«Я ощущаю себя человеком культуры, русской культуры». Беседу вела Е. Калашникова

Александр Аркадьевич Долин (р. 1949) — поэт, переводчик, литературовед. Доктор филологических наук, профессор, член Союза писателей России. В 1971 году окончил японское отделение Института восточных языков (ныне Институт стран Азии и Африки — ИСАА) Московского государственного университета. До 1992 года работал в Институте востоковедения Академии наук в Москве. С начала 1990-х годов — профессор сравнительной культурологии и литературоведения Токийского университета иностранных языков, позже — профессор Международного университета Акита.

Автор книг «Японский романтизм и становление новой поэзии», «История новой японской поэзии» в четырех томах, «Пророк в своем отечестве (Профетические, мессианские, эсхатологические мотивы в русской поэзии и общественной мысли)», «Рабы земли обетованной» (на яп. яз.) и «Град обреченный» (на яп. яз); «Кэмпо — истоки воинских искусств» и др.

Переводы (около пятнадцати авторских антологий и сборников): «Осенние цикады. Из японской лирики позднего средневековья», «Одинокий сверчок. Классические японские трехстишия», «Голоса вещей. Послевоенная японская поэзия», «Ветер в соснах. Классическая поэзия танка эпохи Эдо», «Алая камелия. Японская лирика «веселых кварталов»», «Стихи и проза» Танэда Сантока, «Японская поэзия Серебряного века» и др.

Лауреат премии Всеяпонской ассоциации художественного перевода «Выдающийся вклад в культуру» (1995) за перевод антологии Х века «Кокинвакасю — старые и новые песни Японии».

— Как бы вы охарактеризовали нынешнюю ситуацию с переводом японской поэзии в России?

— Ситуация тут не слишком отрадная, а вот с переводами японской прозы все более-менее нормально. У нас переводчиков японской поэзии всегда было немного. До начала 1950-х японскую поэзию в Советском Союзе почти не знали — старые книги на рынке отсутствовали, новых не было. Первый сборник появился в 1954 году — красная книжечка, которая так и называлась — «Японская поэзия». Через два года ее переиздали, и она осталась «эталоном» лет на двадцать — без учета качества. Парадокс в том, что в сознании читателей и переводчиков многих поколений вплоть до сегодняшнего дня закрепился имидж японской поэзии, основанный на том самом сборнике. В известном смысле судьба японской поэзии у нас оказалась несчастной и в то же время счастливой: к ней испытывали ни с чем не сравнимый пиетет, никак не связанный с реальной ценностью конкретного перевода.

Под те же стереотипы много лет спустя стали приспосабливаться также «мастера» нового поколения. За последние годы таких доморощенных переводчиков появилось несколько. Среди них есть и маститые востоковеды-ученые, которые прежде к поэзии не имели никакого отношения, но в эпоху разгула рыночной экономики и невероятного бума японской культуры стали экспериментировать с переводами японской лирики без малейшего представления об азах поэтического ремесла. Читатель же с распростертыми объятиями их принял, поскольку ему было сказано, что предлагаемые кургузые обрывки смутных картинок и есть великая, могучая, правдивая и свободная японская поэзия.

— А отрицательные отзывы на эти переводы были?

— Среди российских критиков — ввиду недопонимания основ восточной поэтики и эстетики — утвердился такой эталон отношения к японской лирике: об этом или хорошо, или ничего. Причем читателю, да и критику, так заморочили голову, что он совершенно не представляет, чем же именно хороша японская поэзия, тем более что зачастую выглядит она на русском убого, но априори предполагается, что «стихи» на диво хороши.

— Почему же специалисты молчат?

— Они не молчат. Почему молчат? Некоторые пишут многозначительные предисловия, когда издают нечто, выдаваемое за истинную японскую поэзию. А коллеги не хотят их разочаровывать: мир японистов тесен. Я тоже не хочу никого персонально обидеть, но мне, честно говоря, смешно наблюдать эту картину. Российский читатель, взращенный на шедеврах мировой литературы в отличных переводах, вынужден в данном случае питаться странными эрзацами.

— Что еще помимо отсутствия конструктивной критики сформировало такую ситуацию?

— Отсутствие конкуренции. Поскольку у нас почти за полвека в данной области было всего несколько переводчиков, сложилась ситуация, когда великую поэзию великой страны в массе представляют крайне несовершенные переводы. По иронии судьбы они с давних пор считаются у нас почти единственным эталоном и принимаются априори так же горячо, как могли бы приниматься настоящие перлы. Переводчики старшего поколения (а их было всего двое) сделали что могли. Веру Николаевну Маркову я глубоко уважаю и считаю блестящим переводчиком японской прозы, а также поэтических драм Тикамацу. Что касается ее переводов японской лирики, то они неоднозначны и неравноценны. Вера Николаевна начала с переводов хайку. Если хайку переводит филологически грамотный человек, знающий японский язык, результат может получиться неплохой. Особенно, если придать ему легкое поэтическое дыхание. На мой взгляд, переводы Марковой не слишком удачны — она много лишних слов добавляла от себя, а в таком миниатюрном жанре избыточность недопустима. Не может хайку выглядеть как длинное или удлиненное стихотворение в прозе, а у Марковой таких примеров более чем достаточно.

— Но благодаря ее переводам в России сложился культ японской поэзии.

— Да, в этом-то все и дело. Ее переводы хайку, возможно, не оптимальны, но в целом они — скажем, для той эпохи — неплохо ей удались. А главное — то было открытие новой поэтической традиции. Когда ей было уже под шестьдесят, Вера Николаевна взялась за переводы лирики танка. Большой популярностью пользовались ее переложения Исикава Такубоку, а также поэзии Сайгё, автора XII века, и ряда его современников. О Такубоку умолчим. Сайгё же, бесспорно, велик, но по переводам Веры Николаевны об этом очень трудно судить. Приведу только один пример: «Слышу, кукушка / С самой далекой вершины / Держит дорогу. / Голос к подножию гор / Падает с высоты». Разве кукушка может «держать дорогу»? Это же не джип в конце концов! Почему голос падает к подножию гор? В оригинале не так, но тут дело не столько в непонимании, сколько в желании создать «эффект остраненности». Почему человек, сам пишущий стихи и перелагающий на русский Эмили Дикинсон и Тикамацу, допускает такое в переводах танка?.. Так сформировалась опасная тенденция: люди, даже хорошо понимающие смысл стихотворения, стали стараться переводить танка птичьим языком, придумывать нелепые образы, заменяя ими высокую простоту оригинала.

— А разве эти тексты перед публикацией не редактировали?

— Думаю, нет. Скорее всего, редакторы относились к ним с вящим пиететом и боялись делать замечания, дабы не нарушить «сакральный смысл» стихотворения. Выражение «держит дорогу» вместо «держит путь» вызывало у них, вероятно, священный трепет.

— Странно, ведь в переводах с европейских языков редактура была жесточайшая.

— Конечно. О том и речь: японская поэзия оказалась у нас изолирована от магистральных путей развития перевода. Ведь переводы с европейских языков всегда были замечательны в силу высокой конкурентности; планка там была очень высока. В японской же поэзии нездоровая ситуация сложилась уже давно, а в эпоху бесконтрольного издания она заметно ухудшилась.

— А что вы можете сказать о переводах В. Гривнина? Он, наверное, самый известный российский переводчик японской прозы ХХ века. Благодаря ему отечественные читатели знакомились с текстами Кобо Абэ, Рюноскэ Акутагавы, Ясунари Кавабаты, Кэндзабуро Оэ и многих других.

— Владимир Сергеевич Гривнин действительно перевел очень много из классики ХХ века. Он тоже был моим учителем, и я ему глубоко благодарен. Конечно, и в его переводах можно найти некоторые неточности, но кто из нас без греха?..

— Цех переводчиков с японского был в советское время еще более закрытым, чем другие цехи?

— Конечно, к большому сожалению. Да, собственно, если говорить о поэзии, то никакого цеха и не было. Кроме Марковой, японскую поэзию переводила в те времена только Анна Евгеньевна Глускина. Она переводила древнейшую антологию VIII века «Манъёсю», а также кое-что из поэзии танка более позднего периода. Я обеих хорошо знал. С Анной Евгеньевной у нас были замечательные отношения, мы несколько лет работали с ней в Институте востоковедения. Вторую известную антологию «Синкокинсю» переводила Ирина Александровна Боронина, почтенная дама, изучавшая принципы классической японской поэтики. Она была замечательным исследователем-теоретиком. В возрасте лет под семьдесят она вдруг решила, что может изящным слогом переводить танка, и стала публиковать нечто, отдаленно напоминающее поэтический перевод. Но лучше бы она этого не делала… Практически никто не переводил японскую поэзию с подстрочников. Были только две-три малоудачных попытки в области современной лирики.

— А сейчас есть у нас молодые поэты-переводчики с японского?

— Практически ни одного. Вернее, претензии были, но все это имеет мало общего с профессиональным поэтическим переводом.

— Может, вы просто их не знаете? Хотя они могут тексты в сеть выложить, если их не публикуют.

— Вот именно, поэтому я и считаю, что их нет. Если я ошибаюсь, пусть меня поправят, буду только рад. Но думаю, что молодежи сейчас не до того — на поэтические переводы вряд ли проживешь в России.

— А как складывалась судьба отечественной японистики до революции?

— Это долгая история, но вкратце ее можно представить так. Николай Конрад учился у академика Дмитрия Позднеева. Дочь Позднеева, кстати, преподавала нам в университете китайскую литературу. Конрад начинал вместе с Сергеем Елисеевым и Николаем Невским. На этих трех китах сформировалось российское японоведение. Позже Елисеев уехал во Францию, стал основателем французской, а в дальнейшем и американской школы японоведения. До начала 1930-х годов Невский оставался в Японии, где они с Конрадом стажировались несколько лет до революции. Невского выманили оттуда, обещая золотые горы, а затем расстреляли. После революции Конрад вернулся в Россию, стал основателем академической школы японоведения, которая развивалась в условиях известного нам режима. Интересно, что у нас сохранился такой замечательный ученый. Он из тех зубров, которые выжили в сталинскую эпоху и, несмотря на информационную блокаду, пронесли знания, полученные до революции, приумножив их.

В России до 1917 года японская поэзия была уже известна. Тогда вышли три сборника — переводы с английского и немецкого, не самые плохие. Потом их забыли, не до того было. Николай Иосифович и Наталья Исаевна, его жена, немного переводили поэзию, хотя Конрад не считал себя ни поэтом, ни переводчиком поэзии и весьма сдержанно относился к своим поэтическим опытам.

— Академик Николай Конрад иногда публиковал рядом два перевода одного и того же стихотворения. Как вы к этому относитесь?

— Да, у него были такие образцы. Это совсем недурно, но зависит от того, какие цели мы преследуем. Одно дело, если хотим утвердить новый поэтический канон, другое — если показать, что у Иванова-Петрова-Сидорова и Рабиновича свои версии, и, если все они просто разночтения перевода, цель тут чисто филологическая. Всегда любопытно посмотреть, какие нюансы улавливает тот или иной переводчик.

В японской поэзии нет таких уж загадок, о которых прожужжали уши нашему читателю. В ней действуют объективные критерии оценки — она либо вызывает такие же ответные эмоции у читателя, как хорошая французская, китайская или испанская поэзия, либо нет. В последнем случае это просто не поэзия. Например, китайскую переводят у нас кто лучше, кто хуже, но там есть определенные критерии оценки и можно судить, что получилось хорошо, что — плохо. Лев Эйдлин, Геннадий Ярославцев, Борис Вахтин, Илья Смирнов вполне профессионально переводили китайские стихи, хотя мои предпочтения на стороне Гитовича, который работал с подстрочником.

Могу объяснить, почему при переводе поэзии нельзя опираться только на собственный вкус и представления. Человек, не учившийся в музыкальной школе, не может сесть и сыграть фугу Баха — он просто не прочтет партитуру. Хотелось бы посмотреть, кто из наших нынешних переводчиков японской поэзии с ходу сможет написать сонет или триолет или перевести в заданной форме газель. Маркова и Глускина смогли бы. Я тоже в принципе могу воспроизвести почти любую поэтическую форму. Уверен, что большинство переводчиков европейской поэзии вполне на это способны, но в японской поэзии «свои понятия»… Надеюсь, придут еще молодые поэты, знающие японский, как это было в Америке, где в 1970-е годы появился Кеннет Рексрот — замечательный поэт и профессиональный знаток японского. Он очень хорошо переводил японскую поэзию, вводил образы японской лирики в свои стихи и заложил основы традиции: появилась плеяда поэтов, пишущих в японском ключе.

Надо иметь в виду, что японская поэзия не ограничивается жанрами танка и хайку. Например, в «Повести о доме Тайра» я переводил стихи, которые условно обозначаются термином имбун. Это мощная богатая поэзия, сравнимая с лучшими китайскими образцами. При переводе возможны варианты, потому что в оригинале нет рифмы, зато много аллитераций, ассонансов — богатейшая инструментовка стиха. Переводил я с рифмой.

— У вас была такая установка?

— Да, поскольку переводил я все-таки на русский. Идея переводить с рифмой принадлежала мне, а Ирина Львовна Львова, которая работала над прозаической частью, охотно ее приняла. Читателю тоже понравилось. Второй наш с ней совместный перевод — «Непрошенная повесть» Нидзё. Оба классических памятника неоднократно у нас переиздавались.

— Львова редактировала вашу часть?

— Мы с ней сверяли текст на предмет его аутентичности.

— То есть в переводе стихотворений последнее слово оставалось за вами?

— Конечно. Она себя, к счастью, поэтом не считала и мне полностью доверяла. Думаю, наш с ней перевод не нуждается в пояснениях, убеждающих читателя в том, что он действительно хороший. Стихи должны говорить сами за себя, в этом все дело. Я считаю свой опыт рифмованного перевода имбуна удачным. Лиро-эпическую поэзию из «Повести о доме Тайра» я включил в свою новую большую антологию «Японская поэзия древности и средневековья», которая выходит в издательстве «Эксмо». Примерно на две трети она составлена из старых переводов, а треть — новые, что тоже много. Это в некотором роде итоговая книга, которая, надеюсь, станет противовесом нынешним псевдопереводам японской поэзии, заполонившим книжные прилавки.

— Расскажите, пожалуйста, об Ирине Львовой (Иоффе).

— Ирина Львовна была прекрасным специалистом старой школы из академической семьи (племянница академика Иоффе). Она одна из любимых учениц Николая Иосифовича Конрада, фактически создатель московской школы классического японоведения. В Ленинградском же университете долгое время работала Евгения Михайловна Пинус, тоже ученица Конрада. Ирина Львовна была уникальным знатоком классической и современной японской литературы, прочитала немыслимое количество книг — наверное, много больше, чем я. Кстати, когда-то именно она направила меня в журнал «Иностранная литература», где состоялась первая моя публикация, — там напечатали стихи современного поэта Канэко Мицухару, отличавшиеся антивоенной направленностью. Главным редактором тогда был китаист Николай Федоренко. Он у нас, кстати, преподавал в университете. Меня же направили к его заместителю — Алексею Николаевичу Словесному, хорошему человеку и отличному редактору.

— А Львова бывала в Японии?

— Как секретарь Иностранной комиссии при Союзе писателей иногда выбиралась туда на неделю, сопровождая советских «мастеров пера». Но надолго Ирине Львовне ни разу выбраться в Японию так и не удалось. В ученики к Ирине Львовне я попал со второго курса. Это было некое ученичество по цеховому принципу. У нас сложились самые теплые отношения, какие только возможны между учителем и учеником. В дальнейшем она завещала мне свою библиотеку.

Ирина Львовна не случайно предложила мне участвовать в переводе «Повести о доме Тайра».

— Что было очень почетно.

— Конечно, в начале 1980-х я был еще молодой, начинающий переводчик. Но такое предложение почетно в любом возрасте: ведь это крупнейшее монументальное произведение японской классики.

— Результат вашей работы над этой повестью нравится вам и сейчас. О многих своих переводах вы можете сказать то же самое?

— Пожалуй, о многих. Немало старых переводов я включил в свою новую большую антологию. Я пришел к совершенно объективным канонам перевода в период работы над «Кокинвакасю», в начале 1990-х. До этого переводил по-разному, но старался, чтобы русские тексты получались максимально поэтичными. В «Кокинвакасю», кроме танка, есть и более длинные стихи, написанные примерно в том же размере. Надо было найти релевантную русскую поэтическую форму. Вообще-то на эту простую мысль меня навел Евгений Витковский: при переводе восточной поэзии надо создать адекватные формы в системе родного языка. Многие поэты Серебряного века — Брюсов, Бальмонт, Белый — старались воспроизвести на русском форму танка. У меня есть статья, где я показываю, как они это делали, но в то время мастера так и не нашли ничего похожего на то, что искали, а искали они ключ, адекватную форму. Маркова тоже ее не нашла, но, впрочем, она и не искала. Если взять ее переводы того же Сайгё или других классических поэтов танка, то мы увидим, что среди них есть и неплохие, хотя переводчик не соблюдает ни особенностей метрики, ни единства лексических стереотипов. Танка — канонический жанр, твердая форма. Не может одна танка быть написана амфибрахием, другая — анапестом, третья — вовсе верлибром, а у Марковой еще и все смешано: в первых двух строках амфибрахий, в третьей ямб, а последняя обрывается на первом слове. Без унификации изобразительных средств поэтика канонических форм не работает. Тысячи авторов создавали сотни тысяч, миллионы танка в единой поэтической системе. Если переводчик не может так или иначе воспроизвести каноническую форму, незачем вообще браться, он ее только извращает. Мы же не будем переводить сонеты Петрарки или Камоэнса как попало.

— А Маркова переводила по заказу?

— Нет, сама отбирала материал. Это было ее право. Отбор был, кстати, хороший. Повторю: она не ставила перед собой задачу найти ключ, который дал бы ей возможность переводить множество стихов в едином стиле и метре, переводила фактически «как получится». О нынешних наших переводчиках японской поэзии я даже не говорю.

Так вот, я с самого начала пробовал в переводе разные формы. Это касается не только танка и хайку, но и лирики «веселых кварталов» (песенную безрифменную лирику я переводил с рифмой, сохраняя образ). В конце концов я выработал определенную метрическую схему, которая в известной мере компенсирует различия перевода и оригинала. И вот тогда работа над «Кокинвакасю» пошла хорошо. Сначала делал себе подстрочник, естественно, а затем его поэтически оформлял.

— Вы всегда делаете подстрочник?

— Ну а как иначе?.. По-другому не получается. При переводе хайку его можно не делать, но я обычно делаю. Мне так легче. У меня свои преференции: свою и переводную поэзию пишу от руки, поэтому рукописей у меня было много. Печатаю на компьютере только готовый текст.

— Стихотворение вы обычно долго переводите или в каждом случае по-разному?

— Совсем недолго. Если доходишь до состояния автора, образы сами ложатся в схему. Работа над подстрочником для меня — это филологический перевод, а дальше все идет быстро. В день могу перевести несколько десятков танка. Моя довольно универсальная система позволяет, на мой взгляд, передать все богатство образности танка средствами, близкими сознанию российского читателя. И воспользоваться такой системой может каждый — при условии наличия «поэтического образования».

— Только танка?

— Танка — пробный камень. Хайку переводить намного проще. Отдельный жанр — комические разновидности танка и хайку, но и их в эту схему довольно легко уложить. Я всегда говорил друзьям, знакомым и коллегам: это нетрудно, если поймешь естественный принцип построения «японской песни». Хотя, возможно, мне только кажется, что это просто. Танка — пятистишие: