Текст города и саморефлексия текста

Совершенно особенный статус Петербурга в российском сознании и художественном творчестве признан давно. Филолог и литературовед В. Топоров отметил, что существует ряд произведений русской литературы, в которых Петербург — не просто обозначенное место действия, но сущностное начало, активно влияющее и на план содержания, и на план выражения, и эти произведения складываются в особую общность, в «некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели»¹. Он, таким образом, стал родоначальником плодотворной концепции Петербургского текста русской литературы (в дальнейшем — П. текст).

В произведениях, относимых к классическому корпусу П. текста, с образом города связываются размышления об исторических судьбах России, представления о пребывании в пограничных бытийных ситуациях, об искушениях, испытаниях, «давлениях», воздействующих здесь на человеческую душу, о балансировании между жизнью и гибелью (как в физическом, так и в духовном смысле).

В. Топоров лапидарно и патетично охарактеризовал основное качество этого феномена: единство П. текста «определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) — путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром…»² Другие исследователи этой темы (З. Минц, М. Безродный, А. Данилевский, Р. Тименчик и др.) разделяют мысль Топорова о глубинном духовно-тематическом единстве П. текста, хотя и воздерживаются от телеологической трактовки, к которой порой был склонен сам автор концепции.

Менее популярен в российском литературоведении другой концепт — «метафикциональности», metafiction, хотя в последнее время он тоже приобретает в нем права гражданства³. Согласно определению английской исследовательницы П. Во, «metafiction — термин, прилагаемый к художественным текстам, сознательно и систематически подчеркивающим свой статус артефакта и тем самым провоцирующим вопросы о взаимоотношениях между вымыслом и реальностью. Осуществляя критику принципов собственного построения, подобные произведения не только анализируют фундаментальные структуры литературного повествования, но и рассматривают возможную «фикциональность» мира за пределами вымышленного литературного текста»⁴.

У этого направления есть и другие, почти синонимичные обозначения: саморефлексивная литература, самопорождающая литература, автометаописательная литература. Приводя их к некоему общему знаменателю, можно сказать, что под «метафикциональностью» в самом общем случае понимается повествовательная стратегия, привлекающая читательское внимание к «артефактной» природе литературного текста и одновременно драматизирующая отношения «литература — действительность», «текст — не-текст», «автор — текст — читатель». Характерными ее признаками служат сложные композиционные и повествовательные конструкции (рамочные построения, структуры типа mise en abyme⁵), представляющие текст совокупностью разных онтологических планов и уровней.

Задача настоящей статьи — показать, что в российской литературной традиции два эти феномена — П. текст и «метафикционализм» — часто и существенно пересекаются, и что пересечения эти носят неслучайный характер. Материалом анализа служат произведения Андрея Белого, Константина Вагинова и Андрея Битова.

Для начала — короткий исторический экскурс. Элементы метафикциональной стратегии появляются в европейской литературе по меньшей мере со времен «Дон Кихота» Сервантеса. Там в начале второго тома персонажи обсуждают опубликованную первую часть романа, спорят о достоинствах и недостатках текста, о его смысле и поведении героев. Особенно ярко тенденция к иронической саморефлексии проявилась в новаторской для своей эпохи прозе Лоренса Стерна.

Влияние Стерна было весьма заметным в русской литературе первой трети ХIХ века. В частности, это влияние явно ощущается в повествовательной манере пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин». Роман проникнут духом пародии и самопародии, он полон скрытых и явных цитат, аллюзий на произведения самых разных авторов, на актуальные литературные события и конфликты. Но главное — в нем очень сильна струя автоописания и саморефлексии. Среди многочисленнейших отступлений, образующих параллельный сюжет романа, важное место занимают авторские размышления о композиционном строении произведения, о выборе стилевой манеры, о способах развития фабулы, о вариантах судеб персонажей. Таким образом, «Евгений Онегин» являет собой пример раннего и лишь отчасти осознанного применения метафикциональной стратегии на русской литературной почве⁶.

В творчестве Пушкина встречаются и другие повествовательные приемы, которые ассоциируются с этой стратегией, а именно те, которые фокусируют читательское внимание на сомнительности жизненной реальности, представленной внутри текста, на ее зыбкости и податливости перед лицом творческого вымысла. Важную роль тут играют сны и другие «измененные» состояния сознания: сон Татьяны в «Евгении Онегине», сон Адриана Прохорова в «Гробовщике», явление умершей графини Германну в «Пиковой даме». Здесь кульминационные моменты фабулы связаны с пересечением внутритекстовых рамок и границ, с внезапным сдвигом действия в план сна или галлюцинации. То же самое можно сказать о ключевом эпизоде поэмы «Медный всадник» — бегстве Евгения от преследующего его фальконетова монумента.

Активно использовал подобные ходы и Гоголь, особенно в своих петербургских повестях. Фантазийность, фантасмагоричность здесь совсем другого рода, чем в его фольклорно-сказочных малороссийских опусах. В «Невском проспекте» история бедного художника, увлеченного мелькнувшим перед ним призраком идеальной красоты, уже является «обрамляемым текстом». Но и внутри нее возникает сложная конструкция, искусно вплетающая план сна в план реальности. В. Виноградов в своей ранней статье о «Невском проспекте» отмечал особый прием, «которым неожиданно стирались границы между бредовыми видениями и действительностью <…> Сон вводится в тот момент, когда у читателей создается иллюзия отрезвления героя от охватывающей его дремоты»⁷.

Специфические композиционно-нарративные построения, отсылающие к определению метафикционализма, легко обнаруживаются в «петербургских» произведениях Достоевского: «Двойнике», «Преступлении и наказании», «Вечном муже», «Подростке», а также у других авторов конца ХIХ — начала ХХ веков.

Однако новое качество осознанной повествовательной стратегии эти черты обретают в «Петербурге» А. Белого — произведении, раздвинувшем горизонты русской прозы и обогатившем ее выразительные средства. В своем романе А. Белый мощно актуализировал историческую и литературную символику города, пронизал ею всю сложную архитектонику своего текста. Прошлое города, его знаменитые топосы, литературные образы и мотивы, ставшие неотделимыми от Петербурга, в сочетании с современными общественно-идеологическими реалиями складываются здесь в многомерное и многоплановое художественное единство.

Автор витийствует и пророчествует о судьбах России, выводит образно-математические формулы эпохи, строит глобальные модели мировых процессов. И именно Петербург становится в романе точкой столкновения соперничающих исторических и метафизических начал, ареной Армагеддона.

Рассуждая о художественной специфике «Петербурга», исследователь творчества Белого Л. Долгополов замечает: «…Белый пишет не фантастический роман <…> Он просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением <…> Для него не существует ни смерти, ни рождения в общепринятом смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая цепь круговых видоизменений и всеобщих перевоплощений»⁸. Стирание граней между разными планами и модусами сущего, которое отмечает исследователь, и является, как уже сказано, важнейшим свойством метафикциональной стратегии. Проследим за тем, как эта стратегия реализуется у Белого на разных уровнях организации текста.

Важное свойство поэтики «Петербурга» — необычный характер повествования, придающий субстанции текста особую сложность, гетерогенность. Белый далеко отходит здесь от традиционной для русской литературы изобразительной манеры — с объективными описаниями, характеристиками действующих лиц, лирическими отступлениями, хотя все это и присутствует в нарративной технике романа. Но и от стернианских опытов русской литературы первой половины ХIХ века подход Белого изрядно отличается. Произведение насыщено изощренной интертекстуальной игрой, разветвленными культурно-философскими реминисценциями, резкими переключениями изобразительных ракурсов и риторических режимов.

Прежде всего, в романе нарушается принцип отождествления читателя с романным миром, глубинного погружения в него. Сочиненность, «сделанность» текста не скрывается, а всячески подчеркивается. Белый выводит читателя из состояния доверчивого созерцания изображаемого, побуждает его к размышлениям о соотношении романного вымысла с реальностью: «Здесь, в самом начале, должен я прервать нить своего повествования, чтобы представить местодействие одной драмы. Предварительно следует исправить вкравшуюся неточность; в ней повинен не автор, а авторское перо: в это время трамвай еще не бегал по городу: это был тысяча девятьсот пятый год»⁹.

Видное место в романе занимает рефлексия о статусе и полномочиях автора, о его определяющей и вместе с тем амбивалентной роли в сюжетном развитии романа, в судьбах персонажей. В «Петербурге» принимаемая «по умолчанию» конвенция о всеведении и всемогуществе автора-демиурга декларируется, демонстративно заостряется — и тут же ставится под сомнение. Автор здесь появляется на авансцене, принимается комментировать поступки персонажей, варианты развития фабулы или рассуждать о степени реальности/ирреальности того, что происходит в романе.

Рассуждения эти, выдержанные в обычной для романа гротесково-иронической тональности, сосредоточены главным образом в двух фрагментах первой главы: «Наша роль» и «Ты его не забудешь вовек!». Первый из этих фрагментов открывается чрезвычайно характерной констатацией: «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращать в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей»¹⁰.

От этого магического свойства Петербурга Белый тут же переходит к парадоксальным особенностям литературного повествования, к странной природе текстовой реальности, зарождающейся в авторском воображении и существующей в читательском восприятии, но обладающей при этом определенной степенью автономности, самостоятельности. Сама эта текстовая реальность расслаивается на планы более или менее реальные / иллюзорные: «Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем. Он, возникши, как мысль в сенаторской голове, почему-то связался и с собственным сенаторским домом; более же всего упрочнился он на проспекте, непосредственно следуя за сенатором в нашем скромном рассказе.

От перекрестка до ресторанчика на Миллионной описали мы путь незнакомца <…> Обследуем теперь его душу: но прежде обследуем ресторанчик; даже окрестности ресторанчика; на то есть у нас основание; ведь если мы, автор, с педантичной точностью отмечаем путь первого встречного, то читатель нам верит: поступок оправдается в будущем. В нами взятом естественном сыске предвосхитили мы лишь желание сенатора Аблеухова…»

А. Белый в этом периоде артикулирует главенствующую роль автора, миросозидающую функцию человеческого сознания вообще (и сознания персонажей в частности — именно в голове сенатора Аблеухова рождается фигура «незнакомца»), активное соучастие читательского восприятия в становлении текстовой реальности. Безусловно, эти представления связаны с общей философской концепцией Белого той поры, в которой соединились кантианство, учение А. Шопенгауэра и антропософия Р. Штайнера. Писатель декларирует несубстанциальность «реального», предметного мира и высшую реальность порождений человеческой мысли как общие онтологические принципы. В нашем контексте важно, что подобное умозрение Белого отлилось в романе в формы метафикциональной наррации, нарушающей конвенции и иллюзии традиционного мимезиса.

Мировоззренческие установки автора получают дальнейшее развитие во фрагменте «Ты его не забудешь вовек!»: «Мы увидели в этой главе сенатора Аблеухова;

1. Топоров В. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтики. Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. С. 275.[↩]
2. Топоров В. Указ. изд. С. 279.[↩]
3. См., например: Злочевская А. Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова // Вопросы литературы. 2008. № 2.[↩]
4. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984. P. 2.[↩]
5. Под mise en abyme понимается ситуация, когда фрагмент художественного целого воспроизводит само это целое, удваивая или умножая его. Подробнее об этом см.: Dallenbach Lucien. The mirror in the text / Tr. from French by Jeremy Whiteley with Emma Hughes. Chicago: Chicago University Press, 1989.[↩]
6. См. об этом подробнее: Амусин М. Неодноплановость текста и «метафикциональная стратегия» у Пушкина // После юбилея. Jerusalem: The Center for the Study of Slavic Languages and Literatures at the Hebrew University of Jerusalem, 2000. P. 209–218.[↩]
7. Виноградов В. О литературной циклизации: «Невский проспект» Гоголя и «Confessions of an English Opium-Eater» Де Куинси // Поэтика: Сборник статей. Л., 1928. С. 114–125. Здесь же Виноградов подчеркивает актуальность для Гоголя новых сюжетно-композиционных ходов в связи с его переходом к петербургской тематике.[↩]
8. Долгополов Л. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 585.[↩]
9. Здесь и далее «Петербург» цит. по указанному изданию.[↩]
10. К этой мысли Белый обращается в своем творчестве неоднократно, например, в статье «Иван Александрович Хлестаков»: город населен не столько живыми людьми, сколько тенями людей, «двойниками» и «заместителями». Их онтологический статус близок к статусу литературных персонажей.[↩]