Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица. Это несправедливо <…> Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое <…> есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника.
Эта известная цитата Льва Толстого считается одной из ранних иллюстраций к основному понятию литературоведения — «образу автора». Толстой выразился, конечно, слишком грубо (в своем стиле), но исследователи ХХ века (прежде всего Виноградов и Бахтин) придали этой мысли необходимую методологическую точность. Реконструировать из художественного текста «обнимающую» его субъектность, исследовать неповторимый авторский стиль (и необязательно в языке, что важнее — в самом взгляде на мир) — «царский» путь для критика. Само собой, если он различает художественную категорию и биографического автора (к счастью, этому учат еще на четвертом курсе Литинститута).
И потому, когда Валерия Пустовая в дискуссии «Гуманитарные итоги 2010–2020. Лучший критик десятилетия» на «Текстуре» говорит, что Ольга Балла «понимает авторов лучше их самих», речь идет не только о конкретном случае, но и вообще об очень «здоровом» представлении о критике как об искусстве «понимания образа автора». Это умение редкое в современном литпроцессе, где каждому хочется прокричать свое. Более того, «понимать лучше автора» критику приходится часто, и это совсем не говорит о низком качестве художественного произведения или о недостаточном уровне авторской рефлексии. Ведь понять «себя» в тексте целиком практически невозможно — если это произошло, значит, понятое «я» являлось не «обнимающей» категорией, а лишь внутренним образом художественного произведения, «вторичным автором» (вроде Белкина). В общем, формула Валерии Пустовой, по сути, универсальна (и Ольга Балла с ее чуткостью и «презумпцией уважения к тексту» действительно ей соответствует).
Но все-таки «понять автора» — лишь часть задачи критика. Этот подход хорошо работает на материале нон-фикшн, а также современного «редуцированного» фикшн, в котором есть только одно сознание — авторское. А ведь объемный художественный мир появляется там, где сознаний два (или больше), — общеизвестный тезис Бахтина, который воспринимается нами сейчас как нечто отвлеченное. Он будто бы не имеет отношения к современной литературе (а правда, имеет ли?). Впрочем, это уже не ответственность критика, а свидетельство несостоятельности самой литературы.
Настоящая художественность возникает на стыке сознаний (а порой на страшном диссонансе между ними, как, скажем, у Платонова), в точке несовпадения ритма и бытия. «Обнимая» описываемый мир, автор придает ему ритм, некую «смысловую безнадежность», предопределенность, органично вытекающую из личности автора и его понимания мира. Но то бытие, которое он силится схватить и описать, обладает собственной свободной волей и далеко не всегда согласно превратиться в ритм. И потому, ставя задачу «понять» автора (пусть даже лучше его самого), мы идем по пути изучения лишь особенностей «авторского ритма» — того, как бьется его сердце и почему оно бьется в такт нашему сердцу, эпохе, важной проблеме современного общества и т. д. Но святые, разбойники, цари и лакеи (если это не шаблонные куклы и не иллюстрации к авторским идеям) живут своей жизнью, не ведая ритма, не желая становиться ударом чьего-то сердца.
Так рождается художественное напряжение. Собственно говоря, так рождается литература.
О «Немцах»1 Александра Терехова довольно много писали, однако практически все сводилось к социальной значимости. Метафора в названии властно приковывала к себе внимание, и роман трактовался исключительно как повествование о коррумпированных чиновниках, захвативших Россию, подобно врагам-иноземцам. Тогда как эта метафора у Терехова — только один из элементов ритмического рисунка.
Авторская «мелодия» в «Немцах» включает в себя все социальное содержание романа — схемы растрат бюджетных средств, начальника-монстра и его окружение, бандитские разборки, друзей и знакомых Эбергарда и т. д. Эта мелодия завершается очень логично с точки зрения законов «моральной музыки»: не пришедший однажды на помощь вдове своего коллеги, у которой бандиты требовали денег, «плохой» герой попадает в схожую ситуацию и умирает. Человек, зарабатывающий на коррупции, убит из-за «сбоя» в собственной коррупционной схеме. Ритм справедлив и воплощает чаяния большинства наших соотечественников о социальной справедливости. Но все же редкий читатель в конце романа испытает радость.
Бытие Эбергарда странным образом существует в «Немцах» отдельно от сюжетной линии. Его безумная одержимость дочерью, воплощенная в страницы переживаний — однообразных, но таких отчаянных и живых, — вызывает сочувствие и сострадание. Ритм обреченности виновного на справедливое наказание и «наивное» бытие несчастного человека не противоречат и не травмируют друг друга. Эти явления разных порядков и разных сознаний примиряются внутри объемного художественного мира романа. И в этом, пожалуй, главная заслуга Терехова, мощный богатый аккорд, который ему удалось взять.
Впрочем, «Немцы» — счастливое исключение в современной литературе. Диссонанс между ритмом и бытием — слишком высокие материи для нее. Удача, если в художественном произведении (пусть даже вполне «понятом» и даже премированном) вообще есть ритм, если авторское сердце не сбивается на каждой странице в тахикардическом припадке.
- М.: АСТ, 2012.[↩]