В романе Л. Толстого «Воскресение» метафорическая презентация доминирует над идеологичностью, призванной быть его основой. Это происходит в результате применения автором разных средств художественной выразительности. Отметим, что метафорический язык передает новое, поэтическое отношение к изображаемому миру, что редко встречается в произведениях позднего периода творчества Толстого. Оно характерно скорее для времени создания «Семейного счастия», когда писателем еще не овладела окончательно установка на проповедь. В его последнем романе дидактическое начало борется за первенство с метафорическим. Именно с такого ракурса мы и рассмотрим в настоящей статье ключевую для романа тему воскресения. Слово «воскресение» здесь понимается в переносном значении; это же относится и к слову «падение».
Прежде чем приступить к работе, отметим, что в наших исследованиях мы опираемся на работы известных литературоведов и толстоведов [Шкловский 1929; Гудзий, Маймин 1964; Скафтымов 1972; Кузина, Тюнькин 1978; Романов 2008; Андреева 2020]. Текст романа цитируется по изданию: [Толстой 1936].
Первый поцелуй
Начнем наш анализ с мотива сада. Топоним «Вознесенье» (название имения теток Нехлюдова) обозначает предварительный этап «воскресения» героя. Первое лето, проведенное им в провинции, представлено как тихая, мирная жизнь, когда юноша может воспитать в себе духовного человека, то есть самосовершенствоваться. Здоровый образ жизни, сентименательная любовь к природе, философии и поэзии противопоставляются «грязному» быту в городе. В то же время райские коннотации сада предполагают и первое, пока еще не настоящее, «падение» — поцелуй героев. Развитие их взаимоотношений метафорически подчеркивается с помощью изменений, происходящих в природе (река, поле, лес, лунная ночь). Герои играют в горелки в саду — и влюбляются друг в друга. Скошенная трава (компонент райского пейзажа) символизирует смену детского состояния взрослым.
Тесную взаимосвязь главных героев подтверждает описание их совместной игры:
Впереди была клумба кустов сирени1, за которую никто не бегал, но Катюша, оглянувшись на Нехлюдова, подала ему знак головой, чтобы соединиться за клумбой. Он понял ее и побежал за кусты. Но тут, за кустами, была незнакомая ему канавка, заросшая крапивой; он спотыкнулся в нее и, острекав руки крапивой и омочив их уже павшей под вечер росой, упал, но тотчас же, смеясь над собой, справился и выбежал на чистое место.
Катюша, сияя улыбкой и черными, как мокрая смородина, глазами, летела ему навстречу. Они сбежались и схватились руками.
— Обстрекались, я чай, — сказала она, свободной рукой поправляя сбившуюся косу, тяжело дыша и улыбаясь, снизу вверх прямо глядя на него.
— Я и не знал, что тут канавка, — сказал он, также улыбаясь и не выпуская ее руки.
Она придвинулась к нему, и он, сам не зная, как это случилось, потянулся к ней лицом; она не отстранилась, он сжал крепче ее руку и поцеловал ее в губы.
— Вот тебе раз! — проговорила она и, быстрым движением вырвав свою руку, побежала прочь от него.
Подбежав к кусту сирени, она сорвала с него две ветки белой, уже осыпавшейся сирени и, хлопая себя ими по разгоряченному лицу и оглядываясь на него, бойко размахивая перед собой руками, пошла назад к играющим.
Нехлюдов и Катюша понимают друг друга без слов: «Они сбежались и схватились руками». Эту способность они сохранят и в будущем, несмотря на то, что их жизненные пути временно разойдутся. Во время игры Катюша бежит налево, а Нехлюдов — направо, и они решают встретиться за клумбой кустов сирени, «за которую никто не бегал».
Здесь можно обнаружить толстовский поэтический прием развертывания двойного значения слов. Сначала в игре художник безуспешно преследует Катюшу, а потом жизненные обстоятельства героини складываются так, что она отдается разным мужчинам, в том числе художникам, которые только пользуются ею. Каждый элемент как сюжета, так и текста неоднократно повторяется. Здесь фигурально представлена тесная связь и общая дорога главных героев, которая пока им неизвестна, но никем другим, кроме них, не может быть пройдена. В эпизоде с игрой в горелки художник не может поймать героев, но предсказывает их падение как в прямом, так и в переносном смысле: они «спотыкнутся».
Нехлюдов в самом деле сбивается с пути: описание буквального падения героя в незнакомую ему канавку предвещает его моральное падение при изнасиловании героини, которая после этого станет проституткой. Такие повторяющиеся и значимые мотивы: Нехлюдов споткнулся (падение), обжег руки крапивой (огонь), промочил ноги росой (вода) — символически пронизывают текст романа. Выход героя из заросшей канавки «на чистое место» можно понимать как намек на обретение правильного пути «воскресения» в будущем.
Временные изменения в характере героев можно обнаружить в малозаметных модификациях повторяющихся деталей, например в определениях глаз Катюши. До падения ее черные глаза уподобляются «мокрой смородине», влажной и блестящей, тем самым подчеркивается ее природная чистота и нетронутость ее внутреннего мира. Позже Катюшин взгляд теряет эти признаки и обретает другие, более подходящие ее «грязному» образу жизни: здесь уже смородина символизирует запретный плод, вызывающий искушение и соблазн. После игры в саду Катюша поправляет прическу, а Нехлюдов целует ее в губы. Но пока этот поступок не решающий, он обозначает лишь начало их романа, в отличие от последующего эпизода соблазнения, с описанием которого данный фрагмент текста коррелирует.
Видимо, этим и объясняется то, что при поцелуе героиня отталкивает героя: «вырвав свою руку, побежала прочь от него». Предикат «рвать» повторяется в следующем предложении: Катюша срывает ветки сирени. Образ белой сирени выстраивает в тексте длинный ряд семантических соответствий. Белая сирень (цвет которой символизирует невинность, а осыпание цветков — предстоящее падение героини) охлаждает Катюшу, раскрасневшуюся от бега и поцелуя, с помощью веток она закрывает лицо, стараясь тем самым скрыть свои чувства. В этом эпизоде героиня одновременно ведет себя вызывающе и стыдливо, так же, как и в эпизоде соблазнения. Фигуру Катюши для героя определяет «ее белый фартук», в котором она словно заливает все светом, как солнце. Белый цвет здесь вновь символизирует ее невинность, после падения одежда становится грязной.
Повествователь противопоставляет речь и взгляды героев: слова не способны выражать чувства, их лучше транслирует невербальное поведение. Однако это обернется против героев, когда Нехлюдов при соблазнении Катюши воспримет ее взгляд как манящий и призывный. В сцене прощания Катюша смотрит на Нехлюдова «полными слез и немного косившими» глазами, словно говорит ему, что он «покидает что-то прекрасное <…> которое никогда уже не повторится». Последние их слова в этом эпизоде: «Прощай <…> — Прощайте…» — повторяются в конце романа, обогащенные уже новым смыслом в результате духовного роста героев.
Приезд на Пасху
Толстой в романе подвергает критике обоснованность не только юридического суда над Масловой, но и общественно-морального суда над обоими героями. Когда их отношения проходят важный этап, в тексте романа вновь появляются природные и вещественные метафоры, уравновешивающие идеологически-оценочные утверждения. Например, выражается в виде метафор то, как общемировые и частные события соединяются на всех уровнях текста романа. Насилие, совершенное над одним человеком, сравнивается с войной, гибель одного — с гибелью многих.
Спустя три года после эпизода с поцелуем Нехлюдов вновь приезжает в имение к тетушкам с целью «увидать милую Катюшу», и его приезд выпадает на Страстную пятницу, день распятия Христа. Насильное овладение женщиной приравнивается к убийству христианского Бога, а Нехлюдов уподобляется дьяволу. Согласно повествователю, приехал «животный человек». Определения героя «бодрый и возбужденный» относятся к группе слов, обозначающих несознательные, но негативно оцениваемые желания. Это подчеркивается и тем, что Нехлюдов добирается до имения теток «в распутицу», то есть по грязи, и приезжает полностью промокшим. Грязная и влажная, непроходимая дорога свидетельствует о недобром намерении героя.
В романе Толстого снег и мороз обозначают чистоту, в то время как весенняя влажная оттепель — грех. Несмотря на март, двор теток еще сохраняет следы зимы. Эффект усиливает то, что в момент появления Нехлюдова в имении солнце выходит из-за туч, а присутствие Катюши влияет на Нехлюдова как просветление, она снова уподобляется солнцу. Когда Нехлюдов переодевается, Катюша стучится в дверь, и он накидывает на себя мокрую шинель. Этот жест может указывать не только на сокрытие дурных намерений (ср. мокрая — влажность), но и на возможность полного освобождения от них. Так вещи выражают смысловой контраст в романе.
Скинув все мокрое и только начав одеваться, Нехлюдов услыхал быстрые шаги, и в дверь постучались. Нехлюдов узнал и шаги и стук в дверь. Так ходила и стучалась только она.
Он накинул на себя мокрую шинель и подошел к двери.
— Войдите!
Это была она, Катюша. Все та же, еще милее, чем прежде. Так же снизу вверх смотрели улыбающиеся, наивные, чуть косившие черные глаза. Она, как и прежде, была в чистом белом фартуке. Она принесла от тетушек только что вынутый из бумажки душистый кусок мыла и два полотенца: большое русское и мохнатое. И нетронутое с отпечатанными буквами мыло, и полотенца, и сама она — все это было одинаково чисто, свежо, нетронуто, приятно. Милые, твердые, красные губы ее все так же морщились, как и прежде при виде его, от неудержимой радости.
— С приездом вас, Дмитрий Иванович! — с трудом выговорила она, и лицо ее залилось румянцем.
В отличие от Нехлюдова, фигура Катюши (и ее фартук) пока еще воплощает радость и чистоту. Важно, что мокрому и грязному герою она передает душистый кусок мыла (его любимого, розового) и сухое полотенце, и «все это <…> чисто, свежо», как она сама. То, что несессер Нехлюдова полон туалетных принадлежностей, свидетельствует о том, что герой теперь уделяет своей внешности большое внимание. Однако он принимает мыло от Катюши, и через этот жест ее радость жизни сообщается ему и предвещает его будущее внутреннее очищение. Это соотношение усиливается и фонической близостью слов «мыло» и «умильно».
Падение
Платоническая влюбленность Нехлюдова смешивается с плотским вожделением, и это передается в тексте романа словом власть. Насилие, совершенное им в отношении Катюши, показано как следствие его общественного статуса и объясняется привычностью такого поведения. Здесь буря символизирует не только неудержимое желание (страсть), но и борьбу героя с самим собой, которая будто разрешается в пользу похоти. Крик Катюши: «Что же вы делаете?» — звучит так, «будто он (Нехлюдов. — А. М.) безвозвратно разбил что-то бесконечно драгоценное». Этот звук можно сравнить с треском разбитого льда на реке, описание которого появляется в той же сцене.
В главе XVI, предшествующей сцене соблазнения (глава XVII), образ Катюши по-прежнему окружен ореолом чистоты и невинности: она, в отличие от Нехлюдова, занимается хозяйствеными делами, стелет ему «чистую наволочку». Нехлюдов читает ее взгляд и жесты, однако толкует их ошибочно, будто Катюша сама отдается ему, поэтому игнорирует ее сопротивление и не обращает внимания на осуждение Матрены Павловны. Нарративная детализация движений героини осуществляется с ракурса героя. Он узнает ее по звуку шагов и стуку. В образе Нехлюдова обострено зрительное и слуховое восприятие окружающего мира, что подчеркивает его внутренние переживания. Он слышит звуки природы, и описание «страшной» ночи («темно, сыро», ломка льда на реке «под кручью», «белый туман» от тающего снега) полностью отражает его настроение. Подобно тому как весеннее половодье ломает лед, Нехлюдов, подчиняясь своим необузданным желаниям, ломает жизнь Катюши, овладевает ею, забирает ее веру, чистоту и невинность (тающий снег).
Нехлюдов сошел с крыльца и, шагая через лужи по оледеневшему снегу, обошел к окну девичьей. Сердце его колотилось в груди так, что он слышал его; дыханье то останавливалось, то вырывалось тяжелым вздохом <…> Он стоял и смотрел на нее и невольно слушал вместе и стук своего сердца, и странные звуки, которые доносились с реки. Там, на реке, в тумане, шла какая-то неустанная, медленная работа, и то сопело что-то, то трещало, то обсыпалось, то звенели, как стекло, тонкие льдины.
Он стоял, глядя на задумчивое, мучимое внутренней работой лицо Катюши, и ему было жалко ее, но, странное дело, эта жалость только усиливала вожделение к ней.
Вожделение обладало им всем.
Нехлюдов не только иносказательно, но и буквально пачкается, «шагая через лужи» к окну девичьей. Подобно тому как на реке трескается лед, и эти звуки доносятся до героя, внутри него самого идет работа: «сердце его колотилось». Повторение этих деталей усиливает страх падения. «Вскрытие» реки, звуки «работы» — «то сопело что-то, то трещало, то обсыпалось, то звенели, как стекло, тонкие льдины» — напоминают эпизод, в котором Катюша ломает ветки сирени, и передают ее теперешнее внутреннее состояние. На освещенном лице Катюши отражается словно такая же борьба, как в природе. Теперь не она стучит в дверь Нехлюдова, а он — в окно ее комнаты (ср.: окно — тоже стекло, как и лед). Услышав стук Нехлюдова, Катюша «как бы от электрического удара, вздрогнула всем телом, и ужас изобразился на ее лице», в противоположность его беззаботности и веселому безразличию в параллельном эпизоде, когда она стучит в окно его вагона.
Преобладающие в этом эпизоде цвета — черный и красный — выражают страсть, в отличие от эпизода в церкви, где то же сочетание цветов — «милая черная головка с красным бантиком» — говорит о невинности и верности. Тяжелый туман помутняет ясный взгляд на вещи, крики вторых петухов предвещают наступление зари, нового дня после длительного мрака. Сливающиеся голоса героев говорят об их общем падении и последующем воскресении. Вновь слышатся звуки с реки, но они уже сопровождаются в тексте другими определениями.
Перед кульминацией сцены — соитием — все перечисленные выше мотивы повторяются. Зов Матрены Павловны, скрип дверей, захлопнувшийся крючок при входе в девичью — звучат так же, как и «возня на реке». Свет лампы напоминает красный глаз, единственно горящий в темноте и тумане, как дьявольский свет. Нехлюдов осторожно пробирается к Катюше, преодолевая препятствия и стараясь не шуметь, потому что другие предметы в доме издают скрип, разоблачая тем самым его недобрые намерения. Ему опять кажется, что, хоть на словах Катюша отказывает ему, на самом деле «все существо говорило: «Я вся твоя»». Нехлюдов проникает в отворенную дверь и хватает Катюшу, как охотник — жертву.
После повествователь опять переключает внимание читателя на звуки реки. Героиня теперь лишается возможности отвечать герою, зато сильнее заговорит вместо нее природа. Катюша дрожит, а на реке к прежним, но усиливающимся звукам прибавляется «журчанье». Картина дополняется образом встающего полумесяца, который назван «ущербным», видимо, потому, что герой нанес страшный ущерб героине, а также и себе:
На дворе было светлее; внизу на реке треск и звон и сопенье льдин еще усилились, и к прежним звукам прибавилось журчанье. Туман же стал садиться вниз, и из-за стены тумана выплыл ущербный месяц, мрачно освещая что-то черное и страшное.
Появляется новая метафора — «стена тумана». Месяц освещает нечто темное, возможно, тот страшный грех, который герой совершил перед героиней и вместе с ней.
Нехлюдов пока не в состоянии «сообразить значение» своего поступка, решить, к чему это приведет: к счастью или нет. Однако его эгоистическое счастье страшно и мрачно, в итоге оно разбивается. На суде он смотрит на Катюшу, на ее черные глаза, и ему вспоминается «та страшная ночь с ломавшимся льдом, туманом и, главное, тем ущербным, перевернутым месяцем, который перед утром взошел и освещал что-то черное и страшное». Все это можно отождествить с его преступлением, ставшим источником и ее падения. На фонетическом уровне в этом эпизоде наблюдается повтор секвенции типа *ще. Ритмически повторяются отдельные фрагменты текста, создавая не только эффект орнаментальной прозы, но и новые смысловые соотношения.
Прощание героя
Полковой товарищ Нехлюдова Шенбок характеризуется как «блестящий, веселый», что выдает его принадлежность к определенным социальным кругам. Он прельстил теток, но фальшь такой любезности ничего общего не имеет с подлинной любовью к людям и служением им. Фамилия Шенбока также содержит сегмент *ше, фонетически близкий *ще, как и эпитеты, с помощью которых описана ночь соблазнения Катюши; фигура Шенбока воплощает крайность, подталкивающую Нехлюдова к беззаботной жизни и отказу от угрызений совести.
Совесть словно не жжет героя, его падение обозначается в тексте романа при помощи метафор, связанных с огнем и его свойствами. «Жгучими» называются «воспоминания» Нехлюдова о животной, плотской любви, которая к тому же не совсем удовлетворяет его. Эта внутренняя борьба негативно оценивается нарратором, так как герой думает об исправлении своего дурного поступка лишь из-за боязни осуждения. Это подталкивает его к следующему решению: «надо дать ей денег <…> так всегда делают». Этим и он сам окончательно осрамляется, и толкает героиню на преступный путь, так как фактически оплачивает ее услуги:
Думал он еще о том, что надо дать ей денег, не для нее, не потому, что ей эти деньги могут быть нужны, а потому, что так всегда делают, и его бы считали нечестным человеком, если бы он, воспользовавшись ею, не заплатил бы за это. Он и дал ей эти деньги, — столько, сколько считал приличным по своему и ее положению.
В день отъезда, после обеда, он выждал ее в сенях. Она вспыхнула, увидав его, и хотела пройти мимо, указывая глазами на открытую дверь в девичью, но он удержал ее.
— Я хотел проститься, — сказал он, комкая в руке конверт с сторублевой бумажкой. — Вот я…
Она догадалась, сморщилась, затрясла головой и оттолкнула его руку.
— Нет, возьми, — пробормотал он и сунул ей конверт за пазуху, и, точно как будто он обжегся, он, морщась и стоная, побежал в свою комнату.
И долго после этого он все ходил по своей комнате, и корчился, и даже прыгал, и вслух охал, как от физической боли, как только вспоминал эту сцену.
Обратим внмание на метафоры, которые Толстой использует в этом эпизоде: Нехлюдов «будто обжегся», Катюша «вспыхнула» от унижения (фигурально она будто сама огонь), но он «сунул ей» конверт и «охал, как от физической боли». Так противопоставляются внутренний стыд (поэтическое сравнение) и общественные нормы (идеологическое объяснение). Идеологический роман Толстого демонстрирует, что правильнее выбрать трудный путь в жизни, то есть покаяться, искупить грехи и не совершать их больше. Такая позиция обусловлена убеждением, что нельзя судить и осуждать других людей. Суждение тетушек о Катюше как о «развращенной» натуре понравилось Нехлюдову, поскольку это «как будто оправдывало его», и он «забыл про свой грех». А судебный процесс — это случайность, которая напомнила прошлое и ему, и ей, тем самым став собственным судом для обоих.
Идея нравственного суда пронизывает сюжет и текст романа. Рассмотрим, как этот мотив реализуется через повторы, метафоры и градацию.
Прощание героини
Одним из немногих фрагментов романа, где больше места уделяется точке зрения, внутреннему миру и переживаниям Катюши, а не Нехлюдова, является ее безответное прощание с ним, которое противопоставляется эпизоду насилия. Описание дождливой ночи подчеркивает душевные волнения Катюши и внутренний перелом, который происходит в ней, когда Нехлюдов возвращается из армии, но не заезжает к своим теткам, поэтому она решает увидеться с ним на станции.
Толстой здесь соединяет неожиданные образы, например мрак и огонь: Катюше «в лесу было черно, как в печи», и она так же сбивается с пути, как и ранее сбивался Нехлюдов по дороге в церковь. Теперь он в белой рубашке сидит в светлом вагоне. В начале эпизода Толстой не называет его имени, а обозначает просто — «офицер». В первый раз он назван по фамилии, когда Катюша узнает его. Если в ночь изнасилования Нехлюдов подсматривал за Катюшей, теперь она следит за ним, однако, в отличие от нее, он выглядит решительным, играет в карты. Его освещает не маленькая красная лампа, как ее в тот вечер, а «отекшие толстые свечи». Подобно тому как Нехлюдов стучался в дверь Катюши, теперь она стучится своей «зазябшей рукой», прислоняется лицом к стеклу, однако он не замечает ее и опускает шторы.
Ветер уносит Катюшин платок, буйство стихии уподобляется агрессии насильника. Катюша становится грязной, как и Нехлюдов в ночь их общего падения. Дождь передает состояние героини, которая одновременно и промокает, и плачет. Богатая обстановка теплого вагона первого класса противопоставляется уличному дождю и холоду, веселье и комфорт Нехлюдова — грусти и мучениям Катюши. «Он в освещенном вагоне, на бархатном кресле сидит, шутит, пьет, а я вот здесь, в грязи, в темноте, под дождем и ветром — стою и плачу», — думает она про себя. Затем она думает, как и другая героиня Толстого, Анна Каренина, о самоубийстве:
«…под вагон, и кончено». Но этого не происходит: Катюшу удерживает сопровождающая ее девочка, которая обнимает ее за мокрое платье (это объятие — подлинная суть любви, а не телесное выражение желания), а также движение новой жизни внутри нее. Будущий ребенок «вздрогнул, стукнулся <…> стал толкаться», эти действия напоминают «возню на реке», но с положительным результатом: они спасают жизнь матери. Любопытно, что эпитеты «нежно», «плавно» характеризуют движения не только ребенка, но и отправляющегося поезда. Так образ поезда здесь наделяется новыми смыслами.
Уличная женщина
Итак, влажность и грязь символизируют настоящее падение — «душевный переворот» Катюши, который раскрывается в том утверждении, что Нехлюдов перестал верить в себя и стал верить другим, а Маслова перестала верить людям вообще. Толстой каждый раз монологически суммирует историю героев, которую в других эпизодах более подробно и поэтически детализировал. Так сопоставляются и переосмысливаются фрагменты текста романа. Интересно, что холод, мороз, сон природы обозначают в тексте нечто положительное, в то время как вскрытие реки — нечто глубоко гадкое и противное, такое как соблазнение Катюши Нехлюдовым, а впоследствии ее путь к разврату. В этом и состоит смысл неожиданных метафор, в частности таких, которые связаны с образом воды. Сюда можно отнести и другие жидкости, например вино и слезы.
Вспомнила она, как она в открытом, залитом вином красном шелковом платье, с красным бантом в спутанных волосах, измученная, и ослабевшая, и опьяненная, проводив гостей к двум часам ночи, подсела в промежуток танцев к худой, костлявой, прыщеватой аккомпаньяторше скрипача и стала жаловаться ей на свою тяжелую жизнь <…> И причиной этого всего был он. И в ней вдруг поднялось опять прежнее озлобление к нему, захотелось бранить, упрекать его <…> И чтобы как-нибудь затушить это мучительное чувство жалости к себе и бесполезного упрека ему, ей захотелось вина. И она не сдержала бы слова и выпила бы вина, если бы была в остроге. Здесь же достать вина нельзя было иначе, как у фельдшера, а фельдшера она боялась, потому что он приставал к ней. Отношения же с мужчинами были ей противны.
Героиня топит свое горе в вине, таком же красном, как и бант «в спутанных волосах», — эти детали подчеркивают ее образ жизни в публичном доме. Красное платье, «залитое вином», также воплощает ее «грязную» жизнь, на которую Маслова-проститутка жалуется противопоставленной ей «худой, костлявой, прыщеватой аккомпаньяторше скрипача». Мотив забвения повторяется, когда Катюша осознает, что ей противны мужчины, что она боится пристающего к ней фельдшера, поэтому не просит у него вина, и ей остается лишь поплакать «над своей погубленной жизнью». Ее нежелание снова стать жертвой князя отсылает нас к метафоре «охотник — жертва».
Говоря о внутренних изменениях человека, Толстой сравнивает их с течением реки: «Каждая река бывает <…> то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая». Когда Нехлюдов не понимает, что происходит с Катюшей в тюрьме, его настроение и отношение к ней быстро меняются. Наблюдая совершающуюся в ней внутреннюю перемену, он начинает испытывать к Катюше бóльшую любовь и уважение.
В мире романа Толстого встречаются героини, которые, хоть и принадлежат к высшему обществу, по своему поведению напоминают Нехлюдову уличных женщин. Так, он осознает это сходство после встречи в ложе с Mariette. Он сравнивает ее с увиденной по дороге из театра проституткой: «Эта, уличная женщина, — вонючая, грязная вода, которая предлагается тем, у кого жажда сильнее отвращения; та, в театре, — яд, который незаметно отравляет все, во что попадает». Отрицательные коннотации распространяются и на городской пейзаж, который Нехлюдов наблюдает по дороге из театра, и вся эта «грязь» еще сильнее противопоставляется природной чистоте и естественности. Ясность осмысления контрастирует с темнотой и искусственным светом, прелестью внешнего вида. В тексте романа это опять выражается с помощью сравнения: «отдых темноты» ночи и незнание. Нехлюдов, подобно Масловой, осознает фальшь поэтического прикрытия греха, отчего грех воспринимается как еще более преступный. Животное начало в человеке требует обоготворения, и эта власть идола-зверя вызывает в героях ужас.
Жизнь в имении
Духовному очищению героя способствует его обращение к естественной жизни в имении матери — Кузминском. Свежесть окружения очищает мысли Нехлюдова:
И чем больше он думал, тем больше и больше поднималось вопросов и тем они становились неразрешимее. Чтобы избавиться от этих мыслей, он лег в свежую постель и хотел заснуть с тем, чтобы завтра, на свежую голову, решить вопросы, в которых он теперь запутался. Но он долго не мог уснуть; в открытые окна вместе с свежим воздухом и светом луны вливалось кваканье лягушек, перебиваемое чаханьем и свистом соловьев далеких, из парка, и одного близко — под окном, в кусте распускавшейся сирени.
Нехлюдов снова прислушивается к звукам природы, которые будто напоминают ему, что он должен замаливать свои грехи перед Катюшей. Повторяются те же самые компоненты метафорической дигрессии описания первого поцелуя в кустах сирени: «…светом луны вливалось кваканье лягушек, перебиваемое <…> свистом соловьев <…> в кусте распускавшейся сирени». Слова Катюши при этом как бы уподобляются кваканью лягушек: «У нее так же дрожали губы, когда она говорила: «Вы это совсем оставьте <…>
Я каторжная, а вы князь»». Она отказывается от его благодеяния — такой отказ князь может встретить у своих крестьян, которые сторонятся его, как представителя высшего сословия. Следуя новой мысли, Нехлюдов теперь хочет освободиться от своего статуса и привилегий, он готов передать крестьянам земли. Параллельно в тексте романа появляется еще один образ, подчеркивающий очищение героя: конторщик дает ему «холодную чистейшую ключевую воду» и вычищенные блестящие ботинки.
В имении теток, Панове, куда Нехлюдов приезжает из Кузминского, сад сохранился в былой красоте, даже «разросся» и расцвел, фруктовые деревья уподобляются «белым облакам». Цветущая сирень напоминает пору его романа с Катюшей. Лиственница, посаженная теткой, с одной стороны, названа «годной на бревно», а с другой — подчеркивается ее красочный вид: «дерево <…> одетое желто-зеленой, нежно-пушистой хвоей». Описание пестрого стада производит впечатление сентиментальной деревенской идиллии. Ее компонентами являются свежий весенний воздух, охлаждающий ветерок, блеск солнца, «запах раскопанной земли». Приятный шум издает и звонко жужжащая муха, и река «в берегах», где «на мельнице в спусках» слышно шлепанье вальков. Перебивающие друг друга голоса созвучны петухам и соловьям. Затем становится совсем тихо. Ощущение покоя усиливают доносящиеся привычные звуки, никак не похожие на ломку льда в эпизоде прошлого приезда Нехлюдова в Паново. Они напоминают юность героя. Мысли о прошедшей молодости наводят на Нехлюдова скорбь: ему «ужасно грустно».
В Панове, в отличие от Кузминского, вид дома теток свидетельствует о разрушении — все ржавое, люди снесли, что смогли:
Железная когда-то зеленая крыша, давно не крашенная, краснела от ржавчины, и несколько листов были задраны кверху, вероятно бурей; тес, которым был обшит дом, был ободран местами людьми, обдиравшими его там, где он легче отдирался, отворачивая ржавые гвозди. Крыльца — оба, переднее и особенно памятное ему заднее, — сгнили и были разломаны, оставались только переметы; окна некоторые вместо стекла были заделаны тесом, и флигель, в котором жил приказчик, и кухня, и конюшни — все было ветхо и серо.
Звуковые повторы подчеркивают идею всеобщей ломки, последствия от поступка Нехлюдова уподобляются разрушениям в результате бури. Удушье и грязное, нечистое окружение пробуждают в герое неприятные воспоминания, определяемые как греховные: он ходит «по местам, оскверненным преступными воспоминаниями». Вместе с тем постель Нехлюдова в Панове — чистая и простая: ему приготовили «высокую постель с <…> красным-бордо двуспальным шелковым <…> негнувшимся одеялом». Это «приданое приказчицы», которое уступили ему, барину, но герой чувствует себя в этой постели хорошо. Он думает о дневном разговоре с крестьянами, но их отказ взять у него землю не смущает Нехлюдова. В горнице он опасается неприятных насекомых («оторванные грязные бумажки» доказывают присутствие клопов), и после грозы их укусы напоминают ему арестантское житье («нечистоту»). Нехлюдов думает о предстоящей жертве: «Отдать землю, ехать в Сибирь, — блохи, клопы, нечистота…» — и понимает, что не сможет этого вынести. Чтобы отвлечься от этих мыслей, он принимается любоваться на месяц.
Гроза
Приближается гроза, и в тексте романа описание пейзажа сменяет размышления Нехлюдова. Преобладают метафоры огня и воды:
В окне приказчика потушили огонь, на востоке, из-за сарая, зажглось зарево поднимающегося месяца, зарницы все светлее и светлее стали озарять заросший цветущий сад и разваливающийся дом, послышался дальний гром, и треть неба задвинулась черною тучею. Соловьи и птицы замолкли. Из-за шума воды на мельнице послышалось гоготание гусей, а потом на деревне и на дворе приказчика стали перекликаться ранние петухи, как они обыкновенно раньше времени кричат в жаркие грозовые ночи.
Повторяются прежние образы, однако эта грозовая ночь, которую Нехлюдов проводит в имении теток, отличается от ночи падения героев и от той ночи, когда Катюша бежала за его поездом. Теперь, созерцая природу и слушая шум воды, Нехлюдов не тревожится, а успокаивается. Гроза зажигает зарницы, которые все сильнее освещают сад, вместо ущербного месяца на небе горит зарево. Надвигается черная туча, и раздается дальний гром. Нехлюдов дышит свежим воздухом, вдыхает запах молодой березы. Опять слышны птицы, однообразно свистящие в кустах, но затем все стихает, кроме петухов, которые перекликаются, предвещая веселую ночь (в отличие от петухов, которые кричали в ночь падения героев).
Вопреки литературной традиции (см. драму А. Островского «Гроза»), описание грозовой ночи не эксплицирует бушевание внутренних страстей, а вызывает в памяти моменты золотого лета, детства: в Нехлюдове оживает желание истины и любовь к матери. Теперь герой в самом деле испытывает радость и забывает о своей жадности (определяемой им как «искушение»), убеждается в необходимости передать земли в Кузминском крестьянам. Таким образом может реализоваться их c Николенькой Иртеневым детская мечта принести всем счастье.
Под влиянием движений и звуков природы, которые обретают новые признаки: месяц теперь уже светлый и «почти полный», свист соловья раздается снова, «как будто не желая пропустить этот свет», — герой твердо решает мучающие его вопросы: как служить другим людям и искупить свои грехи, «вину» перед Катюшей, «понять все эти дела судов и наказаний».
В описании грозовой ночи все детали (особенно образы сломанного дома и шелестящего ветра) повторяются с обратным знаком: «…молнии, освещавшие весь двор и разрушающийся дом с отломанными крыльцами, и гром <…> зашелестили листья, и ветер добежал до крыльца, на котором сидел Нехлюдов, шевеля его волосами». Грозовую ночь наполняют новые звуки, а на уровне текста используется фонетический прием — чередование слов со звуком «х» и фамилии «Нехлюдов»: «…забарабанило по лопухам <…> и ярко вспыхнул весь воздух; все затихло». Герой промокает под дождем, как в сцене из первой части романа промокла бежавшая за поездом Катюша, однако бег Нехлюдова символизирует новый путь: ему необходимо выполнить волю Бога, и лишь такая власть может быть для него приемлема. Параллельно с тем, как к Нехлюдову приходит осознание этой мысли, гроза утихает: ливень «журчит», молния реже светит. Затем пейзаж в восприятии Нехлюдова снова становится обыкновенным: все кажется неприятным при наступлении холода и «пронзительного ветра». Меняется внутренне и Нехлюдов, в противоположность Шенбоку, с которым он встречается вновь и который совсем не изменился.
Конвой
Излюбленный прием Толстого — повтор с целью усиления интенсивности — можно проследить на примере мотива жары. Слишком сильная жара пагубно действует на человека. На уровне текста это проявляется, в частности, и в фонических секвенциях.
Стояли тяжелые июльские жары. Не остывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было, а если он поднимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух. Народа было мало на улицах, и те, кто были, старались идти в тени домов. Только черно-загорелые от солнца крестьяне-мостовщики в лаптях сидели посередине улиц и хлопали молотками по укладываемым в горячий песок булыжникам, да мрачные городовые, в небеленых кителях и с оранжевыми шнурками револьверов, уныло переминаясь, стояли посереди улиц, да завешанные с одной стороны от солнца конки, запряженные лошадьми в белых капорах, с торчащими в прорехах ушами, звеня, прокатывались вверх и вниз по улицам.
Описание окаменелого от жары города как воплощения бесчеловечного закона подчеркивается на метапоэтическом уровне. Жара загоняет людей в дома, как в тюрьмы: «Стояли тяжелые июльские жары. Не остывшие после душной ночи камни <…> отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух». На жаре находятся лишь рабочие и блюстители порядка: «…черно-загорелые от солнца <…> хлопали молотками по укладываемым в горячий песок булыжникам, да мрачные городовые <…> с <…> шнурками револьверов, уныло <…> стояли <…> да завешанные <…> конки <…> звеня, прокатывались».
В этой «томительной жаре» единственная прохлада находится в тени деревьев, где стоят два мальчика-реалиста и мороженик.
Отправление партии заключенных в острог и смерть пятерых из них по дороге происходит в необыкновенно жаркий день. Бюрократический пересчет, или сдача и приемка арестантов, становится истязанием под палящими лучами солнца, без малейшего дуновения ветра, и по воздуху носится лишь неприятный запах, «насыщенный пылью и вонью». Жара, которая нарастает, метафоризирует бездуховность этого мира: «Стол <…> был захвачен лучами солнца. Становилось жарко и в особенности душно от безветрия и дыхания толпы арестантов». Шапки арестантов блинообразны, как солнце, а их головы бриты, словно они лишены не только свободы, но и защиты (волос), и их лысые головы от этого еще сильнее нагреваются. Автор напрямую высказывает свое мнение против такого «мучения» людей. Арестанты становятся настоящими мучениками, которые подавлены, скованы и подвластны настроению начальников. Когда арестанты просят одного из офицеров пустить их на подводы, они снимают шапки, но, несмотря на этот жест почтения, просители получают категорический и жестокий отказ. Отметим характеристику офицера — он постоянно курит, у Толстого это обычно отрицательная черта. Его власть над ссыльными проявляется и в том, как они боятся его грозного удара. Он разрешает залезть на подводу лишь одному старику, которому мешают кандалы — символ рабства.
Обратим внимание на звуки, которые сопровождают этот эпизод. Они так же неприятны, как и звуки трескающегося льда в эпизоде надругательства над Катюшей. С точки зрения фонетической структуры и звукописи текста сцена с продвижением колонны арестантов напоминает более раннюю сцену грозы: «С громом отворились ворота, бряцанье цепей <…> арестанты <…> волоча закованные ноги <…> звеня кандалами и бойко махая рукой <…> покорно размещались <…> скованные рука с рукой наручнями <…> каторжные, в острожных серых кафтанах». Говор среди женщин также усиливает этот шум. Отправляемые арестантки кажутся лишь существами, а не людьми, а их дети уподобляются «жеребятам в табуне», прижимающимся к своим матерям. Из-за крика грудных младенцев и спорящих за места детей шум еще сильнее режет ухо, несмотря на то, что дети веселы, в отличие от мрачных взрослых. Этим противопоставлением подчеркивается абсурдность нахождения невинных детей в таком положении. Здесь вновь представлена точка зрения Катюши, как и в ночь ее падения. Она «прямо глядела перед собой». Однако в этот раз «лицо ее <…> решительно».
Пересыльных будто подгоняют, поэтому они идут скорым шагом, что увеличивает их муки. В тексте повторяется, что маршируют не люди, а «странного и страшного вида существа». К партии нельзя подойти, но это «страшное шествие» вызывает у простых людей — невольных наблюдателей — и сострадание, и ужас. Вместе с тем Толстой как идеологически, так и образно противопоставляет арестантам богатытых горожан и их слуг, которые не идут пешком, а едут в колясках и не питают жалости к несчастным, несмотря на то, что даже везущие коляски лошади выглядят значительно лучше арестантов. «Толстозадый кучер сердито хмурился, выслушивая несправедливые упреки хозяина», «и с трудом удерживал лоснящихся, взмыленных вороных жеребцов». Ответственный за порядок городовой занят тем, чтобы «услужить владельцу богатой коляски», но даже он чувствует невозможность остановить арестантов, так как в них «была мрачная торжественность», будто они шагали на смерть. Богатые дети сами вынуждены разрешать «вопрос о значении этого зрелища». Девочка по примеру своих родителей думает, что «это были дурные люди», и ей только страшно. Мальчик же «с длинной, худой шеей», похожий этим на арестантов, оказывается истинным христианином: «…ему было жалко их, и он испытывал ужас». Противопоставляются два толкования, которые представляют собой привычный и новый взгляды на вещи. В этом наблюдается толстовская техника выстраивания оппозиций.
Нехлюдов так же, как арестанты, страдает от невыносимой жары. Колонна пересыльных поднимает пыль и духоту, и «нерысистая <…> лошадка Нехлюдова» топает с ними вровень. Затем герой идет пешком рядом с арестантами, скорым шагом, и «в легком пальто ему <…> ужасно жарко, главное — душно от пыли и неподвижного горячего воздуха <…> в пролетке <…> еще жарче». Это нагнетание жары противопоставляет данный эпизод с участием Нехлюдова другому эпизоду — его разговору с Шенбоком, в котором основным мотивом был холод. Таким образом, оба пласта текста — идеологический и поэтический — разоблачают концепт человеческого суда.
Толстой подробно описывает тело умершего от жары арестанта, как будто он еще жив и движется: сопровождающие постоянно надевают слезшую шапку на его «мокрую голову», перехватывают тело, поправляют ноги. Все эти жесты подчеркивают безвольность, ненужность и брошенность мертвого тела, бывшего еще недавно живым человеком. В больнице в поле зрения Нехлюдова попадает еще один мертвец, который отличается былой красотой и духовностью. Конвойные видят в нем лишь труп, который быстро разлагается на жаре, но для повествователя (и Нехлюдова) это «прекрасное, сильное, ловкое человеческое животное, как животное, в своем роде гораздо более совершенное, чем тот буланый жеребец, за порчу которого так сердился брандмайор. А между тем его заморили, и не только никто не жалел его как человека, — никто не жалел его как напрасно погубленное рабочее животное».
Поражает в этом эпизоде описание медицинской экспертизы. Толстой дает психологический портрет врача («плотный», «коренастый») и частного пристава: «толстяк с шарообразным красным лицом», которое становилось «круглее от его привычки набирать в щеки воздух и медленно выпускать его». Частный пристав выглядит круглым; его лицо напоминает солнце, которое забирает воздух у человека. А врач равнодушно объясняет, почему арестанты умирают от солнечного удара: они сидят «без света всю зиму, и вдруг на солнце <…> притока воздуха нет». Итак, солнце здесь не источник света, как в случае с ранним портретом Катюши, а причина смерти людей. Жара, духота, отсутствие воды и воздуха косвенно свидетельствуют об отсутствии духа. Такие же условия ждут арестантов и в пересыльном поезде.
Поезд
Поезд («железная масса») в произведениях Толстого обычно отрицательная величина. Вспомним «Анну Каренину». То же самое можно наблюдать и в «Воскресении». Например, в эпизоде проводов Катюшей уезжающего Нехлюдова. Эта сцена зеркально повторяется в романе тогда, когда он провожает ее на каторгу. Теперь Нехлюдов следит за Катюшей (хотя и не бежит за ней), а она у окна покорно отвечает на его взгляд. Провожающих не подпускают к поезду, исключение делают лишь для князя, давшего денег.
Отправление поезда вновь сопровождают звуки, одновременно неприятные и жалостливые (жалостлива и улыбка Катюши): «Звонок, свисток <…> плач и причитанья <…> стон». Арестанты издают сильный шум: «звон цепей, суетня», «визгливые женские голоса». Они «звонко переговаривались», сидя «в вагонах за решетчатыми окнами», словно в тюрьме. Слова уподобляются звону, похожему на звон цепей или колокола. Арестанты спорят о вещах, мешках, воде, месте, слышится «говор, пересыпанный бессмысленным сквернословием», но никто, вопреки ожиданиям Нехлюдова, не говорит об «упавших дорогой товарищах». Акцент делается на шуме толпы.
Конвойные заняты лишь соблюдением формальной стороны дела, чтобы все было «по закону», но умерших пятерых человек «убрать <…> очень хлопотно, особенно в такую жару». Так в тексте романа рифмуются по смыслу закон и жара. Острожные вагоны переполнены, что усиливает вонь «испарений», лица заключенных красны от духоты. Жара (огонь) превращает поезд в кипящий котел (ад): «…точно из каменки, несет жаром из раскаленного вагона». Особая, «адская» жара таким образом обретает новое значение в тексте.
Нехлюдов отправляется за Катюшей и испытывает те же лишения, что и заключенные: «накаленный солнцем жаркий и вонючий вагон». Он прощается с сестрой, думает о том, что она отдалилась от него из-за мужа, бесчувственного и непривлекательного. Воспоминания Нехлюдова о прежнем разговоре с зятем заслоняются впечатлениями страшного шествия колоны.
Прозрение Нехлюдова, однако, происходит не в жарком душном вагоне, а на чистом, снежном воздухе.
* * *
Мы рассмотрели образные параллели в ключевых эпизодах романа «Воскресение». Это зарождение любви между главными героями и их падение, а также дорожные сцены (поездка Нехлюдова в полк и отправление Катюши на каторгу). Во всех перечисленных эпизодах психологическое развитие персонажей и их внутренние переживания раскрываются повествователем через описания явлений природы и внешнего мира (движение льда по реке, гроза, жара). С помощью метафор, мотивных и звуковых повторов, а также градации Толстой сдвигает фокус внимания с идейного плана на поэтический. Эти приемы служат созданию новых художественных образов, дополняющих и усиливающих голос повествователя.
- Здесь и далее курсив мой. — А. М.[↩]