Сотрудники ИМЛИ РАН с 2023 года работают над проектом «Русская литература: проблема мультилингвизма и «обратного перевода«», в рамках которого была проведена серия научных семинаров. Сам проект объединяет, казалось бы, две совершенно разные научные проблемы и предстает как case-studies весьма разнородного материала, вызывающего чрезвычайно живые обсуждения и дискуссии: от переводов на русский в XVIII веке французских классиков Фенелона и Расина (и в XX веке – «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха) до составления шуточного игрового «Скорбного листа душевнобольных яснополянского госпиталя» в семействе Толстых и переводных текстов Осипа Мандельштама, вопрос о месте которых в его творческом наследии в обширной литературе о Мандельштаме поразительным образом почти не ставился.
Как это уживается в одном проекте?
«Переводить обратно», по А. Михайлову, – это вовсе не значит проверять качество своего понимания чужого текста, переводя сделанный его перевод вновь на язык оригинала. С современными онлайн-переводчиками делать это стало чрезвычайно легко, но, увы, нельзя порадоваться, что среднее качество переводов резко выросло. Каждому серьезному переводчику знакомо зудящее и азартное беспокойство в поиске наиболее точного слова, чтобы в контексте родного языка оно не заслоняло смысл оригинала, не отбивало аромат текста, почти физиологичное ощущение эпохи, интуитивно чувствуемое в оригинале и часто утрачиваемое при переводе. Но если «обратный перевод», по версии Михайлова, и имеет отношение к переводу, то в самом широком семиологическом смысле: не случайно в подзаголовке его книги фигурирует проблема взаимосвязей культур.
Не случаен поэтому выход участников семинара ИМЛИ на проблему комментария, причем опять же – в самом широком смысле: не только к переводному тексту, но и к собраниям сочинений русских (и не одних русских) классиков; не случайно и решение провести в конце 2024 года конференцию «Комментарий как условие обратного перевода».
А начиналось все с установочного семинара, на котором подробно разбирался метод К. Гинзбурга в его монографии «Загадка Пьеро» (оригинальное название его труда – «Indagini su Piero»). Расследуя вполне темный «за древностию лет» смысл фресок Пьеро делла Франческо, Гинзбург сознательно отказывается от попыток анализа стиля, отдавая предпочтение работе, сходной с трудом криминалиста: сбор данных о быте и знакомых художника в Ареццо, через которых он мог получить заказ. Гинзбурга интересовали перемещения по миру негоциантов и донаторов, связанных с Пьеро делла Франческо, и даже зафиксированные в современных художнику письменных источниках впечатления от шапок византийских послов… Все это позволило ему предложить новые убедительные датировки, в свою очередь выстраивающие внятную историю эволюции творческого метода художника, что ранее не удавалось.
В каком-то смысле это близко «археологии знания» М. Фуко. Поэтому и работа переводчика Фуко философа Н. Автономовой «Познание и перевод» вошла в круг обсуждаемых участниками семинара как теоретическая база. Мысль Автономовой о том, что перевод не только «посредник в межкультурном и межъязыковом обмене», но и принципиальное «условие возможности любого познания в социальной и гуманитарной области» и что философский и научный перевод создает в культуре систему «понятий, концептуальных систем, философских языков», коррелируют и с концепцией Михайлова, и с методом Гинзбурга.
Еще одна теория, мимо которой было невозможно пройти участникам проекта, – теория культурного трансфера М. Эспаня (руководитель проекта Е. Дмитриева – его коллега и издатель его трудов на русском языке). В каком-то смысле эта теория диаметрально противоположна концепции Михайлова, так как легитимирует любую, пусть даже самую «кривую» рецепцию текстов и идей как законную, так как по-модернистски настаивает на праве воспринимающей культуры на собственное прочтение в собственных целях, а также на том, что такой процесс обмена меняет и культуру воздействующую (классический пример ‒ Гейне, еврейского происхождения немецкий поэт, живший во Франции и знакомивший Германию с современной «Лютецией», а Францию – с Германией, исправляя при этом, как он полагал, ошибки мадам де Сталь на том же поприще).
Но внимание к контексту воспринимающей культуры и у Михайлова, и у Эспаня общее. Как и детальнейшее, чуть ли не с лупой, рассмотрение так называемого «третьего фактора» в процессе обмена (например, как Бергсон приходил в Россию и корректировался увлечением Ницше, прочитанным, в свою очередь, через Достоевского) – то есть того самого пресловутого контекста, который меняет смысл переводимого иногда почти до неузнаваемости.
Теория «обратного перевода», с помощью которого Михайлов предлагает «ставить вещи на свои места», возвращая им первоначальный смысл, занимает в его работе сравнительно скромное место, а вот практика (блестящие статьи, в которых он разбирает случаи Клейста, Тика, Лермонтова, Фета, Флоренского, Лосева и т. п.), послужила образцом для выполненных участниками семинара работ.
Мультилингвизм встроился в проблему обратного перевода именно благодаря принятой за образец основательной проработке теории и вниманию к деталям. Например, трактат Л. Толстого «Что такое искусство?» (1898), в котором немало иноязычных вкраплений (литературные течения, иностранные авторы и названия их произведений часто приводятся только на языке оригинала, поскольку Толстой обращается к образованному читателю). Для выяснения того, какой французский литературный контекст стоит за этим текстом, изучаются письма франкоязычных корреспондентов Толстого (попутно некоторые из них впервые вводятся в научный оборот). Выясняется, что в своем трактате Толстой в классификации современной ему французской литературы, которую он немало ругает, следует за Ж. Гюре (J. Huret), автором книги «Enquête sur l’évolution littéraire» (Paris, 1891). Она в яснополянской библиотеке есть, но до сих пор в связи с трактатом в исследованиях не фигурировала. В процессе возникает целый круг вопросов: как Толстой читал то, что критиковал? (Спойлер: далеко не все им было прочитано лично, тем более от начала до конца, многое воспринималось с чужих слов.) Чьи взгляды влияли на его восприятие? Ну и наконец, как трактат Толстого воспринимался во Франции? Ведь о внимании к нему свидетельствует то, что уже в год своего выхода на русском он вышел и во Франции, причем сразу в двух переводах.
Одна из любимых тем участников семинара, среди которых четыре члена группы по академическому изданию ПСС и писем Н. Гоголя (ИМЛИ), – это переводы его на иностранные языки. Легко догадаться, насколько его тексты теряют при переводах. Взять, например, случай «Вия», первый французский перевод (Виардо-Тургенева-Гедеонова) которого вышел в 1845 году под заголовком «Le Roi des Gnomes» («Король гномов») и, несмотря на усилия издателей, ориентировавшихся на любовь французской публики к экзотизму и фантастике, прошел мимо ее внимания (в отличие, например, от «Тараса Бульбы»)… При переводе отбрасывается все то, что может показаться французскому читателю чрезмерно романтическим, происходит унификация в соответствии с требованиями «хорошего вкуса» и «элегантного стиля» (гоголевские стилистические – очень выразительные! ‒ неправильности, уход от штампов, разговорные обороты, повторения, создающие особый ритм, непринужденность и наивность французский перевод возвращает к речевой норме). С ними же ожидаемо растворяется гоголевский комизм и ирония. Но только ли перевод виноват? Внимательное исследование вопроса показывает, что перевод делается с редакции повести 1842 года, которую сам Гоголь изменил… из-за упреков некоторых представителей русской (!) критики, считавшей, что эта повесть самая слабая в «Миргороде» (1835). Что же изменил Гоголь? Сократил тот самый фантастический элемент, из-за чего новая редакция прочитывалась как своего рола русский парафраз Э.Т.А. Гофмана, в 1840-е годы уже выходящего из моды. Последующим поколениям русских критиков приходится от этого флера Гофмана Гоголя очищать.
Итак, расследование рецепции французского перевода дает нам более четкую картину жизни текста, редактируемого самим автором в разные периоды своего творчества, а также жизни отечественной литературной критики.Автор заметки на правах участника проекта (к слову, не замыкающегося в узком сектантском кругу, а с радостью приглашающего гостей), позволит себе высказать мнение, что каждая работа участников семинара стремится стать таким вот подобием «искусствоведческого детектива» Гинзбурга. Honni soit qui mal y pense!