…Чем сердце успокоится. Заметки о серьезной и массовой литературе в России на рубеже веков

Вопрос о соотношении литературы серьезной, «высокой», и литературы массовой настолько обширен и не нов, что к нему страшно и подступаться. Суть дела вроде бы интуитивно ясна, но дефиниции остаются достаточно произвольными, зачастую противоречащими друг другу и сильно зависимыми от контекста и ракурсов рассмотрения. Одно не подлежит сомнению — каждое из этих понятий не мыслимо в отрыве от другого, они составляют неразрывную пару, «диполь». Ю. Лотман, рассматривая возникновение массовой литературы в исторической ретроспективе, писал: «Понятие «массовой литературы» подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признакам распространения, ценности и т. п. на какие-либо части [[…]] очевидно, не имет смысла»¹.

Проще всего провести границу — самую грубую — между этими сферами на основании присущих им целевых установок. Массовая литература служит выражением желаний и фантазий читательского большинства. Она видит свое назначение в обслуживании первичных культурно-психологических потребностей и запросов широкой публики, то есть в развлечении, отвлечении от забот, горестей, проблем и вообще рутины повседневности. В плане содержательном ее отличает ориентация на отшлифованные читательским спросом жанровые модели (детектив, приключенческий роман, триллер, фэнтези, любовный роман) с типичными для них ситуациями, коллизиями, сюжетными ходами. В эстетическом — нормативность, усредненность изобразительных ракурсов и языка, невыраженность личного авторского начала. Не случайно одним из опорных при анализе этого феномена стал термин «формульная литература»².

Претензии же серьезной литературы, эстетические и содержательные, традиционно лежат над горизонтом ожиданий основной массы читающей публики (по крайней мере, с конца XVIII века, когда стал складываться типаж вдохновенного и взыскующего глубинных истин романтического художника).

Серьезная литература всегда ставила себе задачи амбициозные, сопоставимые с задачами религии, философии или культуры как таковой: извлечение из хаоса эмпирики кристаллов ценностей, создание «образов мира», наделение их смыслами, постижение и интерпретация человеческой природы, выявление истины и красоты мира. Ну и, конечно, выработка адекватных этим задачам средств выразительности.

Возможны, однако, и другие подходы к определению этой разницы. Например: массовая литература занята утверждением, культурным санкционированием господствующих дискурсов, принятых в данном обществе норм, стереотипов, мифов, поддерживающих его стабильность. А «высокая» литература так и норовит поставить это всеобщее достояние под сомнение, подвести под критико-аналитическую гильотину, она обращает коллективное сознание к новым горизонтам, к спорному, выходящему за рамки общепринятого.

Подобный подход особенно распространен в рамках социологического исследования культуры. Л. Гудков и Б. Дубин пишут о серьезной литературе, рассматривая ее функционирование в общем контексте культуры: «…эта литература гасит векселя претензий на «мудрость», от лица которой узаконивается авторитет и словесности, и культуры в целом. Литература этого рода разрушает рутинную конвенциональность жизненного мира, обыденных определений действительности, деформирует общезначимые правила…»³.

Однако приложить четкие, тем более оценочные дефиниции к литературной реальности трудно (а сегодня в особенности) ввиду того, что культурно-историческая динамика постоянно меняет взаимную конфигурацию двух этих литературных сфер и контуры границ между ними.

В ХIХ веке, например, массовая литература в современном ее понимании лишь начинала оформляться, поскольку чтение было привилегией представителей более или менее образованных и состоятельных слоев населения. Однако разнокачественности литературных текстов, их тяготения к полюсам развлекательности или аналитичности, преобладания в них творческого или, напротив, ремесленно-коммерческого начала это, конечно, не отменяло. Еще Сент-Бёв говорил о современных ему романах-фельетонах как о «промышленной литературе».

В первой трети ХХ века массовая культура стала осознаваемой реальностью — и тогда же дистанция между «высокой» литературой и ее массовым изводом достигла максимальных размеров. Разрыв между «Улиссом», «Замком», «Человеком без свойств», «Волшебной горой», «Посторонним», с одной стороны, и криминальным чтивом, дамскими романами и даже психологизированной беллетристикой — с другой, в плане интеллектуальной насыщенности и технической изощренности был огромен.

В последние десятилетия разрыв этот существенно сокращается. Серьезная и массовая литературы все чаще обмениваются мотивами, приемами из своих арсеналов, адаптируя их для своих целей, соревнуясь в эффективности их использования. Взаимопроникновение «высокой» и массовой литератур воспринимается сегодня как естественная и неоспоримая характеристика постмодернистской ситуации.

В западном литературоведении крепнет тенденция к отказу от жесткого оценочного противопоставления массовой литературы литературе «высокой». В этой связи стремятся избегать маркировать массовую литературу как «низкую», подчеркивая ее многослойность, а также сложное взаимодействие с «высокой» традицией, с установками и запросами потребителя — широкой читательской аудитории. Этот подход, переносящий центр тяжести с имманентно-литературного анализа на функционирование литературы как подсистемы культуры, находит поддержку и у российских исследователей⁴.

В литературе советского периода в довоенные годы различение шло скорее по линии писательского мастерства — ведь вся литература должна была служить «массам», правда, заметим, имея официальной задачей моральное и идеологическое воспитание «масс», повышение их «культурного уровня». Фактически же, как пишет немецкая исследовательница Биргит Менцель, «в Советском Союзе тривиальная литература стала официальным каноном, в то время как в западных странах тривиальная литература определялась именно как неканонизированная»⁵. Тем не менее разделение на «высокое» и «расхожее», унаследованное от ХIХ и Серебряного веков, существовало и в советской литературе, хотя бы в потенции. Характерно в этом плане зафиксированное в дневниках К. Чуковского суждение (несомненно, пристрастное) Ю. Тынянова об А. Толстом: «Алексей Толстой — великий писатель. Потому что только великие писатели имеют право писать так плохо, как пишет он. Его «Петр I» — это Зотов, это Константин Маковский [[…]] Толстой пробовал несколько жолтых жанров. Он пробовал жолтую фантастику («Гиперболоид инженера Гарина») — провалился. Он попробовал жолтый авантюрный роман («Ибикус») — провалился. Он попробовал жолтый исторический роман — и тут преуспел — гений»⁶.

Позже, в 50-80-е годы серьезная литература, как под-, так и бесцензурная, выделялась на массовом советском фоне присутствием «вечных», при этом идеологически ненормированных тем (Трифонов, Битов, Василь Быков, Астафьев, Распутин), антидогматизмом и стилевой раскованностью (Аксенов, Стругацкие, Окуджава, Искандер, Петрушевская) или явно диссидентской, протестной ориентацией (Солженицын, Синявский, Даниэль, Войнович, Владимов).

В постсоветский период обстоятельства российской литературы меняются до неузнаваемости. Рухнули цензурные препоны, развалились прежние мировоззренческие, эстетические, ценностные устои, стремительно возник ранее отсутствовавший литературный рынок. На это наложились процессы глобального порядка: крах идеологий, кризис «больших дискурсов», упразднение качественных иерархий. Кроме того, «бумажный» дискурс, книжный и журнальный, оказался сильно потеснен телевидением и Интернетом, прочими формами массового досуга и культурного потребления.

Наблюдатели и исследователи в один голос твердят о хаосе и смешении как главных чертах сегодняшней литературной ситуации в России, о взаимопроникновении элитарного и популярного, центрального и периферийного, авангардного и традиционного — с явным преобладанием тенденции к «омассовлению»⁷.

Возникает невольно вопрос — а существует ли вообще в начале ХХI века в России серьезная литература, предъявляющая высокие требования к читателю, претендующая на его время, усилия, затрату интеллектуальной энергии? Уместно ли говорить о ней в нынешнем социо-культурном контексте?

Конечно, ситуация с такой литературой выглядит сегодня крайне драматичной. И все же очевидно, что «высокая» проза в России и международном русскоязычном ареале (я имею в виду ближнее зарубежье, Германию и другие европейские страны, США, Израиль) не исчезла бесследно. И в последнее десятилетие появляются произведения, отмеченные напряженностью и масштабом духовных вопрошаний, сосредоточенностью эстетических поисков, верностью гуманистической традиции в широком ее понимании. Однако литература такого рода образует скорее цепочку островов, чем материк (если использовать географическую метафору).

Для того чтобы обозначить контуры и параметры этого прозаического архипелага, лучше всего рассмотреть несколько произведений, принадлежащих к отдаленным его оконечностям. Начну с Владимира Маканина, который лет десять назад вызвал немало споров своим монументальным «Андеграундом», а только что опубликовал новый «парадигматический» роман «Асан».

«Андеграунд, или Герой нашего времени» — многофигурная фреска российской жизни начала 90-х, смутного времени распада прежних ценностей и устоев, зарождения новых отношений и поведенческих моделей, нового чувства жизни. При этом — с отступами в более или менее отдаленное советское прошлое. Страницы романа полнятся точными, жесткими, часто на грани гротеска, зарисовками «натуры», смятенной и раздерганной ветрами перемен. Здесь бушует социально-психологическая динамика переломного периода: коллективные фобии и стрессы, душевные сломы и кризисы, обнищание стариков и бюджетников, становление «нового класса», захлестывающие Москву потоки мигрантов…

Протагонист романа Петрович — человек, посвятивший жизнь литературе, но ничего никогда не напечатавший, воплощение «андеграунда» как эстетической и жизненной позиции. Писательство он уже забросил, но сохранил неистребимую склонность к литературной рефлексии, к представлению окружающей жизни, собственного прошлого, текущих событий и впечатлений в «сюжетах».

Координатные оси повествования уводят от жизненной эмпирики к горизонтам масштабных обобщений: образ общажного коридора, растягивающийся до метафоры неизбывного жизненного пути/лабиринта; фигура поэтессы-диссидентки Вероники, пытающейся трансформироваться в «демократического политика», — символ эфемерности перестроечных упований; судьба брата рассказчика Вени, талантливого художника, ставшего много лет назад жертвой карательной психиатрии, а ныне превращающегося в культурный миф; наконец, экзистенциальная ситуация самого протагониста, добровольного аутсайдера и «соглядатая», по ходу сюжета дважды совершающего убийство.

Вокруг этих осей вращается множество персонажей, эпизодов, притчеобразных человеческих историй. Турбулентное это вращение создает нетривиальные оптические и эстетические эффекты. Жестокие, порой чернушные жизненные ситуации, в которые вовлечены герой и другие действующие лица романа, четко сфокусированные психологические коллизии, нацеленные фабульные линии часто обрываются на полуслове, разрешаются метафорически или транспонируются в рефлексивные отступления, риторические формулы и узоры, то отточенные, то расплывчатые, как во сне.

Важнейшую роль играет в романе тема равновеликости, взаимообратимости жизни и литературы, а также связанные с ней размышления о природе и цене творчества. Особенно важен в этом смысле мотив убийства героем «кавказца», а потом стукача Чубика. Он не столько поддерживает фабульную энергетику, сколько выводит к центральной мысли романа: человечество (по крайней мере, в его российской ипостаси), лишившись Слова, научается жить без него, без литературы, но при этом становится ущербным, деградирует.

Эта мысль подтверждается психологическим опытом самого героя-рассказчика. Он может сколько угодно перемещать себя в попытках самооправдания из сюжета «Преступления и наказания» в сюжет «Героя нашего времени», вспоминать, что в русской культурной традиции до Достоевского и Толстого были Пушкин с Лермонтовым, совсем иначе подходившие к заповеди «не убий», рассуждать о стирании в наше время черты между добром и злом. Однако убийство, которое хронологически следует за самоотлучением героя от писательства, со временем начинает разрушать изнутри его личность, ставит его на край бездны — тот самый, на котором балансирует страна, вступившая в фазу постсловесности.

Картина, созданная в «Андеграунде», обращает читательское сознание к глубинным бытийным закономерностям. Из разнообразных и достовернейших кусочков жизненной «смальты» складывается чрезвычайно драматичный, симбиотический образ страдающей человеческой души и больной страны, которые совместно, хоть и неслиянно, проходят кругами исторического безвременья — чистилища.

Написанный десять лет спустя роман «Асан» продолжает линию символического осмысления российского бытия в метаисторических координатах. Изящный этюд 90-х годов на вечную тему «Россия и Кавказ» («Кавказский пленный») Маканин развернул здесь в широкое многомерное полотно. Суть романа — аналитическое и в то же время метафорическое претворение российской общественно-духовной ситуации, показанной сквозь призму чеченской войны.

Главный герой романа майор Александр Сергеевич (!)Жилин (!) — как и его предшественник из «Андеграунда» непишущий писатель Петрович — герой нашего времени. Он, невоюющий офицер, хозяйственник-снабженец, предстает парадигматической фигурой чеченской кампании и современной российской действительности в целом.

Война в маканинском изображении жестока, абсурдна, но прежде всего — гнусна. Из нее выпарены все признаки героики, рыцарственности, служения идеалам, идеям или хотя бы авторитетным инстанциям. Кровь, гной, истерзанная плоть, исковерканные души, ставшая рутиной жестокость, удаль, стимулируемая (симулируемая) с помощью водки и наркотиков, — это все обычные, не подлежащие обсуждению данности, выносимые за скобки, необходимый фон. Что добавляется к нему в качестве «ноу-хау» — так это концепция стабилизации процесса, его упорядочения с помощью рынка. Майор Жилин наладился использовать законы бизнеса на извилистых тропах и в ущельях кавказской войны. Получая в свое распоряжение «откат» — каждую десятую бочку дефицитного бензина, — он обеспечивает попадание горючего в боевые части, покупая проходимость дорог поставками другой стороне конфликта.

Эта отвратительная и в то же время обыденная смысловая суть воплощается в плоть сюжета чрезвычайно искусно. Протагонист — вовсе не злодей. Маканин заставляет нас проникнуться логикой его поступков, правдой его характера — характера человека, который не хочет умирать на бессмысленной, безысходной войне, но, будучи вовлечен в ее ход, решает использовать кинетическую энергию абсурда себе на пользу — и как бы никому не во вред.

Но и более того — Жилин, «Са-ашик», пользующийся уважением и среди чеченцев, своей деятельностью смягчает нравы. Он разруливает трудные ситуации, находит решения, он в известной мере минимизирует в радиусе своего действия кровопролитие, «выкупая» кровь бочками горючего и пачками дензнаков (в его сознании человеческие жизни обретают четкий бензинно-долларовый эквивалент). Помогает он (полубескорыстно) и солдатским матерям, пытающимся вызволить сыновей из гиблых чеченских ям… И кому хуже от того, что свой честно заработанный навар майор Жилин использует на постройку дома для своей семьи — на берегу спокойной, широкой русской реки?

В мотивный рисунок романа тонко вплетена мифологическая нить — старинная горская легенда об Асане, древнем божестве войны, которому приносятся человеческие жертвы. По одной из версий, Асан, — измененная форма имени Александра Македонского, тень которого еще витает над Кавказом. И Жилин, может быть по праву, ощущает себя в какой-то момент сопричастным этому свирепому архетипическому началу, которое трансформировалось и приспособилось к современным условиям. Старинный клич «Асан хочет крови» все чаще сменяется модернизированной формулой «Асан хочет денег». Но роковой характер заклятия не меняется, и Жилин в финале гибнет, проворачивая одну из своих миротворческих операций по вполне скромному, приемлемому для сторон тарифу.

Повествование держится искусно выверенной, психологически очень достоверной интонацией рассказчика: человека, привычно ходящего по острию ножа, с макушкой погруженного в бесчеловечные обстоятельства, но сохраняющего и тут некий баланс между добром и злом. Добавим к этому строго выдержанное «единство времени и места», бесперебойную напряженность фабулы, обычную у Маканина, но здесь доведенную до виртуозности, манеру фиксации происходящего взглядом протагониста с его же сопровождающим комментарием: трезвым, оценивающим, самоироничным.

Текст романа, наполненный достовернейшими бытовыми и психологическими деталями, в итоге оборачивается суггестивным и горьким высказыванием о сегодняшней российской жизни, о человеческой душе, в которой Бог и дьявол, уже не соперничая, устроились по-соседски, политкорректно. Автор никого не судит, не проклинает, ни к чему не призывает. Он «просто» заставляет читателей ужаснуться реальности, которая хоть и развертывается на некоторой географической территории, но управляется теми же закономерностями, что и самая кондовая повседневность. Изменить эту реальность так же невозможно, как смириться с ней.

В романе Михаила Шишкина «Венерин волос» тоже есть немало шокирующих кадров чеченской войны: сожженных сел, отрезанных конечностей, лютой взаимной жестокости чеченцев и федералов, зашкаливающего разгула дедовщины в российской армии. Но текст Шишкина устроен совершенно иным, чем у Маканина, образом. Это многослойное, многофасетное повествование, в котором хронотопы, события, действующие и рассказывающие лица произвольно и причудливо смешаны. Исходная точка — ситуация русского «толмача» при швейцарской службе по делам беженцев, перелагающего местным чиновникам бесконечные жалобы «Иовов» — перемещенных лиц, пытающихся обосновать свое желание остаться в этом благословенном уголке Европы. Их истории слепляются в сплошной ком запредельно жестокой, бесчеловечной, бессмысленной жизненной рутины. По ходу чтения из этого клубка начинают вытягиваться сколь-нибудь протяженные линии, проступать сюжетно-смысловые планы.

Мир Шишкина ценностно поляризован. Один полюс — это смерть, насилие, разрушение, царящие над веками и странами, ненависть и стремление к господству, принимающие разные исторические обличья, но неизменные в сути своей. Мелькают лица, гримасы, маски, исковерканная плоть в самых изобретательно-причудливых проявлениях. От шумерских и библейских мифов, от персидского похода греков, описанного Ксенофонтом, и до начала ХХI века длится нестерпимый «скандал» истории, с изощренными зверствами, с гекатомбами, с торжеством зла.

А на другом полюсе — «чистый кристалл жизни», прозрачные акварельные образы обновляющейся природы, улицы и площади Рима, где герой-рассказчик проводит счастливейшие дни, точные приметы русского провинциального быта с его уютом, благообразием, противостоящими свирепости и хаосу исторических катаклизмов. И, прежде и сверх всего, — любовь — как неистребимое жизненное начало, ищущее для себя русла и формы, заполняющее человеческие души и борющееся в них со злом и смертью.

В шишкинской картине мира нет прошлого и настоящего, нет смерти и небытия, стирается различие между единством и множественностью. Все времена — вечное сейчас. Все люди, бывшие и сущие, — один человек. Одна боль, один страх, одна радость циркулируют по вечным венам бытия, подчиняясь его неисповедимым законам.

Метафизическая эта концепция первоначально вводится в романе в формате бюрократического анкетирования, доводящего до абсурда попытку вычерпать реальность утлой сетью юридических параграфов и понятий. Идет нескончаемый диалог, участники которого, «Вопрос» и «Ответ», меняют облики, маски, обмениваются личностями, становятся разными ипостасями протагониста-«толмача» и других персонажей повествования.

Звучит хор голосов, то разделяющихся и ведущих каждый свою партию, то сливающихся воедино, а речь — о законах и свободе, о законах господства/подчинения и свободе любви, о неповторимости жизненных мгновений и бесконечной их повторяемости под знаком вечного возвращения.

Постепенно сквозь изобилие нот и обрывков мелодий пробивается центральная тема — судьба героини романа, женщины, прожившей почти сто лет — с конца ХIХ по конец ХХ века, рассказывающей — просто и искренне — о своей жизни с ее надеждами, обретениями, утратами, любовью, творчеством, мелочностью и пошлостью, несложившимся материнством… Одновременно это история страны, пропущенная через отдельное человеческое сознание, но поток истории не затопляет, не смывает индивидуального рисунка этой души.

Глубинной субстанцией и одновременно активным началом повествования служит язык. Убожеству, жестокости, мерзости мира в пространстве романа противостоят не столько «позитивные ценности», сколько упоение богатством речи, ее неисчерпаемым потенциалом красоты и выразительности. Язык Шишкина завораживающе изыскан, гибок, чуток к деталям и нюансам. Порой он наполняется упругой экспрессивностью и метафорической энергией: «Любовь — это такая особая сороконожка размером с Бога, усталая, как путник, ищущий приюта, и вездесущая, как пыльца. Она надевает каждого из нас, как чулок.

1. Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997. С. 819.[↩]
2. См. об этом подробнее: Cawelti J. Adventure, Mistery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago & London, 1976.[↩]
3. Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М.: НЛО, 1994. С. 119.[↩]
4. Те же Гудков и Дубин отмечают: «Обычные оценки, практикуемые в нормальном литературоведении, определяют массовую (она же — низовая, тривиальная, банальная, развлекательная, популярная, китчевая и т. д.) литературу как стандартизованную, формульную, клишированную, подчеркивая тем самым примитивность ее конструктивных принципов и экспрессивной техники. Однако внимательный анализ обнаруживает чисто идеологический характер подобных групповых оценок» (Гудков Л., Дубин Б. Указ соч. С. 70).[↩]
5. Менцель Б. Что такое популярная литература? // Новое литературное обозрение. № 40. 1999. С. 397.[↩]
6. Цит. по Чуковский К. Дневник 1930-1969. М.: Советский писатель, 1994. С. 134.[↩]
7. Подробнее о тенденциях развития массовой литературы в России см.: Reading for Entertainment in Contemporary Russia. Mtnchen, 2005.[↩]