Из принцев в нищие. О генезисе формы русских садистских стишков

Вопрос о происхождении фольклорного жанра «садистских стишков», приобретшего большую популярность в конце 1970-х — начале 1980-х годов прошлого столетия, изучен основательно. Исследователи убедительно раскрывают социокультурную подоплеку его возникновения, связь с эстетикой черного юмора и показывают, что он создан взрослыми, а дети в нем выступали и выступают только как воспринимающая и транслирующая жанр аудитория. Во многих работах развивается идея Ю. Лотмана о контрпропагандистском характере стишков, противопоставлявшихся советским догмам и штампам, характерным для официально разрешенных советских песен и стихов[1].

Жанр считается настолько устоявшимся, что его характеристики можно найти в отдельных литературоведческих справочниках и электронных ресурсах[2].

Идеологическая, пародийная подоплека стишков благодаря коллективной работе исследователей сейчас представляется очевидной. Детально проанализировано и устройство типового стишка, модель, по которой штамповалось бесчисленное множество новых, правильно сделанных кунштюков. Говоря об истории вопроса, М. Лурье отмечает: «О садистских стишках <…> за полтора десятилетия их изучения написано довольно много. Библиография научных работ, посвященных этому жанру, — несколько десятков позиций, садистский стишок неоднократно становился предметом специального рассмотрения не только в статьях, но и в фольклористических монографиях и комментированных антологиях <…> и диссертационных исследованиях <…> Тем не менее, неимоверная популярность и специфическое обаяние этого жанра до сих пор остаются в известной степени загадкой»[3].

Но загадка остается и в происхождении жанра. Так, имеет право быть поставленным сущностно важный и интересный вопрос: почему подавляющее большинство садистских стишков укладываются в рамки одного не слишком распространенного силлабо-тонического размера — катренов четырехстопного дактиля со смежными женскими и мужскими рифмами (Д4 ААбб)? Четверостишие бывает представлено и в других модификациях (аабб, ааББ, ААББ), но сути это не меняет: перед нами вариации одной и той же формы. Исследователи иногда отмечают факт необычности данного размера для современного фольклорного жанра, но не углубляются в его изучение. Как отмечается, редкие инометрические тексты (разностопный хорей или вольный ямб) «являют собой, скорее, исключения»[4].

Попробуем обосновать тезис, справедливость которого, на первый взгляд, кажется далеко не очевидной: истоки жанра садистских стишков уходят своими корнями гораздо глубже в историю русской литературной традиции, чем в историю современного городского и детского фольклора. Подчеркнем — нас интересует не связь жанра с фольклором и не социопсихологический аспект проблемы, поскольку и то и другое видится в достаточной мере проясненным, а заявленный выше внешне простой, сугубо «формальный» вопрос, рассмотреть который вполне возможно, не выходя за рамки стиховедения.

Современное стиховедение пришло к пониманию того, что стиховая форма, утвердившаяся в конкретной поэтической традиции, в известном смысле «притягивает» к себе определенную поэтическую семантику. Как указал М. Шапир, одним из первых начал исследовать эту исключительно плодотворную проблематику еще Г. Винокур[5], впоследствии хрестоматийные образцы трудов по изучению семантики стихотворных размеров дал К. Тарановский, а в наше время наиболее последовательно данную тематику на широком материале разрабатывал М. Гаспаров.

По сути дела, именно после трудов М. Гаспарова в этом направлении, итогом которых стала монография «Метр и смысл» (1999), тема «изучение семантического ореола стихотворных размеров» превратилась в один из наиболее активно развивающихся разделов современного стиховедения: «Когда стихотворение воспринимается на фоне традиции, его порождающей, то обнаруживаются устойчивые связи между формальными признаками (метрикой, строфикой, рифмовкой) и семантикой (жанром и темой). Конечно, гипотеза о наличии такого рода литературной преемственности возникла задолго до Гаспарова, но она никогда не подвергалась такой тщательной проверке, как в его работах. Его подход имеет несомненное преимущество: выявление так называемого метрического ореола стихотворного размера как будто вдруг преображает разрозненные стихи в ряд родственных между собой произведений. Другими словами, закономерность (традиция) заменяет случайность (хаос) <…> Тому, кто сумеет различить метрический ореол стихотворения, русская поэтическая традиция предстанет во всей своей полноте»[6].

Обратимся теперь к предмету нашего исследования.

Основоположником интересующего нас типа размера стал В. Жуковский. В 1831 году он перевел английскую балладу Р. Саути «Суд Божий над епископом» («God`s Judgement on a Bishop», 1799). Переводу суждено было стать классическим.

Именно Жуковский — родоначальник культивирования Д4 ААбб на отечественной почве, и, более того, именно он решительно соединил этот балладный стих с мрачной, жестокой семантикой. В оригинале иная, тоническая система стихосложения — традиционный для английских баллад четырехударный дольник: «The summer and autumn had been so wet, / That in winter the corn was growing yet, / `Twas a piteous sight to see all around / The corn lie rotting on the ground»[7] etc. При этом в трех случаях Саути отступает от строфической схемы, использовав два пятистишия и одно шестистишие. Жуковский не в пример ему строго выдерживает форму катрена.

Напомним вкратце сюжет сочинения, восходящий к старинной германской легенде Х века. Богатый и жестокий епископ города Майнца Гаттон в голодный год отказывается безвозмездно кормить бедняков. Затем, якобы поддавшись на уговоры, он приглашает их отведать хлеба в свои закрома, но вместо этого по его приказу всех собравшихся в сарае людей заживо сжигают. Думая, что избавился от докучливых просителей, епископ ложится спать, но в ту же ночь и его запасы, и его самого съедают полчища голодных грызунов. У Саути это крысы, «the army of rats», Жуковский же превращает их в мышей, но здесь он не отступает от традиции, поскольку, как заметил Саути в прозаическом предисловии к балладе, среди рассказчиков этой истории в данном вопросе не было единства[8].

«История, леденящая кровь», уже сама по себе имеет явное тяготение к садистскому дискурсу, но ряд строф из баллады слиянием соответствующей семантики с известной формой оказывается особенно близок к интересующему нас жанру. Вот эти фрагменты: «К сроку собралися званые гости, / Бледные, чахлые, кожа да кости; / Старый, огромный сарай отворен: / В нем угостит их епископ Гаттон. // Вот уж столпились под кровлей сарая / Все пришлецы из окружного края… / Как же их принял епископ Гаттон? / Был им сарай и с гостями сожжен. // <…> // Зубы о камни они навострили, / Грешнику в кости их жадно впустили, / Весь по суставам раздернут был он… / Так был наказан епископ Гаттон».

У Жуковского нет и тени юмора, здесь властвует мрачная тема справедливого возмездия, но сходств со стишками и без того много: во-первых — размер, во-вторых — экспрессивные детали, поданные крупным планом, и в-третьих — минимум рефлексии, ориентация на динамику рассказа. Автор позволяет себе лишь кратчайшую сентенцию в финале, дидактичность которой затушевывается грандиозными натуралистическими спецэффектами предшествующего повествования.

Ц. Вольпе, критически оценивая этот опыт Жуковского, заметил, что поэт «…не сохранил в переводе ни размера, ни общего тона, ни количества стихов подлинника. Данный пример может служить свидетельством неудачного перевода. В самом деле, взамен замечательного шестистишия Саути у Жуковского читаем следующие четыре вялые стиха:

Вдруг ворвались неизбежные звери;

Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери,

Спереди, сзади, с боков, с высоты…

Что тут, епископ, почувствовал ты?

И, однако, даже в этих четырех стихах есть та самая интонация, унылая и однотонная, которой нет в оригинале и которую в русскую поэзию ввел Жуковский»[9].

Действительно, до Жуковского Д4 в русской поэзии практически не разрабатывался. Так, едва ли не единственным непрямым предшественником данного размера можно считать второй астрофический фрагмент полиметрической оды «На взятие Варшавы» Г. Державина (1794): «Черная туча, мрачныя крыла…» Он написан неустойчивым усеченным Д4, местами приближающимся к дольнику, и отдельные его строки можно рассматривать в качестве эмбриона формы Жуковского: «Дрогнет Природа, бледнея, пред ним; / Слабыя трости щадятся лишь им. / Ты ль, Геркулес наш, новый, полночный, / Буре подобный, быстрый и мочный?» Но и по жанру, и по смыслу опус Державина далек от романтической стихии.

В книге «Метр и смысл» М. Гаспаров, рассуждая об истоках Д4 на русской почве, также возводит его происхождение к Державину, но не к оде «На взятие Варшавы», а к «Снегирю»: «Из <…> сдвоенного 2-ст. дактиля, простым сглаживанием цезурных усечений легко возникает 4-ст. дактиль (первые сдвиги мы видим уже в «Снегире»). 4-ст. дактиль близок по звучанию 4-ст. амфибрахию и легко перенимает у него балладную семантику: один из первых опытов у позднего Жуковского «Суд божий над епископом» представляет собой балладу, лишь больше обычного окрашенную дидактикой»[10].

По похожей сюжетно-композиционной схеме, что и «Суд Божий над епископом», строится созданная вслед ему баллада М. Лермонтова «Морская царевна» (1841). Поэт упростил Д4ААбб до двустиший Д4 аа: «В море царевич купает коня; / Слышит: «Царевич! взгляни на меня!» // <…> Вот показалась рука из воды, / Ловит за кисти шелкόвой узды. // Вышла младая потом голова; / В косу вплелася морская трава. // <…> // Мыслит царевич: «Добро же! постой!» / За косу ловко схватил он рукой. // <…> // Вот оглянулся царевич назад: / Ахнул! померк торжествующий взгляд. // Видит, лежит на песке золотом / Чудо морское с зеленым хвостом; // Хвост чешуею змеиной покрыт, / Весь замирая, свиваясь дрожит; // <…> // Едет царевич задумчиво прочь. / Будет он помнить про царскую дочь!»

У Лермонтова выдерживается известная нарративная последовательность: ситуация выбора героя — принятие недостойного решения и результат — посрамление героя и его нравственное поражение.

В 1849 году Я. Полонский под сильным влиянием Лермонтова пишет в рамках Д4 аа утрированно романтическую кавказскую балладу «Агбар». Ее можно считать одним из последних примеров канонической романтической баллады, уложенной в этот размер: «Крадется ночью татарин Агбар / К сакле, заснувшей под тенью чинар. // Вот миновал он колючий плетень; / Видит, на сакле колышется тень. // Как не узнать ему — даром что ночь, / Как не узнать Агаларову дочь!» и т. д. Ничего собственно садистического в «Агбаре» нет, но шекспировские страсти сгущены в балладе до театрализованной пародийности. На примере таких подражательных произведений особенно отчетливо бывает видна исчерпанность жанра, рубеж, после которого нужно разворачивать русло семантического ореола размера в какую-то иную сторону.

Не случайно еще в 1846 году, до Полонского, несколько припозднившегося с романтическим пафосом, наступил черед реформатора Некрасова. Прошло всего пять лет после «Морской царевны» и пятнадцать после «Суда Божьего над епископом», как он создает поэму «Псовая охота» все тем же Д4. Единственное формальное отличие от строфики Жуковского здесь — графическое: Некрасов разбивает четверостишия ААбб на двустишия АА бб, вероятно не желая, чтобы сходство с «Судом…» бросалось в глаза. Однако на слух разница этих форм, осуществленная «легким движением руки», все равно не воспринимается.

Тем не менее такая, казалось бы, незначительная и «наивная» формальная модификация привела к серьезным последствиям. Именно после «Псовой охоты», а не после баллады Лермонтова, в отечественной поэтической традиции произошла окончательная легитимизация «расщепления» Д4 ААбб на несколько ветвей-дериватов — тут и Д4 АА бб, и двустишия Д4 АА или Д4 аа, и астрофические Д4 аабб.