№3, 2009/История русской литературы

…Чем сердце успокоится. Заметки о серьезной и массовой литературе в России на рубеже веков

Вопрос о соотношении литературы серьезной, «высокой», и литературы массовой настолько обширен и не нов, что к нему страшно и подступаться. Суть дела вроде бы интуитивно ясна, но дефиниции остаются достаточно произвольными, зачастую противоречащими друг другу и сильно зависимыми от контекста и ракурсов рассмотрения. Одно не подлежит сомнению — каждое из этих понятий не мыслимо в отрыве от другого, они составляют неразрывную пару, «диполь». Ю. Лотман, рассматривая возникновение массовой литературы в исторической ретроспективе, писал: «Понятие «массовой литературы» подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признакам распространения, ценности и т. п. на какие-либо части [[…]] очевидно, не имет смысла»1.

Проще всего провести границу — самую грубую — между этими сферами на основании присущих им целевых установок. Массовая литература служит выражением желаний и фантазий читательского большинства. Она видит свое назначение в обслуживании первичных культурно-психологических потребностей и запросов широкой публики, то есть в развлечении, отвлечении от забот, горестей, проблем и вообще рутины повседневности. В плане содержательном ее отличает ориентация на отшлифованные читательским спросом жанровые модели (детектив, приключенческий роман, триллер, фэнтези, любовный роман) с типичными для них ситуациями, коллизиями, сюжетными ходами. В эстетическом — нормативность, усредненность изобразительных ракурсов и языка, невыраженность личного авторского начала. Не случайно одним из опорных при анализе этого феномена стал термин «формульная литература»2.

Претензии же серьезной литературы, эстетические и содержательные, традиционно лежат над горизонтом ожиданий основной массы читающей публики (по крайней мере, с конца XVIII века, когда стал складываться типаж вдохновенного и взыскующего глубинных истин романтического художника).

Серьезная литература всегда ставила себе задачи амбициозные, сопоставимые с задачами религии, философии или культуры как таковой: извлечение из хаоса эмпирики кристаллов ценностей, создание «образов мира», наделение их смыслами, постижение и интерпретация человеческой природы, выявление истины и красоты мира. Ну и, конечно, выработка адекватных этим задачам средств выразительности.

Возможны, однако, и другие подходы к определению этой разницы. Например: массовая литература занята утверждением, культурным санкционированием господствующих дискурсов, принятых в данном обществе норм, стереотипов, мифов, поддерживающих его стабильность. А «высокая» литература так и норовит поставить это всеобщее достояние под сомнение, подвести под критико-аналитическую гильотину, она обращает коллективное сознание к новым горизонтам, к спорному, выходящему за рамки общепринятого.

Подобный подход особенно распространен в рамках социологического исследования культуры. Л. Гудков и Б. Дубин пишут о серьезной литературе, рассматривая ее функционирование в общем контексте культуры: «…эта литература гасит векселя претензий на «мудрость», от лица которой узаконивается авторитет и словесности, и культуры в целом. Литература этого рода разрушает рутинную конвенциональность жизненного мира, обыденных определений действительности, деформирует общезначимые правила…»3.

Однако приложить четкие, тем более оценочные дефиниции к литературной реальности трудно (а сегодня в особенности) ввиду того, что культурно-историческая динамика постоянно меняет взаимную конфигурацию двух этих литературных сфер и контуры границ между ними.

В ХIХ веке, например, массовая литература в современном ее понимании лишь начинала оформляться, поскольку чтение было привилегией представителей более или менее образованных и состоятельных слоев населения. Однако разнокачественности литературных текстов, их тяготения к полюсам развлекательности или аналитичности, преобладания в них творческого или, напротив, ремесленно-коммерческого начала это, конечно, не отменяло. Еще Сент-Бёв говорил о современных ему романах-фельетонах как о «промышленной литературе».

В первой трети ХХ века массовая культура стала осознаваемой реальностью — и тогда же дистанция между «высокой» литературой и ее массовым изводом достигла максимальных размеров. Разрыв между «Улиссом», «Замком», «Человеком без свойств», «Волшебной горой», «Посторонним», с одной стороны, и криминальным чтивом, дамскими романами и даже психологизированной беллетристикой — с другой, в плане интеллектуальной насыщенности и технической изощренности был огромен.

В последние десятилетия разрыв этот существенно сокращается. Серьезная и массовая литературы все чаще обмениваются мотивами, приемами из своих арсеналов, адаптируя их для своих целей, соревнуясь в эффективности их использования. Взаимопроникновение «высокой» и массовой литератур воспринимается сегодня как естественная и неоспоримая характеристика постмодернистской ситуации.

В западном литературоведении крепнет тенденция к отказу от жесткого оценочного противопоставления массовой литературы литературе «высокой». В этой связи стремятся избегать маркировать массовую литературу как «низкую», подчеркивая ее многослойность, а также сложное взаимодействие с «высокой» традицией, с установками и запросами потребителя — широкой читательской аудитории. Этот подход, переносящий центр тяжести с имманентно-литературного анализа на функционирование литературы как подсистемы культуры, находит поддержку и у российских исследователей4.

В литературе советского периода в довоенные годы различение шло скорее по линии писательского мастерства — ведь вся литература должна была служить «массам», правда, заметим, имея официальной задачей моральное и идеологическое воспитание «масс», повышение их «культурного уровня». Фактически же, как пишет немецкая исследовательница Биргит Менцель, «в Советском Союзе тривиальная литература стала официальным каноном, в то время как в западных странах тривиальная литература определялась именно как неканонизированная»5. Тем не менее разделение на «высокое» и «расхожее», унаследованное от ХIХ и Серебряного веков, существовало и в советской литературе, хотя бы в потенции. Характерно в этом плане зафиксированное в дневниках К. Чуковского суждение (несомненно, пристрастное) Ю. Тынянова об А. Толстом: «Алексей Толстой — великий писатель. Потому что только великие писатели имеют право писать так плохо, как пишет он. Его «Петр I» — это Зотов, это Константин Маковский [[…]] Толстой пробовал несколько жолтых жанров. Он пробовал жолтую фантастику («Гиперболоид инженера Гарина») — провалился. Он попробовал жолтый авантюрный роман («Ибикус») — провалился. Он попробовал жолтый исторический роман — и тут преуспел — гений»6.

Позже, в 50-80-е годы серьезная литература, как под-, так и бесцензурная, выделялась на массовом советском фоне присутствием «вечных», при этом идеологически ненормированных тем (Трифонов, Битов, Василь Быков, Астафьев, Распутин), антидогматизмом и стилевой раскованностью (Аксенов, Стругацкие, Окуджава, Искандер, Петрушевская) или явно диссидентской, протестной ориентацией (Солженицын, Синявский, Даниэль, Войнович, Владимов).

В постсоветский период обстоятельства российской литературы меняются до неузнаваемости. Рухнули цензурные препоны, развалились прежние мировоззренческие, эстетические, ценностные устои, стремительно возник ранее отсутствовавший литературный рынок. На это наложились процессы глобального порядка: крах идеологий, кризис «больших дискурсов», упразднение качественных иерархий. Кроме того, «бумажный» дискурс, книжный и журнальный, оказался сильно потеснен телевидением и Интернетом, прочими формами массового досуга и культурного потребления.

Наблюдатели и исследователи в один голос твердят о хаосе и смешении как главных чертах сегодняшней литературной ситуации в России, о взаимопроникновении элитарного и популярного, центрального и периферийного, авангардного и традиционного — с явным преобладанием тенденции к «омассовлению»7.

Возникает невольно вопрос — а существует ли вообще в начале ХХI века в России серьезная литература, предъявляющая высокие требования к читателю, претендующая на его время, усилия, затрату интеллектуальной энергии? Уместно ли говорить о ней в нынешнем социо-культурном контексте?

Конечно, ситуация с такой литературой выглядит сегодня крайне драматичной. И все же очевидно, что «высокая» проза в России и международном русскоязычном ареале (я имею в виду ближнее зарубежье, Германию и другие европейские страны, США, Израиль) не исчезла бесследно. И в последнее десятилетие появляются произведения, отмеченные напряженностью и масштабом духовных вопрошаний, сосредоточенностью эстетических поисков, верностью гуманистической традиции в широком ее понимании. Однако литература такого рода образует скорее цепочку островов, чем материк (если использовать географическую метафору).

Для того чтобы обозначить контуры и параметры этого прозаического архипелага, лучше всего рассмотреть несколько произведений, принадлежащих к отдаленным его оконечностям. Начну с Владимира Маканина, который лет десять назад вызвал немало споров своим монументальным «Андеграундом», а только что опубликовал новый «парадигматический» роман «Асан».

«Андеграунд, или Герой нашего времени» — многофигурная фреска российской жизни начала 90-х, смутного времени распада прежних ценностей и устоев, зарождения новых отношений и поведенческих моделей, нового чувства жизни. При этом — с отступами в более или менее отдаленное советское прошлое. Страницы романа полнятся точными, жесткими, часто на грани гротеска, зарисовками «натуры», смятенной и раздерганной ветрами перемен. Здесь бушует социально-психологическая динамика переломного периода: коллективные фобии и стрессы, душевные сломы и кризисы, обнищание стариков и бюджетников, становление «нового класса», захлестывающие Москву потоки мигрантов…

Протагонист романа Петрович — человек, посвятивший жизнь литературе, но ничего никогда не напечатавший, воплощение «андеграунда» как эстетической и жизненной позиции. Писательство он уже забросил, но сохранил неистребимую склонность к литературной рефлексии, к представлению окружающей жизни, собственного прошлого, текущих событий и впечатлений в «сюжетах».

Координатные оси повествования уводят от жизненной эмпирики к горизонтам масштабных обобщений: образ общажного коридора, растягивающийся до метафоры неизбывного жизненного пути/лабиринта; фигура поэтессы-диссидентки Вероники, пытающейся трансформироваться в «демократического политика», — символ эфемерности перестроечных упований; судьба брата рассказчика Вени, талантливого художника, ставшего много лет назад жертвой карательной психиатрии, а ныне превращающегося в культурный миф; наконец, экзистенциальная ситуация самого протагониста, добровольного аутсайдера и «соглядатая», по ходу сюжета дважды совершающего убийство.

Вокруг этих осей вращается множество персонажей, эпизодов, притчеобразных человеческих историй. Турбулентное это вращение создает нетривиальные оптические и эстетические эффекты. Жестокие, порой чернушные жизненные ситуации, в которые вовлечены герой и другие действующие лица романа, четко сфокусированные психологические коллизии, нацеленные фабульные линии часто обрываются на полуслове, разрешаются метафорически или транспонируются в рефлексивные отступления, риторические формулы и узоры, то отточенные, то расплывчатые, как во сне.

Важнейшую роль играет в романе тема равновеликости, взаимообратимости жизни и литературы, а также связанные с ней размышления о природе и цене творчества. Особенно важен в этом смысле мотив убийства героем «кавказца», а потом стукача Чубика. Он не столько поддерживает фабульную энергетику, сколько выводит к центральной мысли романа: человечество (по крайней мере, в его российской ипостаси), лишившись Слова, научается жить без него, без литературы, но при этом становится ущербным, деградирует.

Эта мысль подтверждается психологическим опытом самого героя-рассказчика. Он может сколько угодно перемещать себя в попытках самооправдания из сюжета «Преступления и наказания» в сюжет «Героя нашего времени», вспоминать, что в русской культурной традиции до Достоевского и Толстого были Пушкин с Лермонтовым, совсем иначе подходившие к заповеди «не убий», рассуждать о стирании в наше время черты между добром и злом. Однако убийство, которое хронологически следует за самоотлучением героя от писательства, со временем начинает разрушать изнутри его личность, ставит его на край бездны — тот самый, на котором балансирует страна, вступившая в фазу постсловесности.

Картина, созданная в «Андеграунде», обращает читательское сознание к глубинным бытийным закономерностям. Из разнообразных и достовернейших кусочков жизненной «смальты» складывается чрезвычайно драматичный, симбиотический образ страдающей человеческой души и больной страны, которые совместно, хоть и неслиянно, проходят кругами исторического безвременья — чистилища.

Написанный десять лет спустя роман «Асан» продолжает линию символического осмысления российского бытия в метаисторических координатах. Изящный этюд 90-х годов на вечную тему «Россия и Кавказ» («Кавказский пленный») Маканин развернул здесь в широкое многомерное полотно. Суть романа — аналитическое и в то же время метафорическое претворение российской общественно-духовной ситуации, показанной сквозь призму чеченской войны.

Главный герой романа майор Александр Сергеевич (!)Жилин (!) — как и его предшественник из «Андеграунда» непишущий писатель Петрович — герой нашего времени. Он, невоюющий офицер, хозяйственник-снабженец, предстает парадигматической фигурой чеченской кампании и современной российской действительности в целом.

Война в маканинском изображении жестока, абсурдна, но прежде всего — гнусна. Из нее выпарены все признаки героики, рыцарственности, служения идеалам, идеям или хотя бы авторитетным инстанциям. Кровь, гной, истерзанная плоть, исковерканные души, ставшая рутиной жестокость, удаль, стимулируемая (симулируемая) с помощью водки и наркотиков, — это все обычные, не подлежащие обсуждению данности, выносимые за скобки, необходимый фон. Что добавляется к нему в качестве «ноу-хау» — так это концепция стабилизации процесса, его упорядочения с помощью рынка. Майор Жилин наладился использовать законы бизнеса на извилистых тропах и в ущельях кавказской войны. Получая в свое распоряжение «откат» — каждую десятую бочку дефицитного бензина, — он обеспечивает попадание горючего в боевые части, покупая проходимость дорог поставками другой стороне конфликта.

Эта отвратительная и в то же время обыденная смысловая суть воплощается в плоть сюжета чрезвычайно искусно. Протагонист — вовсе не злодей. Маканин заставляет нас проникнуться логикой его поступков, правдой его характера — характера человека, который не хочет умирать на бессмысленной, безысходной войне, но, будучи вовлечен в ее ход, решает использовать кинетическую энергию абсурда себе на пользу — и как бы никому не во вред.

Но и более того — Жилин, «Са-ашик», пользующийся уважением и среди чеченцев, своей деятельностью смягчает нравы. Он разруливает трудные ситуации, находит решения, он в известной мере минимизирует в радиусе своего действия кровопролитие, «выкупая» кровь бочками горючего и пачками дензнаков (в его сознании человеческие жизни обретают четкий бензинно-долларовый эквивалент). Помогает он (полубескорыстно) и солдатским матерям, пытающимся вызволить сыновей из гиблых чеченских ям… И кому хуже от того, что свой честно заработанный навар майор Жилин использует на постройку дома для своей семьи — на берегу спокойной, широкой русской реки?

В мотивный рисунок романа тонко вплетена мифологическая нить — старинная горская легенда об Асане, древнем божестве войны, которому приносятся человеческие жертвы. По одной из версий, Асан, — измененная форма имени Александра Македонского, тень которого еще витает над Кавказом. И Жилин, может быть по праву, ощущает себя в какой-то момент сопричастным этому свирепому архетипическому началу, которое трансформировалось и приспособилось к современным условиям. Старинный клич «Асан хочет крови» все чаще сменяется модернизированной формулой «Асан хочет денег». Но роковой характер заклятия не меняется, и Жилин в финале гибнет, проворачивая одну из своих миротворческих операций по вполне скромному, приемлемому для сторон тарифу.

Повествование держится искусно выверенной, психологически очень достоверной интонацией рассказчика: человека, привычно ходящего по острию ножа, с макушкой погруженного в бесчеловечные обстоятельства, но сохраняющего и тут некий баланс между добром и злом. Добавим к этому строго выдержанное «единство времени и места», бесперебойную напряженность фабулы, обычную у Маканина, но здесь доведенную до виртуозности, манеру фиксации происходящего взглядом протагониста с его же сопровождающим комментарием: трезвым, оценивающим, самоироничным.

Текст романа, наполненный достовернейшими бытовыми и психологическими деталями, в итоге оборачивается суггестивным и горьким высказыванием о сегодняшней российской жизни, о человеческой душе, в которой Бог и дьявол, уже не соперничая, устроились по-соседски, политкорректно. Автор никого не судит, не проклинает, ни к чему не призывает. Он «просто» заставляет читателей ужаснуться реальности, которая хоть и развертывается на некоторой географической территории, но управляется теми же закономерностями, что и самая кондовая повседневность. Изменить эту реальность так же невозможно, как смириться с ней.

В романе Михаила Шишкина «Венерин волос» тоже есть немало шокирующих кадров чеченской войны: сожженных сел, отрезанных конечностей, лютой взаимной жестокости чеченцев и федералов, зашкаливающего разгула дедовщины в российской армии. Но текст Шишкина устроен совершенно иным, чем у Маканина, образом. Это многослойное, многофасетное повествование, в котором хронотопы, события, действующие и рассказывающие лица произвольно и причудливо смешаны. Исходная точка — ситуация русского «толмача» при швейцарской службе по делам беженцев, перелагающего местным чиновникам бесконечные жалобы «Иовов» — перемещенных лиц, пытающихся обосновать свое желание остаться в этом благословенном уголке Европы. Их истории слепляются в сплошной ком запредельно жестокой, бесчеловечной, бессмысленной жизненной рутины. По ходу чтения из этого клубка начинают вытягиваться сколь-нибудь протяженные линии, проступать сюжетно-смысловые планы.

Мир Шишкина ценностно поляризован. Один полюс — это смерть, насилие, разрушение, царящие над веками и странами, ненависть и стремление к господству, принимающие разные исторические обличья, но неизменные в сути своей. Мелькают лица, гримасы, маски, исковерканная плоть в самых изобретательно-причудливых проявлениях. От шумерских и библейских мифов, от персидского похода греков, описанного Ксенофонтом, и до начала ХХI века длится нестерпимый «скандал» истории, с изощренными зверствами, с гекатомбами, с торжеством зла.

А на другом полюсе — «чистый кристалл жизни», прозрачные акварельные образы обновляющейся природы, улицы и площади Рима, где герой-рассказчик проводит счастливейшие дни, точные приметы русского провинциального быта с его уютом, благообразием, противостоящими свирепости и хаосу исторических катаклизмов. И, прежде и сверх всего, — любовь — как неистребимое жизненное начало, ищущее для себя русла и формы, заполняющее человеческие души и борющееся в них со злом и смертью.

В шишкинской картине мира нет прошлого и настоящего, нет смерти и небытия, стирается различие между единством и множественностью. Все времена — вечное сейчас. Все люди, бывшие и сущие, — один человек. Одна боль, один страх, одна радость циркулируют по вечным венам бытия, подчиняясь его неисповедимым законам.

Метафизическая эта концепция первоначально вводится в романе в формате бюрократического анкетирования, доводящего до абсурда попытку вычерпать реальность утлой сетью юридических параграфов и понятий. Идет нескончаемый диалог, участники которого, «Вопрос» и «Ответ», меняют облики, маски, обмениваются личностями, становятся разными ипостасями протагониста-«толмача» и других персонажей повествования.

Звучит хор голосов, то разделяющихся и ведущих каждый свою партию, то сливающихся воедино, а речь — о законах и свободе, о законах господства/подчинения и свободе любви, о неповторимости жизненных мгновений и бесконечной их повторяемости под знаком вечного возвращения.

Постепенно сквозь изобилие нот и обрывков мелодий пробивается центральная тема — судьба героини романа, женщины, прожившей почти сто лет — с конца ХIХ по конец ХХ века, рассказывающей — просто и искренне — о своей жизни с ее надеждами, обретениями, утратами, любовью, творчеством, мелочностью и пошлостью, несложившимся материнством… Одновременно это история страны, пропущенная через отдельное человеческое сознание, но поток истории не затопляет, не смывает индивидуального рисунка этой души.

Глубинной субстанцией и одновременно активным началом повествования служит язык. Убожеству, жестокости, мерзости мира в пространстве романа противостоят не столько «позитивные ценности», сколько упоение богатством речи, ее неисчерпаемым потенциалом красоты и выразительности. Язык Шишкина завораживающе изыскан, гибок, чуток к деталям и нюансам. Порой он наполняется упругой экспрессивностью и метафорической энергией: «Любовь — это такая особая сороконожка размером с Бога, усталая, как путник, ищущий приюта, и вездесущая, как пыльца. Она надевает каждого из нас, как чулок. Мы сшиты под ее ногу и принимаем ее форму. Она ходит нами. И вот в этой сороконожке мы все едины». Шишкин развертывает перед читателем яркий веер возможностей речи, демонстрирует ее магическую способность сопрягать эпохи и страны, самую грубую телесность и самые тонкие душевные интуиции, смертоносную канонаду и гармоническую полифонию…

«Венерин волос» — сложно устроенная и отлаженная повествовательная машина, генерирующая рельефные жизненные картины и сгустки смысловых концептов, передающая теневую игру ассоциаций и ощущений. Но освоиться в этом пространстве, приобщиться к ее ритмам очень непросто.

Еще более радикальный пример взыскательной и «трудной» прозы — роман недавно умершего российско-израильского писателя Александра Гольдштейна «Помни о Фамагусте». Книга эта ускользает от любых тематических определений. О чем она? О жизни, которую окунули в преображающий чан кипящей словесности. Гольдштейн пишет своими насыщенно-яркими красками — то поверх действительной, бывшей истории, то извлекая образы и ситуации из космоса своей фантазии — некую мифоподобную фреску, в рамке которой теснятся и перемешиваются факты и их кривозеркальные отражения, биографии реальных людей, экстраполированные воображением, фрагменты разных цивилизаций и эпох, жестокие и красочные чудеса. Одиссея, Шахерезада…

Вот эскизы потаенной душевной и телесной жизни сотрудников безымянной редакции в кавказско-прикаспийской республике, напоминающей советский Азербайджан, их драм и будней в тени КГБ, карательной психиатрии и всепобеждающей рутины. Рядом — абрисы судеб реальных исторических фигур и выдуманных персонажей. Похождения авантюристов и шулеров, визионерство духовидцев, послушничество магов, страсти и борения коммерсантов-цеховиков…

Пронизывает и объемлет все легендарная летопись города (прототип — Баку), отданного во власть наместнику-Освободителю, садисту и циничному философу. В этом городе — экзотичном уголке обобщенной империи, пережившей генерализованную революцию, — Гольдштейн учреждает Академию одушевленной плоти и гладиаторский цирк, сгущает ароматы нищеты, изощренных пороков, мистики и космополитизма, живописует перверсивные приключения плоти и захватывающие парения духа. Он продуцирует нескончаемые гротески на тему Власти с ее ритуальным порядком и имманентным абсурдом.

Каждая из рассказываемых тут историй как будто рвется к простору и проясненности — но автор обрекает их на безнадежную самозамкнутую экспрессивность. И все это погружено в лаву исступленного словоизвержения, сложных синтаксических конфигураций, озадачивающих сочетаний и переходов.

Цитируя почти наугад, предлагаю оценить богатство словаря, интонационную прихотливость, широту образного спектра: «Нет слова мощнее, чем нация. Взбухает, крепнет, раздается нация — трухлявятся другие слова. В нации соки мира кипят [[…]] бродят меркуриальные духи, нация темноречивая винокурня, тайнорунная колыбель, рака с благоуханными мощами. Она дала кровь жилам, семя для мошонки, зрак глазнице, я щедрости ее невозбранный должник. А был нераскаянный грех, мечталось бродягой безродно с вокзала пройти в пакс-атлантическом каком-нибудь городке мимо двухбашенной церкви, бархатной мимо кондитерской (теремок взбитых сливок над кофием, вензеля пахитоски серебрят факультетскую сплетню), вот, рассекая кадр, мост кружевной, быками поддержанный…»

При напряженном вчитывании интенция гольдштейновского повествования начинает смутно проступать сквозь прихотливую звукопись и риторическое буйство. Калейдоскопическая смена ракурсов и эпизодов, рябь рядоположных сюжетных линий получают оправдание в общей установке на (за-)предельность представленных здесь бытийных состояний, телесных и духовных усилий, волевых импульсов. Автор подвергает предметы, явления, лица экстремальным температурам, давлениям, «кислотному воздействию», добиваясь их алхимического перерождения, выявления потенциала инакости.

С еще большим основанием, чем в случае с Шишкиным, можно сказать, что познавательная перспектива, моральный итог, философская или экзистенциальная кода заменяются здесь зримой манифестацией мощи языка и нарративного процесса. Смысл произведения не отливается в цельное утверждение или исповедание, но ощутимо пульсирует в ритмической напряженности, в избыточной экспрессии образов, в тягучем истечении словесных узоров, в прихотливом, диссонансном сочетании мотивов. И в каждом «отсеке» этого насыщенного пространства происходит резонансное усиление, интенсификация значений, перекликающихся по законам избирательного сродства.

  1. Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997. С. 819.[]
  2. См. об этом подробнее: Cawelti J. Adventure, Mistery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago & London, 1976.[]
  3. Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М.: НЛО, 1994. С. 119.[]
  4. Те же Гудков и Дубин отмечают: «Обычные оценки, практикуемые в нормальном литературоведении, определяют массовую (она же — низовая, тривиальная, банальная, развлекательная, популярная, китчевая и т. д.) литературу как стандартизованную, формульную, клишированную, подчеркивая тем самым примитивность ее конструктивных принципов и экспрессивной техники. Однако внимательный анализ обнаруживает чисто идеологический характер подобных групповых оценок» (Гудков Л., Дубин Б. Указ соч. С. 70).[]
  5. Менцель Б. Что такое популярная литература? // Новое литературное обозрение. № 40. 1999. С. 397.[]
  6. Цит. по Чуковский К. Дневник 1930-1969. М.: Советский писатель, 1994. С. 134.[]
  7. Подробнее о тенденциях развития массовой литературы в России см.: Reading for Entertainment in Contemporary Russia. Mtnchen, 2005.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2009

Цитировать

Амусин, М.Ф. …Чем сердце успокоится. Заметки о серьезной и массовой литературе в России на рубеже веков / М.Ф. Амусин // Вопросы литературы. - 2009 - №3. - C. 5-45
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке