Выпуск №2, 2021

Не так давно мне попалась на глаза большая статья, где излагалась захватывающая теория о том, что «The Beatles» были не чем иным, как проектом британских спецслужб.

Читал я ее на ночь глядя, позволив мозгу отдохнуть, и поскольку день выдался тяжелый, подобные фантазмы подходили в качестве расслабляющего умственного массажа как нельзя лучше.

Поначалу все шло замечательно. Автор фонтанировал идеями одна экстравагантней другой, умелой рукой сюжетослагателя двигал интригу и рассыпал стилистические блестки.

Но в какой-то момент прозвучал первый тревожный звонок. Вдруг стало понятно, что все это всерьез. Статья, мигом перешедшая из жанра альтернативной истории в разряд едва ли не доноса, потеряла для меня львиную долю своего очарования. Окончательное же отрезвление — и одновременно потрясение — я испытал тогда, когда стало ясно, на чем, собственно, зиждется авторская убежденность.

Оказывается, битлы в художественном отношении ничего из себя не представляют.

Дескать, в портовом городе Ливерпуле, колыбели европейской рок-революции, на рубеже 1950–1960-х гитарных группешек было пруд пруди («Мало ли в Бразилии донов Педров!»). Для продвижения британской мягкой силы спецы из МИ-6 почти случайным образом выбрали несколько наиболее шумных молодежных команд и стали вкачивать в них медийный ресурс. И одна из них раскрутилась в Англии настолько, что ею уже легко можно было поразить весь мир. Ну и т. д.

Вот это смелость суждений, подумалось мне. Это что же получается? Хорошо, допустим на минутку, будто гипотеза верна. Тогда Леонард Бернстайн, назвавший тандем Леннона-Маккартни лучшими композиторами-песенниками со времен Шуберта, или Рэй Чарльз, Элла Фицджеральд, Фрэнк Синатра, Джордж Бенсон, Джимми Хендрикс, «The Rolling Stones» и «Deep Purple», исполнявшие битловские хиты еще в 1960–1970-е, а также тысячи тысяч иных рок-, блюз-, джаз- и академических музыкантов, вот уже более полувека перепевающих и переигрывающих на все лады наследие ливерпульской четверки, по логике автора статьи, либо на корню скуплены спецслужбистами, либо находятся в коллективном умопомешательстве, в этакой бесконечно длящейся инфантильной битломании. О сотнях миллионов простых слушателей по всему миру и говорить нечего — психоз чистой воды.

Но главное в другом. Подобную статью можно было написать на голубом глазу только в ситуации, когда автор в самом деле не слышит разницы между «The Beatles» и, например, их ливерпульскими конкурентами «Rory Storm and the Hurricanes». Между симфонией Альфреда Шнитке и саундтреком к «Звездным войнам». Между Владимиром Высоцким и Григорием Лепсом. Между Оркестром Клуба Одиноких Сердец Сержанта Пеппера и оркестром Поля Мориа. То есть только в случае отсутствия музыкального слуха, чутья и вкуса.

Узнаваемый сольный вокал и многоголосие, нетривиальные мелодические линии, сложные аккордовые сетки, уникальные саунд и драйв, стилистические и жанровые новации, революционные решения в области звукозаписи, сила воздействия на музыкальную культуру ХХ века — в общем, все то, что и составляет феномен «The Beatles», попросту не существует для автора того по-своему замечательного конспирологического упражнения.

Были, вроде бы, трюизмы на белом свете. Волга впадала в Каспийское море. Лошади ели овес и сено. «The Beatles» были великими мастерами малой (песенной) музыкальной формы.

Но, оказывается, в области культуры трюизмов уже нет. Оказывается, можно путать все со всем. Можно, оказывается, не замечать очевидного. Все можно. Когда нет внутренних критериев.

А при чем тут литература, спросит читатель? Казалось бы, ни при чем. Если не считать того, что и в этой области есть люди со слухом и без оного. И если слух, вкус и знания у вас имеются, то заниматься различением литературных понятий — не только ваше право, но и ваша обязанность.

И о трюизмах вам тоже придется время от времени напоминать. Очень уж это хрупкая вещь.

Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица. Это несправедливо <…> Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое <…> есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника.

Эта известная цитата Льва Толстого считается одной из ранних иллюстраций к основному понятию литературоведения — «образу автора». Толстой выразился, конечно, слишком грубо (в своем стиле), но исследователи ХХ века (прежде всего Виноградов и Бахтин) придали этой мысли необходимую методологическую точность. Реконструировать из художественного текста «обнимающую» его субъектность, исследовать неповторимый авторский стиль (и необязательно в языке, что важнее — в самом взгляде на мир) — «царский» путь для критика. Само собой, если он различает художественную категорию и биографического автора (к счастью, этому учат еще на четвертом курсе Литинститута).

И потому, когда Валерия Пустовая в дискуссии «Гуманитарные итоги 2010–2020. Лучший критик десятилетия» на «Текстуре» говорит, что Ольга Балла «понимает авторов лучше их самих», речь идет не только о конкретном случае, но и вообще об очень «здоровом» представлении о критике как об искусстве «понимания образа автора». Это умение редкое в современном литпроцессе, где каждому хочется прокричать свое. Более того, «понимать лучше автора» критику приходится часто, и это совсем не говорит о низком качестве художественного произведения или о недостаточном уровне авторской рефлексии. Ведь понять «себя» в тексте целиком практически невозможно — если это произошло, значит, понятое «я» являлось не «обнимающей» категорией, а лишь внутренним образом художественного произведения, «вторичным автором» (вроде Белкина). В общем, формула Валерии Пустовой, по сути, универсальна (и Ольга Балла с ее чуткостью и «презумпцией уважения к тексту» действительно ей соответствует).

Но все-таки «понять автора» — лишь часть задачи критика. Этот подход хорошо работает на материале нон-фикшн, а также современного «редуцированного» фикшн, в котором есть только одно сознание — авторское. А ведь объемный художественный мир появляется там, где сознаний два (или больше), — общеизвестный тезис Бахтина, который воспринимается нами сейчас как нечто отвлеченное. Он будто бы не имеет отношения к современной литературе (а правда, имеет ли?). Впрочем, это уже не ответственность критика, а свидетельство несостоятельности самой литературы.

Настоящая художественность возникает на стыке сознаний (а порой на страшном диссонансе между ними, как, скажем, у Платонова), в точке несовпадения ритма и бытия. «Обнимая» описываемый мир, автор придает ему ритм, некую «смысловую безнадежность», предопределенность, органично вытекающую из личности автора и его понимания мира. Но то бытие, которое он силится схватить и описать, обладает собственной свободной волей и далеко не всегда согласно превратиться в ритм. И потому, ставя задачу «понять» автора (пусть даже лучше его самого), мы идем по пути изучения лишь особенностей «авторского ритма» — того, как бьется его сердце и почему оно бьется в такт нашему сердцу, эпохе, важной проблеме современного общества и т. д. Но святые, разбойники, цари и лакеи (если это не шаблонные куклы и не иллюстрации к авторским идеям) живут своей жизнью, не ведая ритма, не желая становиться ударом чьего-то сердца.

Так рождается художественное напряжение. Собственно говоря, так рождается литература.

О «Немцах» Александра Терехова довольно много писали, однако практически все сводилось к социальной значимости. Метафора в названии властно приковывала к себе внимание, и роман трактовался исключительно как повествование о коррумпированных чиновниках, захвативших Россию, подобно врагам-иноземцам. Тогда как эта метафора у Терехова — только один из элементов ритмического рисунка.

Авторская «мелодия» в «Немцах» включает в себя все социальное содержание романа — схемы растрат бюджетных средств, начальника-монстра и его окружение, бандитские разборки, друзей и знакомых Эбергарда и т. д. Эта мелодия завершается очень логично с точки зрения законов «моральной музыки»: не пришедший однажды на помощь вдове своего коллеги, у которой бандиты требовали денег, «плохой» герой попадает в схожую ситуацию и умирает. Человек, зарабатывающий на коррупции, убит из-за «сбоя» в собственной коррупционной схеме. Ритм справедлив и воплощает чаяния большинства наших соотечественников о социальной справедливости. Но все же редкий читатель в конце романа испытает радость.

Бытие Эбергарда странным образом существует в «Немцах» отдельно от сюжетной линии. Его безумная одержимость дочерью, воплощенная в страницы переживаний — однообразных, но таких отчаянных и живых, — вызывает сочувствие и сострадание. Ритм обреченности виновного на справедливое наказание и «наивное» бытие несчастного человека не противоречат и не травмируют друг друга. Эти явления разных порядков и разных сознаний примиряются внутри объемного художественного мира романа. И в этом, пожалуй, главная заслуга Терехова, мощный богатый аккорд, который ему удалось взять.

Впрочем, «Немцы» — счастливое исключение в современной литературе. Диссонанс между ритмом и бытием — слишком высокие материи для нее. Удача, если в художественном произведении (пусть даже вполне «понятом» и даже премированном) вообще есть ритм, если авторское сердце не сбивается на каждой странице в тахикардическом припадке.

Диван Гандлевского страшнее страшного дивана Набокова.

И это нелишний раз показывает, почему Сергей Маркович Гандлевский считается сегодня одним из лучших поэтов.

Но обо всем по порядку.

В 30-е годы прошлого столетия блестящий стилист Владимир Набоков написал роман «Дар», который ценители дара писателя почитают одним из лучших его произведений.

На одной из страниц романа описано, как Чернышевский время от времени полеживает на диване, предаваясь воодушевляющим чувствам. Вот это место:

«Бывали томные, смутные вечера, когда он лежал навзничь на своем страшном, кожаном диване — в кочках, в дырьях, с неистощимым (только тащи) запасом конского волоса — и «сердце как-то чудно билось от первой страницы Мишле, от взглядов Гизо, от теории и языка социалистов, от мысли о Надежде Егоровне, и все это вместе», и вот он начинал петь, завывающим фальшивым голосом, — пел «песню Маргариты», при этом думал об отношениях Лободовских между собой, — и «слезы катились из глаз понемногу»».

В 1990 году московское издательство «Правда» выпустило знаменитый черный четырехтомник Набокова с послесловием и примечаниями Олега Дарка.

В третьем томе этого издания опубликован и роман «Дар».

В следующем, 1991, году Сергей Гандлевский пишет стихотворение:

* * *
Вот когда человек средних лет, багровея, шнурки
Наконец-то завяжет и с корточек встанет, помедля,
И пойдет по делам, по каким — позабыл от тоски
Вообще и конкретной тоски, это — зрелище не для
Слабонервных. А я эту муку люблю, однолюб.
Во дворах воробьев хороня, мы ее предвкушали,
И — пожалуйста. "Стар я, — бормочет, — несчастлив
и глуп.
Вы читали меня в периодике?" Нет, не читали
И читать не намерены. Каждый и сам умудрен
Километрами шизофрении на страшном диване.

Километрами. Шизофрении. На страшном. Диване.

Как герой русской сказки Емеля путешествовал по русским просторам на печи, так герой Гандлевского преодолел на диване километры, но не русских полей, а шизофрении.

Прав ли я, когда утверждаю, что Сергей Маркович угнал свой диван у Владимира Владимировича? Да.

Вы читали меня в периодике?" Нет, не читали
И читать не намерены. Каждый и сам умудрен
Километрами шизофрении на страшном диване.
Кто избавился, баловень, от роковых шестерен?
(Поступь рока слышна у Набокова в каждом романе.)

Это снова стихи Сергея Гандлевского. И если у Набокова диван страшный равно старый, некрасивый («в кочках, в дырьях, с неистощимым (только тащи) запасом конского волоса»), то у Гандлевского он страшен иначе.

Диван Гандлевского — это не диван, на котором льешь слезы умиления от чего бы то ни было. Это диван, на котором ты бесконечно честен с самим собой, до отчаяния, до слепоты, но после всего приходишь к принятию будущего и себя.

Диван Гандлевского — это зеркало Ходасевича.

Так тоже можно. Классический пример — словосочетание «гений чистой красоты», которое, как известно, Пушкин подсмотрел у Жуковского. «Дело в том, кто дерет, а не у кого». Бродский сказал. Знал нобелевский лауреат, как дела делаются.

Не в том ведь суть, что словосочетание может быть красивым и необычным. А в том, что оно может быть многообещающим и нести в себе потенциал, не использованный поначалу. А потом другой автор, читая, ощущает эманацию, исходящую от нескольких слов в середине абзаца, и пытается читать дальше, но не может, и возвращается, и переписывает на клочок бумаги, чтобы не забыть. А потом клочок теряет. Но не важно, потому что слова эти и без того неотступно следуют за ним, волнуют, заставляют беззвучно шевелить губами, подбирать слова под стать.

А кому-то бы только спать.

Жанр хорошо изданной книжки Павла Куравского «Ыссык-Куль» (с подзаголовком «К тебе и от тебя») обозначен как опыт лирического путешествия. Читатель, доверившийся бодрой добротности типографики и заинтригованный некоторой туманностью жанрового определения, может оказаться в дураках, потому что содержание книжки не назовешь чем-то впечатляющим: напрасно выжимать этот плод в надежде на каплю сладкого сока. Поэзия — езда в незнаемое, и с этой точки зрения книжка Куравского ничем обогатить не в состоянии. Никакого путешествия — в переносном, конечно, смысле — читатель вслед за автором совершить не сможет. Закрыв книжку, он окажется ровно там же, где был до того, как ее раскрыл. Да, в ней все на месте, есть и разнообразие форм, и рифмы, и даже пояснительный (может быть, лучший во всем сборнике) «Путеводитель», где расшифровываются топонимы и варваризмы. Но того, ради чего обыкновенно человек берется читать собрание стихотворений, в книжке, увы, не найти. То, что волнует Куравского, не ново, но беда в том, что говорит он об этом, используя затасканные обороты и образы, не ищет даже просто свежего их сочетания. Мелководье чувств и мыслей передается такими, например, словами, как «сердечная глубина», «я пылал», «эфемерность чувств не в словесах, а в реале», «клял и рыдал навзрыд» и т. п.

Там и тут, от аннотации до глоссария, то прямо называются выдающиеся поэты прошлого, то напоминают о себе заимствованной или видоизмененной строкой, и эта несколько назойливая апелляция к поэтической традиции, говоря откровенно, выглядит странно. Творчество Куравского никогда не оказывается на должной высоте, оно лишь пресмыкается у пьедесталов бронзовых памятников, близость к которым еще не превращает это творчество в поэзию. Наоборот, на фоне аллюзий отчетливо обнаруживается авторская беспомощность:

Ничего не надо говорить!
Что-то тонко колет изнутри
(Может быть, обычная душа)
От того (sic! — М. Р.), что надо уезжать...

И так далее, и так далее, с теми же ужасными рифмами.

Куравский, кажется, убежден, что копирование или использование чужих приемов незамедлительно приведут его к стоящему результату. Но пока это достойно разве что прилежного ученика, которому далеко до выпуска из поэтического класса и который еле-еле дотягивает до тройки с большим минусом. Куравский хорошо знаком с предшествующей поэзией, хотя в несколько суженном диапазоне, но знакомство это формальное, заемность не только отдельных стихотворных строк, но даже интонаций слишком очевидна, чтобы оказаться достоинством. Он берет чужое, его не переваривая. Отсюда все особенности его творчества. Часто занятый подбором рифм, он будто теряет при этом сосредоточенность, а вместе с тем и мысль, отчего затуманивается высказывание. Жизнерадостность слога кажется несколько напускной, а стихотворения нередко завершаются пустым оптимистичным восклицанием. Перед читателем яркие, иногда кричащие пятна без оттенков и переходов.

Куравский особое внимание уделяет правильной передаче фонетических особенностей заимствованных слов, чем и объясняется начальная буква «ы» в заглавии книжки (с поразительной нескромностью говорится, что это первый в истории русской поэзии сборник с подобным названием). При этом он оказывается удивительно неряшлив в обращении с родным языком, появляются такие режущие слух сочетания: «для чего же жить на свете», «дорога легла под меня», «моим дыхательным путем / во мне гуляют чад и смог», «задравши бошки», «нетленное топливо взмыленных пор» и т. п. Их немного, и можно было бы сказать, будто я придираюсь к мелочам, но как раз эти трещины на гладкой поверхности заставляют подозревать существенный изъян внутри. Нимало не смущаясь, Куравский буквально пишет, будто строка «форель разбивала б лед» позаимствована у Михаила Кузмина, хотя, конечно, это не так, Кузмин не мог быть настолько глух, чтобы допустить неблагозвучное слияние, всецело принадлежащее Куравскому.

Надо отдать должное, он замечает, что «абрикос розовеет в корзинах», а в стихотворении «Жерехи на Уш-Тюбе» предлагает посмотреть на рыбий «слоеный сальный бок желто-коричневый» (есть в этом что-то державинское), на то, что «смородиновой веткой, облепиховой / окрашен сом, как сон, темно-оливковый». Однако если иногда он и способен породить яркие образы, то никогда не знает, что с ними делать, да и, по-видимому, не слишком стремится конвертировать их в поэтическое открытие. Так и стихотворение о рыбах венчается вялой невнятицей:

За малые дензнаки
Вагон мы сделали витриной рыбною,
К Алма-Ате на финишную выбыли.

Предлагая красочные блюда, Куравский не способен насытить, его творчество бескалорийно. Дело тут, кажется, в том, что это творчество все находится по сю сторону, проникнуть за пределы уже известного он не стремится, а возможно, и не подозревает о существовании чего-то, постигаемого сверхчувственно. Потому в стихотворениях и сводится все к инвентаризации и комбинации уже известных кубиков, но никакой искры от их столкновения не возникает — один неприятный сухой стук.

Я намеренно не стал касаться азиатского колорита, потому что эта особенность книжки никак не влияет на ее оценку. Я также избегал слова «поэзия» применительно к творчеству Куравского, которое — и не поэзия вовсе, но то, что хочет походить на поэзию, ее суррогат для нетребовательного читателя. Может ли оно быть, а не казаться поэзией? Определенно сказать это пока затруднительно, но, во всяком случае, чтобы метаморфоза произошла, потребуется совершить подлинное путешествие души, если не духа, а не подменять его плоскими путевыми заметками.

Прошедший литературный сезон зафиксировал интересную особенность — философический настрой многих заметных произведений (на примере державной премии «Большая книга»). Если в списке победителей БК-2019 можно было увидеть акцент на современность (но с большим историческим захватом, то есть современность как результат прошлого), на географический разброс, отчасти даже с геополитическим оттенком, то теперь ключевой кажется попытка осмыслить происходящее в жизни или же популяризовать свой мировоззренческий подход. Предвижу упрек – мол, в каждом художественном произведении в какой-то степени имеется философский концепт, рассмотрение философских категорий. Конечно! Но речь о том, насколько сильно литературное философствование проявляется в той или иной книге и в скольких резонансных книгах сезона такой акцент был особенно заметен. Прошлый год в этом смысле, как мне кажется, стал выдающимся.

Стоит, кстати, отметить, что с 2013 года в России есть отдельная премия им. Пятигорского, вручаемая за философствование вне пределов профессионального сообщества философов. Так вот. В последние три года впервые за время существования этой премии в ее шорт-листе дважды оказывались книги из короткого списка БК: «Памяти памяти» Марии Степановой и «Чертеж Ньютона» Александра Иличевского. И именно эти роман(с)ы заняли первые места в «Большой книге» (2018, 2020). Закономерность, однако. Но повторится ли она в будущем?

Иличевский в своем романе иронично, но с намеком на серьезность поставил вопрос о синтезе физики и метафизики, научного и религиозного походов. И в литературном fiction-варианте ему это удалось вполне успешно, причем поверх теософии-антропософии.

Алексей Макушинский поставил в центр своих «Философических прогулок» Бердяева-философа (но не историософа, к чему мы привыкли больше). А уж от него разбросал лучи во многие стороны. Получилось весьма любопытно, включая авторские «предместья мысли» (исключая, может быть, декларативно-грубый и однообразный атеизм, тем более странный рядом с дифирамбами дзен-буддизму). Для обеих книг характерен вдохновенный гносеологический оптимизм, вера в безграничные возможности человеческого познания.

Уникален детектив Григория Аросева и Евгения Кремчукова «Деление на ночь», в котором на самом деле нужно не открыть запароленный ноутбук, а понять, кто из двух героев написал этот текст и зачем. По крайней мере мне это непростое произведение видится так. При таком прочтении оно кажется интересным опытом на стыке экзистенциальной философии и экзистенциальной же психологии (и даже психотерапии).

Просто физически ощутимы вибрации тревоги в эсхатологическом романе Ксении Букши «Чуров и Чурбанов». Нарастание угрозы некоего не вполне осознаваемого «конца света» дано в нем как в социально-политическом, так и в мистико-христианском смысле (в этом смысле полезен для рассмотрения последующий роман автора — «Адвент»).

В «Земле» Михаил Елизаров больше занят популяризацией философских концептов, касающихся феномена человеческой смерти (популяризация, кстати, важнейшая часть и книги Макушинского). Но к предфинальной беседе с двумя гееобразными москвичами автор уже выходит за пределы философского «научпопа». (Это насколько я могу судить аматорски; по крайней мере литературное напряжение на этих страницах точно имеется). Попутно стоит отметить, что в 2019 году победителем премии им. Пятигорского стал Сергей Мохов с книгой «Рождение и смерть похоронной индустрии. От средневековых погостов до цифрового бессмертия» и в 2015-м — Елена Дорман за перевод книги прот. Александра Шмемана «Литургия смерти и современная культура», а также за предисловие и сопутствующие статьи к ней.

По сочетанию философских и общественно-политических метафор «Собиратель рая» Евгения Чижова, пожалуй, сходен с «Чуровым и Чурбановым». Но темы у Чижова иные. С одной стороны, Время (как таковое) и Память (человека и социума). С другой, к примеру, — Россия XXI века, болезненно живущая в СССР.

В романах с автобиографическим, личностным акцентом — «Насквозь» Натальи Громовой, «Генерал и его семья» Тимура Кибирова — авторы заняты похожими проблемами, решаемыми, однако, разными литературными способами. Это социолого-политическое, историософское просвещение новых поколений на тему «советская власть», «авторитаризм/тоталитаризм и либеральная/демократическая идея».

Похожая по амбициозности задача, но противоположно направленная видится в цикле взаимосвязанных повестей (по сути, — романе) «Сияние жеможаха» Софии Синицкой. Гротеск-фантасмагорию-феерию этой «Трилогии» можно прочитать и как телеологию существования СССР до 1945 года. При этом победа в войне становится «теодицеей» сталинизма.

Ну а остро современный роман Шамиля Идиатуллина «Бывшая Ленина», имеющий два квази-оптимистических финала, вроде бы оставляющих надежду, тем не менее заключен в «смертные» пролог-эпилог. В этом можно увидеть и тупиковость нынешней российской системы управления – по крайней мере на региональном уровне.

В связи с последними четырьмя книгами полезно назвать (и, видимо, прочитать) обладателя премии им. Пятигорского 2020 — Глеб Павловский, «Ироническая империя. Риск, шанс и догмы Системы РФ».

«За последнее время интерес к массовой литературе в русской науке несомненно растет <…> приходится, отвлекаясь от индивидуального, улавливать распространение некоторой общей тенденции <…> необходимо определение подлинной наличности новой русской литературы и распределения ее по жанровым признакам». 

Актуально? А между тем это пишет В. Жирмунский в 1924 году. 

Ста лет как не бывало, а перед нами все та же задача. Более того, манкирование массовой литературой привело ко многим проблемам современного литпроцесса. 

Например, к девальвации премиальных списков, где в одном ряду — высокая и формульная (массовая) литература. Публика уверена, что премии даются за высокую прозу. Члены жюри подходят к вопросу шире и выбирают котиков Служителя за то, что это «добрая книжка». Если бы премии делились, как и литература, «по этажам», было бы проще. Скажем, «Большая книга» — для писателей, работающих с массовым читателем. Нацбест — для писателей, которые станут хорошими, когда вырастут. НоС — для умельцев транслировать западные тренды. Премия Андрея Белого — для экспериментаторов (то есть, по идее, как раз для высокой прозы, но беда в том, что выбирают тут только «из своих»). 

Но даже если премия и выберет гения, публика все равно будет недовольна — гении современникам непонятны. «Нашим всем» они становятся лет через 50-100, когда новая поэтика усваивается широкими массами и входит в канон. 

Поэтому проблема большинства премий не в коррумпированности, а в неотрефлексированности различий между массовым и элитарным. Но и это не главная беда. 

Главная беда — комплекс наследников великой русской литературы, о котором писал А. Агеев тридцать лет назад. За эти годы кризис лишь усугубился, подкрепленный ригидностью литературы в школе. Многие наши современники верят, что настоящая русская литература — это Тургенев и Толстой. А то, что литература жива и развивается, что каждой эпохе — свои смыслы и своя выразительность, им в голову не приходит. Они жалуются, что им недодают «настоящую» прозу, и обвиняют в этом сотрудников РЕШ, которые все последние годы толстых и тургеневых душили-душили, душили-душили, душили-душили… 

К сожалению, комплекс наследников ВРЛ демонстрируют не только «многие», но и «аристос»: в февральском номере «Дружбы народов» Е. Абдуллаев повторяет старое заклинание: массовая литература — не литература, литература — это серьезная литература. Нет, Евгений Викторович, литература — это здоровая иерархическая система, где есть разные этажи. Различия между ними очевидны, и нельзя считать, что «непроницаемых границ между литературой массовой и немассовой нет. И верхний сегмент массовой литературы вполне может входить и в литературу немассовую («серьезную»)». Не может. У массовой и высокой литературы разное устройство, разные критерии и цели. 

Высокая литература устремлена в будущее, в неведомое, в небывалое. Это зона эксперимента, поиска новых смыслов и новой эстетики. Она должна помыслить то, чего не было прежде, и придать ему форму, которой не было. «Одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме». У автора высокой прозы не будет широкого успеха при жизни — в лучшем случае признание профессионального сообщества. Да и то не всегда, «чего стоит хотя бы отзыв Вольтера о «Гамлете»: «Можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря»«. Главный эксперт в оценке качества высокой литературы — время. 

Массовой литературе эксперимент противопоказан. Недаром она называется формульной. Массовая литература воспроизводит, тиражирует то, что было успешным и выстоялось в понятную форму. Понятность и соответствие ожиданиям — вот критерий хорошей массовой прозы (и поэзии). Не хотела бы я, купив детектив, вместо имени убийцы получить в финале постмодернистский кунштюк. Или в любовном романе — повесившуюся героиню. Да, предсказуемость подчас раздражает. Но дело в исполнении. В массовой литературе ведь тоже есть классики: А. Кристи, А. Конан Дойль, М. Митчелл, Д. Френсис, — и они все отличные психологи. 

Почему важно не выпихивать массовую литературу из литературного поля, а изучать? Потому что между этажами литературы идут взаимообогащающие процессы.

Один из них — переход жанра из высокой прозы в массовую. По отношению к авантюрному роману об этом в свое время говорил Ю. Тынянов. Сегодня мы наблюдаем тот же процесс по отношению к роману интеллектуальному. Зародившись в модернизме, пройдя через постмодернизм, вступив в начале XXI века в симбиоз с жанром романа исторического, сегодня жанр интеллектуального романа стерся, потерял выразительность формы. Им теперь пишет всякий, достаточно взглянуть на тексты М. Степановой, А. Макушинского, Е. Чижова, А. Иличевского и т. д. Даже М. Елизаров в пацанской «Земле» страницами излагает рефераты по философии… 

И вот приходит Е. Водолазкин. Даже лучший его роман, «Лавр», — это роман формульный, построенный на шаблонах агиографического жанра и постмодернистской игре. Много раньше этим путем прошел У. Эко. Но массовому читателю понятнее Водолазкин. Читательские отзывы характерны: «Все нравится. Язык, фабула, ирония, серьезность при этом…», «Грешен, люблю писателей-филологов. Язык родной, емкий и вкусный, и изложено как положено», «Из современных писателей Водолазкин — один из самых значительных. Очень интересно выстроенные сюжеты». То есть хвалят за понятность языка, увлекательность сюжета и… серьезность, филологичность. Читателей радует возможность прочитать легкий, понятный роман, считая его при этом серьезным и умным чтением. Если Пелевин пытался в развлекательный формат вложить некоторое количество небанального содержания, то Водолазкин, наоборот, под видом интеллектуального романа гонит развлекательный контент. То же делает Яхина, работающая в жанре сентиментального розового романа, но в декорациях исторической травмы. Главный критерий массовой литературы — успешность и покупаемость — здесь налицо. И пусть, и хорошо. Непонятно только, зачем называть эту прозу высокой? 

Второй процесс, который можно наблюдать сегодня, — обогащение серьезной литературы приемами массовой. Схематичность и яркость образов, сюжет, сведенный к функциям героев, фантастичность и недостоверность миров входят в арсенал высокой прозы. Так литература ищет новой выразительности. Но некоторые писатели путают выразительность и содержание. В. Былинский в романе «Все исключено», по качеству повествовательной материи напоминающем серьезную прозу с плотной достоверностью деталей, продуманными диалогами, философскими монологами, — в плане содержания решил обойтись простенькой формулой: человеку одному плохо. От одиночества спасает любовь. То есть в сердцевину романа помещена расхожая формула массовой культуры, а вокруг намотана сложная художественная материя. К сожалению, это так не работает. Высокая проза без открытий не живет. Поэтому роман Былинского вызывает сочувственное уважение, сильное раздражение, но ни разу не восхищение.