Поэма У. Х. Одена «Море и зеркало»1, опубликованная в сборнике «В настоящий момент» («For the Time Being», 1944), служит комментарием к финальной пьесе У. Шекспира «Буря». В письме Т. Спенсеру поэт, сравнивая «Море и зеркало» с «Бурей», называет собственную поэму ars poetica, где он попытался сделать то, «что в некотором смысле абсурдно: показать в произведении искусства его ограничения»2 [Kirsch 2005: 58]. Неоднозначность «Бури», ее семантическая открытость породили разнообразные толкования3. «Комментарий» Одена сложно отнести к интерпретации или поэтической рефлексии о пьесе как о факте культуры, эпохи.
Заглавие, предваряющее текст, занимает сильную позицию; это отправной пункт, который направляет восприятие читателя [Фатеева 2010: 26]. В названии поэмы Одена «Море и зеркало» обозначена диалектика между жизнью (морем) и искусством (зеркалом). Центральная тема поэтического комментария строится вокруг вопросов о назначении поэзии, роли художника в современном мире. Оден в «Море и зеркале» исследует взаимоотношения между формой (эстетикой) и содержанием (этикой) стихотворения: под эстетикой подразумевается красота стихотворения, его «устройство»; под этикой — опыт, который оно сообщает читателю [Mendelson 1999: 336].
Образ искусства как зеркала, отражающего и преображающего реальность, не так явно присутствует в пьесе Шекспира. В «Буре» понятия «искусство», «наука» соотносятся с главным персонажем — Просперо4. Э. Смит, подробно разбирая монологи персонажа, подчеркнула сложность образа. Прежде всего Просперо — белый маг, чья сила сосредоточена в волшебных книгах: «Но помни — книги! / Их захвати! Без книг он глуп, как я, / И духи слушаться его не будут…» (III, 2). С помощью магии он контролирует события на острове, испытывает других персонажей иллюзиями и миражами. Образ ученого мага5, способного управлять силами природы, восходит, как утверждает исследовательница, к «Доктору Фаусту» К. Марло. Менее очевидная связь наблюдается между магией Просперо и театральным зрелищем: буря в первом акте — всего лишь театральная иллюзия, трюк6, «который создал Просперо, чтобы подчинить себе врагов» [Smith 2016]. Думается, что больше соответствует характеру пьесы точка зрения Н. Фрая, отказавшегося ставить знак равенства между искусством (магией) Просперо и ремеслом драматурга: «Просперо, поднявший бурю, подобен ведьмам в «Макбете», хоть и находится на противоположном полюсе; он — «белый» маг» [Shakespeare 1970: 18].
Образ зеркала в названии поэмы Одена подразумевает существование призмы, сквозь которую поэт смотрит на «Бурю». Для Одена Просперо воплощает художника, поэта, разочарованного в силе своего искусства. Связующим звеном между «Бурей» Шекспира и «Морем и зеркалом» Одена стала традиция аллегорического прочтения пьесы как ars poetica драматурга.
Эта традиция берет начало в критической мысли эпохи романтизма. Ф. В. Браунлоу отмечает, что романтики, усматривая в «Буре» прощальное слово Шекспира, итог его творческого пути, прочитывали пьесу как символическую автобиографию, где непременным условием является знак равенства между Просперо и Шекспиром [Brownlow 1977: 171]. Под началом романтизма появилась расхожая интерпретация: «Буря» — это притча (fable) о «художнике (Просперо), одиноко живущем в мире (остров), где он правит силой воображения (Ариэль и низшие духи), держа в подчинении грубую (lower) природу, Калибана» [Brownlow 1977: 170].
Оден обращается к романтикам не напрямую. Посредником в напряженном диалоге выступает У. Найт, чьи работы возрождают аллегорический метод прочтения «Бури» [Grady 1994: 87]. Найт в «Мифе и чуде» (1929) ставит Просперо в центр шекспировской вселенной, усматривая в нем отражение самого Шекспира [Knight 1964: 26]. Критик выстраивает триаду: Шекспир — Просперо — поэт. Позднее в эссе «Шекспировский супергерой» («The Shakespearian Superman»), включенном в сборник «Венец жизни» (1947), Найт обнажает связь между Просперо и поэтом, устанавливающим порядок силой своего воображения, то есть Ариэля. Просперо, подобно режиссеру-постановщику, контролирует развитие событий на острове [Knight 1964: 210].
В «Море и зеркале» Оден деконструирует миф о могущественном художнике. Поэт фокусируется не на «Буре», а на романтической интерпретации пьесы. Существуют разные, и зачастую полярные, предположения об отношении Одена к романтизму. А. Джейкобс считает, что для Одена романтизм не исчерпывает себя в поэзии предшественников: это сложное и противоречивое явление, «живая сила, питающая поэзию настоящего времени» [Jacobs 1998: 61]. Исследователь выделяет два этапа, когда Оден критикует романтическое движение. В поэзии «английского» Одена, следующего за идеями таких новаторов, как Э. Паунд и Т. С. Элиот, звучит антиромантическая тональность: «это типичная черта его риторики на протяжении 1930-х годов» [Jacobs 1998: 16]. Позднее Оден фокусируется на переоценке романтизма, работая над «Морем и зеркалом» в 1942–1944 годах.
В это же время поэт пишет эссе, посвященные романтическому движению: «Еретики» («Heretics»), «Романтизм или cвобода?» («Romantic or Free?»), «Против романтизма» («Against Romanticism») [Auden 1996]. Главную проблему этого движения Оден видит в том, что поэты-романтики отвернулись от реальной аудитории, от жизни своего времени, сосредоточившись на собственных эмоциях и воображаемых мирах: «Вордсворт обращается к природе, Китс и Малларме — к миру чистой поэзии, Шелли — к будущему золотому веку, Бодлер и Гельдерлин — к прошлому» [Auden 1962: 14].
Джейкобс не размышляет о том, почему Оден возвращается к старому мотиву. Ответ на этот вопрос можно найти в рассуждениях Мендельсона. Биограф Одена выдвинул предположение, согласно которому раннее творчество поэта воплощает «средоточие романтического наследия в английской поэзии» [Mendelson 1999: 31]. Позднеромантические черты проявляются в вариациях на тему одиночества и изоляции, в центре поэтической вселенной — разлом, «отделяющий «я» от мертвого, недосягаемого мира» [Mendelson 1999: 38]. Гипотеза Мендельсона объясняет, почему Оден вновь обращается к романтизму: мысль поэта сосредоточена не столько на критике романтического движения, сколько на собственном поэтическом опыте.
С одной стороны, поэт, ориентируясь на аллегорический метод Найта, обращается к «английскому» дискурсу; с другой — пытается сформулировать новый принцип письма. Точка отсчета — эпилог «Бури», где Просперо, отказавшийся от книг и волшебства, предстает «слабым, грешным человеком» (V, 1).
Просперо в «Море и зеркале», прощаясь с Ариэлем, просит духа ненадолго остаться, порадовать первым свободным деянием. В перестановке отношений, где дух, символизирующий искусство, получает свободу, Джейкобс усматривает критику романтического представления о художнике, властвующем над языком и воображением: «…истина, скорее, заключается в том, что язык и воображение являются непризнанными законодателями поэтов» [Jacobs 1998: 17]. Ранее мысль Одена о роли поэта была раскрыта в стихотворении «Памяти У. Б. Йейтса» (1939). Обязанность настоящего поэта — служить языку, именно в этой сфере он остается человеком действия:
Time that is intolerant
Of the brave and innocent,
And indifferent in a week
To a beautiful physique,
Worships language and forgives
Everyone by whom it lives;
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.
Время, что нетерпимо
К храбрым и невинным
И за неделю становится безразличным
К физической красоте,
Поклоняется языку и прощает
Всех, кем он живет;
Прощает трусость, тщеславие,
Складывает свои почести к их стопам7.
В «Буре» Ариэль выступает в различных воплощениях: «дух воздуха», владеющий магией, «морская нимфа», «гарпия» [Reed 1960: 61]. Оден, вслед за Найтом, отводит Ариэлю роль воображения, искусства, зеркала. Монолог Просперо обнажает романтическое, субъективное переживание реальности, сосредоточенной вокруг преобразующего и подавляющего «я» художника. В «Море и зеркале» Просперо, постигая разницу между лунным сиянием и дневным светом, познает отличия между магическим очарованием и настоящим искусством [Mendelson 1999: 538]. Однако вопрос «Каким должно быть искусство?» остается открытым. Просперо ничего не объясняет, упрекая себя в неискренности:
Can I learn to suffer
Without saying something ironic or funny
On suffering?
Могу ли я научиться страдать,
Не говоря ничего ироничного или смешного
О страдании?
Л. С. Макдайрмид подчеркивает, что монолог Просперо представляет собой ряд романтических клише: сон/пробуждение, опьянение/трезвость, лунное сияние / дневной свет, приятная песня / грубый мир [L. S. McDiarmid, J. McDiarmid 1975: 361]. Просперо — художник, разочарованный в своем искусстве, но в то же время он признает за ним форму высшей реальности, это магия, чья «сила очаровывать / Приходит от разочарования» («the power to enchant / That comes from disillusion»).
Диссонанс отражен и в структуре монолога: монотонная нерифмованная речь персонажа прерывается балладными напевами: «Could he but once see Nature», «Sing first that green remote Cockagne», «Sing, Ariel, sing» («Мог ли он хоть раз увидеть Природу», «Спой сначала о Кокани», «Пой, Ариэль, пой»). Сочетание нерифмованного стиха с метром лирической баллады воспринимается как борьба трезвой мысли и чувства. Живое слово рождается на границах старого искусства, но слово неизреченное.
Просперо, отдав книги распаду моря, встает на единственно верный путь — путь молчания. Безмолвие возможно описать формулой В. Шкловского: искусство Просперо, как и любого художника, «прошло путь от рождения к смерти» [Шкловский 1990: 94]. Волшебник, он же художник, понимает, что искусство может быть средством познания и, как зеркало, показывать «Природу такой, / Какая она на самом деле» («Could he but once see Nature as / In truth she is for ever»). Строка вторит афоризму Гамлета об основной цели театра: «…держать, так сказать, зеркало перед природой» (III, 2; перевод Б. Пастернака). Но слова Просперо мертвы: «…if I speak, I shall sink without a sound / Into unmeaning abysses» («…если я заговорю, то беззвучно утону / В безднах, лишенных смысла»).
Монолог завершается балладой. В последний раз волшебник просит Ариэля исполнить сладкую песню: «Entrancing, rebuking / The raging heart / With a smoother song / Than this rough world» («Очаруй, успокой / Неистовое сердце / Песней, что приятнее, / Чем этот грубый мир»). Поэт избегает однозначного ответа, «стягивая» монолог персонажа к неразрешимому противоречию: искусство Просперо сравнимо с поэтикой «английского» Одена, исчерпавшей себя к началу 1940-х.
Молчание Просперо прерывается экстравагантным монологом Калибана, выполненным в стиле поздней прозы Генри Джеймса [Blair 1965: 114]. В «Буре» Калибан — сын злой ведьмы Сикораксы, изгнанной из Алжира за могущественное колдовство: «…луна / Служила ей покорно, вызывая / Приливы и отливы ей в угоду…» (V, 1). Он грубое земное существо — получеловек, полузверь. Образ Калибана, построенный как набор противоречивых номинаций, в пьесе рисуется гротескным: персонаж уподобляется «рыбе», «чудовищу», «зверю», «черепахе», «дикарю», «дьяволу» [Reed 1960: 62].
Оден отчасти руководствуется интерпретацией Найта, изображающего Калибана как часть природы Просперо [Knight 1964: 24]. Первый в поэме уподобляется реальности, хаосу, эросу, подсознанию и даже зеркалу. Несмотря на ряд метаморфоз, Калибан, чья речь изящна и изысканна, будто бы приближен к поэту: если Просперо олицетворяет поэтику прошлого, то Калибан — настоящего времени.
Монолог можно разделить на несколько фрагментов, где Калибан разыгрывает разные амплуа: зрителя, эхо великого мастера (Шекспира), себя и Ариэля. Первые две части монолога строятся вокруг рассуждений о вторжении поэтики (Ариэль) в реальность (Калибан) и наоборот. Зрители, как и художники, должны почувствовать разницу между жизнью и искусством, принять свое положение, позволяя волшебству лишь на время очаровать их: «We have never claimed her acquaintance, knowing as well as she that we do not and never could belong on her side of the curtain» («Мы никогда не претендовали на знакомство, зная так же хорошо, как и она, что нам не место по другую сторону занавеса»). Э. Каллан обращает внимание на то, что первые части направлены на разрушение представления об искусстве как средстве, помогающем избежать бремени реального мира [Callan 1966: 142].
Формула «искусство — иллюзия» была выведена еще в речи Просперо, и в этом монологе она существенно не меняется. Однако Оден усложняет ее, вводя новое значение: «реальность — иллюзия». В третьей части монолога Калибан сравнивает жизнь с путешествием, но реальных моментов на этом пути бесконечно мало. Выбрать одного проводника — Ариэля или Калибана — значит впасть в заблуждение. Калибан не вернет в детство, мир до выбора, но приведет к вековому застою, «засушливой солипсической вселенной» («an arid solipsistic universe»). Это мир, где торжествует реальность [L. S. McDiarmid, J. McDiarmid 1975]. Ариэль, в свою очередь, ведет по пути иллюзий, нескончаемой вереницы масок, где невозможно отличить истину от обмана: «…other selves undoubtedly exist, but though everyone’s pocket is bulging with birth certificates, insurance policies, passports <…> there is no way of proving whether they are genuine or planted or forged…» («…другие «я», несомненно, существуют, но, хотя карманы каждого набиты свидетельствами о рождении, страховыми полисами, паспортами <…> нет способа доказать, подлинны они, подброшены или фальшивы…»).
Почему же Калибан настаивает на том, что реальность так же иллюзорна, как искусство? Думается, идея Одена проясняется культурным контекстом эпохи. Поэтический комментарий был написан в Америке, на родине массовой культуры, «агрессивно навязывающей, приумножающей копии образов и вещей» [Комков 2021]. Оден, как и другие европейские интеллектуалы8, был обеспокоен «коммерциализацией» искусства. В лекции «Критика в массовом обществе»9 (1940), прочитанной в Принстонском университете, поэт разграничивает индивидуальное и массовое сознание: быть личностью, индивидуальностью — значит осознавать необходимость выбора; «быть бессознательным — значит оставаться <…> математическим целым в Обществе, у которого нет реального существования» [Hynes 1982: 40].
Калибан у Одена вновь озвучивает шекспировский афоризм «держать зеркало перед природой»:
You yourself, we seem to remember, have spoken of the conjured spectacle as «a mirror held up to nature», a phrase misleading in its aphoristic sweep but indicative at least of one aspect of the relation between the real and the imagined, their mutual reversal of value.
Ты сам, как мы помним, говорил, что вызванное воображением представление «держит зеркало перед природой», фраза, вводящая в заблуждение своей афористичностью, но указывающая, по крайней мере, на один аспект отношения между реальным и воображаемым — их ценности склонны подменять друг друга (перевод А. Нестерова).
В «Гамлете» образ зеркала выступает синонимом познания. Понимание искусства как зеркала, то есть средства познания и самопознания, диктуется характером эпохи, открывшей для себя новые пути рефлексии: мысль «нового человека» сопряжена с «желанием постичь в человеке не внешнее, а внутреннее, противопоставив их вплоть до конфликтной противоположности» [Шайтанов 2003: 61]. Э. Хасс усматривает в речи Гамлета, обращенной к актерам, раскрытие аристотелевской теории мимесиса [Hass 1996: 92]. Шекспировское зеркало в «Море и зеркале» погружается в современную Одену реальность. Калибан, рассуждая о «подмене ценностей», возвращается к проблеме неразличения жизни и искусства, бессознательного поглощения образов.
В финальной части монолога Калибан сравнивает себя с «самоотверженным драматургом», ясно осознающим эту опасность. Любая попытка изобразить состояние нашего отчуждения от истины обречена на провал: чем правдивее изображение, тем менее ясна истина, от которой мы отчуждены, и, «чем ярче раскрытие истины в ее порядке, справедливости, радости, тем туманнее изображение вашего действительного состояния во всей его серости и фальши» («the brighter his revelation of the truth in its order, its justice, its joy, the fainter shows his picture of your actual condition in all its drabness and sham»). Искусство, претендуя на статус зеркала, раскрывающего истину, превращается в орудие рекламы; оно поддается унификации. Миметическое искусство, приближаясь к истине, терпит неудачу: «…поэт, если ему приходится иметь дело с вопросами, представляющими наибольший интерес, не должен пытаться трактовать их непосредственно, а вместо этого должен соблюсти почтительную дистанцию» [Jacobs 1998: 68].
Стремление художника описать пропасть между двумя состояниями — «кто мы есть и кем мы можем стать» — лишь еще больше вводит публику в заблуждение; художник не в состоянии решить эту дилемму; вместо того чтобы смотреть на свои недостатки в его зеркале, мы «в диалогах, составленных из его слов, болтаем с самими собой и о себе, — единственное занятие, игра, что никогда, подобно обжорству, коллекционированию или мотовству, не подводит нас» («your dialogue, using his words, with yourself about yourself, becomes the one activity which never, like devouring or collecting or spending, lets you down, the one game which can be guaranteed»). Единственный выход поэт видит в том, чтобы «искусственность пьесы была разоблачена и зрители осознали, что это иллюзия» [L. S. McDiarmid, J. McDiarmid 1975: 370]. Произведение искусства разоблачает само себя: изощренно сложная речь Калибана, выстроенная из сравнений, становится все более искусственной и, «как ни парадоксально, приближается к истине» [L. S. McDiarmid, J. McDiarmid 1975: 368].
Экспромт Калибана — трещина, расколовшая зеркало. И актеры, и зрители были вовлечены в это непростительно ужасное представление, разрушающее очарование:
No, we have not dreamt it. Here we really stand, down stage with red faces and no applause; no effect, however simple, no piece of business, however unimportant, came off.
Нет, нам это не приснилось. В тишине мы стоим на сцене с покрасневшими лицами; ни один эффект, даже самый простой, ни одно действие, даже самое незначительное, не удались.
«Неисправимая театральность» свойственна не только актерам, но и всем людям, играющим в театре жизни, и единственное, что оказывается реальным, так это наша искусственность. Приняв это знание, не вопреки ему, а вместе с ним «мы благословлены той Совершенно Другой Жизнью, от которой нас отделяет пропасть» («we are blessed by that Wholly Other Life from which we are separated by an essential emphatic gulf»).
Момент ясности — не что иное, как ситуация выбора, о которой говорил Оден в «Критике в массовом обществе»; осознание необходимости этого выбора отделяет индивидуальность от «математического целого». Искусство, как и арки авансцены, как и надуманные трещины зеркала, — слабый образный знак истины. Но и реальность — всего лишь обратная сторона зеркала. Ощущение театральности жизни сообщает эпоха, наполненная и увлеченная изображениями.
«Море и зеркало» Одена начинается там, где заканчивается «Буря» Шекспира, там, где Просперо, осознавший границы искусства, признает свою смертность. По мысли Одена, если поэзия и искусство — это зеркало, то оно отражает природу (реальность), но не истину, лежащую за пределами человеческого понимания.
Мы не можем жить, не считая определенные ценности абсолютными. Эти ценности существуют, хотя наше знание о них всегда несовершенно, искажено ограничениями нашего исторического положения и нашей личности. Однако, если мы осознаем это, наши знания углубляются [Hynes 1982: 43].
Искусство, подобно зеркалу, способно сообщить опыт, но оно не может навязать нам, как распоряжаться этим опытом: глядя в него, мы можем осознать, каковы на самом деле наши чувства, «но его эффект, по сути, разочаровывает» [Auden 1996: 198].
- Полное название — «The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare’s The Tempest».[↩]
- Здесь и далее перевод с английского мой, если не указано иное. — Е. Б.[↩]
- В книге под редакцией Г. Блума «Шекспир сквозь века: «Буря»» (2008) собрана лучшая, по версии редактора, шекспироведческая критика (с XVII по XXI век).[↩]
- »Но я, прибыв сюда, своим искусством / Сосну разверз и выпустил тебя» (I, 2); «Все это я свершил своим искусством. / Но ныне собираюсь я отречься / От этой разрушительной науки» (V, 2); «О, если это вы, отец мой милый, / Своею властью (в оригинале — art. — Е. Б.) взбунтовали море, / То я молю вас усмирить его» (I, 2); здесь и далее «Буря» цитируется в переводе М. Донского.[↩]
- Противоположная точка зрения принадлежит Блуму, предложившему рассматривать Просперо, скорее, как анти-Фауста, прощание Шекспира с образом чернокнижника.[↩]
- Смит проводит аналогию между волшебством и театром, обращаясь не только к маске, разыгранной духами, но и к монологу Просперо: «…Окончен праздник. В этом представленье / Актерами, сказал я, были духи. / И в воздухе, и в воздухе прозрачном, / Свершив свой труд, растаяли они» (IV, 1).[↩]
- Здесь и далее подстрочный перевод с английского мой. — Е. Б.[↩]
- К главным критикам единообразной культуры Дж. Спрингхолл относит М. Арнольда, немецкого социолога М. Вебера, М. Хоркхаймера, Т. Адорно, Л. Ловенталя и Г. Маркузе [Springhall 2008].[↩]
- В качестве поэтического размышления Одена на эту тему Д. Фуллер приводит стихотворение «Мы тоже знали золотое время» («We Too Had Known Golden Hours», 1951), в котором «старая величественная манера», «песня от чистого сердца» обесцениваются журналистским сленгом и массовой культурой: слова «Мир» и «Любовь» превращены в заклинания, одурманивающие толпу, «все разумные утвердительные речи испачканы, осквернены, сведены до ужасного механического визга» [Fuller 1970: 234]. В современных условиях чувства не могут быть выражены устаревшими поэтическими формами; единственный стиль, признанный Оденом, — «сдержанный, тихий, / Ироничный и однотонный» («…the wry, the sotto-voce, / Ironic and monochrome»).[↩]