Выпуск №2, 2022

Русская литература временно закрылась.

Пусто в ней и немного зябко; сквозь заколоченные окна пробивается слабое солнце; людей не видно. Где-то кто-то непонятно кашляет. Возможно, какой-то самозабытый Фирс: сидит на ступеньке барской лестницы и продолжает писать. Для кого он пишет, дыша в ладони и пытаясь их отогреть, неясно. Вокруг пышно цветет вишневый сад – тоже непонятно для кого.
Тянет легким запахом гари: кто-то сжигает… нет, конечно, не сжигает, просто закрывает, переоткрывает, делает доступными «только для друзей» свои аккаунты в соцсетях. Но гарью все равно почему-то пахнет.

Между людьми пишущими опять гражданская война.
Можно даже заметить какую-то цикличность – каждые сто лет.
Сто лет назад, конец 1910-х – начало 1920-х. Раскол русской литературы на советскую и эмигрантскую; бегство или высылка из России десятков авторов.

Двести лет назад, конец 1810-х – начало 1820-х – раскол на «охранителей» (круг «Беседы» и шире) и около-декабристские круги; время первой ссылки Пушкина.

Триста лет назад раскола, правда, не было – поскольку не было самой русской литературы в современном понимании. В 1722 году Петр воевал с Персией, чтобы пробиться к реке, которая течет из Каспия в Индию. Война шла успешно; правда, к реке так и не пробились (по причине ее отсутствия в природе)… Но вернемся к современности.

Когда жизнь становится страшнее и интереснее литературы, литература временно замолкает и закрывается без объяснений.
«Райком закрыт, все ушли на фронт». Писатели стали читателями, а Книгой Книг – новостная лента.
Пусто в литературе, зато вокруг кипят бои. Кипят уже лет, наверное, десять – даже решил когда-то копировать (для истории) образцы литературно-сетевой ругани, потом отказался – слишком уж не душеполезно. Но такого накала, как сейчас, понятно, не было. На смену короновирусу пришел военновирус.

Воют все со всеми. Сторонники «спецоперации» с противниками «спецоперации». Либералы с консерваторами, радикальные либералы с умеренными либералами и радикальные консерваторы с умеренными консерваторами. Тяжелее всех тем, кто пытается встать где-то посередине и «молиться за тех и за других», – их троллят сразу и справа и слева.

Владимир Березин опубликовал очень хороший текст на сайте «Rara Avis». Краткое психологическое пособие, как быть сегодня с сетевыми троллями, как их распознать и как с ними бороться. Из текста следует, что сетевыми троллями стали мы все. Или почти все.
«…Сетевые жители, которым просто страшно, и они в немыслимых количествах воспроизводят свой страх <…> Они хотят к чему-то примкнуть, причем все равно куда, но куда-то надо. Они непоследовательны, и именно эти люди, обладающие большим количеством свободного времени и навыками связной речи, становятся урановым топливом для войны в социальных сетях».
Да, так оно и происходит, и на литературном поле – особенно. Bellum omnium contra omnes. Всем страшновато, и почти все успели за эти полтора месяца к чему-то примкнуть – разве что не соглашусь со «все равно куда».
Как раз сейчас – совсем не все равно.

Снова стало важно не то, как писатель пишет, и даже не то, что он пишет, – а что он подписывает.
Писатели «тут же объявляются бесталанными, беспринципными, а то и вовсе врагами, стоит им сказать не то, подписать какое-нибудь коллективное письмо, выступить не перед той аудиторией» (Роман Сенчин).
Воюют современники – воюют классики.

Захар Прилепин еще в 14-м «мобилизовал» Шукшина – а заодно всю русскую классику – на поддержку ДНР и борьбу с «нашей (читай – «не нашей») интеллигенцией».

«Когда наша интеллигенция сначала признается в любви к «Пушкину-Лермонтову», зовет на помощь Чехова и Шукшина, а следом говорит: «но мы ненавидим эту чудовищную Россию, с ее государством, с ее зверством» – это означает, что либо они классики не читали, либо читали ее каким-то особым способом…»

Ту же мысль озвучил в мартовской «Литературке» Игорь Панин: «Задумаемся, что сказал бы Пушкин об агрессивной и русофобской Украине, существуй она в его эпоху? Да возьмите любого крупного автора, будь то Лермонтов, Тютчев, Достоевский, Толстой… Стерпели бы они такое?«

Оставляю без комментариев.

Но и на противоположном берегу тоже апеллируют к классике. На сайте «Горький» регулярно размещают антивоенные тексты Льва Толстого, Леонида Андреева, Михаила Булгакова, Фазиля Искандера… Я уже не говорю о тех, кто выходит выражать свою пацифистскую позицию с цитатами из Некрасова и Толстого; и эти цитаты потом фигурируют в соответствующих административно-правовых документах…

Россия снова доказала, что она все еще литературоцентричная страна; а русская классика – все еще жива и вполне боеспособна.
Нет, конечно, хотелось бы приведенные выше цитаты все же прокомментировать и разобрать – риторику, стилистику. Например, их сходство с известным «Манифестом девяноста трех» 1914 года, в котором военные действия тоже объявлялись исполнением «завещания» великих классиков.

Но комментировать не буду – и разговор затянется, и аналогии – вещь скользкая, и пишу сейчас не для этого. Не для того, чтобы снова кого-то позлить и плеснуть маслица в огонь. И огня, и злости и так хватает.
Перехожу к основному. Пора – нет, не то чтобы прекратить литературную войну, это нереально, но хотя бы начать переговоры. Хотя бы просто подумать, что такие переговоры, какие-то поиски внутрилитературного консенсуса сейчас возможны. Без взаимных оскорблений и ругани.

Нет, никакого «ребята, давайте жить дружно»; я не об этом. «Дружно» в литературе не было и не будет. Пусть весело трещит в наших печах «рыжий огонек литературной злости». Но сейчас, повторюсь, это не огонек, это пожар, и уже совсем не литературный. И нужно хоть немного его загасить; хотя бы просто признать право других пишущих людей на другое, чем у меня, мнение. Просто немного сбавить накал взаимного обличения. И вернуться с гражданской войны обратно в русскую литературу – пока она только временно закрыта, а не разрушена. Пока у нас есть читатель. Пока еще цветет вишневый сад.

Прошел он коридорчиком и кончил стенкой, кажется…
Высоцкий

«Саша, привет!» понравился всем. Можно сказать словами покойного государя Николая Павловича: «Всем досталось, а мне более всех!»

Сюжет вы знаете. Успешный московский филолог осужден за блуд с несовершеннолетней. Несовершеннолетней 20 лет. Он ждет смертной казни в комбинате Смерти. Смерть медлит.
Горящие путевки в Дахау-Аллах.

Я старый читатель Данилова, знаю контекст, знаю интертекст. Вопрос чиновника СК «Черный или зеленый?» можно толковать как вопрос «на какую зону тебя отправить: на черную или на зеленую (мусульманскую)?». Имя главного героя отсылает к «Сережа очень тупой». Жена так и не втолковала тупому Сереже, что за ангелы пришли к нему с ул. Франко. «Саша, привет!» (Саша — это пулемет) отсылает к «Александр Виват». Под таким псевдонимом сочинял герой «Свидетельских показаний», сиганувший с 14-го этажа. Может, его душа воплотилась в пулемет?.. Pourquoi pas.
Вместо «Саша, привет!» напрашивается Morituri te salutant, но, видимо, столичные филологи позабыли свою латынь. Но мы знаем, что Дмитрий Данилов знает. Morituri отсылало бы к «мораторию». Но, как православный человек, он слышит в «моратории на смертную казнь» — «смертию смерть поправ». Тут есть некая хула.
Не будем мелкобуржуазно растекаться экзистенциальной мышью, что-де одиночная камера в комбинате СК (3 звездочки) ― каменный мешок инфопузыря.
Прочтем роман Данилова как «новые наивные». Литература — это политика. Критика — это геополитика.
Праволиберальный троллинг Данилова задел всех.
Буддисты в Туве творят такое, «что не приведи Господь».
Англосаксы — «пидасы». Оно и понятно. АС — ass. «Коран — великая поэзия», говорит мулла (ожидающих смерти посещают служители традиционных религий). Хороший филолог (а Сергей Фролов — «успешный филолог») знает, что лучшая арабская поэзия создана: а) до ислама, б) персидскими пленными, в) христианского вероисповедания. Но Сергей Фролов политкорректно молчит. Преимущество ислама — в его «определенности», продолжает мулла. В практическом измерении — это секим башка вместо маринования в 3-звездочном.

Раввин Борис Михайлович, придя домой, стоит «не посреди своей кухни, а прямо в кухне, теснимый разными унылыми мелкими предметами», — почти уже готов засунуть голову в печку от тесноты-тошноты. В следующем эпизоде прозвучит слово «Освенцим» и «таких как ты, нужно сжигать в печах». Обращено не к раввину, а к Сереже Фролову, но контекстуально искрит.

Меня как деревенского обывателя взбесило, что у них там в Москве в каждом доме — консьержка (об этом предмете смотри эссе Неи Зоркой в последнем «Искусстве кино») и пьют они не самогон и даже не водку, а исключительно вискарь. Мало того! Вискарь («Ред лэйбл») они не допивают, а швыряют початую бутылку об стену.

Не забудем, не простим.

Вискарь впоследствии окажется ключом ко всему произведению. Русских людей Данилов описывает с неоколониальными, расистскими нотками. «Рашка». Новгородцы утонченней кряжистых москвичей, а москвичи, соответственно, кряжистей утонченных новгородцев. У жены Сережи Светы, потомицы новгородцев и москвичей, соответственно «туповатое выражение на утонченном лице» (оксимироном Данилов херачит не в бровь, а в глаз «людей с прекрасными лицами»!).

Но больше всех праволиберал Данилов задел леволибералов и феминисток. Данилов намекает, что леволибералы в «прекрасной России будущего» спелись с властью. Комбинат Смерти — наглядный результат «новой этики». Под их давлением возраст совершеннолетия поднят до 21 года. Феминистки взяли Сергея Фролова на «очень красивую девушку» Илону и проследили по камерам. На живца, как в одноименном рассказе Зощенко: «А он после встает себе и идет тихонько… А-а, говорю, товарищ, вкапался, гадюка…»

Когда на Красной площади, рядом с ГУМом (намек на «гуманность» предстоящей смертной казни) Сергею становится плохо, к нему подбегает старший лейтенант милиции Лебеденко — намек на известного телеграм-блогера, тезку героя, феминиста Сергея Лебеденко. Который, кстати сказать, прочел роман невнимательно, доверился обложке: Сережа идет не по красной, а по белой полосе к красной зоне поражения. А охранники держатся за синей полосой. Триколор, короче.

Волонтер Даша (дочь прокурора, «за все хорошее, против всего плохого») приходит на комбинат пообщаться с Сергеем — «потыкать палочкой в полудохлого жука». Жук здесь неслучаен. Жук — это beetle, а битловский пиджачок без воротничка — элемент toilette de condamné, чтоб гильотина не застряла. Рассказ Гюго напоминает Сереже его жена Света, тоже «успешный филолог».

Сережа ругает Свету «сукой и тварью». (Если бы Тверь пересилила Москву, филолог Сережа ругал бы жену просто «сукой».) Когда Света выходила за Сережу замуж, Света думала, что Сережа «Мандельштам хотя бы». Благодаря Анне Жучковой читал «Саша, привет!» в бумажной копии, «Новый Мир», №11, 2021. Сразу отыскал интертекст: изыскания Глеба Морева про Мандельштама и — вуаля! — ключ. 1) Мандельштам проецирует свою судьбу на жизнь «поэта-политика» Данте, так же как Сережа проецирует свою судьбу на Мандельштама, Данте — на Вергилия, Вергилий — на Гомера. 2) На видном месте — цитата из Н. Я. Мандельштам: «все хорошее в нашей жизни было от Бухарина».

Все хорошее в жизни Сергея Фролова — от бухенвальда-бухла. Джеймисона, «Уайт хорс», William Lowson и «Рэд лэйбл». То ли это скрытая реклама кельтского самогона, то ли Сергей Фролов выпил слишком много «Рэд лэйбла» и превратился в Джонни Уокера — человека в белом фраке, быстрым шагом идущего или едущего на White Horse-каталке по белой полосе к искомой «ред лэйбл». В красной зоне его должен в один прекрасный день расстрелять белый пулемет Саша.

Читатель! Не поленись, зайди в «Пятерочку», купи «Ред лэйбл», помедитируй на наклейку. Это Сережа Фролов бежит к зоне поражения.

Провинциалу приверженность Сергея к кельтскому бухлу бросается в глаза как с экрана рекламный баннер. Но если перефразировать Антона Долина, «каждый приличный человек любит все ирландское».

Понятно, почему Морозов и Чекунов держат руку китайских комсомольцев. Но отчего Данилов держит руку кельтских тигров? Ведь уже понятно, что Дублин не станет финансовой столицей Европы. Что Северная Ирландия будет свободной еще не скоро.

В Дмитрии Данилове проснулись Финнеганы. Его дед был испанским морским офицером: скорее всего, он был не кастилец, а галисиец, так же как Франсиско Франко. А галисийцы — это галлы.

В последнем эпизоде Сережа уже мертв, по Москве шагает его тень. Но почему Бобби Сэндс смог выбрать свою смерть, а Сергей Фролов нет?

Ведь предки Дмитрия Данилова были на борту, когда «Непобедимая Армада» шла спасать католических братьев-ирландцев от англосаксонских «пидасов».

Момент пробуждения, когда мы возвращаем себе власть над телом, но все еще мыслим в русле только что пережитых грез, утрата чувства реальности – похожее чувство испытываешь, когда читаешь сборник «Фашисты» Кирилла Рябова. Грань между реальным и ирреальным в нем настолько эфемерна, а переход через нее происходит так часто, что к концу последнего рассказа она и вовсе стирается. Не случайно автор использует сны главных героев как один из основных приемов.

Как и сны, рассказы Рябова не имеют начала и конца. То есть технически у них, конечно, есть первые и последние предложения, но сами истории даны читателю только в моменте движения. Каждый рассказ — произвольно взятый отрезок пути главного героя, который предлагается пройти вместе с ним.

Отправимся в этот путь, сделав акцент на двух рассказах: первом и последнем. И дело тут не в желании искусственно создать рамки, которые отсутствуют у Рябова. Просто первый создает иллюзию того, как будет выглядеть сборник, а последний — ее окончательно развеивает.

Главный герой первого рассказа, Селиванов, отправляется одновременно в запой и на встречу с отцом. Так, собственно, рассказ и называется — «Отец ждет». Пытаясь помешать путешествию, супруга Селиванова прячет от него кроссовки. Но такие мелочи не могут остановить человека, осознавшего свою миссию в этом мире. Идти к цели ему приходится в одних носках.

С первых же страниц в голове появляется чувство дежа вю: бесконечный запой, случайные собутыльники, поиски близкого человека… Да это же очередное переосмысление поэмы «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева! Однако эта аналогия оказывается преждевременной, как и другие аналогии с алкогольными скитаниями в мировой литературе: будь то Ерофеев, Довлатов, Сенчин или Буковски.

Алкоголь у Рябова все-таки играет второстепенную роль. Главное — это желание персонажей достигнуть своей цели, не имеющее ни должной причины, ни исполнения. Селиванов, разумеется, с отцом так и не встречается, и читателю остается только гадать, кто подразумевался под недостижимой фигурой: то ли просто родственник, то ли сам Бог Отец.

Главный герой последнего рассказа «Человеку плохо», Вольский, страдает сразу от двух вещей: нереализованного писательского таланта и страшных болей в боку. Врач ставит ему по-научному точный диагноз — бесы, от которых поможет только обряд экзорцизма. Но к последнему произведению читатель уже догадывается, что и здесь все дело будет не в разрешении проблемы, а в муках, которые она создает. Вольский пускается в жуткое путешествие по изнанке своего сознания. Чем сильнее вгрызаются ему в плоть бесы, тем более извращенными и садистскими становятся его фантазии. Да и просто фантазии ли это?

«Человеку плохо» убеждает нас в том, что «Фашисты» стоят в одном ряду не с известными алкогольными произведениями, а скорее с модернистскими работами первой половины ХХ века (которые тоже зачастую были написаны под влиянием дурманящих веществ). На ум приходят аналогии с Гессе, Джойсом и особенно — с Кафкой. Только в случае с Рябовым мы имеем дело с Кафкой, который жил в Питере и вдохновлялся местной новостной хроникой.

Как и работы немецкоязычного писателя, рассказы Рябова погружают читателя в вязкую, тягучую атмосферу сновидения, которое не подчиняется законам логики и здравого смысла. Но если у Кафки этот процесс постепенного раскручивания спирали безумия происходит плавно, путем бесконечных диалогов персонажей, то герои сборника «Фашисты» словоблудием не страдают. Они говорят коротко, по существу, но зато не стесняются идти на поводу у дикого, первобытного естества.
Эффект комизма у Кафки достигается за счет постепенного повышения градуса абсурда, когда читатель вместе с главным героем шаг за шагом утрачивает доверие к окружающей реальности. Похожий прием использует и Рябов. Но улыбку вызывает также ироничный и хлесткий стиль автора. Ему удается представить читателю оформленные остроты в рамках нескольких предложений или даже нескольких слов:

— Я работаю на мясокомбинате.
«Свиньей», — злобно подумала Полина.

Ткачев поцеловал жену в уголок рта и вышел из квартиры. Его старенькая «девятка» стояла у подъезда. Кто-то прилепил к лобовому стеклу листок бумаги. Ткачев прочитал, что там написано: «Козел, ты перекрываешь въезд, ты будешь наказан!» Он скомкал листок и кинул через плечо. Бред какой-то! Наказан?

Французская писательница Натали Саррот в своей классической работе «Эра подозренья», посвященной модернистской литературе, писала, что в новых произведениях главное место заняло анонимное «я», которое оказалось самим автором. Поскольку главным стало отображение противоречивых чувств психологической жизни, писатель начал прямо говорить о себе. Психологический элемент в литературе освободился от предмета, с которым был неразрывно слит.

Рябов наследует этой традиции, но идет дальше. Психологический элемент в его прозе освобождается не только от предмета, но и от самого автора и его «я». При первом прочтении возникает ощущение, что это просто истории про неудачливых людей в погоне за счастьем. Но потом приходит озарение — они ведь понятия не имеют, что такое счастье! Как можно стремиться к тому, чего не можешь даже представить?

Автор лишь провоцирует читателя на сильные, знакомые каждому человеку эмоции: страсть, ревность, ненависть, страх. И в поисках разрядки тот уже сам закладывает в персонажей Рябова свои желания и искренне огорчается, когда они оказываются невыполнимыми. Вместе с протагонистами рассказов «Отец ждет» и «Полина» мы тоскуем по близким, с героиней из «Фашистов» хотим вырваться из серого быта, а с персонажами «Хуже героина» и «Корыта» — стремимся быть кому-то нужными и любимыми. В этом процессе не может быть начала и завершения, как нет их у наших душевных порывов.

На смену авторскому «я» приходит «я» читателя, чьи горести, чаяния и нужды стали лейтмотивом всего сборника. Только не стоит забывать, что мы имеем дело с кошмарным сном, отражающим наше коллективное бессознательное, и счастье в нем по определению недостижимо. С персонажами Рябова мы можем попытаться покорить вершину, чтобы тут же упасть в грязь, подняться и снова поползти наверх. И каждый раз кажется, что цель — вот она, уже близко, только рукой подать; но тут наступает пробуждение.

Биографическая литература чем дальше, тем больше утверждается в статусе современного мейнстрима. Свидетельство тому – не только постоянный читательский интерес, но и премии, которые книги биографий стали раз от раза отбирать у собственно художественных произведений. Однако заметна, и не менее важна, здесь и другая тенденция: принцип создания повествования о реальном человеке начинает меняться. И диктуется это самим временем с его фасеточным взглядом на действительность, дробящуюся на эпизоды, за которыми все труднее увидеть «генеральную линию судьбы».

Еще в 1990 году Игорь Иртеньев написал такие строки: «Какое время было, блин! / Какие люди были, что ты! / О них не сложено былин, / Зато остались анекдоты». Нечто похожее почувствовал и Булат Окуджава. Его последней опубликованной при жизни прозой стали «Автобиографические анекдоты» – определение жанра, которое давно пора взять на заметку литературоведам и критикам.
История, сложенная из отдельных занимательных рассказов (анекдотов в собственном смысле слова), набирает популярность и начинает создавать заметную оппозицию традиционным академическим биографиям знаменитых людей. Принцип подобного построения повествования – в виде «устной биографии» – довольно давно практикуется на Западе, в основном в байопиках (да простится мне киноведческий термин), посвященных музыкальным группам, но далеко не только в них. Встречаются даже заходы жанра «устной биографии» на поля художественной литературы: «Рэнт: биография Бастера Кейси» Чака Паланика тому пример.
В русской традиции явление это пока менее заметно, но под влиянием той же переводной литературы постепенно набирает обороты. Авторы биографий пытаются выстроить некий коллаж из собранных ими историй, не перерабатывая их, а давая в виде прямой речи. Если в классической биографии сбор материала и его представление были двумя отдельными процессами, то теперь это не так. Мне, например, доводилось слышать мнение о биографии Бориса Рыжего, написанной Ильей Фаликовым для малой серии «ЖЗЛ», как о черновике: это просто вывод на поверхность повествования собранных во время подготовительной работы материалов. Тот неловкий момент, когда мы видим их не в списке источников, а в самом тексте.

Также можно вспомнить «глядящую в эту сторону» книгу «Венедикт Ерофеев: Посторонний»: «Мемуары, оставленные без отсылок, написаны или надиктованы специально по нашей просьбе». Не говоря уже об обширной литературе «вокруг Довлатова».

Похоже на то, что количество примеров «устных биографий» будет множиться и дальше. Коль скоро они проникли в «классическую» серию жизнеописаний знаменитостей и берут литературные награды, стоит задуматься над тем, какой оборот в конечном итоге эта тенденция примет для авторов, читателей и самих героев. Не приведет ли это в конце концов к тому, что Милан Кундера назвал «торжеством незначительности»? Если автор биографии откажется брать на себя функцию обобщения материала, то где уверенность в том, что это сделает за него читатель? Кажется, лишь редкий «соглядатай» сможет вычитать из набора газетных вырезок последовательную, наделенную общим смыслом историю (да и того легко признать ненадежным рассказчиком). А вот роль простого коллекционера вполне по силам многим – лишь бы хватило азарта и терпения. Но что делать с этим ворохом фактов дальше? Уповать на то, что потенциальный герой сам озаботится деланием собственной биографии? Или же ему поможет какая-то внешняя сила? Тут, конечно, вспоминается Анна Ахматова с ее: «Какую биографию делают нашему рыжему!» Да только в наш более или менее вегетарианский век вполне можно обвинить и героев, и «богов» в тунеядстве как раз по части «делания биографий».

Просто плыть по течению или против него – все одно: тонуть в информационном потоке. Есть подозрение, что именно сейчас как никогда нужны те, кто сможет держать тебя за шкирку (но вот они-то и рассеиваются чем дальше, тем больше). А значит, скоро придется прибегать к фокусу старого доброго барона Мюнхгаузена – тащить себя самого за волосы, чтобы взглянуть на что бы то ни было сверху, а не изнутри.

Есть тут и еще один принципиальный момент. Формат рассказа о знаменитом современнике через перечисление занимательных случаев (анекдотов) – это не продолжение традиции «Такой-то в воспоминаниях современников». От компиляции письменных источников под одной обложкой авторы «устных биографий» переходят к намеренному собиранию сообщений живых современников: говорение спровоцировано извне – биограф обращается к рассказчику, а не сам рассказчик чувствует внутреннюю необходимость взяться за перо. Журналистский подход игры во мнения – налицо. Такая книга легко может превратиться в ток-шоу, где собранные в одной студии (под одной обложкой) люди обсуждают напоказ главного героя, его «личную историю».

Это определяет и временной водораздел. Академические биографии, что очевидно, тяготеют к описанию жизни проверенных временем классиков, «устные» – к недавнему прошлому, а то и настоящему (свидетели судьбы героя книги должны быть сами еще живы, чтобы что-то о нем сказать). Но сказанное не обязательно обладает авторитетностью, а главное – затрагивает лишь бытовую составляющую («жизни мышью беготню»), не поднимаясь до находящегося над всем этим смысла («Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…»), который становится доступным лишь на следующем уровне – уровне обобщения.

Вот и получается, что современный Гомер – это коллективный сказитель. Содержание его высказывания – полифония анекдотов, каждый из которых одновременно привязан к говорящему и слит в общую реку, названную именем описываемого героя. То самое фасеточное зрение. Общая линия если и намечена – то лишь пунктиром. Нам ведь сложно судить о ней, раз история закончилась только что, время еще не успело расставить все по своим местам. Здесь должны следовать и другие на первый взгляд разумные вещи, которые стоит сказать в оправдание отказа от концептуального взгляда на биографию героя.

Но только ли в этом дело? Неужели мешает лишь короткий поводок времени? Или проблема все-таки в расфокусировке нашего собственного взгляда, и течение времени (отдаление от описываемых событий по его оси) нам тут не помощник?
Анекдоты – один, другой, третий – можно припомнить, пожалуй, про каждого. «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле» (Иван Бунин). И рассказать их тоже может кто угодно – в отличие от связного «концептуального говорения».

А значит – вопрос тут не в том, о ком по прошествии времени сложат былины, а в том – сложат ли их вообще. И еще: чем это обернется для нашего понимания того, что мы привыкли называть судьбой, меряя этим понятием и собственные жизни.

В аннотации к роману Кирилла Рябова «Никто не вернется» есть фраза, описывающая его как нельзя лучше: «Но это не точно». Мало что определено и ясно в отношении этого текста. Роман? Вряд ли. О «тяжелой судьбе русской женщины»? Тоже сомнительно. Удался?
Диалоги удались, нет никаких сомнений. Реплики героев заполоняют все пространство текста, фактически сводя авторский комментарий к минимуму паратекста. Перед нами динамичная, громкая драма. Аркадий Самсонов в приступе альтруизма приводит в их с Ульяной дом бомжа и поселяет в комнате сына, давно пропавшего без вести. После того семья коллапсирует в агонии ссор и скандалов. Реплики «божьего человека» Ефима – тарабарщина («орден дашь мне, батя?», «и шкары, бл, и шкары, бл, и шкары»), но и герои, которые, казалось бы, наделены даром нормальной речи, неспособны обмениваться мыслями, обсуждать эмоции, договариваться.
– Аркаша, ты рушишь нашу жизнь.
— Вздор! Каким образом?
— Да вот тем вонючим образом, который на полу сидит в коридоре!
— Он не вонючий.
Коммуникативный потенциал реплик Самсоновых мало чем отличается от выкриков Ефима. На протяжении всей повести Ульяна предпочитает говорить с «воображаемым Аркадием»: не одну страницу занимают разговоры, которые происходят «лишь в ее голове». Аркадий и на это не отваживается – говорить с женой он перепоручает психиатру. Гораздо легче им оказывается общаться с человеком по ту сторону коммуникации – Аркадию с несущим невесть что Ефимом, Ульяне с иностранцем Коко, лингвистически находящимся на уровне трехлетки.
Как в театре абсурда: все кричат, но слушает только зритель-читатель. Даже автор самоустранен, безэмоциональность, лаконичность, граничащая со скупостью, – доминанты его стиля. Он не подскажет, кого жалеть, кого винить, но это не знакомая нам «объективность» реалистов. Рябов не над ситуацией и не в стороне – его там нет, как в самой повести Бога нет, а если покажется: вот же церковь, вот же батюшка стоит и все нам сейчас объяснит, так вспомним финал – это только актер вышел покурить, и борода у него ненастоящая.
И это замечательно. Оставленные один на один с истериками Самсоновых, под огнем их абсурдных, необоснованных мнений, мы вынуждены формулировать свое. Какие бурные обсуждения вспыхивают на форумах в интернете под темой «Если муж пригласил бы домой бомжа, что бы вы сделали»! И это именно то, что делает Рябов, – обсуждение, диалог, но не Самсоновых между собой, а Самсоновых с нами. Осуждения и оправдания, раздражение и усталость… Семья выворачивается до взаимного мучительства. Не умея высказать себя, они стремятся доказать и, самое главное, наказать друг друга. Только вот «никто не хочет вины» – удивительно проницательно подмечает Коко – герои перекидывают вину, будто играют в «горячую картошку». И результат этой игры – кто всех виноватее? – становится сюжетной интригой повести. Нагнетая ее, Рябов начинает повествование с середины, с появления Ефима – той пороговой точки, после которой все катится в тартарары. И нам приходится не только следить за развитием последствий, но и отыскивать их причины в Ульянином прошлом. Ее детство в неблагополучной семье, роман с женатым человеком – действительным отцом пропавшего Виталика, скоропостижный брак с безобидным и удобным Самсоновым, чтобы успеть выдать ребенка за его сына. И вдруг оказывается, что первым, кто привел в этот дом чужого супругу человека, поселил его в детской и заставил любить, как своего, был вовсе не Аркадий. История зеркально повторяется, и зеркала одно напротив другого порождают абсурдную бесконечность, где нет невиновных.
Все получают по заслугам, и никого, кажется, не жаль. Но все-таки сквозь онемелый текст прорывается что-то – почти сочувственное, лиричное. Как это назвал Иван Непреенко – «реликтовое свечение чего-то», напоминающего человечность. Оно мимолетно – моргни, и упустишь, – но оно там. Это сцена путешествия Ульяны в облаке горячего пара. Через ограждения дорожных работ – как через смерть. Она сначала возносится вверх: «…можно будет увидеть плывущую под ногами землю», потом падает – «проваливается в яму с бурлящим кипятком», и запах свежевскопанной земли первым делом напоминает о свежей могиле. После выхода из облака ее вопрос Аркадию уже не звучит прежним шантажом и упреком, в нем действительно боль и одиночество, и какая-то безысходность: «Почему же ты за мной не пошел?». Но этот эмоциональный заряд не навязан автором, он не вычитывается из паратекста – это эхо гумилевских строчек, которые, слегка перевирая, Ульяна повторяет, как мантру: «Далеко, далеко на озере Чад задумчивый бродит жираф». Она держится этой строчкой, а наша память вытягивает следом: «Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман, ты верить не хочешь во что-нибудь кроме дождя». Эти стихи – заговор от тоски и одиночества, яркая сказка, придуманная поэтом для любимой. Только Ульяне приходится рассказывать ее самой себе – и это целая жизнь одиночества в одной заемной строчке.
Невероятный риск – доверить судьбу лирической кульминации чужим словам, поверить в способность читателя вспомнить стихи из школьной программы или приложить достаточно усилий, чтобы спросить у Гугла. Но также рискованно бросить его один на один с абсурдными и откровенно бесконечными склоками персонажей, бросить в лабиринтах Ульяниного прошлого, детали которого почти не проговариваются: намек здесь, намек там. Повесть Рябова полна в большей или меньшей степени удавшихся экспериментов, из которых здесь приведена только часть. Отличная повесть! «Но это не точно».
Дело в том, что целое должно быть больше механической суммы своих частей. «Никто не вернется» – отличная витрина со всеми прелестями, на которые способен Рябов. Но магии целого, эффекта цельного, глубокого, работающего слаженно текста здесь еще нет. Эта повесть – затравка, с которой ясно, что за Рябовым нужно следить. И как он верит в своего читателя, готового работать и общаться с текстом, так и читателю придется поверить в него. И ждать, что будет дальше.

*Данный текст представляет собой отзыв приглашенного рецензента магистратуры «Литературное мастерство» ВШЭ. – Прим. Автора.

Повесть Елены Тулушевой следует признать удачной действующей моделью современного мира, переживающего глобальную «эмоциональную демобилизацию».

Выбор автором жанра — эпистолярной повести с «плавающим» количеством участников, «открытой структурой» – связан с точно подмеченной чертой эпохи: люди «капсюлизированы» и, даже вступая в контакт, больше пекутся о дистанции, общаясь друг с другом не «естественно», а при помощи пространных монологов, насыщенных эксцентричными соображениями и, не исключено, фантомными или подложными воспоминаниями; такого рода искусственно сконструированные массивы текстов (образцы демонстрирует автор) отправляются по электронным адресам – которые, по сути, фиктивны; корреспонденты по-настоящему не знают тех, кому пишут, и даже особо не пытаются вообразить их себе.

Некогда считавшиеся таинствами, смерть и рождение — отдельных людей и целых вселенных — превращаются в предметы манипуляций или даже махинаций; мы видим, как бюрократизация и/или коммерциализация заведомо непостижимых процессов, с одной стороны, тривиализует их, с другой – придает им ложную, «обманочную» глубину — каковой, возможно, нет в действительности.

Одна из тем повести – «клиентоориентированность» таинств в современном мире, где изобретено множество способов тушевания, эвфемизации, глушения чересчур сильных аффектов, желаний, страданий; где особую ценность приобретают инструменты «рассеивания» эмоций: матовые окна, седативные лекарства, интерьерный дизайн, «юриспруденцизация» и бюрократизация языка. «Эмоциональная демобилизация» преподносится обществу как новый Большой Проект человечества — и одновременно как научная и коммерческая задача; для всего — от устройства Вселенной до планирования рождения и смерти конкретных людей – создаются точные модели, позволяющие рассчитать параметры оптимизации естественных процессов; мы видим, как персонажи, участвующие в этой двусмысленной деятельности, сами поневоле «расчеловечиваются» – и вынуждены подтверждать свою «настоящесть», подлинность откровенностями, уместность которых в других обстоятельствах была бы под вопросом.

Масштаб повести придает искусно — и очень разнообразно, от пересказа научпоп фильмов до астрологических рекомендаций, – проведенная сквозная тема космоса; контрапункт для «капсюлярного» сознания персонажей. Освобожденные от гравитации/бремени Земли, персонажи словно пребывают в «открытом космосе»/эмоциональной невесомости; от этого даже самые неромантические характеры здесь деформируются — и обретают объем и значительность.

Автору точно и тонко удается зарегистрировать и воспроизвести не только само устройство этого мира, но и постоянно ощутимый в нем — скорее как «фоновая радиация» – комический эффект, возникающий в ситуации, когда сложные решения принимаются при посредничестве кураторов и консультантов, якобы более компетентных в вопросах жизни и смерти.

У автора замечательное «чувство абсурдного» – скорее дуглас-коуплендовское, чем кафкианское; особенно остроумной представляется комическая/плутовская линия нахального российского писателя – возможно, самозванца, который со своими почти «капитан-лебядкинскими» письмами неожиданно вклинивается в и так непростые отношения персонажей с жизнью и смертью; элегия оборачивается «черной комедией» – и от этого становится еще более тревожной и пронзительной.