Детские игры в «Посолони» Алексея Ремизова

К пониманию детских игр как примечательного культурного явления отечественные этнографы и педагоги пришли почти одновременно. В 1871 году был издан сборник В. Кудрявцева «Детские игры и песенки Нижегородской губернии», а в 1884 году вышла книга московского педагога и врача-педиатра Е. Покровского «Значение детских игр». На рубеже столетий в этнографической периодике появилось особенно много материалов по этой теме. Только указатель к «Живой старине» фиксирует 11 публикаций, относящихся к различным регионам¹. Детские игры и их компоненты (считалки, диалоги, игровые положения) стали осмысляться как реликты древнейших культурных традиций, чудом сохранившиеся в такой специфической среде.

Вскоре детские игры становятся объектами символистской рефлексии. В 1906 году А. Герцык в педагогическом журнале печатает мемуарную заметку «В мире детских игр», посвященную играм своего детства, на которую откликается теоретической статьей в «Золотом руне» М. Волошин². Если у Герцык аллюзии на идеи символизма лишь слегка просматриваются, то в «Откровениях детских игр» Волошина именно они составляют смысловой стержень работы. Волошин рассматривает детские игры одновременно в двух планах — эволюционном и мифологическом. Свежий для своего времени естественнонаучный постулат о том, что онтогенез повторяет филогенез, автор проецирует на детские игры: «Игра и есть то бессознательное прохождение через все первичные ступени развития человеческого духа, то состояние глубокой грёзы, подобной сновидению, из которого медленно и болезненно высвобождается дневное сознание реального мира». Игры «являются наивными, несознанными (так. — Ю. Р.) символами и гиероглифами самых острых переживаний человеческого прошлого»³. Волошин резко повышает онтологический статус детской игры, декларируя, что «понятия игры, мифа, религии и веры неразличимы в области сонного сознания»⁴, то есть, собственно, в символизме. После теоретических разысканий Волошина феномен детской игры был включен в актуальную для современного состояния русского символизма мифотворческую парадигму. В практическом плане это еще раньше осуществил Ремизов в игровых новеллах «Посолони», частично опубликованных в «Золотом руне» еще до появления волошинской статьи⁵. Хотя у Волошина имя Ремизова даже не упомянуто, совершенно очевидно, что основные ее положения выработались у автора в ходе изучения «Посолони» и бесед с писателем. (Редакция журнала довольно остроумно исправила это упущение, поместив в середину волошинской статьи цветную вклейку с рисунком М. Добужинского «У лисы бал» и соответствующей цитатой из «Посолони», намекнув тем самым, что именно Ремизову — постоянному автору «Золотого руна» — принадлежит приоритет в символистской разработке темы детских игр.) Несколько позже в своей рецензии на отдельное издание «Посолони» Волошин косвенным образом признал это: «Искусство его (Ремизова. — Ю. Р.) — игра. В детских играх раскрываются самые тайные, самые смутные воспоминания души, встают лики древнейших стихийных духов»⁶.

Миниатюра «Красочки» открывает игровую серию «Посолони», почти целиком сосредоточенную в рамках весеннего цикла. Игра «Красочки» была широко распространена в детской среде, существуют ее многочисленные записи, в том числе и в севернорусских вариантах⁷. Однако вопрос о непосредственных печатных источниках здесь не столь важен, поскольку основной репертуар общерусских и общеславянских игр был в той или иной степени известен каждому человеку. Возможно, что одно из приложений к работе П. Тиханова «Брянский говор. Заметки из области русской этнологии» (СПб., 1904) с описанием детских игр подтолкнуло писателя к творчеству в этом направлении. В примечаниях Ремизов напоминает правила игры и поясняет ее название: «Красочки, краски — цветок, цветы»⁸. Миниатюра «Красочки» представляет собой вдохновенное описание игры, сделанное наблюдателем — взрослым человеком, который откровенно любуется детьми-цветами. Он целиком захвачен стихией игры, ритмом этого цветочного карнавала, в котором действие постоянно переходит справа налево — с «тихой» площадки Ангела на «веселую» территорию Беса. Последняя, в полном соответствии со смыслом игры, более всего интересует автора: «Налево у Беса такое творится, будь ты кисель киселем, и то засмеешься. Поджигал Бес цветочки: сам мордочку строит, — цветочки мордочку строят, сам делает моську, — цветочки делают моську…» (II, 11). В игре возможна победа как команды Ангела, так и команды Беса, в зависимости от того, сколько «красочек» сможет выдержать испытание смехом. В данном случае, естественно, побеждает Бес, и все цветы, смеясь, переходят к нему. Иначе и быть не может в весеннем тексте. Как заметила О. Фрейденберг, в архаических культурах «смех, улыбка семантизируются <…> как новое сияние солнца, как солнечное рождение»⁹. Игра переходит во всеобщее веселье, в котором дружно участвуют не только цветы и дети, но и ангелята и бесенята, на этот раз «настоящие». Возникает картина всеобщей одухотворенности мира, гармонии, красоты и добра. Как-то сама собой возникает другая игра — в горелки, в которой более проворными оказались ангелята. Конфликта и на этот раз не произошло, бесенята «покрутились-повертелись, показали ангелятам шишики, да и рассыпались по полю». Отметим также, что присутствующие в данной игре историко-мифологические константы, которые так ценили и этнографы, и теоретики символизма, у Ремизова никак не выделены. Мы имеем в виду отчетливо прочитываемую в записях игры пародию на церковную исповедь, а также более скрытый и более древний мотив запрета на смех в ритуале инициации¹⁰.

Простая, но завораживающая драматургия «Красочек», яркие праздничные цвета и чистые звуки детских голосов предопределили популярность этой вещи Ремизова. Молодежь начала ХХ века, как писал Н. Зернов, «стали очаровывать цвет, звук, мистические интуиции, утраченные предшествующими поколениями»¹¹. В книге воспоминаний «Иверень» состарившийся писатель утверждал, что именно «цветной мир <…> «Посолони» является его высшим достижением и «оправданием»» (VIII, 275).

В 1912 году композитор Г. Ловицкий создал симфоническую пантомиму «Гори-цвет» («Игра в «Красочки»»)¹². По неизвестным нам причинам балет не был поставлен. В 1918 году Ремизов, служивший в то время в Театральном отделе (ТЕО) Наркомпроса, предпринял новую попытку вывести «Красочки» на сцену. 26 мая 1918 года он писал В. Мейерхольду: «Дорогой Всеволод! С Иваном Александровичем Рязановским посылаю Ольге Давыдовне (Каменевой. — Ю. Р.) русалию Красочки. Эта русалия и для детей и для взрослых. Для музыканта, для режиссера, для балетмейстера, для хора, для художника для всех тут свои слова»##РГАЛИ. Ф. 998.

1. Виноградов Н. Алфавитный указатель к «Живой старине» за 15 лет ее издания (1891-1906). СПб., 1910.[↩]
2. Герцык А. В мире детских игр // Русская школа. 1906. № 3; Волошин М. Откровения детских игр // Золотое руно. 1907. № 11-12.[↩]
3. Там же. С. 69-70.[↩]
4. Там же. С. 72.[↩]
5. Ремизов А. Посолонь. Весна-красна [Главы «Монашек», «Красочки», «Кострома», «Кошки и мышки», «Гуси»] // Золотое руно. 1906. № 7-9.[↩]
6. Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. С. 509.[↩]
7. Лойтер С. М. Севернорусские варианты старинных детских игр // Локальные традиции в культуре Русского Севера (Материалы IV Международной научной конференции «Рябининские чтения — 2003»). Петрозаводск, 2003.[↩]
8. Ремизов А. М. Собр. соч. в 10 тт. Т. 2. Докука и балагурье. М.: Русская книга, 2000. С. 162. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием тома и страниц.[↩]
9. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 93.[↩]
10. Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне) // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Наука, 1976. С. 182.[↩]
11. Зернов Н. М. Русское религиозное возрождение ХХ века. Париж: YMCA-Press, 1991. С. 103.[↩]
12. Ноты Ловицкого и либретто Ремизова хранятся в РГАЛИ. Ф. 2730. Оп. 1. Ед. хр. 1. Лл. I-IV. На листе II перечень действующих лиц: «Ангел, Бес, Фиалка, Незабудка, Гвоздика, Ромашка, Ангелята, Бесенята, Цветы, Травы». Данное либретто было издано: Ремизов А. Гори-цвет. Весенняя русалия // Московский альманах. Кн. 2. Берлин: Огоньки, 1922.[↩]