Выпуск №3, 2021

Возможно, еще несколько десятилетий — и клише о вечности классиков перестанут быть просто почтительными эпитетами. В начале 2021 года Оксфордский институт цифровой археологии воскресил народного поэта Джона Китса. Правда, «воскрешение» пока больше фигуральное — поэта лишь детально оцифровали. Но только пока.

Проект был приурочен к двухсотлетию со дня смерти английского романтика. Оксфордские специалисты скрупулезно работали над воссозданием образа поэта — были детально изучены литературные источники, портреты и даже гипсовые слепки лица, которые Китс делал при жизни. Разумеется, за неимением достаточной документации часть образа пришлось воссоздавать на основе предположений. Китс был низкого происхождения и говорил на просторечии кокни. Лингвисты исследовали части Лондона, в которых проживал поэт, чтобы учесть региональные девиации, приняли во внимание возможные изменения по прошествии двух веков и наняли специального актера для записи голоса. А вот насколько достоверен сам голос английского романтика — остается только гадать. 

Пока Джон Китс условно существует лишь как цифровая копия, точность которой при этом вызывает вопросы. Но в теории, если подобные проекты будут получать должное финансирование, дело может дойти и до нейронных сетей, машинного обучения и искусственного интеллекта, и в перспективе мы можем получить воссозданное сознание литературных гениев. Например, полное собрание сочинений Толстого включает в себя 90 томов, половина из которых — дневники, письма и записные книжки. Гипотетически этой почвы должно хватить, чтобы создать достаточно точного цифрового робота-копию с образом мышления и стилем русского писателя, который будет анализировать современный мир и даже писать новые литературные произведения. Можно пойти еще дальше и пофантазировать на тему материального копирования через ДНК, однако пока это больше походит на научную фантастику, причем крайне дорогую и непрактичную, которая ко всему прочему с большой долей вероятности неэтична.

Вообще, серьезные дискуссии о цифровом копировании и даже воскрешении, загрузке сознания в компьютер и значительном продлении жизни человека начались еще в начале нынешнего столетия. В 2005-м компания IBM в сотрудничестве с Федеральной политехнической школой Лозанны запустила проект по компьютерному моделированию человеческого мозга «Blue Brain Project». А уже в начале 2010-х поп-индустрия стала активно экспериментировать с голограммами умерших музыкантов и актеров. Сегодня нейротехнологическая компания Neurolink, которую основал Илон Маск, работает над производством электронных имплантов для лечения заболеваний мозга, а в перспективе — кибернетизации человека. При этом сам предприниматель на одном из подкастов заявил, что реализация всех этих безумных идей — скорее всего, лишь вопрос времени. 

Вернемся к Джону Китсу и оцифровке классиков. «Воскресшие классики», наделенные искусственным интеллектом, теоретически смогут читать лекции о «своих» произведениях и, возможно, продолжат творческую деятельность. Только представьте себе расхаживающего по аудитории широченными шагами Маяковского, который будет громыхать на все учебное заведение «Послушайте!» и «Нате!». Неужели подобный интерактив чем-то плох? Но лекции «воскресших» литераторов могут убить свободу интерпретации и превратить диалог между читателем и автором в никому не нужный монолог последнего. Велика вероятность, что люди совсем перестанут думать самостоятельно, а произведения превратятся в попкорн, который за них будут разжевывать копии умерших писателей и поэтов. Возможность насладиться новыми творениями Чосера или Боккаччо — это, безусловно, хорошо, вот только так ли нам нужны новые «творения» уже умерших авторов? Не идем ли мы следом за такими инновациями прямой дорогой в киберпанк?

Время ускорилось.

Уже недостаточно бежать изо всех сил, чтобы даже просто оставаться на месте.

Впрочем, и с места не сходя, в один, так сказать, клик, можно отправиться на виртуальную экскурсию, посетить концерт или углубиться в чтение библиографических редкостей.

Да и сами расстояния, кажется, упраздняются — отнюдь не виртуального путешествия из Петербурга в Москву может и не хватить на прочтение одноименной книги.

Все, что пока нельзя автоматизировать, оптимизируется. Словом, делается все, чтобы человеку было комфортно в этом ускорившемся времени и чтобы он мог позволить себе не терять ни секунды.

Или — не мог позволить себе терять ни секунды.

Дьявольская, как говорится, разница. 

От современника априори ожидается некое фиксируемое проявление активности. Действую — значит, существую.

Но как быть с такой специфической областью, как сфера культуры, и такой трудноуловимой деятельностью, как интеллектуальная?

Уже давно (почти неприлично давно, по нынешним меркам) безжалостный диагност длящейся эпохи Жан-Франсуа Лиотар писал: «Во вселенной, где успех заключается в том, чтобы выиграть время, у мышления есть один изъян, но неисправимый: оно предполагает потерю времени».

Привычка к шаговой (кликовой) доступности задает курс на моментальный результат (скорость — превыше всего!). Соответственно, из игры последовательно выводятся долгосрочная перспектива и многозадачность. В память о первой, кажется, остается лишь анекдотическое «кем вы видите себя через пять лет?». Вторая же по возможности раскладывается на ряд последовательных микрозадач, решение каждой из которых и способно дать быстрый (пусть и промежуточный) результат. Последнее не так плохо само по себе и вполне применимо в области анализа — скажем, статьи об отдельных аспектах творчества поэта лучше, чем вообще никаких (хотя небрежение комплексным подходом порой приводит к абсурдным выводам из верных наблюдений). 

А вот в области синтеза итоги такой стратегии более чем наглядны.

Стихотворение — не механическое множество, разложимое на составляющие, а органическое единство, требующее не последовательности, а параллельности. Отказ от многозадачности в этом случае оборачивается принципом «один текст — одна задача». И стоит пробежаться по подборкам в современной периодике, как становится очевидно, что принцип этот принят на вооружение абсолютным большинством стихотворцев. Растекутся мыслью — жди наспех утрамбованного в столбик нарратива. Возьмутся за оркестровку с эвфонией — содержание становится факультативным. А уж если, не приведи Минаев, приспичит скаламбурить — поиски смысла оставь сразу.

О том, что можно наливать вино в хрусталь, а как позволяет иллюстрировать или обыгрывать что («и цепь разматывается [ _ / | _ _ | _ _ ] за мною» Тарковского или сакраментальное «люблю цезуру на второй стопе» Пушкина), кажется, давно пора забыть. А такой роскошью, как множественные смыслы, уточняющие или взаимоисключающие друг друга, лучше даже душу не травить. А ведь даже незабвенный «Плевок-плевочек» Тинякова, далеко не самого выдающегося автора начала XX века, — не только и не столько смердяковское самолюбование обердекадента, сколько издевательская пародия на мэтра русского символизма — «Хорошо нам, вольным дымам, / Подыматься, расстилаться, / Кочевать путем незримым, / В редком воздухе теряться» (В. Брюсов, «Зимние дымы»), – оборачивающаяся язвительной полемикой с напускной высокопарностью законодателей направления.

Сколько задач параллельно решалось в стихотворениях Державина, Баратынского, Вяземского, Ходасевича, Мандельштама?..

Сегодняшним авторам за глаза хватает одной. Да и то зачастую чисто формальной. Если же формальное получается заменить формульным — и того лучше. Ритмико-синтаксические клише, обкатанные обороты, испытанные матрицы — от Бродского до Есенина — к вашим услугам. Не «семь раз отмерь — один отрежь», а «вырежь — вставь». Плохая поэзия, зато какая экономия времени.

Последствия этой экономии, впрочем, предсказать нетрудно.

Служенье муз — будь то Эвтерпа, Клио или Урания — суеты не терпит. Классику вторит тезка из другого века: «…художническая медлительность, например, Леонардо, не есть медлительность идиота или сомнамбулы. Это неторопливость другого порядка <…> Текст летейской воды излучает невидимую, но легко осязаемую энергию. Теоретики медленного письма обозначили эту энергию термином архаическим и заумным, как шахматная игра, из лексики коей он и заимствован: качество».

О качестве сегодня, действительно, как-то не принято. Может быть, потому что качество связано с долговечностью, а значит — с напоминанием о том, что время преодолимо.

Позволю себе пересказать фабулу (она же метафора) рассказа одного немецкого писателя. Рассказ этот выходил в сборнике короткой прозы, написанной в ГДР. Ни имени автора, ни названия рассказа не помню. Фабула же такова. Мальчик (главный герой рассказа) каждый день бегает к железной дороге, расположенной недалеко от его дома. Он машет рукой проходящим поездам. Он ждет, что кто-то в поезде помашет ему в ответ. Но нет, этого не происходит. Мальчик вырастает — и вот уже сам едет в поезде. Едет и смотрит в окно на проплывающий мимо пейзаж. И что же? На железнодорожной насыпи нет того, кто помахал бы проходящему поезду. Нет того, кому герой рассказа мог бы помахать из окна в ответ.

В какой-то степени современная литература оказалась в роли того самого мальчика. Купила билет на поезд, но пейзаж за окнами — безлюден. Читатели стали писателями. Вопрос, который сформулировал еще в первой трети XX века немецкий философ Вальтер Беньямин, о судьбе произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости, по-новому обернулся для литературы первой трети века XXI: доступность каналов получения литературы не привела к всплеску читательского интереса к ней. Бесконечная техническая воспроизводимость каналов доставки текста к читателю (большое число самиздатовских платформ, соцсети и проч.), наоборот, привела к обесцениванию формы и содержания. Поезда, следующие из точки А в точку Б, становятся все быстрее. Но железную дорогу отделяют от жилой застройки шумоизоляционные стены. Коммуникация происходит, если вообще происходит, только внутри сообщества литпассажиров.

В традиционной книжной индустрии происходят похожие вещи. Количество выпущенных наименований неуклонно растет, а средние тиражи книг падают. И это похоже на естественный процесс. Многие тексты актуализируются и приобретают определенный статус внутри относительно узкой аудитории. При этом категория массовости применительно к литературе окончательно переходит из количественной в качественную — в область проблематики и поэтики, но не широты охвата аудитории.

Стремящееся к атомарности литературное поле вновь требует прочерчивания силовых линий. Только так пространство приобретает оформленность. Только при наличии силовых линий, определяющих человека как человека, отдельные произведения становятся опорными точками на этих линиях, стены исчезают, поезда останавливаются, человек идет навстречу человеку, а пейзаж, как заметил русский писатель Саша Соколов, — пейзаж безупречен. 

Помните, как у французского поэта Жака Превера в стихотворении «Как нарисовать птицу?»: «Сперва нарисуйте клетку с настежь открытой дверцей». Здесь-то и обозначается роль литературной критики.

Хотя стоп. Всеобщего ренессанса, конечно же, ждать не стоит. Для человека как человека всегда возможен иной вариант. О нем не скажешь лучше, чем это сделал американец Чарльз Буковски: «Ага, некоторые жизни созданы для того, чтобы их просрали».

Вот мы и выбираем из двух вариантов: помахать друг другу или взять и махнуть на все рукой. Отказаться от этого выбора не получится.

Литература у нас последние лет сто находится под игом идеологий. Причины на то всегда достаточно веские, а результат — неизменно печальный. Какова была идеологизированность советского строя, в чем она проявлялась, как влияла на работу цензуры и на саму литературу, можно не напоминать: об этом и так последние тридцать лет кричали на каждом шагу, да и сейчас еще продолжают покрикивать. Но именно в связи с этим приходится признать существование другой идеологии, пришедшей на смену первой в 1990-е. Идеологии, при которой отзываться о русских писателях советской эпохи издевательски-пренебрежительно стало хорошим тоном. Идеологии, при которой один известный стихотворец мог писать о «слуцких» (именно так: во множественном числе и с маленькой буквы), залихватски судя о «невзрослой, детсадовской советской культуре». И нет, не руша, а только подкрепляя этим свою славную репутацию. Другой тогда же обретший известность автор писал о «великолепной классике в диапазоне Марциал — Бродский», с успехом противопоставляя ее «трескучей советской белиберде». 

Еще один известный «неизвестный» — на этот раз критик — всерьез заявлял в печати, что  «наиболее адекватно история русской поэзии после Великой Отечественной войны представлена в книге «Самиздат века»». Стоит ли говорить, что в этой книге нет стихов ни А. Межирова, ни В. Соколова, ни Ю. Мориц, ни Н. Рубцова, ни Ю. Кузнецова… Как нет и О. Чухонцева, М. Кудимовой, О. Николаевой, Н. Кондаковой, В. Гандельсмана… А подбор стихотворений многих из тех, кто включен (А. Кушнер, Е. Евтушенко, Г. Горбовский), ограничен самой задачей антологии: множество шедевров этих поэтов не могло быть напечатано в книге уже вследствие их публикации в официальной печати.

Не называю имен цитируемых глашатаев эпохи, равно как и не множу примеры, потому как дело тут, увы, не столько в отдельных именах, сколько в тенденции, в той самой идеологизированности суждений, с чего я и начал эту заметку. 

Сегодня нам безразлично, какой именно из советских литературоведов и критиков высказался о Георгии Иванове как о «лощеном снобе и ничтожном эпигоне». Или — кто писал газетные раз-(до-)носы, по которым тут же накидывались на хулимых поэтов (с различными для них последствиями). Все это — голоса идеологий, уродливые в своей безликой предсказуемости. 

Что же мы имеем в результате нынешней литературной политики?

Полное безразличие к целому пласту отечественной культуры, скажем больше — к школе русского стиха, пережившей значительное развитие в 20–70-е годы прошлого века. Безразличие, плавно перетекающее в безграмотный нигилизм. А далее процесс идет к распадающейся форме, бедности языка, ничтожности высказывания, прочно воцарившимся в современной поэзии (в особенности — «молодой»). Кроме того, все названное усиленно поощряется весьма серьезными (читай, денежными) премиями типа «Лицея». 

А ведь для того, чтобы попытаться представить себе сколько-нибудь целостную картину поэзии хотя бы только первой половины XX века (казалось бы, довольно широко издаваемой и насаждаемой), нужно знать не только Серебряный век, но и «век железный», иначе говоря — поэзию 20-30-х годов. И в ней — не только Маяковского, но и Сельвинского, не только Пастернака, но и Тихонова, не только Заболоцкого, но и Луговского, не только Есенина, но и Васильева, и Прокофьева, и многих других. И знать не «по именам», а уже при одном перечислении этих имен сцеплять их в сознании: одного с другим и всех со всеми. Многие ли сегодня поймут некогда знаменитые, да и сейчас нередко цитируемые строки Э. Багрицкого из стихотворения «Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым», очертившие на тот момент «большую тройку» поэтов своего времени (баллада — эпос — лирика):

А в походной сумке —
Спички и табак,
Тихонов,
Сельвинский,
Пастернак...

Многим ли известно имя того, к кому обращается Багрицкий, — безвременно погибшего замечательного поэта Николая Дементьева, по одной из версий — в минуту отчаяния выбросившегося из окна, дабы не доносить на друзей?

Многим ли что-то скажет такая фраза из письма Пастернака Николаю Тихонову: «Между прочим, я тебе безбожно плагиатировал в основной мысли, заложенной в окончанье «Спекторского». Потому что если в двух словах выразить то, что со мной делалось, то это были — поиски героя». И далее, как бы отвечая на недоумение современного читателя: «Ты скажешь, что это слишком общо, но можешь быть уверен, что пустыми каламбурами я бы тебя угощать не стал и, думается, знаю, что говорю. Это было следованье по направленью твоей метафоры, которая шире и обязательнее словесного названья…» Остается только отослать заинтересованного читателя к пастернаковской поэме и книге Тихонова «Поиски героя» (1927).

Будет ли видна кому-либо прямая цитата из Сельвинского во вступлении в поэму «Во весь голос»?

А ведь нелишним будет отметить и то, что знаменитая фраза Ахматовой о биографии, которую делают нашему рыжему, — всего лишь остроумно перефразированная шутка Сельвинского из повести в стихах «Записки поэта», как и, к примеру, такой эффектный пассаж из статьи Дмитрия Быкова: «Революция случилась не для того, чтобы развязали красный террор… Революция случилась для того, чтобы Блок написал «Двенадцать»«. 

Дело в том, что без малого за целый век до Дмитрия Львовича Быкова Илья Львович Сельвинский вложил эту мысль в уста героя своих «Записок» — поэта Евгения Нея:

Вот почему, когда по России вздымило
То, что препятствовало углубленно работать,
Я, зарываясь в ворох столичных поэм,
И потрясенный взволнованным их настроеньем,
В одну из ночей набросал на полях поэмы:
Революция возникла для того,
Чтобы Блок написал "Двенадцать".

А что говорить о цитировавшихся направо и налево (нарекавшихся даже терминами!) «пастернакипи» и «мандельштампе», появившихся в той же поэме Сельвинского и давно потерявших авторство, но не актуальность… 

Мне могут заметить, что все сказанное здесь не имеет прямого отношения к поэзии, тем более — современной. Но, думается, отношение к поэзии имеет все, в особенности же — любовное знание предшествующей тебе литературы, понимание эпохального контекста, представление о той жизни в поэзии, которую проживали художники — крупные и великие, «хорошие и разные» — какие-нибудь полторы идеологии назад. Тем более что и поныне львиная доля современной русской поэзии произрастает на почве, подготовленной для нее классической русской поэзией, в которую лучшими своими свершениями счастливо входит и ближе всех отстоящая от нас поэзия советской эпохи. Пусть подчас об этом и забывают сами поэты.

На «Текстуре» прошла дискуссия о статье Михаила Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), в которой участвовали Владимир Новиков, Вера Калмыкова, Валентина Ефимовская, Михаил Гундарин, Сергей Чередниченко, Алексей Татаринов. Дискуссия эта, на мой взгляд, удалась. И, как бы ни было странно в поле притяжения Бахтина говорить какое-то «завершающее слово», я рискну обобщить ее итоги. 

Если критика есть не только субъективное мнение о книгах, значит, существуют некоторые общие подходы к эстетике, которые можно зафиксировать и больше не подвергать сомнению (этот тезис вызовет отторжение большей части дилетантов, но, не произнеся его, просто нельзя дальше продолжать разговор). 

Общеизвестно, что Бахтин разделил художественное произведение на эстетический объект и чувственную материальную данность. И критический анализ распался у него на три задачи: познание эстетического объекта, лингвистический анализ произведения как материальной данности и, наконец, телеологическое исследование того, как эстетический объект (уже понятый на первом этапе) осуществляется технически с помощью конкретного материала (изученного на втором). Но как бы Бахтин ни оставался на позиции научной нейтральности, отдавая необходимое внимание каждой из трех задач, первая, несомненно, стала для него важнейшей.

Бахтинский эстетический объект — не миф и не абстракция, о нем можно говорить и его можно изучать. Можно вполне объективно зафиксировать в конкретном произведении момент эпического, трагического или комического завершения (если оно есть). Можно вычленять и разбирать каждый оформленный компонент содержания (художественный образ по Бахтину). Можно оценить, адекватна ли художественная форма, то есть является ли автор-творец конститутивным моментом ее, или же этот текст всего лишь безличная схема. Такой анализ приведет нас к пониманию, а является ли данное произведение художественным вообще.

Бахтин создал «человеческую» критику, но его методология вовсе не приводит к возможности оценивать поступки героев или авторский мир средствами социальной коммуникации (правильно ли поступила Татьяна, отказав Онегину в адюльтере). Она дает возможность опознать в поступке Татьяны момент художественного завершения и признать за Пушкиным право на него (если завершение эстетически полноценно). Это критик-публицист вносит свои субъективные оценки в анализ, а критик-бахтинист отмечает, выстраивается ли целостная личность из эстетического объекта, каковы взаимоотношения между закономерностями героя и автора, здоровы ли они или же происходит подавление и т. д. (тогда как критик-формалист вообще дистанцируется от «человеческого» и рассматривает приемы в лингвистической плоскости).

Далее в своем творчестве Бахтин и занимался теоретическими подходами к исследованию эстетического объекта и уже в следующей работе, «Автор и герой в эстетической деятельности», объяснил, почему одной личности мало для возникновения художественной литературы. На мой взгляд, исследование эстетического объекта — важный и наиболее плодотворный путь и для современных исследователей. 

Еще один важный момент в дискуссии связан с понятием свободы, о котором говорил Сергей Чередниченко. Дело в том, что в эстетическом объекте в любом случае есть момент изоляции, ограничения свободы. Ведь подлинная свобода всегда подразумевает ответственность, а значит — границы. И дело даже не в политике, а в устройстве бытия, где любая безграничность означает безответственность. Не политическая система, а само бытие легко объяснит тебе, что порой ты ничего не можешь сделать с его ритмом, ограничивающим тебя. Но именно в моменте соприкосновения бытия и ритма, собственно говоря, на границе свободы, и рождается настоящее художественное творчество. 

Свобода каждого явления ограничена теми адекватными границами, в которые помещается его суть, то есть — художественно-нравственной мерой, с которой можно сказать о данном конкретном явлении, «в сочувствии и враждах не пересаливая» (той самой мерой, о которой писал Аполлон Григорьев в связи с именем Пушкина). И здесь общая эстетика Бахтина становится созвучной григорьевскому учению о национальной пушкинской традиции (и я благодарен Михаилу Гундарину за замечание о том, что формалистическая рациональность не может объяснить национального образа мира, потому что всегда интернациональна). Это другой путь для исследователя, уже выходящий за рамки литературы, но не превращающийся в социологию или политику.

Слова о том, что Бахтин — всего лишь художник в литературоведении, создавший свой индивидуальный (и потому изолированный и как бы не нуждающийся в дальнейшей разработке) мир, всегда вызывали у меня возмущение. Подобные слова обесценивают ощущение ясности и близости к истине, которое появляется при чтении бахтинских работ. 

И мой посыл, и мой итог состоят в том, что Бахтин — не изолированный мир, но совокупность путей, по которым современная критика может (при достаточной воле и образованности) идти.

Некоторое время назад Борис Кутенков прислал мне анкету с опросом про лучшего критика последнего десятилетия. Я радостно ответил, Борис поблагодарил и сказал, что ждал именно такого ответа. После этого итоги опроса выложили на сайт «Текстура», однако там моего ответа не оказалось!

Возможно, его смутило устойчивое словосочетание, взятое мной у Пелевина, которым я охарактеризовал деятельность Андрея Пермякова, — «клоун у пид***сов», но это не точно.

А ответ мой был таким:

1. Кого бы Вы могли назвать «критиком десятилетия» (2010—2020 гг.)

 Добрый день. Тут ответ будет очевидным, я назову критика, у которого внимательно, заинтересованно и по нескольку раз читал все работы. То есть Андрея Пермякова. Тем более он дебютировал в 2010 году, а в 2020-м достиг максимальной продуктивности, хотя бы в количественном отношении. Личная и вкусовая заинтересованность в его работе у меня полная, а в определение я вкладываю субъективность — сказать можно только от своего имени, за других мы не ответчики.

2. Расскажите о логике эволюции выбранного критика. Менялась ли его манера, и если да, то как?

 Да, его манера менялась отчетливо. Начал он с отзывов на довольно случайные книги и события. Приятели просили — он сочинял. Определенную роль играли его неплохие на тот момент отношения с редакцией одного популярного журнала, а также известная в литтусовке беспринципность и всеядность.

Кроме того, в 2009–2010 годах Пермяков сделал для журнала «Волга» серию интервью с различными литературными деятелями и поэтами. Насколько мне известно, тут им руководила личная заинтересованность: автор пытался разобраться в устройстве писательского мира. И, разобравшись, начал выстраивать собственную политику. К сожалению, Пермякова подвела склонность к избыточной болтовне о чем болтать не стоило, а также возникший среди литераторов раскол по политическим мотивам, произошедший в 2011–2014 годах.

Своего мнения о внелитературной политике он не имел, но в силу трусости характера, отсутствия сколь-нибудь креативного мышления и общей ограниченности оказался причислен к лагерю консерваторов. Хотя, к примеру, Виктор Куллэ и еще ряд известных литераторов обвинили его едва ли не в русофобии. Момент, что русофобия отлично сочетается с имперством и преклонением перед действующей властью, оказался слишком скользким для честных работников клавиатуры.

Тем не менее в дальнейшем Пермяков стал сочетать разборы отдельных книг, с чего и начал собственно критическую деятельность, с обзорами целых секторов литературы — и ему писанины меньше, и авторы оказывались встроенными в некоторый лестный для них контент. На сей момент критик продолжает двигаться в избранном направлении.

3. Общим местом в наши дни стало наличие культурного перепроизводства — или, как уточняет Евгений Абдуллаев, «информационного перепроизводства. Культурно-значимых книг (фильмов, спектаклей…) «производилось» в десятые не больше, чем в нулевые или девяностые. А вот информационный гул — возрос до верхнего акустического порога». В связи с этим хочется спросить: занял ли выбранный Вами критик, его усилия и работа, достойное место в литературном контексте, уместно ли говорить о его признанности (хотя бы и внутри литературного процесса — учитывая в нем маргинальную роль критики как таковой)? 

Категорически не согласен с «маргинальностью» критики. Критик создает метатекст. Литературные тексты — это глаза, которыми писатели смотрят в мир. А критик — прежде всего самый внимательный читатель. То есть он обретает в дополнение к паре собственных множество литераторских глаз, и взор его становится панорамным. А уши можно закрыть, дабы не слышать гула. Или настроить на определенное количество незамутненных частот: весь диапазон, разумеется, не охватить. Хотя тут возможны исключения.

Пермяков занял вполне достойное место: литературного клоуна. А на кого сейчас работают клоуны, про то сказал Пелевин много лет назад. Собственно, Андрей Пермяков сам всегда хотел именно этого. А поспособствовали сему перечисленные выше качества этого литератора и человека: субъективность, беспринципность, бесчувственность, низкий уровень образования, ерничающий стиль с фигой в кармане, дисконтактность, неумение коммуницировать с людьми.

Мы почти уверены в светлом будущем Пермякова-критика. Помешать ему может лишь истероидность и паникерство: всем известно, как болезненно и неприятно реагирует этот человек на каждую не полученную им премию и награду.