В номере

Кино для зрителей старше школьного возраста. О книге Антона Азаренкова «Детская синема»

Статья Анны Нуждиной из нового номера

Зачем писать о «Детской синема» (М.: Стеклограф, 2020) в 2023 году? За три года, прошедшие после публикации этой книги, свет увидели всего три рецензии. Это может показаться странным, учитывая, что Антон Азаренков все-таки лауреат «Лицея» (2019) и вообще достаточно заметная фигура в современной литературе. Возможно, это связано с бытующим мнением о сложности, «нагруженности» его поэтики? Но так ли она, в самом деле, сложна, как о ней говорят и пишут? Или же причина в чем-то другом?

Попробуем разобраться.

Этой книге есть чем оттолкнуть читателя: и достаточно сложно устроенной поэтикой, и шокирующим содержанием, и нестандартно воспринимающим этот шок-контент героем. «Детская синема» вообще не детская, скорее наоборот. Но — в том числе и благодаря внутренней неоднозначности — в ней обнаруживается очевидная прелесть. Вот цитата из стихотворения «Две ягоды»:

Жизнь — это бросок костей
с пятого этажа,
но счастье тому,
кто ее попробует.

То же можно сказать и об этой книге. Большой риск для читателя — случайно самому «пораниться» об одну из травм героя, сломаться о чужое колено во время чтения. Бросок кос­тей — бесспорно. Но и счастье пропорциональное.

Часто можно услышать о «сделанности» стихов Азаренкова. Как будто бы он часами редактирует стихи из десяти строк с трудами по лингвопоэтике в руках. На примере стихов из «Детской синема» легко убедиться, что это или не совсем так, или вообще не так. Подбор слов более исходит из интуитивного ощущения гармонии звуков, чем из сознательной работы с ними. Доказательством этого служат некоторые «шероховатости» стихов — например, употребление слова «кудеся» в стихотворении «Школьной подруге». Стилистически оно несколько выбивается из общего ряда:

Гравий на заброшенной "железке"
промерзал в лесопосадке, перелеске.
Здесь мы шли с тобою ровно десять
лет назад, целуясь и кудеся…

Фонетическую и грамматическую адекватность этой словоформы тоже отрицать нельзя: аллитерация на «сь» и причастный оборот диктуют именно такое слово, а не, допустим, его синоним «колдуя». Но в строках (пока еще) гимна юношеской вседозволенности оно выглядит достаточно экзотично. Значит, его постановка обусловлена стремлением не написать «гладкий» текст, а использовать слово, важное для автора в этом контексте.

Хочется подчеркнуть важную для понимания поэтики Азаренкова интуитивность, даже некоторую невыверенность «Детской синема». Это все еще не блуждание в лабиринтах филологического разума, а стремление на зов, может быть, и не души, но по крайней мере — эстетической гармонии, пусть это стремление и бывает отягощено сложно построенными рядами образов.

Говоря о рядах образов в стихах Азаренкова, я использую слово «сложный», потому что зачастую многочисленные элементы этих рядов видятся читателю практически не связанными логически и/или сюжетно. Это может быть похоже на поэтику перечисления, где группируются типологически сходные детали без какого-либо динамического развития действия. Например, вот строки из стихотворения с говорящим в нашем случае названием «Маленькие предметы фантастического восторга»:

это
всходы скороспелого ячменя
карпов можно ловить руками
это весна
стук
обледенелых снежинок
по прошлогодним листьям
как
неба раскрошенный пенопласт

Важно понимать, что череду довольно конкретных образов объединяет не динамический, а статический элемент — состояние, а не действие. Связующей в приведенном отрывке является строка «Это весна» — она задает общую характеристику происходящего. Подобное параллельное подчинение всех элементов образного ряда одному общему высказыванию позволяет Азаренкову углубить уникальность отображения чего-то в целом обычного, создать персональную весну.

Интересно, что сам по себе отдельный образ тоже многосоставен — тот же «неба раскрошенный пенопласт». По структуре пенопласт состоит из мелких шариков, поэтому внешне немного волнистый, особенно если его раскрошить и нарушить ровную линию поверхности. То есть небо неровное и белое. Для того, чтобы полностью визуализировать этот образ (сам по себе, пока что в отрыве от контекста, это важно), необходимо учитывать цвет и состав классического пенопласта, а также действия, которым его подвергли. При этом «неба раскрошенный пенопласт» — это все еще прямое сравнение со «стуком обледенелых снежинок по прошлогодним листьям». То есть фактура сравнивается со звуком, что само по себе труднопредставимо, да еще и накладывает дополнительную семантику: небо осыпается на землю подобно раздерганному куску пенопласта, из которого выпадают шарики. Что есть эта метафора? Результат ассоциативного мышления, полурандомной компиляции образов, связанных чем-то неконкретным.

Что касается цели построения подобных конструкций, то путем сочетания связанных между собой не логикой, а, допустим, эстетикой или настроением элементов Азаренков пытается поместить нас в состояние лирического героя. Что важного мы, читатели, можем там обнаружить? Эмоцию, конечно, которая никогда не будет названа напрямую — в «Детской синема» нет ничего про банальное «больно», «страшно», «весело» или «люблю». Зато есть очень много про то, совершенно конкретное, чувство, бывшее с определенным человеком в определенных обстоятельствах в определенное время. Его не выразить общими словами, поэтому Азаренков предлагает аутроспекцию: описывает детали, окружающие его на физическом, интеллектуальном, этическом уровнях. Предполагается, что, познав то, что вокруг героя, мы познаем и то, что внутри него, — и тогда это «внутри» нет нужды проговаривать. Интересно, что при описании эмоциональных моментов поэт часто использует прямоговорение, вообще отсекая от читателей самоанализ, который герой в это время не осуществлять не может:

"Бам тебе по губам, дебил!" —
и дальше, в стенном проломе —
далекий куст ирги...

Зачем, казалось бы, говорить о кусте ирги, когда над героем совершается насилие? Мы не узнаем из «Детской синема» о чувствах изнасилованного мальчика, зато узнаем о печали покинутого им игрушечного Оптимуса Прайма. Будто чувствуют в этом мире все, кроме лирического героя.

У Азаренкова вообще почти нет работы с называнием эмоции: мир подается либо перечислением, либо прямоговорением. Факт называется как он есть, как бы вообще без рефлексии: вот мальчик хоронит котят, вот он ходит в секту, вот занимается самоудовлетворением с помощью учебника английского. Может создаться ощущение, что поэту в принципе сложно не только описать чувство, но и просто разобраться в нем, типологизировать относительно нескольких общепринятых, имеющих названия. Однако думается мне, что это не внутренняя проблема автора, а художественный прием, и рефлексия в «Детской синема» есть — просто размещена немного не там, где ей положено быть. Она не следует за травмирующим событием, а буквально рассеяна в воздухе, в образах, ею наполнены даже сочетания букв. И вот это, быть может, и есть тот зов, за которым следовал Азаренков, пока писал и редактировал эту книгу. Может, это так виртуозно сконструированный опыт самоанализа.

Не стоит, однако, думать, что в «Детской синема» совсем ничего не происходит. С точки зрения композиции у книги есть четкость. Экспозиция: стихотворение «Автопортрет», где читателю показывают героя и объясняют разницу между ним и героем дебютной книги автора. Действие: происходит в условном «настоящем» со взрослым героем (либо же является его воспоминанием), занимает большую часть книги. Кульминация: поэма «Убежище», повествующая о прошлом героя, раскрывает читателю большинство причин, по которым субъект, вызывавший кое-где наше недоумение предыдущие сорок пять страниц, поступает в «настоящем» именно так. Ну и развязка, эпилог: стихотворение «Эта детская синема», продолжающее ряд сюжетов «Убежища».

Что касается тематики стихов книги, есть некоторые устойчивые сюжеты и повторяющиеся локации, в которых действует взрослый герой, например можно заметить его повторяющиеся поездки в Крым и стихи оттуда. Однако это второстепенно по отношению к теме детства, развивающейся в «Убежище», — ведь все дорожки причинно-следственных связей ведут нас сюда, в конец книги, в хоррор-историю с макабрическими элементами. Поэма эта — как бы паноптикум детских травм героя: здесь и дружба с дауном, и смерть (непреднамеренное убийство) котят, и изнасилование, и уход отца, и ранний сексуальный опыт. Стихи, что помещены близко к ней, развивают эту же тему: причастности к религиозной секте посвящено стихотворение «Энциклопедия детских страхов», а давшее название книге стихотворение «Эта детская синема» повествует о похоронах попугая.

Эрос и танатос сплетаются и принимают самые причудливые формы — особенно поданные через призму неокрепшего сознания. Азаренков почти всегда пишет от лица ребенка, и это остранение ему крайне удобно в моменты фиксации чего-то волнующего и/или пугающего. Если вспомнить уже предложенный тезис о затрудненном выражении эмоций, то мы получим еще одну причину использовать этот прием: дети чаще всего осознают свои эмоции крайне примитивно или попросту описывают происходящие с ними события, чтобы выводы из этого сделал кто-то другой. Неудивительно, что самая мощная по чувственному накалу часть книги — именно последняя. Я бы включила в «разрывные» стихи не только «Убежище», но и, закономерно развитию темы детства, обрамляющие его «Энциклопедию детских страхов» и «Эту детскую синема».

В структуре поэмы «Убежище» интересно, что некоторые фразы повторяются в ней дважды, а то и трижды — но в разных частях и в разных контекстах.

Например:

"Трахни меня сюда", —
нацарапано торопливой рукой,
и стрелка в сторону зияющего проема.

Это первая часть поэмы, "Утро дня рождения". А вот шес­тая, "Всегда возвращается в 21.10":
"Fuck me here", —
пишет моей рукой
прямо в учебнике
и чертит дрожащую стрелку себе между ног.

Деталей, возникающих попарно, достаточно много: это красный богатырь, добрые руки, куст ирги, «бам по губам», свисающие головки, строчка «соскальзывая в сонную пропасть». Но фрагмент из второй части поэмы, «Добрые руки», отразится далее еще дважды:

Теперь я знаю:

однажды вернувшись
и различив незнакомый запах,
мать не узнала их.

Так сказано о брошенных котятах, а далее таким «брошенным котенком» становится сам герой. Пятая часть поэмы начинается с того, что к нему не возвращается отец:

Однажды вернувшись,
отец не узнал меня
и больше не возвращался.

В шестой части ничего не сказано об уходе матери, однако «она различит незнакомый запах», вернувшись домой. Помня о неслучайности этих повторов, можно предположить, что сексуальный опыт героя разделил его жизнь на «до» и «после», отдалил от него мать. Тем более что «в зеркале в ванной я больше себя не узнаю» — как будто, действительно, там другой человек, и это его запах никому не знаком.

С помощью повторов задается цикличность хронотопа поэмы. Мы понимаем, что это адский хронотоп: не зря две из частей «Убежища» — «портреты в аду». К тому же в поэме девять частей — это аналог девяти кругов дантовского ада. А семантику круга отражает именно замкнутость времени и пространства, буквально конструирование его во всех девяти случаях из одних и тех же элементов. Даже если удается выбраться из одного круга — попадаешь в другой, и так до бесконечности.

Закономерно, что в аду, помимо грешников, должны быть и демонические сущности. В «Детской синема» дьявол возникает композиционно (но не хронологически, надо это помнить) задолго до «Убежища» — в стихотворении «Сочельник». Но это, в общем-то, и не дьявол вовсе, а так, мелкий бес. Он не внушает страх, а скорее вызывает сочувствие:

Потому что все ангелы спят, а дьявол здесь.
Ну, не совсем настоящий
(настоящий, говорят, красивый),
а такой,
ворчащий, глупый…
Тетешка, пушной зверек,
мелкая сошка —
даже немножко жалко.

В демонической иерархии наш Тетешка (почти Тотошка) явно в самом низу, где-то около домовых. Но и он забирает у героя лучшие годы, здоровье, любовь, детей — все, что забирают настоящие дьяволы. Выводов здесь можно сделать два: во-первых, внешняя несуразность не означает безопасности, и даже мелкая сошка, чтобы прокормиться, будет рушить человеческую жизнь; а во-вторых, возможно, что какой человек — такой ему и бес. И раз герою с лихвой хватило «ворчащего и глупого» Тетешки, то жизнь его была мелкая и заслуживающая жалости.

Второй демон появляется уже в «Убежище» и, быть может, мог бы напугать своим внешним видом — если бы нам его показали. Но нет, особенность Букабы Авы как раз в том, что ни герой, ни читатель не знают и не узнают, как она выглядит. Виден только отблеск ее глаз:

Тогда под кроватью
я увидел эти зеленые огоньки.
"Джастин, Джастин", —
я позвал кота,
но он мяукнул откуда-то сбоку.
В ужасе я запрыгнул
на кровать и забился в угол:
что там выползет снизу?

Самое интересное, что это инкарнация подкроватного монстра — первого детского страха. И мы, как и герой, ждем, что рано или поздно он покажется. Что, скорее всего, он достаточно примитивен, но его будет бояться вот этот ребенок внутри, и уже взрослый герой снова забьется в угол…

Но нет, у этого существа другая, куда более простая роль — только смотреть из темноты, долгие годы наблюдать за героем. Обозначать свое присутствие, но не вмешиваться:

Но ничего не случилось.
И никогда не случалось.

Букаба Ава страшна как раз тем, что ее нельзя победить, потому что, как бы герой ни просил, она не выйдет на бой. Это потусторонний наблюдатель, у которого остается только спросить: «Или ты просто переживешь меня?»

То, что у Букабы Авы зеленые глаза, наводит на довольно занимательную мысль: а не поселилась ли она внутри самого героя? В шестой части «Убежища» герой признается, что глаза у него больше не карие — они стали темно-зелеными. Это может значить, что никакой монстр не выползет из-под кровати лишь только потому, что под кроватью его больше нет. Герой «Детской синема» не побеждал дракона, чтобы самому стать драконом, но, возможно, позволил чему-то извне проникнуть в себя.

Есть и еще одна сущность, оставшаяся неназванной. Она похожа на две предыдущие, и в то же время вообще лишена конкретных черт. Если Тетешка и Букаба Ава хотя бы мохнатые, то данное существо точно лишено плоти и понятен только его пол — женский. Его частое появление связано с мотивом наблюдения, подглядывания, который очень важен для книги, особенно для поэмы «Убежище». В ней всплывают фразы «только ты это видела» или «вы ничего не видели». Логично задаться вопросом, кто же такая эта «ты». Существо это делает вот что:

Теперь я знаю:
ты смотрела из-за плеча,
так близко…

Важно уточнить, что она стоит за левым плечом. Или, например, кладет руку на затылок — причем рука ледяная. За левым плечом обычно стоят бесы-искусители, а ледяные руки возлагает смерть. Однако ни прямого искушения, ни умерщвления героя в «Детской синема» нет. Сущность всегда лишь присутствует, наблюдает за тем, как герой грешит, являясь своеобразной инкарнацией то ли совести, то ли злого рока. Почти ставленник небесной канцелярии, ведущий учет доб­рых дел и грехов, совершенных героем. Очевидно, вторые перевешивают.

Важно, что герой может чувствовать себя одиноким, но при этом он знает, что никогда не один. У него особенные отношения с судьбой, и не только в «Убежище», но и в других стихах книги. На примере трех стихотворений — которые обращаются к прошлому, настоящему и будущему уже взрослого героя — рассмотрим категорию фатума.

Начнем с уже упоминавшегося послания «Школьной подруге»: это идиллия, нарушаемая всего одной строчкой «Нас растили, чтобы нас растлили». Неизбежное моральное разложение героев побуждает воспринимать третий катрен не так, как, допустим, первый или начало второго, то есть без ощущения пьянящей юношеской радости и вседозволенности, а наоборот, с каким-то отчаянием и безнадежностью. Хотя относительно сюжета и образного ряда в третьем катрене вообще ничего не меняется:

На заброшенной "железке" может призрак
старого товарняка ударить в спину;
нужно призвук этого гудка расслышать в ветре
в злой посадке, в темном перелеске,
и небольно спрыгнуть вовремя на насыпь.

Нежная картинка омрачается грядущим грехопадением, как ударом в спину призрака старого товарняка. Это особенность взгляда из будущего, где герой уже знает, как именно сложится судьба идущего с подругой по перелеску мальчика. Одновременно это и фатализм — в неизбежности растления героев есть доля смирения, между строк читается: «Так было предначертано».

Любовную тему продолжает стихотворение «Кем ты будешь?», в котором семантика отношений с женщиной накладывается на отношения с судьбой, роком. За героем здесь неотступно следует смерть:

Ты же моя шептунья,
всегда над левым плечом…
Длинная тень урочная
в час отхода ко сну.

Он описывает ситуацию не сращения с ней, но ее присутствия, которое никогда не остается незамеченным. Он хочет избавиться от нее («Дай мне любить другую…»), но не может, своим «любить» снова смешивая эрос и танатос, сравнивая неизбежное притяжение к смерти с притяжением к женщине. Это тоже своего рода патос, над которым не властны логика и сознание.

Однако любить герой хочет не только «другую», но «и Другого, сорвавшего тебя саму». Это почти как отпустить больные воспоминания о некогда предавшей (преданной?) женщине и возблагодарить того, кто подарил герою боль от мыслей о ней. То есть образ смерти как постоянного спутника дополняется образом памяти. Спутница героя — одновременно и страсть, и смерть, и память о земной женщине. Ее присутствие, бесспорно, причиняет боль, но эта боль порождает скорее нежность и восхищение, чем страх или ненависть:

Ты ж моя крохотка!
Мой роковой комочек,
расцветающий в мозгу,
как бахчисарайская роза.

Такой приветливый к смерти, герой может испытывать проблемы с «поддержанием» жизни. Об этом стихотворение «Наверно, кольнуло — и вот ты на вдохе проснулся». Жизнь утекает из-под пальцев, и герой не способен ее удержать:

Все это подарок, который тебя не утешит.
Затекшие пальцы сожмешь, но уже не удержишь
его на ладони — почти невесомый, стеклянный…

Снова появляется некая сущность, помогающая герою остаться в живых. Снова равновесие достигается не усилием воли, а вмешательством высших сил:

Но снова подхватит и сдержит, как старую клятву,
тот, кто листопада бедней и молчания тише.

Далее герой переключается на описание огромности спасшего его существа, говорит о том, что оно подобно стихии, — так, может быть, это Бог? В «Сочельнике», конечно, мы читаем, что все ангелы спят, но хоть одна какая-нибудь небесная инстанция должна же быть «за» героя в этой борьбе с грехами! Тем более что за ним наблюдают столько демонов и сама смерть… Тогда герой получается осененным благодатью, которая ему, исходя из самоощущения, не по плечу и не по поступкам.

Для окончательного понимания самоощущения героя поговорим об особенностях употребления в «Детской синема» слова «красивый» — оно же вообще не применяется к герою этой книжки. К его сводному брату — да, к более-менее постороннему, даже гипотетическому ребенку — тоже да. Интересно, что красивы в «Детской синема» обязательно те, кто еще и молод, незрел, то есть дети и подростки. Принципиальное отделение героя от гармонической красоты пейзажа посредством помещения на роль стороннего наблюдателя и избегания прямых высказываний о его красоте может намекать и на его преждевременно наступившую старость. В том числе и поэтому он не видит возможности сойти с намеченного обстоятельствами жизненного пути — как будто недостает уже и времени, и возможностей, и внутренних сил.

Герой «Детской синема» — ненадежный рассказчик во всей его красоте и полноте: с одной стороны, пережитые им страдания вызывают в читателе жалость, а с другой, его откровенное любование безобразным и нежное отношение к боли заставляют усомниться в принадлежности героя к «норме». Это искалеченный миром субъект, моральная программа которого реализуется с поправкой на бесчисленное количество детских травм, что ведет к неудачам в более зрелом возрасте и, быть может, объясняет тягу героя к психически нездоровым женщинам (вспомним «Элегию о Вознесенском кладбище»). Но при этом он упорно, усиленно пытается быть «нормальным». Его основная трагедия — это трагедия сломанного человека, осо­знающего себя «испорченным», однако же не видящего пути к исправлению.