«Мало ли что из подлости можно сделать!». Об эволюции взглядов Д. Мережковского на учение Л. Толстого

Главной темой нынешних VIII Международных Лихачевских научных чтений стала проблема «Диалог культур и партнерство цивилизаций». Впервые одна из секций — «Человек и культура в литературоведении XIX-XX веков» (выступления Ю. Зобнина и Ю. Орлицкого) — была посвящена «литературному» аспекту современной культурологической мысли, продолжающей изыскания Д. Лихачева в этой области.

Академик Лихачев видел в художественном творчестве, в искусстве высшее проявление культурной деятельности человечества, в основе которой, по его мнению, лежало «освобождение от страха» перед стихийным, «неорганизованным» миром. Перестраивая его «под себя», «возделывая», человек как субъект культуры «нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность. Отсюда родилось искусство». Важно заметить, что, говоря о становлении искусства в лоне человеческой культуры, Лихачев тонко отмечал «усложнение» задач искусства, «первоначально сводившихся к тому, чтобы «нестрашным» изображением освободить себя от страха <…> Страшной опасностью казались для человека не только дикие и сильные звери, которых он стремился изобразить <…> но и весь хаос окружающего мира: огромные пространства, в которых он стремился как можно заметнее сделать свое присутствие высокими и яркими зданиями <…> уход в неизвестность прошлого, с чем он боролся, насыпая высокие курганы или создавая пирамиды…»[1].

Иными словами, возникновение искусства связано с развитием и усложнением мировосприятия «борющегося со страхом» посредством культурной деятельности человека: помимо страхов «биологических», он открывал в себе и «кьеркегоровские», экзистенциальные страхи, которые также требовали «преодоления». Поэтому, определяя свое понимание задач искусства (и литературы в частности), Д. Лихачев писал: «Отражая мир, искусство вместе с тем его преображало, строило свои «модели» мира, боролось с хаосом формы и содержания, организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями там, где без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть»[2].

Искусство можно изобразить в виде своеобразной «культурологической иерархии». Низшие формы культуры, обеспечивающие человеку «телесный» (биологический) комфорт, содержат в себе лишь «эстетический потенциал». На более высоком, «душевном», уровне этот потенциал реализуется в некие самостоятельные жанры культурной деятельности, которые можно ассоциировать с искусством, тогда как в области собственно «духовной» культурная работа по «борьбе с хаосом» целиком воплощается в формы художественного творчества[3].

В целом ряде «литературоведческих» докладов, прозвучавших на конференции, описанная выше лихачевская модель возникновения и бытования искусства и литературы в общекультурной деятельности человечества получила неожиданное развитие в плане «от противного». Действительно, если Д. Лихачев говорил о культурном прогрессе, как об условии развития искусства в самостоятельный цивилизационный институт, то что делать при возникновении культурного регресса, при нечувствительности общества к «кьеркегоровским страхам», при наступлении массовой бездуховности? Каким должен быть путь развития искусства XX-XXI веков: ирония и эпатаж или эстетика порядка, где скрыты истинные ценности искусства — в свободе самовыражения, иронии и эпатаже или в культурной памяти, в традициях? «Знаковыми фигурами», заложившими теоретический фундамент для концептуального обоснования многих современных эстетических направлений, стали, по мнению Л. Лиманской, З. Фрейд и К. Юнг, и к их трудам она обратилась для разрешения данного вопроса.

Пути развития современного искусства в целом можно сопоставить с двумя способами интерпретации бессознательного. В случае, когда творческий процесс трактуется как форма отражения конфликта между бессознательными влечениями и культурными ограничениями (Фрейд), цели искусства направлены на разрушение традиции. Подобные задачи в начале ХХ века выдвигали представители сюрреализма, дадаизма, поп-арта, абстрактного экспрессионизма, а на сегодняшний день они решаются в различных направлениях современного постмодернизма.

О «культурологическом регрессе» в сфере современного искусства подробно говорил Н. Скатов. По его мнению, мера воли к творчеству как для человека, так и для этноса — мера его культуры. Но можно сказать и обратное: мера воли к разрушению — это мера бескультурья. На взгляд докладчика, глобальное «духовное одичание» породило в XX-XXI веках глобальные же угрозы человечеству — ядерного взаимоуничтожения и самоубийственной экологической безответственности. Возвращение от «глобального бескультурия» к «культуре» — повод как для «диалога», так и для «партнерства» любых «цивилизаций».

Последнее замечание подводит к другому комплексу идей Д. Лихачева, также получивших отражение в «литературоведческих» докладах нынешних Чтений. Речь идет о его интерпретации национального искусства как стилистической «кристаллической структуры»[4] культурного бытия того или иного этноса (или группы этносов). «Культуру, — писал Д. Лихачев, — объединяет прежде всего явление, названное югославским ученым Александром Флакером стилистической формацией. Эта весьма емкая дефиниция имеет прямое отношение <…> к зодчеству <…> литературе, музыке, живописи и в известной мере к науке (стиль мышления) и позволяет выделять такие общеевропейские культурные явления, как барокко, классицизм, романтизм, готика и так называемое романское искусство <…> которое также распространяется на многие стороны культуры своего времени. Стилистической формацией может быть назван стиль модерн. В ХХ веке корреляция разных сторон культуры наиболее отчетливо проявилась в так называемом авангарде <…> Единство культуры в XX веке выступает в некоторых отношениях даже теснее и ярче, чем в предшествующие века»[5].

Изучая взаимодействие европейского и русского искусства, можно, таким образом, видеть, как «врастают друг в друга» (образ Лихачева) «кристаллические структуры», образуя единую европейскую культуру. Так, например, «философия времени» в русской и европейской культурах, а также вопрос межкультурного взаимодействия стали главной темой доклада «Обретенное время в эпопее Марселя Пруста» А. Асояна. По его мнению, история воспринимается в романах М. Пруста через сугубо интимный целостный опыт человеческой индивидуальности, то есть через «экзистенцию» героя, и поэтому жизнь превращается в стереоскопическую, многомерную картину, в образ вселенной, где интроспекция оказывается основным средством познания себя и мира. Подобные установки сближают художественный мир Пруста с философией А. Бергсона, актуальной в 1920-1930-е годы, в том числе и для складывающейся новой «послереволюционной» отечественной культурной модели как в СССР, так и (особенно) в эмиграции. Близость художественного мышления Пруста к философии Бергсона была очевидной для В. Набокова, который заявлял, что «произведения Пруста суть иллюстрированное издание учения Бергсона». Это выводит на глобальную проблему «русского бергсонианства», причем французский писатель оказывается своеобразным «литературным медиатором», привносящим новейший европейский «стиль» мышления в русскую среду.

Тему литературоведческой «дешифровки» общих для Европы и России культурных символов в художественном тексте оригинально проиллюстрировала К. Шарафадинова: «Вегетативная символика в контексте комедийной и трагедийной поэтики у Шекспира (о «языке цветов» в европейской и русской литературе и культуре)». Как известно, Шекспир не раз обращался к разнообразной символике растений. Так, например, в комедии «Сон в летнюю ночь» все действие и все приключения героев связаны с цветочной магией. В мотиве колдовских цветов отразились реальные представления: в Англии в канун Ивановой ночи девушки клали себе под голову корни, чтобы увидеть во сне своих суженых, и собирали цветы, обладающие «волшебными» свойствами. Совершенно иная «цветочная» трактовка дается Шекспиром в трагедиях. Исследователей до сих пор влечет загадка знаменитого «букета Офелии». Кому Офелия адресует свои реплики — персонажам пьесы, зрителям или самой себе? Какой тайный смысл встает за ее словами? Опыт Шекспира широко вошел в европейскую, в том числе русскую, культуру. Так, шекспировские героини и их связь с миром растений отразились в стихотворении Б. Пастернака «Уроки английского». Название произведения показательно: это квинтэссенция шекспировской поэзии, сращивающей трагическую напряженность, лиризм, раннюю гибель прекрасных героинь, органически связанных с природным миром.

Д. Лихачев неоднократно повторял, что нация, которая не ценит интеллигентность, обречена на гибель. Он первым в новейшей истории России трактовал культуру как духовный базис общенационального бытия, а ее сохранение — как залог душевной безопасности нации. «Вне культуры, — неустанно подчеркивал он, — настоящее и будущее народов и государств лишается смысла»[6]. Тем самым, как сказал Д. Гранин, «Лихачев создал образ защитника культуры». В своем выступлении он стремился «подытожить» продолжавшуюся в течение трех дней дискуссию об отношениях культуры и современной цивилизации: «Историю движет не так идеология, не так религия, как наука и техника. Какова тут роль культуры?.. Мир стал коммуникативен, он живет в режиме online». Размышляя о том главном, «что сопровождает человечество с момента появления мышления», Д. Гранин пришел к выводу, что самая большая ценность человеческой жизни то, «что как-то освещает и освящает человеческую жизнь», — это любовь: «Ведь из чего возникла вся мировая культура (поэзия, проза, скульптура, живопись)? Из любви. В основе лучших образцов культуры и искусства — любовь. А сейчас появилось много заменителей этой любви, другие ценности, которые хоть и кажутся существенными, но приносят быстрые разочарования. Многое в этом мире находится вне логики, вне разума… Но есть любовь к миру, к Богу, и это — дар свыше».

Культурологические идеи Д. Лихачева неисчерпаемы, и в новом историческом контексте они открывают все новые и новые грани.

Ю. ЗОБНИН

г. Санкт-Петербург

«Мало ли что из подлости можно сделать!»

Об эволюции взглядов Д. Мережковского на учение Л. Толстого

Отношение Д. Мережковского к Л. Толстому не единожды становилось объектом пристального изучения[1]. Однако внимание исследователей было, как правило, обращено на общую характеристику трактата «Л.