Вопрос о соотношении литературы серьезной, «высокой», и литературы массовой настолько обширен и не нов, что к нему страшно и подступаться. Суть дела вроде бы интуитивно ясна, но дефиниции остаются достаточно произвольными, зачастую противоречащими друг другу и сильно зависимыми от контекста и ракурсов рассмотрения. Одно не подлежит сомнению — каждое из этих понятий не мыслимо в отрыве от другого, они составляют неразрывную пару, «диполь». Ю. Лотман, рассматривая возникновение массовой литературы в исторической ретроспективе, писал: «Понятие «массовой литературы» подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признакам распространения, ценности и т. п. на какие-либо части [[…]] очевидно, не имет смысла»1.
Проще всего провести границу — самую грубую — между этими сферами на основании присущих им целевых установок. Массовая литература служит выражением желаний и фантазий читательского большинства. Она видит свое назначение в обслуживании первичных культурно-психологических потребностей и запросов широкой публики, то есть в развлечении, отвлечении от забот, горестей, проблем и вообще рутины повседневности. В плане содержательном ее отличает ориентация на отшлифованные читательским спросом жанровые модели (детектив, приключенческий роман, триллер, фэнтези, любовный роман) с типичными для них ситуациями, коллизиями, сюжетными ходами. В эстетическом — нормативность, усредненность изобразительных ракурсов и языка, невыраженность личного авторского начала. Не случайно одним из опорных при анализе этого феномена стал термин «формульная литература»2.
Претензии же серьезной литературы, эстетические и содержательные, традиционно лежат над горизонтом ожиданий основной массы читающей публики (по крайней мере, с конца XVIII века, когда стал складываться типаж вдохновенного и взыскующего глубинных истин романтического художника).
Серьезная литература всегда ставила себе задачи амбициозные, сопоставимые с задачами религии, философии или культуры как таковой: извлечение из хаоса эмпирики кристаллов ценностей, создание «образов мира», наделение их смыслами, постижение и интерпретация человеческой природы, выявление истины и красоты мира. Ну и, конечно, выработка адекватных этим задачам средств выразительности.
Возможны, однако, и другие подходы к определению этой разницы. Например: массовая литература занята утверждением, культурным санкционированием господствующих дискурсов, принятых в данном обществе норм, стереотипов, мифов, поддерживающих его стабильность. А «высокая» литература так и норовит поставить это всеобщее достояние под сомнение, подвести под критико-аналитическую гильотину, она обращает коллективное сознание к новым горизонтам, к спорному, выходящему за рамки общепринятого.
Подобный подход особенно распространен в рамках социологического исследования культуры. Л. Гудков и Б. Дубин пишут о серьезной литературе, рассматривая ее функционирование в общем контексте культуры: «…эта литература гасит векселя претензий на «мудрость», от лица которой узаконивается авторитет и словесности, и культуры в целом. Литература этого рода разрушает рутинную конвенциональность жизненного мира, обыденных определений действительности, деформирует общезначимые правила…»3.
Однако приложить четкие, тем более оценочные дефиниции к литературной реальности трудно (а сегодня в особенности) ввиду того, что культурно-историческая динамика постоянно меняет взаимную конфигурацию двух этих литературных сфер и контуры границ между ними.
В ХIХ веке, например, массовая литература в современном ее понимании лишь начинала оформляться, поскольку чтение было привилегией представителей более или менее образованных и состоятельных слоев населения. Однако разнокачественности литературных текстов, их тяготения к полюсам развлекательности или аналитичности, преобладания в них творческого или, напротив, ремесленно-коммерческого начала это, конечно, не отменяло. Еще Сент-Бёв говорил о современных ему романах-фельетонах как о «промышленной литературе».
В первой трети ХХ века массовая культура стала осознаваемой реальностью — и тогда же дистанция между «высокой» литературой и ее массовым изводом достигла максимальных размеров. Разрыв между «Улиссом», «Замком», «Человеком без свойств», «Волшебной горой», «Посторонним», с одной стороны, и криминальным чтивом, дамскими романами и даже психологизированной беллетристикой — с другой, в плане интеллектуальной насыщенности и технической изощренности был огромен.
В последние десятилетия разрыв этот существенно сокращается. Серьезная и массовая литературы все чаще обмениваются мотивами, приемами из своих арсеналов, адаптируя их для своих целей, соревнуясь в эффективности их использования. Взаимопроникновение «высокой» и массовой литератур воспринимается сегодня как естественная и неоспоримая характеристика постмодернистской ситуации.
В западном литературоведении крепнет тенденция к отказу от жесткого оценочного противопоставления массовой литературы литературе «высокой». В этой связи стремятся избегать маркировать массовую литературу как «низкую», подчеркивая ее многослойность, а также сложное взаимодействие с «высокой» традицией, с установками и запросами потребителя — широкой читательской аудитории. Этот подход, переносящий центр тяжести с имманентно-литературного анализа на функционирование литературы как подсистемы культуры, находит поддержку и у российских исследователей4.
В литературе советского периода в довоенные годы различение шло скорее по линии писательского мастерства — ведь вся литература должна была служить «массам», правда, заметим, имея официальной задачей моральное и идеологическое воспитание «масс», повышение их «культурного уровня». Фактически же, как пишет немецкая исследовательница Биргит Менцель, «в Советском Союзе тривиальная литература стала официальным каноном, в то время как в западных странах тривиальная литература определялась именно как неканонизированная»5. Тем не менее разделение на «высокое» и «расхожее», унаследованное от ХIХ и Серебряного веков, существовало и в советской литературе, хотя бы в потенции. Характерно в этом плане зафиксированное в дневниках К. Чуковского суждение (несомненно, пристрастное) Ю. Тынянова об А. Толстом: «Алексей Толстой — великий писатель. Потому что только великие писатели имеют право писать так плохо, как пишет он. Его «Петр I» — это Зотов, это Константин Маковский [[…]] Толстой пробовал несколько жолтых жанров. Он пробовал жолтую фантастику («Гиперболоид инженера Гарина») — провалился. Он попробовал жолтый авантюрный роман («Ибикус») — провалился. Он попробовал жолтый исторический роман — и тут преуспел — гений»6.
Позже, в 50-80-е годы серьезная литература, как под-, так и бесцензурная, выделялась на массовом советском фоне присутствием «вечных», при этом идеологически ненормированных тем (Трифонов, Битов, Василь Быков, Астафьев, Распутин), антидогматизмом и стилевой раскованностью (Аксенов, Стругацкие, Окуджава, Искандер, Петрушевская) или явно диссидентской, протестной ориентацией (Солженицын, Синявский, Даниэль, Войнович, Владимов).
В постсоветский период обстоятельства российской литературы меняются до неузнаваемости. Рухнули цензурные препоны, развалились прежние мировоззренческие, эстетические, ценностные устои, стремительно возник ранее отсутствовавший литературный рынок. На это наложились процессы глобального порядка: крах идеологий, кризис «больших дискурсов», упразднение качественных иерархий. Кроме того, «бумажный» дискурс, книжный и журнальный, оказался сильно потеснен телевидением и Интернетом, прочими формами массового досуга и культурного потребления.
Наблюдатели и исследователи в один голос твердят о хаосе и смешении как главных чертах сегодняшней литературной ситуации в России, о взаимопроникновении элитарного и популярного, центрального и периферийного, авангардного и традиционного — с явным преобладанием тенденции к «омассовлению»7.
Возникает невольно вопрос — а существует ли вообще в начале ХХI века в России серьезная литература, предъявляющая высокие требования к читателю, претендующая на его время, усилия, затрату интеллектуальной энергии? Уместно ли говорить о ней в нынешнем социо-культурном контексте?
Конечно, ситуация с такой литературой выглядит сегодня крайне драматичной. И все же очевидно, что «высокая» проза в России и международном русскоязычном ареале (я имею в виду ближнее зарубежье, Германию и другие европейские страны, США, Израиль) не исчезла бесследно. И в последнее десятилетие появляются произведения, отмеченные напряженностью и масштабом духовных вопрошаний, сосредоточенностью эстетических поисков, верностью гуманистической традиции в широком ее понимании. Однако литература такого рода образует скорее цепочку островов, чем материк (если использовать географическую метафору).
Для того чтобы обозначить контуры и параметры этого прозаического архипелага, лучше всего рассмотреть несколько произведений, принадлежащих к отдаленным его оконечностям. Начну с Владимира Маканина, который лет десять назад вызвал немало споров своим монументальным «Андеграундом», а только что опубликовал новый «парадигматический» роман «Асан».
«Андеграунд, или Герой нашего времени» — многофигурная фреска российской жизни начала 90-х, смутного времени распада прежних ценностей и устоев, зарождения новых отношений и поведенческих моделей, нового чувства жизни. При этом — с отступами в более или менее отдаленное советское прошлое. Страницы романа полнятся точными, жесткими, часто на грани гротеска, зарисовками «натуры», смятенной и раздерганной ветрами перемен. Здесь бушует социально-психологическая динамика переломного периода: коллективные фобии и стрессы, душевные сломы и кризисы, обнищание стариков и бюджетников, становление «нового класса», захлестывающие Москву потоки мигрантов…
Протагонист романа Петрович — человек, посвятивший жизнь литературе, но ничего никогда не напечатавший, воплощение «андеграунда» как эстетической и жизненной позиции. Писательство он уже забросил, но сохранил неистребимую склонность к литературной рефлексии, к представлению окружающей жизни, собственного прошлого, текущих событий и впечатлений в «сюжетах».
Координатные оси повествования уводят от жизненной эмпирики к горизонтам масштабных обобщений: образ общажного коридора, растягивающийся до метафоры неизбывного жизненного пути/лабиринта; фигура поэтессы-диссидентки Вероники, пытающейся трансформироваться в «демократического политика», — символ эфемерности перестроечных упований; судьба брата рассказчика Вени, талантливого художника, ставшего много лет назад жертвой карательной психиатрии, а ныне превращающегося в культурный миф; наконец, экзистенциальная ситуация самого протагониста, добровольного аутсайдера и «соглядатая», по ходу сюжета дважды совершающего убийство.
Вокруг этих осей вращается множество персонажей, эпизодов, притчеобразных человеческих историй. Турбулентное это вращение создает нетривиальные оптические и эстетические эффекты. Жестокие, порой чернушные жизненные ситуации, в которые вовлечены герой и другие действующие лица романа, четко сфокусированные психологические коллизии, нацеленные фабульные линии часто обрываются на полуслове, разрешаются метафорически или транспонируются в рефлексивные отступления, риторические формулы и узоры, то отточенные, то расплывчатые, как во сне.
Важнейшую роль играет в романе тема равновеликости, взаимообратимости жизни и литературы, а также связанные с ней размышления о природе и цене творчества. Особенно важен в этом смысле мотив убийства героем «кавказца», а потом стукача Чубика. Он не столько поддерживает фабульную энергетику, сколько выводит к центральной мысли романа: человечество (по крайней мере, в его российской ипостаси), лишившись Слова, научается жить без него, без литературы, но при этом становится ущербным, деградирует.
Эта мысль подтверждается психологическим опытом самого героя-рассказчика. Он может сколько угодно перемещать себя в попытках самооправдания из сюжета «Преступления и наказания» в сюжет «Героя нашего времени», вспоминать, что в русской культурной традиции до Достоевского и Толстого были Пушкин с Лермонтовым, совсем иначе подходившие к заповеди «не убий», рассуждать о стирании в наше время черты между добром и злом. Однако убийство, которое хронологически следует за самоотлучением героя от писательства, со временем начинает разрушать изнутри его личность, ставит его на край бездны — тот самый, на котором балансирует страна, вступившая в фазу постсловесности.
Картина, созданная в «Андеграунде», обращает читательское сознание к глубинным бытийным закономерностям. Из разнообразных и достовернейших кусочков жизненной «смальты» складывается чрезвычайно драматичный, симбиотический образ страдающей человеческой души и больной страны, которые совместно, хоть и неслиянно, проходят кругами исторического безвременья — чистилища.
Написанный десять лет спустя роман «Асан» продолжает линию символического осмысления российского бытия в метаисторических координатах. Изящный этюд 90-х годов на вечную тему «Россия и Кавказ» («Кавказский пленный») Маканин развернул здесь в широкое многомерное полотно. Суть романа — аналитическое и в то же время метафорическое претворение российской общественно-духовной ситуации, показанной сквозь призму чеченской войны.
Главный герой романа майор Александр Сергеевич (!)Жилин (!) — как и его предшественник из «Андеграунда» непишущий писатель Петрович — герой нашего времени. Он, невоюющий офицер, хозяйственник-снабженец, предстает парадигматической фигурой чеченской кампании и современной российской действительности в целом.
Война в маканинском изображении жестока, абсурдна, но прежде всего — гнусна. Из нее выпарены все признаки героики, рыцарственности, служения идеалам, идеям или хотя бы авторитетным инстанциям. Кровь, гной, истерзанная плоть, исковерканные души, ставшая рутиной жестокость, удаль, стимулируемая (симулируемая) с помощью водки и наркотиков, — это все обычные, не подлежащие обсуждению данности, выносимые за скобки, необходимый фон. Что добавляется к нему в качестве «ноу-хау» — так это концепция стабилизации процесса, его упорядочения с помощью рынка. Майор Жилин наладился использовать законы бизнеса на извилистых тропах и в ущельях кавказской войны. Получая в свое распоряжение «откат» — каждую десятую бочку дефицитного бензина, — он обеспечивает попадание горючего в боевые части, покупая проходимость дорог поставками другой стороне конфликта.
Эта отвратительная и в то же время обыденная смысловая суть воплощается в плоть сюжета чрезвычайно искусно. Протагонист — вовсе не злодей. Маканин заставляет нас проникнуться логикой его поступков, правдой его характера — характера человека, который не хочет умирать на бессмысленной, безысходной войне, но, будучи вовлечен в ее ход, решает использовать кинетическую энергию абсурда себе на пользу — и как бы никому не во вред.
Но и более того — Жилин, «Са-ашик», пользующийся уважением и среди чеченцев, своей деятельностью смягчает нравы. Он разруливает трудные ситуации, находит решения, он в известной мере минимизирует в радиусе своего действия кровопролитие, «выкупая» кровь бочками горючего и пачками дензнаков (в его сознании человеческие жизни обретают четкий бензинно-долларовый эквивалент). Помогает он (полубескорыстно) и солдатским матерям, пытающимся вызволить сыновей из гиблых чеченских ям… И кому хуже от того, что свой честно заработанный навар майор Жилин использует на постройку дома для своей семьи — на берегу спокойной, широкой русской реки?
В мотивный рисунок романа тонко вплетена мифологическая нить — старинная горская легенда об Асане, древнем божестве войны, которому приносятся человеческие жертвы. По одной из версий, Асан, — измененная форма имени Александра Македонского, тень которого еще витает над Кавказом. И Жилин, может быть по праву, ощущает себя в какой-то момент сопричастным этому свирепому архетипическому началу, которое трансформировалось и приспособилось к современным условиям. Старинный клич «Асан хочет крови» все чаще сменяется модернизированной формулой «Асан хочет денег». Но роковой характер заклятия не меняется, и Жилин в финале гибнет, проворачивая одну из своих миротворческих операций по вполне скромному, приемлемому для сторон тарифу.
Повествование держится искусно выверенной, психологически очень достоверной интонацией рассказчика: человека, привычно ходящего по острию ножа, с макушкой погруженного в бесчеловечные обстоятельства, но сохраняющего и тут некий баланс между добром и злом. Добавим к этому строго выдержанное «единство времени и места», бесперебойную напряженность фабулы, обычную у Маканина, но здесь доведенную до виртуозности, манеру фиксации происходящего взглядом протагониста с его же сопровождающим комментарием: трезвым, оценивающим, самоироничным.
Текст романа, наполненный достовернейшими бытовыми и психологическими деталями, в итоге оборачивается суггестивным и горьким высказыванием о сегодняшней российской жизни, о человеческой душе, в которой Бог и дьявол, уже не соперничая, устроились по-соседски, политкорректно. Автор никого не судит, не проклинает, ни к чему не призывает. Он «просто» заставляет читателей ужаснуться реальности, которая хоть и развертывается на некоторой географической территории, но управляется теми же закономерностями, что и самая кондовая повседневность. Изменить эту реальность так же невозможно, как смириться с ней.
В романе Михаила Шишкина «Венерин волос» тоже есть немало шокирующих кадров чеченской войны: сожженных сел, отрезанных конечностей, лютой взаимной жестокости чеченцев и федералов, зашкаливающего разгула дедовщины в российской армии. Но текст Шишкина устроен совершенно иным, чем у Маканина, образом. Это многослойное, многофасетное повествование, в котором хронотопы, события, действующие и рассказывающие лица произвольно и причудливо смешаны. Исходная точка — ситуация русского «толмача» при швейцарской службе по делам беженцев, перелагающего местным чиновникам бесконечные жалобы «Иовов» — перемещенных лиц, пытающихся обосновать свое желание остаться в этом благословенном уголке Европы. Их истории слепляются в сплошной ком запредельно жестокой, бесчеловечной, бессмысленной жизненной рутины. По ходу чтения из этого клубка начинают вытягиваться сколь-нибудь протяженные линии, проступать сюжетно-смысловые планы.
Мир Шишкина ценностно поляризован. Один полюс — это смерть, насилие, разрушение, царящие над веками и странами, ненависть и стремление к господству, принимающие разные исторические обличья, но неизменные в сути своей. Мелькают лица, гримасы, маски, исковерканная плоть в самых изобретательно-причудливых проявлениях. От шумерских и библейских мифов, от персидского похода греков, описанного Ксенофонтом, и до начала ХХI века длится нестерпимый «скандал» истории, с изощренными зверствами, с гекатомбами, с торжеством зла.
А на другом полюсе — «чистый кристалл жизни», прозрачные акварельные образы обновляющейся природы, улицы и площади Рима, где герой-рассказчик проводит счастливейшие дни, точные приметы русского провинциального быта с его уютом, благообразием, противостоящими свирепости и хаосу исторических катаклизмов. И, прежде и сверх всего, — любовь — как неистребимое жизненное начало, ищущее для себя русла и формы, заполняющее человеческие души и борющееся в них со злом и смертью.
В шишкинской картине мира нет прошлого и настоящего, нет смерти и небытия, стирается различие между единством и множественностью. Все времена — вечное сейчас. Все люди, бывшие и сущие, — один человек. Одна боль, один страх, одна радость циркулируют по вечным венам бытия, подчиняясь его неисповедимым законам.
Метафизическая эта концепция первоначально вводится в романе в формате бюрократического анкетирования, доводящего до абсурда попытку вычерпать реальность утлой сетью юридических параграфов и понятий. Идет нескончаемый диалог, участники которого, «Вопрос» и «Ответ», меняют облики, маски, обмениваются личностями, становятся разными ипостасями протагониста-«толмача» и других персонажей повествования.
Звучит хор голосов, то разделяющихся и ведущих каждый свою партию, то сливающихся воедино, а речь — о законах и свободе, о законах господства/подчинения и свободе любви, о неповторимости жизненных мгновений и бесконечной их повторяемости под знаком вечного возвращения.
Постепенно сквозь изобилие нот и обрывков мелодий пробивается центральная тема — судьба героини романа, женщины, прожившей почти сто лет — с конца ХIХ по конец ХХ века, рассказывающей — просто и искренне — о своей жизни с ее надеждами, обретениями, утратами, любовью, творчеством, мелочностью и пошлостью, несложившимся материнством… Одновременно это история страны, пропущенная через отдельное человеческое сознание, но поток истории не затопляет, не смывает индивидуального рисунка этой души.
Глубинной субстанцией и одновременно активным началом повествования служит язык. Убожеству, жестокости, мерзости мира в пространстве романа противостоят не столько «позитивные ценности», сколько упоение богатством речи, ее неисчерпаемым потенциалом красоты и выразительности. Язык Шишкина завораживающе изыскан, гибок, чуток к деталям и нюансам. Порой он наполняется упругой экспрессивностью и метафорической энергией: «Любовь — это такая особая сороконожка размером с Бога, усталая, как путник, ищущий приюта, и вездесущая, как пыльца. Она надевает каждого из нас, как чулок. Мы сшиты под ее ногу и принимаем ее форму. Она ходит нами. И вот в этой сороконожке мы все едины». Шишкин развертывает перед читателем яркий веер возможностей речи, демонстрирует ее магическую способность сопрягать эпохи и страны, самую грубую телесность и самые тонкие душевные интуиции, смертоносную канонаду и гармоническую полифонию…
«Венерин волос» — сложно устроенная и отлаженная повествовательная машина, генерирующая рельефные жизненные картины и сгустки смысловых концептов, передающая теневую игру ассоциаций и ощущений. Но освоиться в этом пространстве, приобщиться к ее ритмам очень непросто.
Еще более радикальный пример взыскательной и «трудной» прозы — роман недавно умершего российско-израильского писателя Александра Гольдштейна «Помни о Фамагусте». Книга эта ускользает от любых тематических определений. О чем она? О жизни, которую окунули в преображающий чан кипящей словесности. Гольдштейн пишет своими насыщенно-яркими красками — то поверх действительной, бывшей истории, то извлекая образы и ситуации из космоса своей фантазии — некую мифоподобную фреску, в рамке которой теснятся и перемешиваются факты и их кривозеркальные отражения, биографии реальных людей, экстраполированные воображением, фрагменты разных цивилизаций и эпох, жестокие и красочные чудеса. Одиссея, Шахерезада…
Вот эскизы потаенной душевной и телесной жизни сотрудников безымянной редакции в кавказско-прикаспийской республике, напоминающей советский Азербайджан, их драм и будней в тени КГБ, карательной психиатрии и всепобеждающей рутины. Рядом — абрисы судеб реальных исторических фигур и выдуманных персонажей. Похождения авантюристов и шулеров, визионерство духовидцев, послушничество магов, страсти и борения коммерсантов-цеховиков…
Пронизывает и объемлет все легендарная летопись города (прототип — Баку), отданного во власть наместнику-Освободителю, садисту и циничному философу. В этом городе — экзотичном уголке обобщенной империи, пережившей генерализованную революцию, — Гольдштейн учреждает Академию одушевленной плоти и гладиаторский цирк, сгущает ароматы нищеты, изощренных пороков, мистики и космополитизма, живописует перверсивные приключения плоти и захватывающие парения духа. Он продуцирует нескончаемые гротески на тему Власти с ее ритуальным порядком и имманентным абсурдом.
Каждая из рассказываемых тут историй как будто рвется к простору и проясненности — но автор обрекает их на безнадежную самозамкнутую экспрессивность. И все это погружено в лаву исступленного словоизвержения, сложных синтаксических конфигураций, озадачивающих сочетаний и переходов.
Цитируя почти наугад, предлагаю оценить богатство словаря, интонационную прихотливость, широту образного спектра: «Нет слова мощнее, чем нация. Взбухает, крепнет, раздается нация — трухлявятся другие слова. В нации соки мира кипят [[…]] бродят меркуриальные духи, нация темноречивая винокурня, тайнорунная колыбель, рака с благоуханными мощами. Она дала кровь жилам, семя для мошонки, зрак глазнице, я щедрости ее невозбранный должник. А был нераскаянный грех, мечталось бродягой безродно с вокзала пройти в пакс-атлантическом каком-нибудь городке мимо двухбашенной церкви, бархатной мимо кондитерской (теремок взбитых сливок над кофием, вензеля пахитоски серебрят факультетскую сплетню), вот, рассекая кадр, мост кружевной, быками поддержанный…»
При напряженном вчитывании интенция гольдштейновского повествования начинает смутно проступать сквозь прихотливую звукопись и риторическое буйство. Калейдоскопическая смена ракурсов и эпизодов, рябь рядоположных сюжетных линий получают оправдание в общей установке на (за-)предельность представленных здесь бытийных состояний, телесных и духовных усилий, волевых импульсов. Автор подвергает предметы, явления, лица экстремальным температурам, давлениям, «кислотному воздействию», добиваясь их алхимического перерождения, выявления потенциала инакости.
С еще большим основанием, чем в случае с Шишкиным, можно сказать, что познавательная перспектива, моральный итог, философская или экзистенциальная кода заменяются здесь зримой манифестацией мощи языка и нарративного процесса. Смысл произведения не отливается в цельное утверждение или исповедание, но ощутимо пульсирует в ритмической напряженности, в избыточной экспрессии образов, в тягучем истечении словесных узоров, в прихотливом, диссонансном сочетании мотивов. И в каждом «отсеке» этого насыщенного пространства происходит резонансное усиление, интенсификация значений, перекликающихся по законам избирательного сродства.
Роман «Помни о Фамагусте» вовсе не предназначен для профанного чтения. Похоже, что автор вознамерился создать здесь «сверхтекст», идеальную модель самого процесса образного повествования. Но, опять же, не всякого, а весьма специфического, не предполагающего ни завершенности, ни коммуникативной прозрачности. В известном смысле, для того чтобы проникнуться достоинствами и духовно-эстетическим пафосом романа, нужно превратиться в его автора.
Общего между примерами, выбранными как раз из-за их вопиющей несхожести, немного. Вполне очевидно, что, во-первых, эти авторы не дают потачки публике, не облегчают ей доступ к сокровенным достоинствам, содержательным и эстетическим, своих опусов. Они требуют от читателей ответной серьезности, волевого усилия для проникновения в смысл текста и постижения его. Во-вторых, в этих текстах практически нет жанровых прослоек, обычно ассоциируемых с массовой литературой: ни детективных ходов (хотя мотивы «преступления и наказания» в разных вариациях присутствуют у Маканина и Шишкина), ни вторжения необычного, сверхъестественного в повседневность (брэнд «фэнтези»), ни любовных историй в их характерных для «любовных романов» версиях, то есть с показательно-психологическим представлением чувств, перипетий отношений между мужчинами и женщинами. Это при том, что тема любви — в гораздо более глубоком и драматичном понимании — звучит во всех этих романах, а в «Венерином волосе» служит духовной доминантой повествования.
Но главное — каждое из этих произведений создает «штучную» картину мира, сильно отличающуюся от обыденных представлений, нарушающую привычную «моральную логику», повседневную систему ценностей, инерцию читательского восприятия. Это и есть фундаментальное отличительное свойство «высокой» литературы, как его понимают Гудков и Дубин: «…»высокая литература» постоянно ищет новые методические (речевые, стилистические, когнитивные и т. п.) средства релятивизации общепринятых представлений. Для этого, например, вводится авторская ценностная дистанция — «я» автора, «я» повествователя…»8.
«Образы мира» Маканина, Шишкина, Гольдштейна неподдельно самобытны, содержательны и эстетичны (это важно подчеркнуть и применительно к прозе А. Гольдштейна: при всей ее сочиненности она сохраняет гипнотическую убедительность даже в самых фантастических своих фрагментах). Однако публика отнюдь не спешит принимать эти весомые дары. Прямое арифметическое подтверждение тому — цифры тиражей, которыми издавались рассмотренные выше произведения. Ни в одном случае тиражи эти не превышали 5000 экземпляров9.
Как уже отмечалось, гордым и одиноким пикам серьезной словесности противостоит половодье формульной (она же тривиальная) литературы, представленной самыми расхожими образцами детектива и «любовного романа», мелодрамы и фэнтези, романа тайн и триллера. Произведениям этим (как и их тиражам) несть числа. Повествование в них строится по стереотипным жанровым моделям, воспроизводит устойчивые схемы, не отвлекаясь на индивидуальные вариации, и направляет читательское сознание на убаюкивающие тропы мечтаний, иллюзий, загадок, страхов и воображаемой свободы от запретов.
Но нас сейчас интересует не эта стихия банального чтива. Вполне очевидно, что в современной российской литературе существует пласт, заполняющий, пусть и не сплошным образом, пространство между «высокой» прозой и формульной литературой. Речь идет о прозаических произведениях, которые находятся — вместе со своими авторами — на слуху у «продвинутой» публики, о которых охотно пишут и рассуждают критики (значит, есть что сказать), которые заполняют собой номинантные обоймы, лонг- и шорт-листы престижных премий. Для обозначения этой совокупности авторов и произведений будем в дальнейшем пользоваться рабочим термином «качественная популярная проза».
Разумеется, этот пласт намного более обширен, чем гряда «высокой» прозы, и представлен большим числом известных имен. Для целей анализа придется ограничиться представительным набором. Я выбрал для разговора, достаточно произвольно, Бориса Акунина, Виктора Пелевина, Дмитрия Быкова, Ольгу Славникову и Илью Бояшова — хотя в ряд можно было бы включить Людмилу Улицкую и Павла Крусанова, Марину Вишневецкую и Романа Сенчина, Алексея Иванова и Александра Иличевского…
Предвижу методологический вопрос — а на каком основании я отношу произведения указанных авторов к заведомо более «низкой» категории, нежели сочинения тех же Маканина, Шишкина, Гольдштейна? Прежде всего, речь не идет о верхе и низе — в мою задачу не входит оценочное сопоставление образцов двух этих разновидностей литературы. Различие же между «кластерами» выглядит достаточно очевидным — еще до более пристального анализа.
Одним из априорных критериев разделения, правда, не универсальным, можно считать как раз тиражи: у многих авторов из второго «списка» они часто выражаются пятизначными числами.
Но есть и другой момент. Между произведениями только что перечисленных авторов найдется, пожалуй, намного больше общего, чем в предыдущем списке. В прозе, о которой мы будем сейчас говорить, широко используются ситуации и мотивы, характерные для жанров массовой литературы — детектива, фэнтези, любовного романа. Всякий, кто читал книги Б. Акунина, Пелевина, Улицкой, Славниковой, Быкова, Бояшова, согласится с этим. Это соответствует принятой базовой предпосылке — большая ориентация на читательские ожидания, на востребованные публикой эстетические и смысловые образцы характерна для разных версий и уровней массовой литературы.
С другой стороны, совершенно очевидно, что все перечисленные авторы не только не сливаются с тривиальным потоком, но, пожалуй, фронтально противостоят ему. Целью дальнейшего анализа в этой статье как раз и станет выявление специфики: эстетических и содержательных установок, изобразительных ракурсов, определяющих расположение этой прозы в литературном пространстве по отношению к его «полюсам», подтверждающих обоснованность выделения ее в особый разряд.
Начнем разговор с автора, стоящего в этом списке несколько особняком, — с Б. Акунина. Отличие его в том, что он полностью — во всяком случае, формально — принадлежит одному жанру, ассоциируемому с массовой литературой, — детективу. Нет нужды говорить ни о феноменальной популярности его романных серий и проектов, ни о том, что самые суровые недоброжелатели признают за продукцией Б. Акунина достоинства, поднимающие ее над плоскостью детективного чтива. Мне кажется, однако, что расхожие определения «качественный детектив», «качественная глянцевая литература» недостаточно содержательны и мало что объясняют в феномене Б. Акунина.
Б. Акунин и впрямь неизменно искусен и изобретателен в выстраивании детективного механизма. Здесь никогда ничего не провисает, пружина закручена туго, формальные условности и требования — неожиданность развязки, перенос подозрений, напряженность пути расследования — соблюдаются неукоснительно. Однако ограничивайся его достоинства только этим — мы говорили бы о нем лишь как о мастере жанра, достойном упоминания в ряду Агаты Кристи, Раймонда Чандлера, Рекса Стаута или, для разнообразия, Артуро Переса-Реверте.
Есть свойства, позволяющие рассматривать детективную прозу Б. Акунина в гораздо более серьезном контексте. Прежде всего, это стильность — слово, часто употребляемое для характеристики его манеры. Стилем он владеет не только мастеровито, но и творчески. Действие романов фандоринского цикла развертывается в последнюю треть ХIХ столетия и в первые годы нового, ХХ века, и лексика, ритмы и интонации акунинской прозы тонко отражают меняющиеся реалии той динамичной эпохи. Язык, которым написан «Турецкий гамбит», отличается от языка «Коронации», а манеру «Статского советника» не спутаешь с речевым строем первого тома «Алмазной колесницы».
Дело, однако, не ограничивается простым воссозданием языковых реалий изображаемой эпохи. Иногда кажется, что в своих построениях автор задает себе урок: подстроить сюжетную канву под требования выбранной стилевой парадигмы. Вот написал он, например, «декадентский детектив» «Любовница смерти» — с мистическими виршами, метафизической рефлексией и индуцированной волей к самоубийству. Почему бы не сочинить для симметрии опус под названием «Любовник смерти»? Но это уж пусть будет, по издательскому уведомлению, «диккенсианский детектив», в котором действие разворачивается в московских трущобах, на Хитровке да Сухаревке, в среде налетчиков, нищих и околоточных, а герой пусть перескакивает по воле случая из этой среды в мир приличий и обеспеченности, забавляя читателей по ходу дела переводами своего народно-блатного говора на нормативный цивилизованный язык и обратно.
А уж заодно потребовалось метафорически обыграть слово «смерть» в заглавии, превратить его в имя собственное, в прозвище и одновременно — в отправной момент для фабулы…
Далее — тексты Б. Акунина обладают повышенной семиотической нагрузкой. Он любит игры с насмешливой перекличкой эпох, с анахроническим сдвигом, остранением привычнейших примет и атрибутов жизни: здесь чуть исказит историческую перспективу (упомянет о «вертикали власти», глобализме или информационном взрыве), там подмигнет читателю-зрителю из-за спины персонажа, поместив серп и молот на герб личного дворянина, перебросится с посвященным скрытой цитатой, пусть и не слишком глубоко запрятанной…
Гораздо важнее, однако, то, что писатель развивает в своих детективных романах некую общественно-историческую концепцию, очевидно востребованную публикой. Эти романы полнятся суждениями относительно судеб России и Европы, «больших нарративов»: прогресса и революционаризма, либерализма и консерватизма, рационализма и мистицизма. В плане содержания идет своя игра — герои Акунина, да и сами тексты, с удовольствием гадают и пророчествуют о том, что для нас, читателей, стало необратимым прошлым. Необратимым? В том-то и фокус, что романы Акунина — некая вариация, своеобразная, впрочем, на темы альтернативной истории.
Ведь он пишет об эпохе, когда завязи катаклизмов и катастроф, которые вскоре потрясут Россию, уже наличествовали, но еще не были роковыми, неотменимыми. Трагическая констелляция будущей российской истории только начинала формироваться. Это время, когда еще ничего не было решено, когда все могло пойти по-другому.
Наивная иллюзия — для последовательного детерминиста. Но Б. Акунин как раз и соблазняет читателя возможностью вступить в «виртуальную реальность», самому сориентироваться в ней. Его герой Фандорин и служит, как это ни странно, живым воплощением альтернативной российской истории, ее соблазнительных, но упущенных возможностей.
Эраст Петрович оказывается на перекрестье разнонаправленных векторов и интересов, действующих в этом виртуальном историческом пространстве. Характерно, что он выявляет неантагонистичность большинства из них. Под его внимательным взглядом выясняется, что в сокровенной глубине помыслов и консерваторы-охранители, и либералы-эволюционисты, и социалисты-революционеры желают России блага и несут в себе свою неопровержимую правду. Беда лишь в том, что к каждому делу пристают нехорошие люди: фанатики или циники, провокаторы или безудержные себялюбцы, вроде князя Пожарского из «Статского советника».
Кроме того, он и сам соединяет в себе качества, обычно трудно сочетаемые. Он гуманист и либерал — но без доктринерства; он болеет за государственные интересы — но не делает из государства идола; он с жадностью усваивает новое, не превращаясь при этом в раба моды или приказчика прогресса; он вменяемый патриот; он интеллектуально гибок и эластичен.
Словом, Фандорин становится в романах цикла «имени себя» инстанцией, которая отменяет непреложность исторического развития, возвращает ход событий к блаженному состоянию вариативности. Б. Акунин честно и открыто эксплуатирует широкую ностальгию соотечественников по «второй попытке», предоставляет им возможность, хотя бы в порядке мысленного эксперимента, вернуться к распутью, на котором их предки выбрали не лучшую дорогу.
Замечу, что и в серии романов о монахине Пелагии, на первый взгляд менее амбициозной, присутствуют черты концептуальности. В «Пелагии и красном петухе» создана трогательная версия образа Иисуса, возвышающегося над церковными догматами, вольно перекраивающего традицию, чуть ли не снимающего конфессиональные различия. Нечасто случается, что детективный роман становится объектом ожесточенной полемики критиков и даже предметом разбора иерархов РПЦ. В данном случае это объяснимо. В «Пелагии» господствует пафос безпафосности, акценты переносятся с таинства и чуда на благие человеческие качества: разумность, терпимость, всепонимание, доброту. А это — серьезный, хоть и лишенный агрессивности и эпатажа, мировоззренческий сдвиг…
Но, разумеется, и в рамках творчества отдельно взятого автора случаются перепады уровней — с большим или меньшим приближением к нулевой отметке «формульной литературы». У Б. Акунина весьма представителен переход от фандоринско-пелагиевской серии к проекту «роман-жанр». Можно — навскидку — сравнить «Алмазную колесницу», последний традиционный роман фандоринского цикла, со «Шпионским романом» из нового акунинского проекта «Жанры». В условиях этого «проекта» самим автором продиктована сугубая его образцовость — читай «формульность» — и это весьма наглядно проявляется в особенностях текста.
Два эти произведения сопоставимы — как образчики «исторического детектива» с обнаружением подспудных факторов, определивших видимый рисунок событий. В обоих детективно-приключенческая схема выстроена с профессиональной виртуозностью. Но насколько они различаются по содержательной нагрузке и уровню письма! В «Алмазной колеснице» фабула обогащена сопутствующими мотивами конфликта/контакта культур, тонкими и остроумными параллелями между российским и японским обществами на разных стадиях их исторического развития. Сверх того, в романе наглядно, пусть и не без упрощений, представлены некоторые доктрины буддизма, а также человеческие типы и жизненные практики, сформировавшиеся на этой духовно-идеологической базе. А вот в «Шпионском романе» бойкий сюжет про состязание германской разведки и советской контрразведки накануне войны дополняется лишь весьма приблизительным эскизом христианско-гуманистической альтернативы большевизму. Я уж не говорю о том, что сложная, двухступенчатая развязка «Алмазной колесницы» создает гораздо более сильный эффект неожиданности, чем финал «Шпионского романа» с трафаретным изобличением Вождя, поверившего нацистской «дезе».
Виктор Пелевин почти так же часто, как Б. Акунин, поминается критиками и литературоведами — в качестве типичного представителя сегодняшней литературы, обычной и «сетевой», придуманной на потребу и потеху поколению Интернета. Порой его делают козлом отпущения за все грехи российского постмодернизма в его «масслитовском» изводе.
Пелевина охотно ругают за безликий, невыразительный и «синтетический» (от слова «синтетика») язык. Это, по-моему, безосновательно. Писатель при необходимости добротно стилизует авторскую речь и язык персонажей (смотри роман «Чапаев и Пустота», где поэт-декадент Петр Пустота изъясняется вполне адекватно своей культурно-исторической «легенде»). Обычно же Пелевин работает с языковым материалом нашего времени, и тут стертость, ограниченность словаря при обилии слэнго-слогановых формул и форсированном «макаронизме» становятся важными характерологическими признаками. Как совершенно справедливо заметил по поводу Пелевина М. Эпштейн, «язык писателя — это не самодостаточная величина, а составляющая художественного целого, момент игры и контраста с другими составляющими»10.
Ближе к делу подходят критики, уличающие прозу Пелевина в китчевых устремлениях, в эксплуатации самых ходовых стереотипов и брэндов массовой культуры. Пелевин отдает щедрую дань аляповатому оккультизму в «Чапаеве» и «Generation «П»». Он практически в каждом своем произведении нагружает читательское сознание галлюцинаторными видениями, жаргоном финансистов и сотрудников силовых структур, плодами воображения рекламных агентов, риэлтеров и криэйтеров.
Пелевин словно говорит своим читателям: «Забудьте все, чему вас учили мамы и папы, школа, cоветская власть, Церковь и Уголовный кодекс. Все — дерьмо и труха, глюки и фантомы, ни в чем нет ни веса, ни цены, ни достоинства. Вы — во сне, вы и есть сон, беспокойный и ничтожный». Не удивительно, что многие считают его торговцем нигилизмом (под маской расхожей восточной мудрости) вразнос.
И все же есть в этом нагромождении ужастиков и дешевых философем нечто, заставляющее говорить о Пелевине всерьез. И это не только изобретательность его воображения, незаурядные конструктивные и комбинаторные способности. И даже не то, что он оказался идеальным медиумом для словесного воплощения современной российской действительности — как сгущенной, сконденсированной фантомальности. В книгах Пелевина почти неизменно ощущается сатирическая, социально-критическая струя. В поток буддистской риторики («Чапаев и Пустота») или безлично-ироничных зарисовок новорусской гламурной натуры («Священная песнь оборотня» или «Empire V») вкраплены ядовитые и афористически-выразительные характеристики и оценки, относящиеся к состоянию не только сегодняшней России, но современной рыночно-демократической цивилизации как таковой. Метод прост: восточные философско-религиозные представления или, скажем, теория вампиризма как высшей формы земной эволюции дают ему точку зрения и перспективу, позволяющие судить действительность, обнажать ее выморочность, нелепость и ничтожность.
Пелевин создает коктейль из буддистских концептов и абсурдистских приемов остранения с добавкой аттической (или английской?) соли и постмодернистского яда ` la Бодрийяр. Эффект этой смеси нарушает оцепенелую включенность читательского сознания в рутину повседневности, побуждает — сквозь приступы хохота и рвотные позывы — посмотреть вокруг свежим взглядом и задуматься.
Показательнейший пример — вставная глава «Generation «П»» под названием «Homo Zapiens». Эта стилизация, соединяющая фигуры восточного любомудрия и левой антибуржуазной риторики в духе Франкфуртской школы, по сути являет собой лаконичную картину прискорбного удела человеческого в мире безбрежного рынка и всепроникающего манипулятивного рекламного бизнеса.
Эта тенденция доведена до апогея в романе «Empire V» — ерническом коперниканском перевороте, или «переоценке всех ценностей» по-пелевински. Дело тут не ограничивается ироничными пассажами о дискурсе и гламуре как архетипах сегодняшнего «чувства жизни». Пелевин представляет здесь достаточно последовательную концепцию новой политэкономии, переходящей в онтологию: венцом природы служат вампиры, которые вывели породу людей себе на потребу, в качестве мясо-молочного скота, а деньги (вовсе не кровь) являются той самой амброзией, которую люди выделяют, а вампиры потребляют… со всеми вытекающими из этой констатации и остроумно прослеживаемыми в тексте последствиями…
Так что же — перед нами современный Брехт, писатель, занятый демистификацией реальности, ее расколдовыванием, прояснением, рвущий в клочья пестрое покрывало массовой культуры? Если бы так… Шоковые опыты и магические пассы Пелевина недостаточно аналитичны, они не столько проясняют читательское сознание и расширяют его познавательные горизонты, сколько перемещают из одной системы клишированных координат в другую, более фантазийную. А то, что он критикует современную массовую культуру, пользуясь исключительно ее расхожим инструментарием: клиповыми виртуальными эффектами, «киношной» фантастикой, каламбурами и анекдотами, конспирологическими откровениями, — делает выход читателей из порочного круга иллюзий еще более проблематичным.
Все, однако, познается в сравнении. Интересно сопоставить роман «Empire V» со ставшим уже «классикой жанра» опусом Сергея Лукьяненко «Ночной дозор». Прочтя недавно этот текст, послуживший основой для главного российского киноблокбастера десятилетия, я поразился тому, как умеренно Лукьяненко использует оккультно-фэнтезийный потенциал своего брэнда. Да, в его представлении действительность кишит «иными» — ведьмами, оборотнями, вампирами, магами обоих цветов. Но упор-то у Лукьяненко делается на том, что в выдуманном им сообществе «иных» все точь-в-точь как у людей: служба, карьера, иерархия, договоры, дисциплина и ее нарушения, верность, предательство.
Более того, главные коллизии повествования носят у него сугубо морально-идеологический характер. Антон, белый маг третьей степени, сотрудник Ночного дозора, так и корчится под бременем проклятых вопросов, традиционных для русской литературы: что позволено и что нет? можно ли жертвовать в борьбе за высокую цель другими — или только собой? как быть, если твои действия, пусть и продиктованные самыми благими намерениями, имеют побочные «злые» эффекты? И самое главное: есть ли принципиальное различие между Светлыми и Темными, если обе стороны сосуществуют в режиме Договора, заключенного за счет людей?
Весьма популярные когда-то (на память приходят романы и повести Стругацких 60-70-х годов) коллизии переносятся с человеческого на «сверхчеловеческий» уровень практически без трансформации, без поправок на оккультность, сказочность, иноприродность. Казалось бы, хорошо? Не очень. Эта серьезность, не тронутая иронией или игровой эпатажностью, это механическое сочетание готического антуража с «шестидесятническим» идейным багажом производят комическое впечатление, дискредитируют авторские намерения. На таком фоне нагловатый, лубочно-дезиллюзионистский гротеск Пелевина выглядит чуть ли не освободительным проектом.
Еще один автор привлек в последние годы интерес читателей, внимание критиков и не был обойден лаской премиальных жюри. Я говорю об Илье Бояшове, роман которого «Путь Мури» был признан Национальным бестселлером за 2007 год, а романы «Танкист, или Белый тигр» и «Армада» побывали соответственно в шорт-листах «Большой книги» и «Русского Букера» за год минувший.
Бояшов использует другую парадигму привлечения массового читательского интереса: литературную фантастику, следующую в русле классических образцов. «Путь Мури» — рассказ о похождениях и приключениях разумного кота, ищущего «где лучше» посреди человеческого мира, взбаламученного войнами, этническими конфликтами, переселениями народов и миграциями животных/птиц. Отправной точкой здесь служит «Житейская философия кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана, хотя хвостатый герой Бояшова проявляет меньше резонерского красноречия, чем его прототип. Кроме того, в романе действует кашалот Дик, потомок мелвилловского Моби Дика, и много прочей живности, постоянно находящейся в движении. То же и с людьми разных национальностей и социального статуса. Славяне и евреи, стремящиеся с охваченных огнем Балкан в благополучную Центральную Европу… Арабский шейх, уходящий в бессрочный авиаперелет… Молодая француженка, на веслах пересекающая Атлантику… Герои романа неутомимо путешествуют — кто гоним нуждой, кто спортивным азартом, кто неясным, но непреодолимым императивом движения и поиска. И это дает автору повод для неамбициозного любомудрствования, квази-серьезных притч и максим, для ироничного уравнивания всего живого под знаком движения.
Смесь юмористического травелога с бойкой рефлексией на темы любви и смерти, действия и созерцания, приправленная забавной ангело- и демонологией, покорила сердца многих читателей и умы многих критиков — а может быть, наоборот.
В следующем свом романе «Танкист, или Белый тигр» Бояшов рассказывает фантасмагорическую историю из эпохи Великой Отечественной о бесконечном поединке советского танкиста по прозвищу Ванька-смерть с неуязвимым и смертоносным немецким стальным чудовищем. Текст снова отсылает читателя к литературному прототипу — роману Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», но делается это тоньше, чем в первом случае, так, что неискушенный читатель, не способный оценить переклички и реминисценции, не почувствует обделенности.
При этом автор здесь довольно последовательно воспроизводит канон Мелвилла: мистико-сюрреалистический сюжет на фоне тщательно, с дотошной эрудицией выписанных реалий в узкой профессиональной сфере (там — китобойный промысел, здесь — производство и устройство танков и танковая война). Есть в романе плодотворный контраст между макабрической условностью главного героя (обожженного до полной потери человеческого облика и свойств) и вполне реалистическим, со скупыми психологическими деталями, изображением окружающих фигур — от Жукова и Рыбалко до рядовых членов Ванькиного экипажа.
Противостояние разворачивается в апокалиптических декорациях. Горят и рушатся города, все живое корчится под траками танков, в грандиозных сражениях гибнут тысячи «коробок» с обеих сторон. Мрачное чудо длится: еще одна погоня, еще одно столкновение, снова «Белый тигр» остается неуязвим. Понятно, что танковая дуэль переводится в символическую плоскость. Но если немецкий «Тигр» символизирует ад, инферно войны, то его антагонист Ванька-смерть — какое начало он воплощает? Бога Войны? Смысл противостояния оказывается не очень внятным, его перспектива уводит в дурную — пусть и метафизическую — бесконечность. Если в первом романе Бояшова преобладало веселое заигрывание с философскими концептами и парадигмами, то во втором трагическое транспонируется в сферу массового сознания через откровенную условность «пляски смерти».
Ольга Славникова являет в своем творчестве гораздо более сложное и подвижное сочетание элементов «высокой» и «популярной» литератур. Дебютировала она всерьез, как известно, большим романом «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», сразу же попавшим в шорт-лист «Русского Букера». В центре повествования — нерасторжимая и безысходная связь матери и дочери, которые не могут жить вместе и не могут разделиться, потому что обе ущербны, не способны к самостоятельной и полноценной жизни. Другие персонажи романа не лучше — все они монстры или духовные инвалиды с непривлекательной внешностью, тяжелыми характерами и мелочными интересами.
Система жизненных отношений, в которые вступают друг с другом персонажи романа, подчиняется некоему закону отрицательных соответствий, взаимоотталкивания. Сюжет романа (насколько здесь можно говорить о сюжете) развивается по тщательно выписанному контуру нелепиц, недоразумений, роковых совпадений, которые ведут к трагифарсовому финалу. В его герметичном пространстве господствует отчуждение, и социальное, и метафизическое, в нем живое и неживое взаимно обмениваются признаками, призраки и наваждения теснят реальность…
Однако сверхзадача этого текста не в том, чтобы с максимальной экспрессией выявить серость, безнадежность, бессмысленность повседневного существования, а, напротив, в отсылке к какому-то иному плану реальности, где, очевидно, все наоборот: царят красота, гармония, единство. В тексте этот план намечается преимущественно «от противного», но он иногда явлен и в наитиях-озарениях, посещающих героиню.
Особенно показателен завершающий период романа, сюжетно совпадающий со смертью героини: «Катерина Ивановна глядела туда, где округлые, небесной укладки, божественно бледнеющие дали все выше поднимались, все больше набирали воздуха, раз от разу ища соединения с небом, — и последняя голубая, различимая благодаря одной бесплотной кромке, уже почти достигала небесной прозрачности, доказывая, что нет непроходимой границы между небом и землей».
При должном освещении в прозе Славниковой обнаруживаются блики набоковских манеры и мировидения. Да и общий эстетический принцип, проступающий сквозь покровы мрачно-насыщенной изобразительности, как задумаешься, существенно набоковский: автономность художественного текста и даже его приоритет по отношению к «действительности» как залог потенциального богатства и красоты бытия.
«Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» — роман спорный, не во всем удавшийся. И уж во всяком случае, его не назовешь легким и заманчивым чтением. Оценить его эстетические и смысловые интенции были способны, думается, немногочисленные знатоки и любители подобной манеры. А литературная и общекультурная ситуация приглашала к «шагам навстречу», к сближению с потребностями и запросами широкой публики.
В романе «Бессмертный» Славникова начала разворот к актуалиям новой российской жизни. Гротескно-трагическую историю о ветеране-разведчике, беспомощно зависшем после инсульта в «бытии к смерти», и о его падчерице, поддерживающей в его мерцающем сознании иллюзию неизменности брежневской эпохи, она сочетает с сатирическим изображением перипетий региональной предвыборной кампании. Сплав, правда, получился не слишком органичным и прочным.
Спустя несколько лет появляется роман «2017», в котором Славникова решительнее берет на вооружение многие инструменты массовой литературы. Этот опыт оказался вполне успешным — «2017» получил премию «Русский Букер» 2006 года, а автор упрочила свое положение в кругу лидирующих российских прозаиков. В чем же конкретные секреты успеха?
События романа происходят на Урале, прозрачно переименованном в Рифейский край. В центре повествования — история героя, талантливого резчика по камню и ювелира Крылова, его отношения с бывшей женой, а ныне успешной бизнес-вумэн, Тамарой и с загадочной, полупризрачной возлюбленной Татьяной. Все это — на фоне картин жизни Рифейской столицы, прозябания обывателей и подковерной борьбы элит, с встроенными эпизодами рискованных экспедиций охотников за драгоценностями — хитников.
По сравнению со «Стрекозой…» в «2017» фабула заметно более выпукла и динамична. Главным ее движителем становится погоня: погоня за любовью, за самоцветно-драгоценными камнями, за разгадками происходящих в жизни героев микрочудес, за смыслом жизни. При этом в сюжет романа активно вводятся криминально-детективные мотивы, отражающие российскую повседневность и одновременно сближающие его с «эстетикой сериалов»: подпольный бизнес, связанные с ним разборки, стремительные обогащения и разорения, слежка, война компроматов.
Действие инкрустировано фигурами фольклорно-сказочной природы (знакомыми нам по сказам Бажова): это и Каменная девка, она же Хозяйка горы, и Великий Полоз, и Олень — Серебряное Копыто. Сюда добавляется и программная фантомальность: у героя, Крылова, объявляется дубликат-призрак, Татьяна оборачивается ипостасью Каменной девки, посланной в реальный мир.
Все это придает происходящему трансцендентный колорит, приятно щекочущий нервы. В том же направлении действуют и «проговорки» автора о постоянно присутствующих в городском пространстве НЛО, о призраках, делящих с героями их жилую площадь, об ангелах, незримо сопровождающих героев.
Наконец, использует Славникова в романе и такой важный элемент «популярного мировидения», как конспирология. Устами одного из героев романа излагается впечатляющая версия мирового «застоя». Человечество уже немало лет объединено — не догадываясь об этом — в «одну мировую молекулу». Иными словами — в сверхорганизм, управляемый некими анонимными, но вполне конкретными элитами. В потайных лабораториях и исследовательских центрах найдены и отработаны рецепты решения всех проблем, лечения всех язв человечества. Уже можно накормить всех голодных, вылечить всех страждущих, снабдить жильем всех бездомных. Но это означало бы вступление мира в новую, непредсказуемую фазу. Поэтому его невидимые властители, заинтересованные в сохранении статус-кво, скрыли все эти достижения, заморозили всякое развитие и сознательно законсервировали жизнь в некоем произвольном состоянии. Это и сообщает объемлющей нас реальности привкус искусственности, неподлинности.
Ближе к концу романа Славникова проясняет социально-идеологический извод своего замысла. Карнавал бутафорской исторической реконструкции, организованный властями города в ознаменование 100-летия революции, перерастает в реальные и ожесточенные столкновения между «красными» и «белыми», в неуправляемый, кровопролитный взрыв страстей. Славникова видит в таком развитии событий потенциал позитивности: оказывается, не все еще унифицировано и приведено к послушному безразличию, Россия еще способна на бунт, пусть внешне бессмысленный, на спонтанную активность. Это — возвращение из мира подделок и миражей в историю, опасную, непредсказуемую, но живую…
Эволюция, которую Славникова проделала от «Стрекозы…» к «2017», по меньшей мере неоднозначна. Последний ее роман потерял, может быть, в эстетической цельности, в строгости интенционального посыла, в единстве «материала и приема». Зато в нем обнаружилось смысловое пространство с большим, хотя бы потенциально, числом степеней свободы. И читателю — при этом разной ориентации и квалификации — легче дышится в этом пространстве.
Дмитрий Быков являет сегодня собой образцовый вариант популярного (читай — успешного) писателя. Его продуктивные усилия на разных нивах отечественной словесности (он и поэт, и прозаик-романист, и публицист, и критик, и биограф, и фельетонист) — поистине живая иллюстрация диалектического единства множественности. При этом разброс мнений о Быкове-писателе очень широк. Поэтому особенно интересно подробнее взглянуть на опусы Быкова с точки зрения их расположения на оси «серьезная — популярная» литература.
Два произведения Быкова особенно показательны в этом смысле — «ЖД» и недавно опубликованный роман «Списанные». «ЖД», похоже, писался с сознательным расчетом на скандал, на мощную пиар-волну, которая подняла бы это сочинение на вершину читательского спроса. Этого как будто не произошло, намеренная провокативность Быкова осталась без ожидавшейся им реакции (что лишний раз характеризует литературную ситуацию в России — писательский «глагол» совершенно утратил способность жечь сердца, пробуждая в них сильные общественные эмоции). Однако это не значит, что не следует относиться всерьез к декларациям автора о том, что роман этот выражает его сокровенные мысли и чувства и важен для него не меньше, чем «Мертвые души» для Гоголя.
В «ЖД» представлена очень широкая, глобальная картина-концепция российской истории, ее современного состояния, ее духовных, политических, социально-психологических тенденций — но выполненная в предельно условном, фантазийном ключе. Как мы помним, действие романа развертывается в недалеком и устрашающем российском будущем. В стране царят разруха, нищета, произвол бездарных бюрократов и оголтелая демагогия милитаристов-государственников. Кроме того, по просторам России растекается странная война между русским воинством и загадочными силами ЖДов (они же хазары).
За чернушной поверхностью кроется некая, поначалу неясная, гипотеза, которая раскрывается перед читателем поэтапно — и ошеломляет. Оказывается, подлинное «коренное население» России тысячу лет назад стало жертвой двойного завоевания — воинственных, безжалостных варягов и хитроумных, прагматичных хазаров. Все последующее время эти два захватчика боролись между собой за господство, а «коренные» — терпели, выжидали и по мере возможности выживали. Таков концепт. Сюжетные события и обстоятельства романа являют собой развертку этой фантастической схемы и выведение следствий из предложенных посылок.
Историософская схема в «ЖД» отличается, таким образом, наглядностью, логичностью — и облегченностью. Как? Тысячелетний процесс борьбы, страданий, катастроф и взлетов, формирования уникального национального характера, поражающего мир диапазоном свойств и парадоксов, — все это можно интерпретировать с помощью нескольких идей и метафор второй свежести? Мифическая триада первоначал, потаенный заговор/захват, столкновение пассионарности с виктимностью, «круговое» мироощущение, пассивность и привычка выживать…
В «ЖД» налицо многие составляющие рецепта современного сенсационного повествования, сочетающего черты антиутопии и альтернативной истории. Быков буквально начиняет роман микрозарядами триллерности, мистики, мелодраматизма, авантюрности, которые и разрываются по ходу действия фейерверками бенгальского огня. Я уж не говорю о намеренно тенденциозной, форсированной линии «антихазарства», которая и призвана была послужить главным детонатором несостоявшегося литературно-общественного скандала. Рассуждения альтернативного историка Волохова, явно «положительного» героя, по «хазарскому вопросу» очень сильно напоминают риторику «Протоколов сионских мудрецов»11.
Так что же — записать роман по части фельетонно-развлекательного чтива? Этому мешают вполне очевидные художественные достоинства текста. Проза Быкова здесь обладает полузабытой прелестью повествовательной и изобразительной нормальности — без капканов и лабиринтов. При всей фантасмагоричности содержания, картины рельефны и живы, мысли и поступки персонажей достоверны (хотя перед нами отнюдь не психологический роман), метафоры и прочие тропы — на местах и при деле, чернушность, даже в показательно гротескных эпизодах, не зашкаливает. Эта нормальность, пусть и с присадками вполне современных литературных приемов, освежает.
Тексту Быкова присуща к тому же особого рода синкретичность. Фактурность описаний, злая точность наблюдений и экстраполяций, проработанность психологических линий сочетаются с общей гротесково-карнавальной тональностью повествования и тонко проведенным мотивом призрачности, «фикциональности» изображаемого.
В романе присутствует «привилегированная» инстанция, с которой связаны авторские симпатии, чтобы не сказать, идеал. Это некий монастырь, затерянный на просторах России, его братия и его настоятель отец Николай. Монастырь и монахи представительствуют здесь от лица истинного христианства, адептом которого явно выставляет себя и сам Быков. В речах и суждениях отца Николая действительно открывается мировоззрение абсолютно адогматичное, одухотворенное и гуманное, требовательное к человеку в плане его помыслов и поступков, а не в плане соблюдения обрядов. Монастырь — содружество добрых и совестливых людей, соревнующихся в ненатужном пересечении границ собственного эго, стремящихся почувствовать и разделить боль других. Они и в загробную жизнь не слишком веруют, рассматривая ее как «бонус»; они и бытие Божие принимают как благую гипотезу, а не в качестве краеугольного камня своей доктрины. Бросается в глаза сходство этой теологической утопии с концептом христианства в «Пелагии и красном петухе» Б. Акунина.
Что же — сердце и ум должны успокоиться пусть и не новым, но вполне симпатичным утверждением веры? Это авторское упование, увы, столь же фантазийно, сколь и представленный диагноз «русской болезни». И диагноз, и рецепт лечения мерцают одинаково миражным светом, красивым, но умозрительным.
В итоге — «ЖД» занимает очень специфическое место в сегодняшнем литературном пространстве. Роман развлекает и раздражает, погружает в дурман соблазнительной «альтернативности» и отрезвляет, обескураживает и обнадеживает в одно и то же время.
Роман «Списанные» — произведение совсем другого дыхания и горизонта. Это проза «быстрого реагирования» с сильным упором на актуалии, на неостывшие приметы сегодняшне-завтрашней общественной ситуации. Тут уж никакой сказочности и магии, никаких фольклорных зачинов и отступов. Фактор необычности, отдаленно напоминающей о фантасмагоризме «ЖД», правда, присутствует — герой, телесценарист Свиридов, внезапно оказывается фигурантом загадочного списка, разнообразно влияющего на судьбы занесенных в него людей. Это создает кафкианский эффект преследования, опасности, таящейся нигде и везде. Однако, во-первых, ничего суперфантастического в исходной ситуации нет — ее можно истолковать самыми разными, но неизменно рациональными способами. Во-вторых, допущение никак не сказывается на изобразительной манере, программно реалистической, с оттенком публицистичности.
В «Списанных» Быков поставил себе задачей создать моментальный портрет если не эпохи, то десятилетия, зафиксировать его в разных ракурсах и позах. Устами своего героя он формулирует характернейшие черты духа времени, которые, парадоксальным образом, сводятся к отсутствию характерности: бескачественность, аморфность, сумеречность. Ощущение бессмысленности существования, утраты целей, принципов, органических скреп жизни нагнетается в романе весьма экспрессивно. Власти пытаются самыми странными способами структурировать и контролировать желеобразное общество. Люди фаталистически принимают спущенный сверху жребий, приспосабливаются и почти не сопротивляются подступающей беде.
Ближе к финалу гадание о природе и происхождении списка оборачивается чередой психологических, а пожалуй, и экзистенциальных коллизий, в которые вовлечен герой: смириться — или сопротивляться? Солидаризироваться с товарищами по несчастью — или нести свой жребий в одиночку? Отдаться общественной борьбе — или, сбросив с себя списочный морок, жить своей жизнью?
Все это как будто имеет самое прямое отношение к выстраиванию «образа мира» — традиционной задаче серьезной литературы. Но Быкова подводят торопливость, фельетонная скороговорка, склонность формулировать диагнозы и раздавать оценки, практически минуя стадию художественного анализа. Повествование ориентировано на социально-критическую парадигму в духе чтимых автором Трифонова и братьев Стругацких (реминисценции их повести «За миллиард лет до конца света» здесь особенно заметны), но словесная, да и смысловая ткань его оказывается сильно прореженной — не полотно, а марля.
Психологические переживания героя по ходу действия грешат трафаретностью (они с регулярностью маятника колеблются между жалостью к себе и отвращением ко всему внеположному: культуре и политике, бизнесу и масс-медиа, бюрократам и трудягам, охранителям и правозащитникам). Изображение слишком уж панорамно, словно Быков боится упустить какой-нибудь фрагмент российской действительности — при том, что на поверку все эти фрагменты обнаруживают унылую однородность.
В итоге текст, задуманный как протест и насмешка над броуновым мельтешением бескачественной жизни, сам соскальзывает в суетность и утомляющую калейдоскопичность. Этому соответствует и размытость — программная — стержневого «идеобраза» романа. Что же представляет собой список? Зловещий кошмар, в который властные структуры погружают общество? Наваждение, которому люди охотно поддаются, каждый по своим глубинным мотивам? Рутинное, нормальное состояние бытия, внезапно явившее себя перед глазами растерянных персонажей? Вопросы эти зависают в воздухе, не обретая подлинного драматизма.
По внешним признакам «Списанные» ближе, чем «ЖД», к требованиям и критериям серьезной литературы. Но если судить по совокупному художественно-смысловому эффекту — дело обстоит противоположным образом.
…Какие же выводы можно сделать из вышесказанного? Есть ли приращение нашего знания, представлений о том, что мы обозначили как «качественную популярную прозу»? В начале статьи мы отметили самый общий признак сходства между выбранными для разговора авторами и произведениями — опору на традиционные «массовые» жанры с присущими им средствами воздействия на читателя. Попробуем теперь вывести более специфические закономерности и характеристики литературы этого рода.
Прежде всего отметим жанровую гетерогенность: почти во всех произведениях, о которых здесь шла речь, используются мотивы, ракурсы, сюжетные ходы, типичные для самых разных подвидов массовой литературы. Они пересекаются, накладываются друг на друга, интерферируют, создавая довольно сложные сочетания и эффекты. Лидирует по этой части, пожалуй, быковский «ЖД». Здесь и детектив, и теория заговора, и фольклорно-сказочный колорит, и «фэнтезийные» допущения, и надрывные истории о невстречах и расставаниях влюбленных… Однако почти то же самое можно сказать и о романе Славниковой «2017». Пелевин приводит жанровую эклектику своих книг к общему знаменателю с помощью насмешливо-бесстрастной тональности изложения, пародирующей буддистскую невозмутимость. Б. Акунин сохраняет большую чистоту жанровых линий, однако и он охотно разнообразит схематику детективных расследований и приключений лирическими, этнографическими и другими вкраплениями.
Более существенно то обстоятельство, что всему этому кругу произведений свойственна откровенная литературная условность, воплощаемая в повествовательной модальности «как если бы…». Авторы подчеркивают, что они в своих текстах ставят эксперименты и строят модели как литературного, так и историко-идеологического свойства, что они повествуют в сослагательном наклонении, «понарошку», апеллируя к воображению и игровому инстинкту читателей.
Очень распространенный мотив здесь — мотив несубстанциональности реальности, которая легко поддается всяческим трансформациям и превращениям. Особенно отличается по этой части опять же Быков — в «ЖД» видимость постоянно выворачивается наизнанку или рвется в клочья, герои предстают в разных ипостасях, действие постоянно переключается из условно реалистического в откровенно гротескный, а нередко и в сказочный модус. Словом, все изображаемое пребывает под знаком вариативности и фантомальности. У Славниковой в «2017» форсируется мотив бутафорской, подмененной реальности, которая разоблачается как наведенный морок.
Одновременно с этим авторы склонны нарушать миметические конвенции, подчеркивая сугубо фикциональный, виртуальный характер собственных построений. Так, у Быкова и в «ЖД», и в «Списанных» повествователь в самые кульминационные моменты обнаруживает свое демиургическое присутствие, напоминая тем самым, что все сюжетно-смысловые коллизии порождены его творящим сознанием и потому к ним не следует относиться как к отображению доподлинной реальности. Нечего и говорить, что подобным духом условности проникнуты практически все тексты Пелевина и Бояшова.
Но самое важное свойство этой литературы — установка на «глобальное объяснение» состояния мира или хотя бы отдельно взятой России. (Б. Акунин склонен к хронологически более скромным «реконструкциям» — это может быть конец ХIХ века или события русско-японской войны и революции 1905 года.)
Характерно, что объяснение чаще всего понимается как расшифровка тайны, как выявление скрытого принципа, «фактора Х», действующего за поверхностью событий. Этот фактор не присущ явному порядку вещей, он «внедрен» в него посторонней волей или проникает из более глубинных планов бытия. Поэтому «объяснения» обретают конспирологический оттенок. В романах о Фандорине и Пелагии такой фактор может быть локальным: мелкий бес князь Пожарский («Статский советник»), международная авантюристка, побочным эффектом деятельности которой становится трагедия Ходынки («Коронация»), матерый японский шпион, разжигающий пламя российской революции на благо своей родины («Алмазная колесница»). Зато у Пелевина за кулисами истории, под «покрывалом Майи» современной цивилизации орудуют маги, оборотни и прочие демоны или же, как в «Generation «П»», тайные служители культа богини Иштар (в «Empire V» эта схема, как уже говорилось, поглощается более общим объяснительным принципом)12.
Быков в «ЖД» создает сложную альтернативную историософскую систему, базирующуюся в конечном итоге на тайном сакральном знании. У Славниковой в «2017» тоже присутствует конспирологическая теория искусственной замороженности мировой цивилизации как следствия заговора элит «мировой молекулы».
Подобная — глобально-объяснительная — направленность, ориентация на радикальное разрешение проблем как истории, так и современности требует в свою очередь объяснения. С одной стороны, авторы, о которых здесь идет речь, чутко откликаются на разлитый в воздухе «социальный запрос». Читательская публика России живет в условиях фантасмагории, переломов и метаморфоз, чудес — то жестоких, то благих, но равно «неподконтрольных» — уже без малого двадцать лет. Она пребывает в зазоре между неясным будущим и «непредсказуемым прошлым», в условиях тумана, бездорожья и вопиющего отсутствия ориентиров или путеводных звезд. Она, публика, устала быть объектом игры, манипуляций могущественных, непрозрачных, анонимных стихий и сил. Публика призывает реальность, посреди которой живет, на очную ставку и правеж. Она хочет рассеять свои недоумения, она требует прямых и быстрых ответов на вечные вопросы: что было, что будет, кто виноват и чем сердце успокоится.
Произведения, которые мы отнесли к разряду «высокой» литературы, как выяснилось, вовсе не спешат давать такие ответы. Маканин, Шишкин, Гольдштейн и иже с ними не склонны разгадывать кроссворды истории, искать правых и виноватых, заглядывать в будущее и освещать новым светом прошлое. В их произведениях жизнь предстает под знаком вечности, являет свои сущностные атрибуты, то безотрадно нагие, то прошедшие интенсивную словесную «возгонку». Эти авторы дают глубинные «рентгенограммы» бытия, высвечивающие его неисповедимую сложность, самодовлеющий драматизм, «неподсудность». Такие картины вряд ли помогают рядовому или даже продвинутому читателю справиться со смысложизненными проблемами, с насущными вызовами нашего смятенного времени.
Эту-то функцию и исполняет сегодня та проза, о которой у нас тут шла речь. Она утоляет жажду читателей приобщиться к откровению, расшифровать иероглифы бытия — и повседневной жизни. Делает она это по-разному: иногда серьезно, иногда под юмористическую сурдинку, а то и с циничной ухмылкой.
Популярная литература, конечно, слегка паразитирует на «ленивости и нелюбопытстве» читателя, на его желании получить «в одном флаконе» понимание и развлечение, надежду и справедливость. И все же она по большинству параметров явно противостоит литературе «формульной». Последняя занята совсем другим: подтверждением оправданности и незыблемости существующего порядка, навеванием утешительных иллюзий, выписыванием рецептов — увы, фальшивых — успеха и преуспеяния.
Но в подобном самопозиционировании «срединной прозы» сказывается, на мой взгляд, и «последействие» большой русской литературы — с ее учительными тенденциями, императивом постижения истины бытия, законов и механизмов истории, общества, жизни человеческой души. С поправкой, разумеется, на современные обстоятельства. Создается впечатление, что идейно-духовная масса (мера инерции, как известно) классической традиции давит на рыхлое вещество этой прозы и почти принудительно заставляет его принимать определенные формы… К твердым кристаллическим образованиям «формульной литературы», а равно и к оригинальным, внутренне органичным построениям литературы «высокой» это, конечно, относится в гораздо меньшей мере.
Может быть, в подобной гетерогенности состава сегодняшней российской литературы заключается потенциал ее выживания и дальнейшего движения.
г. Иерусалим (Израиль)
- Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997. С. 819.[↩]
- См. об этом подробнее: Cawelti J. Adventure, Mistery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago & London, 1976.[↩]
- Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М.: НЛО, 1994. С. 119.[↩]
- Те же Гудков и Дубин отмечают: «Обычные оценки, практикуемые в нормальном литературоведении, определяют массовую (она же — низовая, тривиальная, банальная, развлекательная, популярная, китчевая и т. д.) литературу как стандартизованную, формульную, клишированную, подчеркивая тем самым примитивность ее конструктивных принципов и экспрессивной техники. Однако внимательный анализ обнаруживает чисто идеологический характер подобных групповых оценок» (Гудков Л., Дубин Б. Указ соч. С. 70).[↩]
- Менцель Б. Что такое популярная литература? // Новое литературное обозрение. № 40. 1999. С. 397.[↩]
- Цит. по Чуковский К. Дневник 1930-1969. М.: Советский писатель, 1994. С. 134.[↩]
- Подробнее о тенденциях развития массовой литературы в России см.: Reading for Entertainment in Contemporary Russia. Mtnchen, 2005.[↩]
- Гудков Л., Дубин Б. Указ. соч. С. 120-121.[↩]
- Парадоксом выглядит присуждение «Венерину волосу» премии «Национальный бестселлер» за 2005 год, которое никак не повлияло на «тиражную» судьбу романа.[↩]
- Эпштейн Михаил. (Академический выбор) // Знамя. 2004. № 5. С. 181.[↩]
- Можно, конечно, счесть всю эту линию романа с ее слишком личной запальчивостью, демонстративной злостью, бесшабашными инвективами громоздкой и невеселой пародией. Мол, сам я еврей по крови, пусть и вполне далекий от иудаизма и еврейской духовной традиции, антисемитов не терплю, и вот озвучиваю антисемитский дискурс, с помощью гипербол подчеркивая его нелепость, абсурдность… Меня, признаться, такое объяснение не устраивает.[↩]
- В pendant к этой концепции можно рассмотреть квази-манихейскую схему «Ночного дозора» и «Дневного дозора» у С. Лукьяненко.[↩]