Выпуск №4, 2021

Художник гипнотизирует аудиторию.

Не всем это удается в полной мере, но в той или иной степени занимаются этим все творческие личности. Таланту, чтобы пробиться к сердцам и умам людей, надо прежде всего привлечь внимание публики и удерживать его максимально долго. Техника «гипноза» подходит сюда как нельзя лучше.

«Смотрите на меня и внимайте только мне. Не отвлекайтесь ни на что другое. Ничего, кроме меня, нет. То, что я вам сейчас транслирую, и есть самое важное на свете. Я открываю вам волшебство своего восприятия универсума — и оно становится вашим. Еще чуть-чуть — и вы будете смотреть на все моими глазами, слушать моими ушами и воспринимать цвет, звук, запах, вкус и фактуру мира подобно мне».

…Недавно, готовясь к занятиям со студентами, я решил освежить в памяти тексты NN, которые массированно не перечитывал лет пятнадцать, если не более. Через полчаса поймал себя на мысли, что полчаса буквально заставляю себя читать. 

«Да что же это происходит, в самом деле?! Не ты ли упивался NN тридцать лет назад — можно сказать, пардон за банальность, на нем вырос? Не ты ли по доброй воле прочел несколько сотен статей, книг и диссертаций, посвященных ему? Наконец, не ты ли сам некогда увлеченно разбирал его строки по всем канонам филологической науки? Читай, лодырь!..»

И я смиренно продолжил чтение. Дошел до финала, медленно закрыл книгу и задумался. Действительно, что же происходит — вернее, произошло?

Стихи по-прежнему талантливы. Ярки, местами ошеломительно оригинальны и умны. Но читать все подряд тягостно, скучно, а порой (если уж быть до конца честным по отношению к самому себе) даже неловко. В нынешнем читательском возрасте и состоянии уже не ощущается во всем этом универсальности, зато нет-нет да и проглянет нечто совсем иное… Частный романтически-подростковый взгляд на мир. 

Из года в год, из десятилетия в десятилетие лирический герой дудит в блистательную, хорошо узнаваемую, одному ему принадлежащую дуду. То с холодной яростью утверждает свое право на поэтическое бессмертие. То энергично, изобретательно и не без языкового щегольства сводит счеты с давней возлюбленной. То педалирует идеи одиночества творческой личности и личности вообще, скуки бытия и времени как Пожирателя Всего. 

И вот ловишь себя на ощущении, что сталкиваться с подобным уже как-то… неинтересно. 

Но разве прежде я не замечал всего этого? Еще как замечал. Даже получал читательское удовольствие. Когда легковерен и молод я был. Однако по прошествии времени те же образы, мотивы и обороты не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Текст, разумеется, не изменился. Изменился его читатель. Нарциссическая зацикленность, пестование душевных травм или тяжеловесное жонглирование риторическими конструкциями по-своему любопытны, но сейчас ожидаешь от лирики чего-то иного. 

Что же тут остается сказать? «Позвольте, уважаемый NN. У меня уже тоже есть взрослый, сложный и драматичный, жизненный и культурный опыт, из которого пришлось сделать свои выводы об устройстве мира и о месте человека в нем, — и они отнюдь не совпадают с вашими. Я готов на какое-то время погрузиться в ваше мироощущение, вежливо принимаю его к сведению, поскольку оно обогащает мои эмоции и интеллект, но не разделяю. Я благодарен вам за те несколько ярких всполохов, что вы бросили на стену нашей коллективной Платоновой пещеры, — они запечатлелись в моем сознании, — но завороженно следовать за вами нет ни желания, ни смысла». 

Видимо, так происходит читательская эволюция. В конце концов, от любого гипноза, как от временного состояния, приходится рано или поздно избавляться. И продолжать жить дальше. Самостоятельно. По эту сторону реальности.

В формате «Легкой кавалерии» помимо основной задачи: регулярно давать емкий, мобильный, актуальный «снимок» текущего состояния отечественной словесности в различных ее проявлениях, — изначально был заложен и элемент здоровой провокативности. Такая провокативность — необходимый динамический компонент литературного процесса, направленный на его «разболачивание» (или хотя бы на замедление процесса его заболачивания). Заостренные формулировки «кавалеристов» вызывают на полемику и взывают к ней: уж если для спорящих (они, вероятно, останутся при своем) истина не родится, то заинтересованным наблюдателям (читателям) картина происходящего в литературе здесь и сейчас предстанет шире, ярче, интересней, нюансированней и многообразней. Три с половиной года существования проекта наглядно продемонстрировали, что этот мощный, расшевеливающий умы заряд сработал и продолжает работать.

Поэтому ко всякого рода недовольствам с разных сторон «Кавалерия» не просто была готова, она на них рассчитывала. Не рассчитывала она на то, что аргументационный и аналитический уровень ответных реакций окажется столь плачевным, а оппоненты в большинстве своем — столь слабо подготовленными к разговору. Претензии к «Кавалерии» множатся, как грибы после дождя, но и проходят, как дождь, оставляя после себя только невнятный «белый шум» завистливого брюзжания.

За примерами, как водится, далеко ходить не надо. Один из самых упертых неприятелей «Кавалерии», версификатор-реформатор Евгений Никитин, кажется, распрощался с розовыми маниловскими мечтаньями о «кодексе критика» и решил противопоставлять «Кавалерии» то, что есть. А есть у Никитина «Метажурнал» — телеграмский междусобойчик, где сомнительного дарования стихотворцы нахваливают свое низкое псевдопоэтическое косноязычие еще более странным косноязычием критическим. Мыльный пузырь, обитатели которого, попадая за пределы своего выморочного дискурса, в буквальном смысле теряют дар речи (которого, впрочем, и не было) и начинают нести совсем уже токсичную околесицу. 

Недавно на «Текстуре» Никитин представил очередной парад маразмов в виде двухчастного интервью Борису Кутенкову. В первой части интервью «Кавалерии» предъявляется упрек в невменяемости:

«Что такое вменяемая критика? «Легкая кавалерия», на мой взгляд, совершенно невменяема, хотя она существует в традиционном, письменном жанре».

Уже не в первый и не во второй раз Евгений Никитин наглядно демонстрирует старый как мир механизм проекции собственной идеологической и эстетической ущербности на оппонентов. Любой может судить, насколько вменяема сама постановка вопроса, при которой в устной речи невменяемость почему-то по умолчанию допускается, а в письменной — нет. Можно привести множество примеров «невменяемого» критического письма, и одним из самых ярких будет как раз «Метажурнал» и окружающий его контекст, о чем я уже не раз говорил и повторяться не буду. Про степень адекватности проектов типа «кодекса критика» тоже сказано достаточно.

Рассматриваемое интервью в целом производит впечатление диковатое. Краткое его содержание можно описать как лихорадочное чередование двух месседжей: «Желайте меня!» и «Жалейте меня!» Собственно, на этих китах неудовлетворенных (поскольку необоснованных) литературных амбиций и разнообразной (и довольно жалкой) печали по поводу их неудовлетворенности и строится литературное поведение Никитина. Третий кит — трусость, боязнь серьезного разговора. Как Никитин с исполненной деланого аристократизма миной избегнул участия в прошлогоднем круглом столе о «критической дерзости», так он сейчас избегает «дуэли компетенций» с Виктором Куллэ. На «дуэль» эту он был вызван после пассажа из второй части того же интервью, где «кавалеристы» упрекаются в примитивности и необразованности (здесь налицо прямое следствие неутихающей зависти «никитиных» к ученым степеням многих из «кавалеристов» — зависти сколь смехотворной, столь и ядовитой):

«То, что люди из «традиционного фланга» более открыты — неправда. Происходят постоянные выпады от примитивных — в «Легкой кавалерии» — до более хитро устроенных — в статьях Караулова, например. При этом авторы этих выпадов обычно демонстрируют две общие черты: полное непонимание контекста и низкий уровень аргументации. Обычно на них хочется ответить: почитайте книжки. Почитайте Рансьера, Гройса, Бернстина. Иначе придется вместо полемики читать бесплатные лекции».

Виктор Куллэ ответил Никитину и прочим «борзым неучам» очень достойно (и главное — конкретно), попутно вскрыв в поверхностной и пошлой гневливости ровно то, в чем она пытается уличить «Кавалерию», — неадекватность и примитивность:

«Рансьера (четыре переведенных у нас книги) я читал. Какое отношение они имеют к разговору о поэтике — увы, мне невнятно <…> Qu`est-ce que c`est «Бернстин» — не очень понимаю, о ком речь. Ежели о Charles Bernstein, коим Леша Парщиков в незапамятные времена увлекался <…> слышал о нем от Леши. Недоумевал. Готов спорить дальше. Что до Гройса — то я таки его «Дневник философа» читал и обсуждал (в т. ч. яростно дискутируя со Вс. Н. Некрасовым), когда продвинутый стихотворец Никитин ходил (по моим прикидкам) в 1-й класс». 

Подобных приведенной «нападок» десятки, но стоит ли множить энтропию, если почти все они под стать приведенным выше? Итак, противники у «Кавалерии» есть, но счесть их достойными не получается ни с какого боку. Этико-эстетический трезубец «неадекватность-поверхностность-трусость» не самое мощное оружие в литературно-критических дискуссиях.

Наверное, не всякий одолеет статью Нади Делаланд о выдуманном ею литературном направлении, которое она окрестила суггестивизмом. Статья эта почему-то названа манифестом. Впрочем, в первом же абзаце Делаланд саморазоблачается, указывая, что понимает слово «манифест» предельно произвольно и в дальнейшем не видит необходимости точного словоупотребления. Доверие оказывается подорванным уже здесь, а глядя на обилие терминологии и сцепленных отглагольных существительных, начинаешь спрашивать: да уж попросту не дурят ли меня? Не мошенничество ли это? К тому же Делаланд затевает настоящую игру в наперстки, поминутно поминая то сознание, то бессознательное, то психику, чтобы утаить суть (или, может быть, ее отсутствие). Но игра эта лишена азарта, довольно быстро становится безразлично, что на что воздействует и что с чем интегрируется, потому что вместо легкого артистизма заметна лишь филологическая ловкость. Очевидна неразборчивость — например, в использовании чужих мнений, призванных будто бы подтвердить основные мысли. В сомнительной компиляции слова, силой вырванные у Набокова, соседствуют с цитатами из Ошо и Лукьяненко.

Получается так, словно поголовно все, кого Делаланд цитирует, согласны с тем, что «человеку имманентно присуща способность и потребность входить в транс, который является катализатором спящих возможностей психики». Пусть это и не плутовство, но смахивает на самообман. Делаланд блуждает, несмотря на банальность утверждений, а вслед за ней рискует заблудиться и читатель «манифеста».

Меня не слишком занимает, что именно Делаланд думает о психических процессах, приводящих к созданию стихотворения. Допустим, я могу придерживаться других представлений (например, так: творчество возможно лишь при полнейшей трезвости сознания). Но совершенно удручающе, что для постижения ее точки зрения приходится продираться сквозь неудобочитаемые словесные дебри.

Настоящему манифесту можно было бы простить даже узость, а то и слепоту, если бы только провозглашавший имел достаточно сил, стремления и безумия, чтобы идти напролом к идеалу — пусть и недостижимому. Делаланд, кажется, слишком умна и опытна для подобного безрассудства. Ничего плохого в этом, конечно, нет, но начинаешь сомневаться, что Делаланд по-настоящему горит предметом, о котором говорит. Она будто отрабатывает некое задание написать статью на тридцать тысяч знаков. Этим, вероятно, объясняется и то, как та написана: скучно, затянуто, словно студенческая работа, где научный волапюк оказывается рядом с романтическими формулировками. Иначе трудно понять, зачем взята такая докучливая интонация: ею только и можно, что провозглашать трюизмы. Не могу представить ни одного зрелого человека — особенно среди поэтов, — которого бы искренне восхитили эти тоскливые тезисы.

Главное довольно быстро исчерпывается, а дальнейшие попытки развить эту тему обнаруживают свою безблагодатность — потому что приоритет тут, разумеется, у практики, а не теории, — и Делаланд с пустыми руками ходит по окрестностям, пытаясь продавать воздух: заговаривает о коммуникативной функции, усматривает в поэтических текстах терапевтические свойства или придумывает что-нибудь еще в том же духе.

Чем-то все это мне напомнило пресловутый учебник «Поэзия», в котором стихотворчество тоже рассматривалось под тем или другим углом при таком же сомнительном стиле. В обоих случаях симулируется понимание тайны, лингвистические пляски вокруг нее выдаются за подлинное священнодействие.

Каким же был повод для написания этой, прямо скажем, бессмысленной (и беспощадной — учитывая ее объем) статьи? Это не обобщение опыта, потому что ни одного примера — своего ли, чужого ли — не приводится. Это меньше всего прорыв (что бы там ни говорилось о революционности в странном предисловии филолога, не имеющем к самому тексту никакого отношения). Здесь — как будто только желание быть застрельщицей и сказать новое слово (если бы оно действительно было чем-то новым). Довольно удивительно видеть подобный «манифест» на одной из тех литературных интернет-площадок, которые претендуют на звание территории художественной свободы, а не вербального произвола. Он вполне невинно смотрелся бы в виде фейсбучного поста. Каждый может писать то, что ему вздумается, но при этом желательно называть старые вещи привычными именами, а не прибегать к маркетинговым манипуляциям. Тема «манифеста» отнюдь не праздная, но, чтобы говорить о ней — и говорить убедительно, — таланта необходимо не меньше, чем для написания стихов. А все эти компрессии, функции и когниции способны заинтересовать разве что отдельных филологов.

Смерть, как известно, одна из самых выигрышных тем в литературе. Поэтому, когда на литературном сайте «Bookmate» был опубликован сборник рассказов «По ту сторону: рассказы о смерти», это показалось в первую очередь хорошим маркетинговым ходом. Для нас же этот сборник интересен как повод поговорить сразу о нескольких современных прозаиках, поскольку индивидуальные особенности всегда заметнее при работе над схожим материалом.

В сборник вошло восемь рассказов разных авторов, среди которых один живой классик — Людмила Улицкая, а также целая плеяда молодых, но уже привлекших внимание прозаиков в лице Алексея Сальникова, Евгении Некрасовой, Антона Секисова, Максима Жегалина, Саши Степановой, Кирилла Рябова и Артема Серебрякова. 

Согласно великой книге Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц», в основе любой эпической истории лежит сюжет о победе героя над смертью. Так вот первое ощущение, которое вызвал у меня этот сборник, было удивление от того, что герои со смертью не борются. Не побеждают ее и не проигрывают ей. Не испытывают ни горя утраты, ни радости воскресения. Можно сказать, что смерти в их мире вообще нет.

Кажется, что в сборнике действует один герой, только с разными лицами. Он молод или как минимум средних лет. Не военный и не полицейский, в общем, не тот, чья профессия связана с риском, а обыкновенный современный человек. Буржуа. Он живет стабильной жизнью, в своем собственном — что подчеркивается! — жилье и со смертью или с угрозой ее наступления никогда не сталкивается. В рассказе Алексея Сальникова «Общайся, живи!» это отсутствие смерти показано буквально: она попросту отменена условиями договора. К слову, ипотечного, то есть договорное бессмертие начинается с момента приобретения жилья. 

Самый яркий главный герой в рассказе «Квартирай» Евгении Некрасовой. Это молодая москвичка Зина, очень современная и прогрессивная. Близок к ней по духу и герой-рассказчик в рассказе Алексея Секисова, этакий гражданин мира. Но даже и куда более консервативный Ютакуронов у Алексея Сальникова или алкоголик Селиванов у Кирилла Рябова в рассказе «Отец ждет» — это, по сути, такие же буржуа, просто беднее и провинциальнее. У них тоже есть своя семья, свое жилье, свой мир — и он благополучен и стабилен. 

Согласно Кэмпбеллу, приключения героя начинаются, когда он переходит из своего привычного мира в мир смерти, в мир, где его ждут испытания, где он может победить или погибнуть. Такой мир в рассказах наших авторов тоже есть. Это мир, в котором выросли персонажи, мир их детства, а в настоящее время — мир их родителей. Людей, к слову, очень консервативных, в отличие от прогрессивных детей. 

Этот второй мир в рассказах сборника показан именно как мир смерти. Во-первых, родители героев сборника люди уже пожилые. Смерть для них — событие куда более близкое, чем для их детей.

Смерть бабушки заставляет вернуться в родные края героя Алексея Секисова. Едет к умирающему отцу персонаж Кирилла Рябова. Всевозможными похоронными хлопотами занята свекровь героини в рассказе Саши Степановой «Умрец». 

Во-вторых, надо помнить, что мир детства героев — девяностые. Где смерть — буквально! — была за каждым углом. И герои до сих пор чувствуют знакомый им с детства страх смерти, будь то страх террористических атак у Евгении Некрасовой или страх перед улицами родного городка у Алексея Секисова. Героиня Евгении Некрасовой даже рвет со своим возлюбленным, когда он начинает ассоциироваться у нее с гибельными девяностыми. 

В этом она не одинока. В «благополучном» мире молодых героев явно не хватает любви. Бросает семью персонаж Рябова, явно изменяет героине муж в рассказе Степановой, появилось «некое напряжение» в семейной жизни Ютакуроновых. Такое ощущение, что над миром, как в одной из зарисовок Улицкой, пронесся ветер и выдул из него все чувства. Вместе со смертью.

Потому что в рассказах сборника смерть и чувства оказываются непостижимым образом связаны. У Сальникова опыт смерти воскрешает чувства семейной четы. У Секисова герой осознает, насколько на самом деле любит бабушку и деда. Чуть было не влюбилась в пережившего теракт персонажа Зина у Некрасовой. Обрела любовь к близким людям умирающая Вера в рассказе Степановой.

В рассказе Максима Жегалина «История одной рыбы» персонаж превращается в рыбу, а герой в рассказе Артема Серебрякова «Целое» сражается с инфернальным червяком в голове своего брата. И там, и там смерть приносит благо: герой-рыба возвращается в родную стихию, пережитая смерть оборачивается укреплением близости между братьями.

Но эти рассказы выглядят скорее исключением. В основном же встреча со смертью оказывается либо временной, как у Секисова, либо вынужденной, как у Степановой, либо вызвана алкогольной зависимостью, как у Рябова, либо вообще не происходит, как у Некрасовой. 

Не так у Улицкой. Уж в ее-то мире смерть — дело вполне обыденное, будничное. «Семь концов света» — не рассказ даже, а серия зарисовок, то фантастических, то реалистических, то абсурдных; «дурная бесконечность» рождений, болезней и смертей. Персонажи в зарисовках Улицкой особо себя не проявляют, просто умирают и рожают, но, что примечательно, когда они все же начинают что-то делать, то ведут себя совершенно не так, как персонажи более молодых коллег. «Русская девчонка Нина» без колебаний покидает благополучную Швейцарию и устремляется в родную Электросталь с ребенком на руках. Сюжет, мало представимый у остальных авторов. Впрочем, рутина смерти утомляет не меньше, чем любая другая рутина, и читатель Улицкой внутренне скорее привыкает к смерти, чем побеждает ее.

Выводов из всего изложенного два — социологический и литературный. 

Вывод социологический. Молодое поколение российских прозаиков осмысляет опыт относительно благополучного существования последних двух десятилетий. И выясняет для себя, что чего-то важного, какой-то остроты чувств им явно не хватает. 

Вывод литературный. Часто слышны жалобы, что люди мало читают современную литературу. Так вот, как читатель скажу, что читать о пластмассовом мире и о пластмассовых героях не очень интересно. Конечно, важно, когда писатель осмысляет и отображает свое время. Но было бы хорошо, если бы для этого осмысления нашелся другой герой. Потому что я все-таки остаюсь на стороне Кэмпбелла: герой должен побеждать смерть. Не закрывать на нее глаза, не бегать от нее, а встретиться с ней лицом к лицу и победить. И именно такую литературу я хочу читать.

Недавно я обратил внимание на интересную тенденцию в западной массовой литературе. Все больше авторов приходят в писательство в возрасте «за пятьдесят». Джон Вердон, автор серии о Дэйве Гурни, опубликовал первый роман в 68 лет. Алан Брэдли издает дебютный роман, положивший начало приключениям Флавии де Люс, в 70 лет. На этом фоне Грегори Дэвис, вошедший в литературу с романом «Шантарам» в 51 год, кажется почти юным. На мой взгляд, «старение» затрагивает всю литературу, независимо от ее этажей. Постепенно оно приходит и в отечественную словесность. 

Начну разговор с процессов в читательской среде, которую мы зачастую недооцениваем. Читательский мир переживает непростую трансформацию. Книжная аудитория одновременно сокращается и зримо взрослеет, если не сказать честнее — стареет. Сейчас при самом оптимистичном раскладе основа ее — категория «тридцать плюс» с тенденцией движения к загадочному, интригующему понятию «предпенсионер». На наших глазах сбылось то, чего требовал и не получил сто лет тому назад Столыпин: отсутствие потрясений и относительное благополучие. Выросло хорошее поколение, которое пока не может сделать одного: писать вещи, которые были бы интересны читающей публике.

Что интересного может найти она у молодых авторов, которые выросли в стерильной атмосфере нулевых? Жизненные отсечки большинства из них — выход нового поколения Sony PlayStation, эпическая борьба между вселенными Marvell с DC, Android против Apple. Попытки найти общий язык приводят, например, к появлению «поколенческих» текстов, связанных с темой школьного буллинга. Их популярность объясняется возможностью хоть какой-то межвозрастной коммуникации. Старшее поколение с любовью и благодарностью вспоминает тоталитарное пионерское детство, среднее — непростое взросление на фоне тяжелых девяностых, младшие тоже пытаются на что-то пожаловаться. Их готовы слушать: с нежностью и максимальным сочувствием. Для стимуляции молодых талантов их книги издают, им дают премии, бережно перевозят с одного форума на другой. Некоторые из них выпускают даже программные документы. Например, Артемий Леонтьев не так давно порадовал публику «Манифестом новой российской литературы». В нем он выразил сомнение в необходимости сюжета в литературе:

«Серьезная проблема современной отечественной литературы в том, что большинство авторов считает, что проза может писаться только в сфере историй, то есть сюжетов».

Объявленная борьба за язык означает несколько иную проблему. Несмотря на искусственную подпитку, творческий порыв молодого поколения быстро иссякает. Выясняется банальная вещь — им просто не о чем писать. Конечно, можно для второй книги, «отточив языковое мастерство», закрутить текст и описать один день из суровой жизни офисного труженика. Но зачем и для кого? Уже написан «Улисс», повторить такой фокус с хотя бы наполовину сопоставимым эффектом невозможно. Лепить никому не нужный кирпич «на волевых» трудно и скучно. Знакомый нам автор манифеста написал книгу, в которой «обращается к историческому ландшафту Второй мировой войны, чтобы разобраться в типологии и формах фанатичной ненависти, в археологии зла, а также в природе простой человеческой веры и любви». Хорошая аннотация для курсовой работы по культурологии, которая почему-то именуется романом.

К чему это ведет? Отсутствие быстрого успеха, денег и продажи прав на экранизацию заставляет молодых авторов замолкнуть и продолжить полевые исследования офисного мира. Означает ли это оскудение пишущего мира? Нет. Приходят те, кто ценил литературу, но не мог раньше профессионально ею заниматься. Это люди, которые состоялись в нелитературной или окололитературной профессии, решили бытовые вопросы. Для них литература — не путь к славе, а внутренняя потребность, которая всегда жила в молчащем авторе. Прошедшие годы сложились в то, что мы условно называем «жизненный опыт». Параллельно накапливались характеры, ситуации, повороты, которые спрессовались в сюжеты. Длинный разбег дает возможность писать то, что знаешь, и то, что тебе интересно. Нет времени на ощущение себя писателем, нужно просто писать. Ограниченность времени, как бы цинично это ни звучало, также работает на возрастного автора. Опасность исписаться можно считать условной.

Есть в этой ситуации отрицательные стороны? Да, есть, глупо считать создавшееся положение идеальным. Но что-то такое, о чем я говорю, понимали уже давно:

«Летом неохотно работается. Нет ощущения приближающейся смерти, как это бывает осенью — вот когда мы беремся за перо. Пора расцвета проходит у всех — но мы же не персики, и это не значит, что мы гнием. Обстрелянное ружье делается только лучше, равно как и потертое седло, а уж люди тем более. Утрачивается свежесть и легкость, и кажется, что ты никогда не мог писать. Зато становишься профессионалом и знаешь больше, и когда начинают бродить прежние соки, то в результате пишется еще лучше. 

  Посмотри, что получается на первых порах: творческий порыв, приятное возбуждение — писателю, а читателю ничего не передается. Позже творческий порыв иссякает и нет того приятного возбуждения, но ты овладел мастерством и написанное в зрелом возрасте лучше, чем ранние вещи».

Это написал Эрнест Хемингуэй осенью 1929 года в письме Фицджеральду. Ему было тогда тридцать лет. И он уже был «зрелым». Сегодня для этого нужны десятилетия.

На сайте «Журнального зала» в разделе «О проекте» сказано: 

«Концепция сайта — представление феномена русской толстожурнальной литературы в сегодняшнем ее состоянии как явления прежде всего эстетического».

Сказано красиво. Но вот справляется ли указанный портал с заявленными высокими задачами, а именно — с «представлением феномена русской толстожурнальной литературы в сегодняшнем ее состоянии»? Ответы могут быть разными. Уже само определение «толстожурнальная литература» представляется мне несколько сомнительным: вполне понятно, что оно обозначает, но также и понятно, что есть литература и есть ее проводники — журналы, альманахи, сборники и т. п. Стихи, опубликованные в том или ином альманахе, не становятся «альманашной поэзией». Если, конечно, не были чем-то подобным с самого начала.

Но вернемся к ЖЗ. В одном из прошлогодних очерков, опубликованных на портале «Совлит», Мария Ватутина отмечает:

«У Евгения Чепурных, например, в Журнальном зале ссылка на одну (!) публикацию, и та не открывается, а он 1954 года рождения, и он — большущий поэт, признанный таковым и Евгением Евтушенко, и Булатом Окуджавой, недавно отмеченный наградой журнала «Плавучий мост». Вся его трибуна — книги…» 

Книги, добавим, выходящие изредка и почти за 1000 км от Москвы и ее литературной жизни — в Саратове. Но ведь стихи Чепурных выходят и в Москве — скажем, в журнале «Наш современник». Поэт получал также премию журнала за 2019 год. Но заново заговорили о нем, как бы неожиданно заметили, — лишь при присуждении премии «Плавучего моста» в 2020-м. А теперь — слово главному редактору «Плавучего моста»:

«Знаю, что для многих поэтов очень важно присутствие журнала на портале «Журнальный зал». Ни у кого (!) не возникло даже вопроса: почему самый представительный журнал поэзии отсутствует в нем? Сразу скажу: шансов быть в него включенным у «Плавучего моста» практически нет. Включить его — значит нарушить сложившуюся в ЖЗ иерархию. А это страшно для тех, кто управляет (заправляет) там» (В. Штемпель).

Это мнение идет уже явно вразрез с красивыми словами о «представлении феномена…» и далее по тексту. А тут еще с готовностью подтягиваются современные «культуртрегеры» — в самом деле, почему бы не потоптаться на том, что не входит в «феномен русской толстожурнальной литературы» по версии ЖЗ?

«В завершение обзора — к журналу «Москва»: полузабытому, еще существующему и иногда всплывающему в откровенно комических контекстах…» За этим следует цитирование нескольких не самых удачных строк, каковые при желании можно найти в любом номере любого периодического издания. «А ведь есть еще «Наш современник»», — продолжает автор обзора Б. Кутенков, демонстрируя такое же пренебрежительно-неприязненное отношение и к этому изданию. Выдернув еще полторы цитаты, культуртрегер резюмирует:

«С некоторым облегчением заканчиваю на этом чтение «патриотических» журналов и возвращаться к ним не планирую». 

К слову, в том же обзоре журнал «Плавучий мост» по вполне понятным причинам назван «малозаметным изданием».

Бесспорно, право каждого читателя и даже каждого «трегера» («культур-» и «некультур-«) — ценить одно и не любить другое. Но выставлять свое пренебрежение на обозрение, как бы даже бравируя им, гордо заявлять, что не планируешь возвращаться к тем или иным периодическим изданиям, — не только непрофессионально, но и просто нелепо. Вопрос «почему?» уже не актуален, остается спросить: что в результате? А в результате то, что коллективными «культуртрегерскими» усилиями окончательно глушится связь между литературными «областями»: московской и провинциальной, условно либеральной и патриотической, традиционалистской и прочей… 

Я далек от идеализации «Нашего современника», «Москвы» и других изданий, но не будем забывать, что в указанных журналах печатались и печатаются многие не «актуальные», а подлинно значительные литераторы — от недавно ушедших Г. Горбовского и В. Казанцева до того же Е. Чепурных. И уже одно это ограждает названные (и многие неназванные) журналы от всякого рода нахальных «культуртрегерских» нападок. Конечно, при условии, что говорим мы не о «толстожурнальной», «актуальной», «концептуальной» и проч. литературе, а просто — о литературе как таковой. Без идейно-тусовочных ограждений. 

А там, глядишь, и разговор о современной литературе — в подлинном ее охвате — наконец состоится. Несмотря ни на что.