Образ Ромео в интерпретации Ивана Росковшенко. Из истории русского петраркизма

Общеизвестно, что пьеса «Ромео и Джульетта», созданная У. Шекспиром в середине 1590-х годов, новизной речевого строя обязана модной тенденции тех лет – английскому петраркизму, его сонетной условности, а если точнее, развенчанию этой стилистики, поиску языковых приемов для обновления и драматического жанра, и национальной поэзии как таковой. О природе сонетной условности в шекспировской пьесе написано немало, в том числе и в России¹. Вопрос же об интерпретации шекспировского (анти)петраркизма в русских переводах XIX века является до сих пор открытым.

На первый взгляд, постановка проблемы в таком ракурсе кажется едва ли не абсурдной: если смотреть широко, никакого петраркизма, даже итальянского, как поэтического направления в России времен Пушкина и Гоголя не было и быть не могло [Пильщиков 2006], несмотря на то, что традиция чтения и переводов из Петрарки уходит корнями к XVIII веку – к Тредиаковскому и Кантемиру, Ломоносову и Сумарокову.

Если популярность Петрарки в России XIX века все-таки не вызывает сомнений (на протяжении статьи я неоднократно продемонстрирую эту мысль), то в какой мере русский Петрарка помогал переводчикам XIX века почувствовать куртуазную стилистику «Ромео и Джульетты»? Знали ли в принципе первые русские интерпретаторы о сонетной условности этой пьесы?

Здесь уместно сразу сделать оговорку. Разумеется, поэтический перевод шекспировских пьес в первой половине XIX века находился на пути становления. Лишь к 30-м годам XIX века русские переводчики начинают обращаться к тексту оригинала, отказываясь от французских и немецких обработок [Левин 1965a]. Стремление донести оригинал до сознания читателя таило в себе немало стилистических опасностей, поэтому процесс поиска русских поэтических средств для передачи шекспировской образности занял не одно десятилетие.

Рискну предположить, что первые слабые попытки освежить язык шекспировского перевода подручными средствами современной поэзии принадлежат забытому сегодня переводчику – Ивану Васильевичу Росковшенко (псевдоним – Вильгельм Мейстер). Помощник редактора журнала Министерства народного просвещения в 1830-е годы, фольклорист, писатель-романтик, он не только хорошо разбирался в поэзии и обладал языковым чутьем, но и свободно читал по-английски – как тексты самого Шекспира, так и английские исследования о елизаветинском времени. Не случайна, на мой взгляд, оценка В. Белинским перевода «Ромео и Джульетты», опубликованного Росковшенко в «Библиотеке для чтения» [Шекспир 1839]. По мнению критика, этот перевод отличается «мягкостью и выработанностью языка» и «обнаруживает в г. Росковшенко несомненный и замечательный талант переводить Шекспира» [Белинский 1954: 181].

Какова стилистическая природа лирической линии «Ромео и Джульетты» в переводе Росковшенко? В какой мере переводчик опирается на Петрарку, увиденного русским сознанием, а в какой – на русскую поэтическую традицию? Ответы на эти вопросы позволят лучше понять речевой состав перевода шекспировского текста в пушкинскую эпоху и наглядно увидеть культурное различие и сходство двух эпох в восприятии Шекспира – елизаветинской и пушкинской.

«Язык Петрарки и любви»

Безусловно, Росковшенко знал о связи «Ромео и Джульетты» с итальянской и английской поэтической традицией лишь через переложения сонетов Петрарки и из чтения сонетов современников Шекспира по-английски.

Прямых свидетельств тому, что Росковшенко читал сонеты Петрарки в русских переводах, нет, однако известно, что имя Петрарки звучало в России едва ли не чаще, чем в елизаветинскую эпоху. В 1830-е годы Петрарку перелагают на русский язык К. Батюшков, Н. Бутырский, В. Туманский, С. Раич, И. Козлов и др. Интерпретируя, рассуждают не только о любви Петрарки к Лауре и о жизни поэта, но и о сложностях перевода его поэзии на русский язык. А. Шишков полагает, что перевести Петрарку стихом практически невозможно, так как трудно «соблюсти в расположении и ударении слов ту созвучность, которая протяжностию своею так естественно согласуется с унылостию и томностию душевных чувств…» [Петрарка... 2006: 72].

Ему вторит К. Батюшков: «Стихи Петрарки <…> не должно переводить ни на какой язык; ибо ни один язык не может выразить постоянной сладости тосканского и особенной сладости музы Петрарковой» [Петрарка… 2006: 91].

М. Муравьев замечает: «Щастливый разум Петрарха, воскресив дух древних письмен, даровал стихотворство Италии, в которой из остатков Латинскага языка составлялся новый, полный гибкости и гармонии…» [Петрарка... 2006: 57]. Имя Петрарки проникает и в саму поэзию: «Ах! То петраркина душа / Стонала от любовной муки…» (Бутырский).

Вспомним и лирическое отступление в «Евгении Онегине»:

Ночей Италии златой

Я негой наслажусь на воле,

С венецианкою младой,

То говорливой, то немой,

Плывя в таинственной гондоле;

C ней обретут уста мои

Язык Петрарки и любви.

Кроме того, в комментарии Росковшенко к переводу «Ромео и Джульетты» (первом в России для этой пьесы Шекспира!) о встрече влюбленных на балу сказано так:

…здесь начало их любви. Шекспир превосходно соединил в них эту galanterie italienne с истинной любовью. Их язык заимствован Шекспиром у Петрарки и трубадуров. И точно, эта грация, эта игра слов, аллегории, намеки, все, что пленяет у Петрарки, все это есть у Шекспира. Эта речь переходит часто за пределы возможного и старается найти для выражения чувств звуки в небе или в идеальном мире (курсив мой. – Е. Л.) [Росковшенко 1861a: 151].

Как видно из цитаты, Росковшенко имел некоторое представление не только о стиле Петрарки, но и о теории неоплатонизма. При этом связать русского Петрарку с шекспировской традицией переводчик мог только на тематическом уровне – на уровне стилистики эта попытка не удалась бы – язык Петрарки в России первой трети XIX века сильно отличался от языка итальянского оригинала. «Канцоньере» была прочитана только частично, стилистику для перевода итальянского сонета еще предстояло найти.

Возможно, Росковшенко знал книгу французского исследователя Никола Антуана Роме «Воображения Петрарковы или Письмо его к Лоре», содержащую 6 сонетов певца Лауры: VII («La gola e ‘l sonno…»), XXXV «Solo et pensoso…», XC («Erano i capei d’oro a l’aura sparsi»), CXLV («Pommi ove ‘l sole occide i fiori e l’erba…»), CLXII («Lieti fiori e felici, e ben nate erbe…»), а также канцону «Сhiare, fresche et dolci acque…». Книга была переведена на русский язык «лейбгвардии Семеновского полку сержантом» [Петрарка… 2006: 229] Александром Тиньковым еще в 1768 году и содержала перевод 4 сонетов (35, 90, 145 и 162), которые тот переложил на русский язык строфическим 4-стопным нерифмованным хореем, далеким от оригинального текста [Пильщиков 2006]. Именно эти сонеты – в особенности 35-й и 90-й – настолько привлекали русских переводчиков, что очень быстро стали визитной карточкой русского Петрарки.

Отголоски 35-го сонета слышны в строках «Елегии» Сумарокова («Хожу, таская грусть, чрез горы, долы, рощи / И с нетерпением желаю темной нощи; / Брожу по берегам и прехожу леса; / Нечувственна земля, не видны небеса; / Повсюду предо мной моей любезной очи, / Одна она в уме…»), в стихотворном переложении из Петрарки Михаила Кайсарова («Один в задумчивости мрачной…»), в прозаическом переводе Александра Шишкова («Уединен и задумчив по самым пустейшим полям хожу я…»), в переводе Г. Державина («Задумчиво один широкими шагами / Хожу и меряю пустых пространство мест…»). Этот ряд можно продолжить.

Сонет 35 особенно важен для понимания «Ромео и Джульетты», так как шекспировский Ромео как будто списан с героя Петрарки в его английской интерпретации. Сонет был известен англичанам со времен Генри Говарда, графа Сарри, одного из первых переводчиков Петрарки на английский язык: «And in my mind I measure pace by pace / To seek the place where I myself had lost, / That day that I was tangled in the lace, / In seeming slack, that knitteth ever most».

Здесь уместно хотя бы в общих чертах напомнить биографию Ромео. Сын Монтекки, по сути, совсем не герой трагедии, ибо в его характере нет глубинного внутреннего противоречия, которым держится действие [Bradley 1912]. Это не случайно. Ромео – герой, пришедший в трагедию из сонетного цикла, потому его образ построен совершенно иначе, чем образы героев зрелых трагедий Шекспира. Давно замечено сходство между Ромео и Астрофилом, героем Сидни. Ромео живет в мире поэзии и даже целуется, как описано в книгах, по словам Джульетты. Подобно сонетному герою, в начале пьесы юноша влюблен в неприступную красавицу. Не находя сочувствия у Розалины, он ищет уединения в природе – хотя и не у источников Сорги, как герой Петрарки, но в сикоморовой роще, ведь сикомор, или библейская смоковница, –символ любовной меланхолии.

Конечно, неизбежен вопрос: а что же знал о строении шекспировской пьесы русский переводчик? Известно, что Росковшенко был первым в России интерпретатором «Ромео и Джульетты», вернувшим пьесе трагический финал – в переложениях XVIII века, опиравшихся на французские обработки шекспировского текста, события заканчивались водевильным хеппи-эндом.

В комментарии Росковшенко упоминается английский источник – книга Натана Дрейка [Drake 1817b]. Увесистый двухтомник был по тем временам солидным шекспироведческим трудом. В первом томе Дрейк не только подробно изложил обстоятельства шекспировской биографии, но и поместил статью о поэтах елизаветинского времени, которых он расположил в алфавитном порядке [Drake 1817c]. Второй том посвящен непосредственно шекспировским пьесам, глава 10 – «Ромео и Джульетте», «Укрощению строптивой», «Венецианскому купцу» и т. д.

Именно там Росковшенко почерпнул разрозненные фактографические сведения для своего комментария. Во-первых, о возможной датировке пьесы по землетрясению, упоминаемому кормилицей в ее монологе в первом акте [Drake 1817a: 357]. Во-вторых, о том, что образ королевы Маб из монолога Меркуцио в первом акте отсылает к «Королеве фей» Эдмунда Спенсера, английского поэта-петраркиста. В-третьих, о поэме А. Брука как источнике шекспировского текста (Росковшенко ошибочно называет ее повестью), об итальянских новеллах (Дрейк полагает, что Брук опирался на версию Луиджи да Порто). В-четвертых, о том, что образность 5 акта шекспировской пьесы отсылает к «Жалобе Розамунды» поэта-елизаветинца Сэмюэла Дэниэла: «…because Shakespeare appears to have borrowed some imagery in the fifth act, from Daniel’s Complaint of Rosamond…» [Drake 1817a: 357]. Запомним эту мысль, ибо она будет важна для анализа предсмертного монолога Ромео.

Прочитав книгу Дрейка, переводчик должен был решить для себя вопрос о том, какими поэтическими средствами передать характеры главных героев пьесы, в частности – Ромео. Нет сомнений в том, что в общих чертах Росковшенко правильно понял суть этого персонажа – вечно влюбленного и склонного к длинным речам. Но кого же именно представлял себе переводчик?

Намек на любовную меланхолию Ромео содержится уже в первой сцене I акта – в разговоре Бенволио с родителями своего друга:

Madam, an hour before the worshipped sun

Peered forth the golden window of the east,

A troubled mind drove me to walk abroad,

Where, underneath the grove of sycamore

That westward rooteth from this city side,

So early walking did I see your son.

Towards him I made, but he was ‘ware of me

And stole into the covert of the wood…

(I, 1)

В переводе Росковшенко реплика звучит так:

За час, синьора, перед тем как солнце

В златом окне востока показалось,

Смущеный духом, я пошел пройтись.

Под кленами, которые растут

От города на запад, я увидел

Так рано сына вашего бродящим.

К нему пошел я, но, меня заметив,

Он скрылся в чаще леса…

В этом отрывке наглядно видна русификация образа Ромео по принципу аналогии. Ромео словно приобрел русские черты, оказавшись в русском антураже: сикомор вдруг превратился в… клен. Это дерево символизировало со времен Тредиаковского («Все вы счастливы седмь крат солнцем освещенны…», 1751) как величие и красоту природы, так и любовное томление. Наверняка Росковшенко знал крыловское послание «К клену» («Слова любви, мой клен пустынный, / Я на коре твоей писал…», 1828), пушкинского «Осгара» (1814), в котором «клен, зашевелясь, таинственно шумит», и другие стихотворения. Русский клен вносит неповторимый акцент – это образ русской поэзии, с его появлением Ромео становится полноправным современником Жуковского и Лермонтова. Но ведь совсем иначе у Шекспира, стремящегося показать с помощью образа-штампа, что его герой совершает типичный куртуазный ритуал.

В стилистике сонетной условности отвечает на реплику Бенволио и отец Ромео. Старик жалуется на несговорчивость и скрытность сына. Он догадывается, что его наследник не сможет продолжить род, и сравнивает юношу с обглоданной червем почкой, не дающей бутону распуститься и плодоносить (эта же тема варьируется в шекспировских сонетах). Почтенный Монтекки называет поведение единственного сына неестественным. Ромео сидит в одиночестве в своей комнате, где опущены ставни, не пропускающие ни лучика солнечного света. В этом он очень похож на Астрофила из цикла Филипа Сидни, жилище которого «глухо к шуму и слепо к свету». Одним словом, перед нами типичный петраркистский образ, который, в общем, неплохо удался Росковшенко:

…Когда ж всеоживляющее солнце

С востока начинает поднимать

Авроры ложа темную завесу,

Мой сын печальный, избегая света,

Один уходит в свой покой,

Где, закрывая окна, изгоняет

Отрадный свет и водворяет вновь

Вокруг себя искусственную ночь.

(I, 1)

Видно, что мифологическую образность данного отрывка переводчик стремился передать точно, ничего не прибавляя от себя. Образ Авроры для русского читателя был говорящим – традиция изображать Аврору в стихах корнями уходит в русской поэзии к Ломоносову («Ода в праздник рождения…», 1741). Вряд ли найдется поэт – современник Росковшенко, не использовавший этот образ в своих стихотворениях.

1. Cм. англоязычные и российские исследования: [Mahood 1957; Camaiora 2000; Шайтанов 1996]. [↩]