Борис Слуцкий приходивших к нему на семинар молодых поэтов проверял порою самым простым и, как может показаться, грубым способом: просил новичка прочесть свои стихи… по рифмам. Новоприбывшие читали и, говорят, многие если и не понимали сразу, что дело плохо, то хотя бы задумывались. А отсюда уже недалеко и до того, чтобы начать работать лучше, с бо́льшей ответственностью перед словом. Тому же Слуцкому принадлежит замечательное высказывание о современной ему молодой (и не только) поэзии: «У нас много хороших стихов, написанных плохо». Надо признать, с годами этот критический афоризм все актуальней — в том числе и вывернутый наизнанку: хорошо написанных «плохих стихов», а то и вовсе эффектных нестихов сегодня больше чем когда-либо, будь то рифмованные образчики отвязной «гражданской смелости» или аккуратные столбцы геометрического «патриотизма».
Афоризм Слуцкого можно попробовать разложить на отдельные положения: есть множество стихов, которые «хороши по мысли» / попадают в струю идеологического момента / вливаются в некий эстетический тренд / попросту содержат отдельные хорошие строки — и по этим реальным и мнимым критериям могут считаться «хорошими». Но одновременно с этим в них присутствуют технические погрешности, вкусовые провалы, неряшливость в построении фразы, торопливость — словом, все то, что можно назвать стиховой неубедительностью. Тогда-то в читателе вспыхивает мгновенное и бесповоротное: «Не верю». Больше того: часто огрех становится трещинкой, все более расширяющейся по мере развития стихотворения и в конечном счете рискующей попросту его поглотить.
Из всего спектра поэтического мастерства хотелось бы остановиться на рифме, сузив разговор до одного-единственного типа ее, распространенного ныне в стихотворной практике тех, кого принято считать «молодыми» (читай: до 40 лет). Начнем чуть-чуть издалека. У Константина Ваншенкина есть короткое стихотворение «Ретроград» — вот одна из характеристик героя в нем:
Он спокойно, как при нэпе,
Рифмовал: «глаза — назад».
Вдумаемся: как много говорит о поэте один только выбор типа созвучия. В стихах Ваншенкина эта «техническая» деталь вплетается в образ ретрограда, прибавляется к другим бытовым штрихам, в конечном счете, скрепляя образ стиха с образом жизни, облик поэта с обликом человека.
Перейдем теперь к цитатам из стихов, опубликованных за последние два года. Вот выхваченные почти наугад строфы из журналов различных направлений1:
На обочинах жизнь прорастала,
как могла. Морду не вороти.
Вся как есть: спецодежда и сало;
ходит дождь и бывает интим.
(«Знамя», № 9, 2021)
Река. Ванин день рождения. Десять
минут отделяет его от сестры
на день, отделяет его на месяц.
Перекур у рожающей — перерыв.
(«Новый мир», № 7, 2022)
Я иду к тебе через каждую черную реку,
сквозь закрытые веки, вбирая мартовский снег,
собирая боль, что отмерена этому веку,
каждой бабе, потерявшей любимого на войне.
(«Москва», № 11, 2022)
А снаружи шарахался запертый день,
А по снегу картавила поступь.
Доживали на хлебе и на воде
И неделю, и месяц, и после.
(«Формаслов», январь 2023)
Читатель отметит, что цитаты идут как бы «по восходящей»: не все строфы здесь даже условно-иронично можно назвать, по Слуцкому, «хорошими». Если первую цитату, кажется, не спасет никакая, пусть точнейшая рифма, если во второй автор в целом демонстрирует прискорбно небрежное обращение со словом, то в третьем отрывке мы — и в отрыве от контекста — чувствуем уже подлинный эмоциональный накал, прямое лирическое движение строки; что же до последней цитаты, то от нее и от стихотворения, откуда она взята, ждешь чего-то действительно неожиданного. И тем не менее все четыре автора споткнулись на одном и том же: на все той же, «как при нэпе», «ретроградской» рифме.
Рифмы подобного рода, которые называли мужскими ассонансами, усеченными и неполными, восходят к 1910–1920-м годам. Они связаны в первую очередь с работой таких поэтов, как Маяковский, Сельвинский, Тихонов, Есенин (отчасти), Пастернак. То были годы революционной раскачки стиха, ударника Маяковского и тактовика конструктивистов, мощной расхристанности «Улялаевщины» и «Пугачева», расплесканной стихии «Сестры моей — жизни» и «Браги». Первейшая черта подлинности — органичность. То, что было органично и естественно для упомянутых поэтов, с их ритмами, лиро-эпическими задачами и стоящей за ними эпохой, зачастую странно и попросту невозможно у современного лирика. Радиус различий тут — от субъективной специфики дарования художника до объективного исторического фона. Но есть еще путь и развитие самого стиха, упорядочивание в нем тех или иных форм. Мера восприимчивости поэта к такого рода корневым изменениям (а главное — умение отличить их от тех «эстетических трендов» и поветрий, о которых говорилось выше) есть, в конечном счете, мера его таланта. Знаменательно в этом смысле восклицание Пастернака из письма к В. Шаламову, испытавшему в ранних своих стихах сильнейшее влияние самого Пастернака и всей стиховой атмосферы поэзии 1920-х годов:
Удивительно, как я мог участвовать в общем разврате неполной, неточной, ассонирующей рифмы. Сейчас таким образом рифмованные стихи не кажутся мне стихами. Лишь в случае гениального по силе и ослепительного по сжатости содержания я, может быть, не заметил бы этой вихляющей, не держащейся на ногах и творчески порочной формы.
Как видим, тут, пусть и с небольшой оговоркой, оставлен простор для «исключения» (что неизбежно в разговоре о поэзии), но со всей определенностью очерчено само «правило». Стихотворение Ваншенкина о ретрограде было написано в 1980-х, спустя более чем три десятилетия. Рифмы, о которых речь, к тому времени уже решительно были выброшены за борт мастерства современности. Пастернак и Сельвинский ощутили это уже с 1940-х годов, вслед за ними — поколение Слуцкого и Ваншенкина, фронтовое поколение, давшее, кроме названных, таких мастеров, как
А. Межиров, Д. Самойлов, Ю. Левитанский, Е. Винокуров, С. Наровчатов, а затем и следующие поколения поэзии, многими представителями которых мы сегодня вправе гордиться как нашими современниками. О. Чухонцев и А. Кушнер, Г. Русаков и Д. Сухарев, М. Кудимова и И. Жданов, Н. Кондакова и И. Волгин, В. Гандельсман и М. Амелин, — все эти и некоторые другие не упомянутые здесь первоклассные мастера наших дней имеют свой почерк, свою поэтику, свой неповторимый облик в поэзии, чуждый какой бы то ни было «правильности» и чистописания. Это поэты разного темперамента и разных стиховых приоритетов. Но никогда мы не встретим у них формального эклектизма, одним из нагляднейших свидетельств которого сегодня является использование рассматриваемых нами рифм.
Но, спросит читатель, зачем же отвергать тот или иной тип созвучия как прием?
А затем, что прием тогда лишь прием, когда он осознан и использован уместно. При большом желании и такую рифмовку, ставшую приемом, можно отыскать в поэзии последних десятилетий, к примеру, у ленинградского поэта Олега Тарутина (1935–2000). В стихотворении на библейский сюжет «Рождение смерти» читаем:
…Видит Бог. И ему тяжелей.
Затаился, как будто и нет его, —
так нужна эта смерть на Земле.
Чтоб явилась,
не Богом рожденная…
— Каин, Каин!
А где же твой брат?..–
И проклятье,
уже припасенное,
зависает, как взмах топора.
Заключительная рифма здесь ощущается как уже не только взмах, но — удар топора, словно бы отсекающего последнюю букву точного созвучия. Впечатление усиливается наличием в предыдущей строфе рифменной пары, построенной по тому же принципу звукового отсечения и в той же последовательности («тяжелей–Земле»). Но и тут мы в конечном итоге приходим к развилке правила и исключения…
Подчеркнем еще раз: рифмы, о которых речь, всегда заметны, они выпирают из стиха — и лишь в исключительных случаях могут быть восприняты положительно: явлением не эклектизма, не стиховой небрежности, но подлинного мастерства.
Однако у процитированных мной современных авторов подобная рифма использована вовсе не как прием, не как своеобразное средство выразительности, а просто взята наугад по какому-то мерцающему звуковому соседству. Как это проверить? Облегченность поиска рифмы расхолаживает, тянет за собой то смысловую необязательность, то звуковую неряшливость (сдвиг, следуя терминологии А. Крученых). Так, в четвертой строке второй процитированной строфы на первый звуковой план выходят… кура и урожай, хотя автор этого явно не хотел. В последней же приведенной нами цитате за первой парой «день–воде» следует ничем не «уступающая» ей вторая «после–поступь» — скачок от 1920-х к 1960-м, пример неудачной попытки ассонансной рифмы, предельной размытости созвучия (чем в те годы грешили главные популяризаторы такого типа рифмовки: Евтушенко, Рождественский и др.).То, что здесь сказано, — один из многих вопросов к современной поэзии. Кому-то он может показаться локальным и не столь важным. Нам же, не первый год наблюдающим это явление, такой разговор видится принципиальным и куда более широким, чем кажется. Ведь не секрет, что один поворот рифмы нередко определяет все дальнейшее развитие стихотворения. И всего важнее здесь — не ошибиться и невзначай не завернуть «не туда».
- Цитируются стихотворения К. Толоконниковой, М. Глазуна, А. Долгаревой, Д. Верясовой.[↩]