдруг время одновременно и движется, и не движется? Как болото. Для нас оно стоит, но на самом деле там тоже меняется вода, просто очень медленно[3], –

рассуждает Рубанов в интервью «Году литературы».

Кто же двигает время вперед? Люди. Люди и немного истуканы, каждый одновременно и правый и ошибающейся в своей святой правоте…

---

[1] Жучкова А. В. Новая архаика и современная мифопроза. Поиск большого нарратива // Вестник славянских культур. 2023. Т. 70. С. 222.

[2] Трофименков М. Истуканьи бега. Выходит новый роман Андрея Рубанова // Коммерсант. 2026. 25 августа.

[3] Рубанов Андрей. Будущее уже наступило. Просто не для нас. Беседовал М. Визель // Год литературы. 2026. 17 августа.