Встреча в лабиринте. Франц Кафка и Николай Гоголь

1

В известном рассказе Анны Зегерс, опубликованном в 1972 году, повествуется о том, как однажды в пражском кафе встретились Эрнст Теодор Амадей Гофман, Франц Кафка и Николай Гоголь. Все трое поочередно пересказывают или читают отрывки из своих произведений, обсуждая творческие проблемы вообще и их конкретные решения в частности.

Кафка говорит Гоголю: «Мне ваша повесть «Шинель» нравится даже больше, чем «Мертвые души»… Призрак, который ночью летает по городу и срывает с сытых господ богатые шинели, – грандиозно придумано!»

Рассказ достаточно схематичный и наивный. Я уже не говорю о множестве курьезных деталей, по крайней мере в части, касающейся русского писателя. Гоголь утверждает, что еще на школьной скамье он, «как губка, впитывал в себя все, что говорили о декабристах», Белинский аттестуется как «друг и учитель» Гоголя и т. д. в том же духе.

Привлекает в рассказе лишь одно – сама идея встречи трех писателей (рассказ так и называется «Встреча в пути» – «Reisebegegnung»). Причем не столько «встречи» Кафки с Гофманом, которая для западного читателя стала уже очевидным фактом, сколько Кафки с Гоголем, чьи родственные отношения еще предстояло осмыслить.

Специфический, отнюдь не научный характер приобрела эта проблема у нас. Люди моего поколения помнят, как клеймили Кафку и профессора, и публицисты. С одним известным литературоведом, кстати специалистом по западной литературе, связывают гневное восклицание: «Эта Кафка, агент американского империализма!..» Специалист полагал, что писатель еще жив, что это женщина и что она состоит в интимных отношениях чуть ли не со всем Пентагоном… В этих условиях даже серьезные, знающие люди с осторожностью проводили параллели между Кафкой и Гоголем, как, впрочем, и любым русским классиком. Что у них может быть общего? С одной стороны, ущербный декадент, оторванный от национальной почвы, не верящий в прогресс и созидательные силы народа; с другой – литература, исполненная душевного здоровья и «устремленная в будущее»… ¹ Но обратимся к реальному соотношению двух писателей.

Надо сказать, что вопреки хронологии инициатором их «встречи» явился не последователь, а предшественник, то есть не Кафка, а именно Гоголь. Объясню, в чем дело. Знакомство Кафки с гоголевским творчеством очевидно, упоминания им произведений русского писателя не единичны, но эти упоминания находятся в ряду множества других и, кажется, не заключают в себе ничего специфического, «кафкианского» ². С другой стороны, совершившийся в XX веке, особенно ко второй его половине, выход Гоголя на авансцену мировой культуры, ощущение его как необычайно актуального художника, предвосхитившего тенденции иррациональности и абсурдизма в современном искусстве, – именно это событие выдвинуло соотношение двух имен как историко-литературную проблему.

Легко понять, что прежде всего бросилось в глаза сходство повестей «Нос» и «Превращение». Виктор Эрлих, которому принадлежит приоритет серьезной, действительно научной постановки вопроса «Кафка и Гоголь», уделил этому сходству большую часть своей статьи. «Хотя гоголевское алогичное повествование не заключает в себе черты экзистенциальной трагедии, ему так же, как более мрачному рассказу Кафки, свойствен контраст между «реалистическим» способом представления и совершенно невероятным центральным событием» ³. Добавим: это сходство простирается и дальше, охватывая весьма важные элементы поэтики.

Прежде всего, нарочитая акцентировка объективности и «всамделишности» всего происходящего. Тут надо сказать о самом моменте сна. Конечно, этот момент играет определенную роль (у Гоголя большую, у Кафки меньшую); конечно, само совмещение различных обликов персонажей и перетекание одного в другой заимствуют свою логику у сновидений (это применимо особенно к гоголевской повести: «…я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос»; у Кафки же внешний облик персонажа после совершившегося превращения дан более устойчиво) ⁴. Все это так, однако сходство со сном, вопреки существующему мнению, никак не определяет поэтику произведения в целом.

Дело в том, что сама событийность строится на отрицании сна, на утверждении ее абсолютной подлинности (у Гоголя содержавшийся в черновой редакции намек, что все это приснилось персонажу, снимается; ср. также у Кафки: «Это не было сном»). Интерпретация случившегося как сновидения заведомо предотвращается совпадением реакции не одного только «претерпевшего», но и всех остальных лиц: у Гоголя – чиновника газетной экспедиции, полицейского, врача; у Кафки – родных Грегора Замзы; и в том и в другом случае каждый из персонажей видит свою часть, свой «сектор» совершающегося события. Создается жесткая система связей, предписывающая каждому собственную «объективную» линию поведения. Если бы это был сон, то пришлось бы признать, что это такой сон, который одновременно снится многим лицам.

«Всамделишность» событий подчеркнута и особой манерой повествования, которая, будучи в значительной мере адекватной субъективному миру персонажа, все же оставляет место для авторского присутствия. Роль же автора в том, чтобы верифицировать если не все детали происходящего, то его опорные моменты. Широкое пространство, предоставленное читательскому воображению, ограничено лишь одним – ощущением природы той ситуации, в которую поставлены главные лица, при всем их отличии в психологии, уровне развития, морали и т. д.

Эта ситуация в высшей степени напряженная, единственная в своем роде. Речь идет не просто о перемене – рушится весь образ жизни, угроза нависает над коренными основами индивидуального существования, непроходимая черта отделяет претерпевшего от окружающих, в том числе и от самых близких, какими для Грегора Замзы являются его родители и сестра. Это ощущение катастрофичности и вытекающего отсюда непреодолимого барьера в комической манере выражено и в гоголевской повести: «Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги – все бы это лучше; будь я без ушей – скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, – просто возьми да и вышвырни за окошко!» Поистине Grenzsituation, «пограничная ситуация»…

Весомость всего происходящего в обеих повестях усилена и с помощью мифологического фона, на который сравнительно недавно обратил внимание Роман Карст. Напомню: и Ковалев, и Грегор Замза, а также, скажем, К. в «Процессе» Кафки обнаруживают резкую перемену в своем положении утром, с пробуждением ото сна. «Метаморфоза – вестница ночи; изменение совершается во тьме и разоблачает свою тайну с рассветом, который приносит с собою рассеяние и облегчает создание нового» ⁵. Вместе с тем именно ночной сон делит временное протяжение человеческой жизни на отрезки – дни, недели, месяцы, годы… Человек, не спавший ночь, не испытывает ощущения начала нового; наступивший день кажется ему продолжением предыдущего. У Кафки (как и у Гоголя) рубеж пробуждения приобретает еще более важную роль: с него начинается не только новый хронологический отрезок времени, но и новый строй взаимоотношений и связей, совершенно непохожий на все то, что было «вчера», начинается новая реальность – ирреальная реальность.

Наконец, следует обратить внимание еще на один с точки зрения типологической общности, может быть, самый важный момент – полную немотивированность перемены. Обычно ее причиной, инициатором или агентом служил персонаж, воплощающий, как говорил Гофман, «злой принцип»: черт, ведьма или лицо, вступившее с ними в преступную или двусмысленную связь, иначе говоря персонифицированное воплощение фантастики. Так было в некоторых из ранних повестей Гоголя, так было в его «Портрете», в первой редакции (ростовщик Петромихали в качестве воплощения Антихриста). Но не так – в повести «Нос», где сверхъестественный источник фантастики устранен. Угадывается только его след – на уровне стилистических оборотов, например в комическом допущении майора Ковалева, что «черт хотел подшутить надо мною», или же в предположении того же Ковалева, что виновата Александра Подточина, пожелавшая женить его на своей дочери (рудимент мотива наговоров, причаровывания колдовскими или дьявольскими силами). Все это не находит подтверждения в повести, но сама фантастичность остается. Нетрудно увидеть, что именно благодаря этому создается эффект, который принято называть анонимностью сверхличных сил, и что именно в этом пункте произведение Кафки непосредственно продолжает гоголевское.

Добавим еще, что обе повести отличает то, что называют «абсолютным началом» (Беда Аллеманн). Странное событие наступает внезапно, неотвратимо, без всякой подготовки и видимой мотивации. Полностью отсутствует предыстория; вместо нее предлагается мнимая предыстория, вернее, штрихи к ней, мелькающие в сознании одного персонажа (Грегор Замза полагает, что он устал, переутомился) или нескольких (Прасковья Осиповна, жена цирюльника, убеждена: ее муж во время бритья так теребит своих клиентов за носы, что последние «еле держатся»; Иван Яковлевич подозревает, что он был накануне пьян; сам майор Ковалев – что вмешалось третье лицо). Функцию предыстории – если обратиться к другим произведениям Кафки – могут брать на себя версии, предлагаемые даже «объективно», от лица повествователя, – но это ничуть не проясняет дела («Процесс» начинается словами: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К….» ⁶ – утверждение, которое также повисает в воздухе). «От заклания нас всегда отделяет лишь один день: жертвоприношение свершилось вчера. Именно поэтому Кафка почти всегда избегает прямых указаний на предысторию… Его произведения герметичны по отношению к истории…» ⁷ Конечно, любое художественное произведение суверенно, то есть «герметично», но в отношении «Носа» или «Превращения» это особенно наглядно: для реализации их действия и смысла было необходимо, чтобы «отказали» какие-то коренные законы бытия.

2

Точки совпадения наблюдаются и в общей эволюции обоих писателей. Уже подмечено, что фантастика в прямом смысле этого слова присуща ранним произведениям Кафки, впоследствии же она уступает место более сложным, неявным формам⁸. Это имеет полную аналогию в гоголевском творчестве, причем рубеж пролегает как раз через повесть «Нос», после которой фантастика в прямом смысле сходит на нет, приобретая совершенно другое качество (что не исключает наличия сходных явлений и в хронологически более ранних вещах). В книге «Поэтика Гоголя» (изд. 1-е, 1978) автор этих строк попытался подробно описать упомянутое новое качество, определив его как нефантастическую фантастику. Последняя выражалась в перегруппировке моментов поэтики, складывавшихся в новую более или менее цельную систему.

Суть, в том, что из художественного мира полностью исключался носитель фантастики (то есть образы инфернальных сил, а также лиц, подпавших под их влияние), исключалось и само фантастическое событие (наличествовавшее еще в «Носе») – и вместо этого по тексту рассредоточивалась широкая есть алогичных форм на уровне характерологии, сюжета, оформления авторской и прямой речи, описания пейзажа и среды и т. д. Среди этих форм – нагромождение алогизмов в суждениях персонажей и в их поступках, непроизвольное вмешательство животного в сюжет, аномалии в антураже или во внешнем виде людей и предметов, дорожная путаница и неразбериха и т. д. Многие, если не большинство подобных форм встречаются и в произведениях Кафки, где они благодаря своей интенсивности и обилию задают тон.

Характерны уже аномалии, граничащие с уродством, во внешности персонажей, вроде перепонки между средним и безымянным пальцем у Лени («Процесс»). Теодор Адорно придавал упомянутой мелкой подробности монументальное значение: в самом деле, для этой сиренообразной женщины, источающей запах перца (то есть острый запах), сексуально особенно привлекательны клиенты ее хозяина-адвоката, то есть обвиняемые, – странное пристрастие, впрочем органически вписывающееся в этот сплошь странный мир. Контрастный пример к Лени – абсолютно правильная рука «маленькой женщины» из одноименного рассказа Кафки, необычная именно своей правильностью⁹. Еще пример: чиновник Сортини («Замок») с его веерообразно расходящимися от переносицы морщинами («ничего подобного я еще не видел»). Все это вполне аналогично каким-либо странностям во внешнем виде гоголевских персонажей, например Ивана Антоновича из «Мертвых душ», у которого «вся середина лица выступала… вперед и пошла в нос».

Сюда же нужно отнести такое явление, как полная похожесть иных персонажей, вроде двух помощников («Замок»), которые «отличались только именами, в остальном же были сходны, как змеи». Вообще, как замечает тот же Адорно, Кафка любит двоичность, – любит ее и Гоголь. Вспомним Бобчинского и Добчинского или словесные маски-подобия – дядя Митяй и дядя Миняй, Мокий Кифович и Кифа Мокиевич и т. д. Мотив двоичности имеет давние традиции, уходящие в глубь художественной истории. В романтизме, в частности, он связан с кардинальной идеей: в подобии и взаимоотражении (например, отражении в водной поверхности облаков или стоящего на берегу храма, замка, дерева и т. д.) проявляется неисчерпаемость и бесконечность универсума. В произведениях же Кафки (как и Гоголя) этот высокий мотив получает другой смысл. Сходство и подобие персонажей пробуждают впечатление, будто возникли эти существа без участия живой силы, с помощью некоего автомата (по Бергсону, это основной источник комического), или же впечатление некоего каприза, «игры природы» (характерное гоголевское выражение, встречаемое, кстати, и у Кафки, – «ein Naturspiel»). Впрочем, в случае с помощниками из «Замка» добавляется другое значение: они сходны еще своей настырностью, привязчивостью, увертливостью («как змеи»).

Устойчивую сферу проявления необычного составляет у Кафки я область привычек, непроизвольных движений и поступков: Кламм («Замок») имел обыкновение спать в сидячем положении за письменным столом; агент («Супружеская пара») – манипулировать со своей шляпой: то повозит ее на колене, то внезапно наденет и столь же внезапно снимет и т. д.

Покгдателен пример из «Verschollene» («Америка») – один из чиновников «ein kleiner Gerausch mit den Zahnen vollfuhrte». Эта деталь, никак не связанная с чиновничьей службой персонажа, по своему назначению словно должна нас к нему приблизить, представляя его со стороны бытовых привычек, слабостей, а на самом деле – отчуждает, особенно потому, что автор отказывается от обычного оборота «mit den Zahnen knirschen», создавая гротескную конструкцию¹⁰. Вспомним, что не мотивированная контекстом фокусировка на какой-либо детали внешности, иногда с лексическим сдвигом, – излюбленный прием Гоголя.

И у Гоголя, и у Кафки действие сопровождается порою шумовыми эффектами – бюрократическими, что ли. В канцелярии «шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями» («Мертвые души»). Шумовой фон – ив комнате старосты во время разборки актов («Замок»). Особенно впечатляет прерывание монотонности внезапными звуковыми эффектами, которые в свою очередь становятся устойчивым фоном. У чиновника Сортини «везде громоздятся груды папок с делами.., а так как все время оттуда то вытаскивают папки, то их туда подкладывают, и притом все делается в страшной спешке, эти груды все время обрушиваются, поэтому непрерывный грохот отличает кабинет Сортини от всех других».

Шумовые эффекты, как видим, связаны со сферой бумажного, делового производства, которое, по выражению Макса Вебера, воплощает «метафизику чиновничества» («Metaphysik des Beamtentums») ¹¹. Людские связи выражаются через бумагу и с помощью бумаги (в «Замке» еще – через сходные по функции «речевые формы», прежде всего телефонные сообщения). Горы бумаг, нагромождение дел и папок – могильники человеческих отношений. Гоголь и Кафка (которые, кстати, имели и личный опыт чиновничьей службы) дали мировому искусству яркие картины формализованных, иерархических миров, с той только разницей, что у Кафки этот мир функционирует по законам механизма и если что-то отказывает, то это результат сбоя каких-то колесиков и винтиков; у Гоголя же (в полном соответствии с российскими обстоятельствами и ментальностью) возможны и «волевые решения», обходящие любую механику, вроде решения председателя палаты (в «Мертвых душах») взять с Чичикова только половину пошлинных денег, а остальные отнести «на счет какого-то другого просителя»… Общим, однако, остается понимание фактора бюрократизма как частного случая взаимоотчуждения. И тут мы должны остановиться еще на одном мотиве, сближающем обоих писателей.

3

Это мотив пространства, или, точнее, отношения человека к пространству, или – если быть еще более точным – отношения пространства к человеку, ибо вовсе не человек владеет пространством, инициативой выбора пути.

Дорожная путаница и неразбериха – очень характерная для Гоголя сфера проявления странно-необычного. В ранних его произведениях встречались прямые намеки на то, что это все дело нечистой силы (в «Ночи перед Рождеством» черт заставляет плутать Чуба и кума, «растягивая» перед ними дорогу; в «Вии» аналогичная ситуация предшествует встрече с ведьмой-старухой). Но в дальнейшем (в «Мертвых душах», например) черт уходит со сцены, но дорожная путаница, неожиданные плутания персонажей, которые никак не могут найти нужный путь, – остаются.

Ситуация лабиринта, причем вне видимого влияния ирреальной силы, – ив произведениях Кафки: беспомощные блуждания Карла на корабле, доставившем его в Новый Свет, потом в загородном доме, потом в коридорах гостиницы «Оксиденталь» и т. д. («Америка»). Или еще «замок» в одноименном романе: образ этот получил самые различные толкования (по Максу Броду – символ Божественной благодати; по Альберу Камю – проекция собственных тенденций и устремлений изолированного человека, и т. д.); однако, отвлекаясь от его символики, обоснование которой всегда условно и не бесспорно, нельзя не увидеть его первичного, наглядного смысла: нечто постоянно отдаляющееся, уходящее вдаль, то, к чему землемер К. никак не может найти правильную дорогу, так как всегда сбивается и отклоняется в сторону.

Лабиринт и круг (как показано в исследовании Х. Политцера¹²) являются опорными элементами поэтики «Замка», одним из ее первых и последних аккордов. Странствование по лабиринту есть непроизвольное возвращение в исходное состояние, есть движение по кругу. И тут можно вспомнить, какое место оаведено мотиву «колеса» (то есть круга) в гоголевских «Мертвых душах»: разговор о колесе на первой же странице (в Москву «доедет», а в Казань «не доедет»), переосмысление Селифаном чина своего барина («сколеской советник»), значащие имена приобретаемых Чичиковым «мертвых душ» (вроде Ивана Колеса или Григория Доезжай-не-доедешь), неисправность того же самого «колеса» перед отъездом-бегством Чичикова из города NN плюс к этому бесконечные, как говорил Андрей Белый, «боковые ходы», блуждания главного героя по российским дорогам и весям¹³.

Вообще перспектива, вырисовывающаяся перед почти любым персонажем Гоголя и действительно любым персонажем Кафки, всегда обманчивая, всегда ограниченная и усеченная: каждый видит только то, что под носом. Но об этом несколько ниже.

Символ движения на месте, совмещения динамики и статики – изображение рыцаря, которое Йозеф К. рассматривает в соборе: «Казалось, что этот рыцарь внимательно за чем-то наблюдает. Странно было, что он застыл на месте без всякого движения». По этому поводу Б. Аллеманн замечает:

«Странным» является организация времени процессуального мира, в котором действительно, как в изображении рыцаря, сливаются в одно целое сильнейшая устремленность к движению и состояние покоя (Intentionalitat und Stillstand)» ¹⁴.

4

Два слова о типологии героев. Макс Брод различает разновидности персонажей Кафки: юношески наивный, не чуждый чувству справедливости Карл Россман из «Америки», многим обязанный (как говорил сам писатель) героям Диккенса; колеблющийся, мучимый противоречиями Йозеф К. из «Процесса»; упорно добивающийся своей цели К. из «Замка» ¹⁵. Есть, однако, общая черта у этих и многих других героев Кафки: это не люди элиты, они относительно заурядны, обычны.

Показательна трансформация фаустовского мотива у Кафки. О предполагаемом окончании романа «Замок» Макс Брод рассказывает, опираясь на свидетельство автора: «У постели (умирающего землемера. – Ю. М.) собирается община, и из замка поступает решение о том, что хотя К. не имеет права жить в деревне, но, учитывая определенные побочные обстоятельства, ему все же разрешается здесь проживать и работать. Таким (во всяком случае, очень отдаленным и иронически редуцированным до минимума) откликом на гетевское «Чья жизнь в стремлениях прошла, того спасти мы можем» должен был завершиться роман, который, вероятно, можно назвать фаустовским произведением Франца Кафки… Однако этим новым Фаустом движет не стремление к последним целям и высшим познаниям человечества, но потребность в элементарнейших жизненных условиях…» ¹⁶

Аналогичное смещение в характерологии в русской литературе было намечено, в частности, Гоголем. На смену «прекрасной душе», гофмановскому типу художника (показательно уже опрощение и заземление фамилии художника из «Невского проспекта» – Пискарев вместо Палитрин) пришли чиновник Поприщин и майор Ковалев – именно они становятся объектами резкой перемены или «превращения», воображаемого, как в первом случае, или действительного – во втором.

Характерны и профессии героев Кафки: коммивояжер («Превращение»), прокурист («Процесс»), землемер («Замок»). Все обычно, буднично, «буржуазно». Нечто невероятное и непредвиденное вторгается в повседневный и тривиальный распорядок вещей. На контрасте экстраординарности и тривиальности построена реакция персонажей. Альбер Камю в известном эссе о Кафке писал: удивительнее всего, что герой последнего «вообще ничему не удивляется», – «по этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа» (и абсурдной повести тоже – жанр здесь не следует понимать слишком буквально). Затем, однако, Камю вносит важное уточнение: Грегора Замзу превращение в насекомое «заботит… только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают ланки, пробиваются усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают живот – не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эффект, – но все это вызывает лишь «легкую досаду». Все искусство Кафки в этом нюансе» ¹⁷.»Нюанс» состоит в том, что удивление персонажа по поводу странного события приобретает вполне будничный, даже практический оборот. Так и гоголевского Ковалева, у которого сверхъестественным образом сбежал нос, заботит то, как он покажется «без такой заметной части тела», как будет общаться с дамами и т. д. Уже здесь, в повести «Нос», найден эффект реального отношения к ирреальности.

Этот эффект особенно возрастает там, где алогичному событию противопоставляется логика. К умозаключениям, к доводам рассудка прибегает герой «Процесса», чтобы доказать свою невиновность или по крайней мере выяснить характер вины, но все безрезультатно, так как выбраны неподходящие средства. Прокурист К. находится на почве логики, но на какой почве стоят его противники и кто эти противники?..

Это со стороны персонажа; со стороны же нашего, читательского восприятия все осложняется тем, что сама ирреальность, или невероятность, происходящего вполне сознается, но вытекающие отсюда ожидания никак не оправдываются. Кажется, вот-вот наваждение пройдет, будь то превращение Грегора Замзы в насекомое или навязанный кем-то и за что-то процесс прокуристу К., и все вернется в свою обычную, естественную колею. Но этого как раз и не происходит, и из ирреального, казалось бы, вздорного допущения вытекают вполне серьезные последствия, вплоть до гибели героя.

Перечитаем финальные строки «Процесса». Йозеф К. перед убийством видит, как в окне дома появляется человек, который, казалось, протягивает к нему руки. «Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы?.. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони. Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды».

Мы уже знаем, что у Кафки диапазон повествования не всегда адекватен субъективному миру персонажа. Поэтому у автора (и соответственно читателя) есть некое смысловое преимущество: он видит больше в течении событий, но в то же время – меньше во внутренней сфере персонажа, так как резко отделен от нее, не знает, что там происходит. Совсем иной характер носят только что приведенные строки – типичный пример несобственно-прямой, или, как говорят немцы, «пережитой речи» (erlebte Rede). Без сомнения, автор ведет здесь рассказ из перспективы героя, объединяет себя с героем, с его болью, недоумением, последними уже угасающими надеждами. Это место «содержит максимум участия рассказчика в своем главном герое, и не случайно Кафка позволяет себе этот относительный максимум лишь к концу романа» ¹⁸. В черновом наброске этого пассажа фигурировало, кстати, авторское местоимение «я» ¹⁹ с вытекающей отсюда более безучастной, холодной тональностью информации. Между тем сохранение объективного момента в повествовании (эта речь все же только несобственно-прямая, а не прямая, не «внутренний монолог») позволило объединить авторскую экспрессию и сочувствие с недвусмысленной констатацией трагического финала: гибель главного персонажа подана как неотменяемый и неоспоримый факт.

В далекой от трагизма гоголевской повести, конечно, все иначе: исчезнувшая часть тела майора Ковалева оказывается на своем месте, восстанавливается статус-кво, но, заметим, – само событие не дезавуируется, что было, то было, никуда от этого не уйдешь. Тут тоже скрыт немалый эффект: художник демонстрирует ничем не сдерживаемую силу фантазии, однако он, оказывается, ничего не может поправить или изъять из того течения дел, которое совершается по какой-то своей скрытой логике.

А вообще-то правильнее говорить не о «превращении» во что-то (это только частный случай), но о поражении: человек поражен чем-то, настигнут врасплох. Нечто невероятно страшное запутывает в свои сети не только обратившегося в насекомое Грегора Замзу, но и сохранивших свой облик главных персонажей «Процесса», «Замка» и т. д. И возникает непроходимая грань между тем, кто поражен, и остальными: «Вы не из замка, и вы не из деревни, вы – ничто» (слова хозяйки к землемеру К.). Томас Манн, опиравшийся на исследование Макса Брода, писал, что это «специфически еврейское чувство, распространенное на художника, на человека (auf den Kunstler, den Menschen)» ²⁰. Очевидно – всякого человека, ибо право на отчуждение уже не обусловлено, как в романтизме, элитарностью, интеллектуальной или национальной исключительностью и т. д. Поэтому и преимущественное положение протагониста (если можно говорить о преследовании как преимуществе) по отношению к второстепенным лицам тоже относительное: в следующий момент любой может оказаться в подобием положении.

5

И тут мы подходим к важнейшей тенденции, ведущей от Гоголя к Кафке; я бы определил ее как редукцию двоемирия. Романтический писатель, по словам Лилианы Фурст, всегда сохранял представление о параллелизме двух миров: «мир реальности, как бы он ни был затемнен, всегда стоял рядом с миром воображения» ²¹. Но у Гоголя, особенно после «Носа», контуры обоих миров слились, и писатель уже не нуждался в «эликсире дьявола» для того, чтобы вызвать ощущение дьяволиады, можно добавить еще – скрытой, латентной дьяволиады.

Тот же самый эффект, только многократно усиленный, у Кафки. Нет и намека на участие ирреальной силы в ее персонифицированном обличье, но сама дьяволиада налицо. Подвох и неожиданность подстерегают на каждом шагу. Чердачная комнатка художника Титорелли («Процесс») оказывается соединенной с судебным присутствием (каким образом – неизвестно); девчонки, досаждающие ему, «тоже имеют отношение к суду» (какое конкретно – тоже неизвестно). Пространственные, временные и прочие расстояния и связи скрадываются и сокращаются. Вместе с тем они могут бесконечно растягиваться и усложняться (аналог дорожной путаницы и «ситуации лабиринта», о чем говорилось выше): землемер полагает, что он связался наконец с замком по телефону, но это вовсе не так – кто-то мог подшутить или сказать заведомую неправду и ответу нельзя верить.

Другой мир начинается не где-то за чертой, он здесь, посреди этого мира. Арест прокуриста К. лицами неизвестной инстанции происходит в его комнате, на глазах хозяйки и соседей; в качестве понятых фигурируют его сослуживцы; наказывают стражей этого таинственного суда в помещении банка, где служит К., в каком-то чулане, причем, заглянув сюда на следующий день, можно увидеть ту же сцену экзекуции, как в остановившемся времени. Не только К., но и сослуживцы знают, что у него процесс, но никто не задумывается над его легальностью, о соотношении с наличными учреждениями и установлениями и т. д. Своеобразна сама форма ареста: в жизни К. официально ничего не меняется, ему оставлена полная свобода передвижения, работы, времяпрепровождения, и в то же время за его спиной, рядом с ним, совершается что-то непонятное и непоправимое. Другой мир прячется где-то в складках текущего, повседневного бытия, и все принимают это соседство как естественную данность.

Это не значит, что «другой мир» стремится к публичности, наоборот, в лице суда (или тех, кто выдает себя за суд) он отказывает К. в «открытом обсуждении злоупотреблений»; с тайной сопряжена деятельность многих лиц и инстанций, с которыми столкнул прокуриста его «процесс» ²². Но в самом полагании этой «тайны» есть что-то невозмутимо-спокойное, непреложное, никем не поставленное под сомнение. В основе криминального романа как жанра, как вида литературы лежит четкое разделение легального и нелегального, на чем и основано понятие преступления и его преследования. В художественном мире Кафки эти сферы смешиваются или игнорируются.

Но оттого все действия персонажей, особенно главных, развиваются словно на неверной почве. Характерна полная независимость сюжета от чьей-либо субъективной воли. Ничего нельзя предвидеть или предусмотреть, все происходит иначе. Как в «правиле», сформулированном Гоголем для комедии: «уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние» ²³.

Отсюда общее для Гоголя и Кафки нагромождение якобы целенаправленных действий, которым персонажи отдаются со всем увлечением, но которые не ведут ни к каким результатам (вроде длительных поисков в доме старосты акта о приглашении землемера). Трансформируется и понятие сюжетного противостояния в противостояние мнимое: прокурист К. в судебном разбирательстве произносит страстные речи, обличает коррупцию, беззаконие, домогается сочувствия аудитории, полагая, что чего-то добился и кого-то убедил, но все – как в вату. Это не неудача, не встреченное сопротивление, а просто «мимоговорение». Само присутствие иных персонажей кажется нонсенсом: таково появление двух «помощников» в деле, законность и уместность которого еще надо доказывать; тем не менее «помощники» К. уже прибыли и что-то делают, не вызывая никаких недоуменных чувств даже у противников землемера.

Абсурдность художественного мира Кафки Альбер Камю передавал с помощью притчи о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне. «Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом лечении, спросил его: «А если клюнет?» – и получил суровую отповедь: «Быть того не может, идиот, это же ванна». «Мир Кафки, – поясняет Камю, – поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет» ²⁴. Значит, герои Кафки в тайниках души сознают абсурдность окружающего и не такие уж сумасшедшие? Как бы то ни было, но они при этом самозабвенно предаются алогичным и бесцельным занятиям.

Под стать ловле рыбы в ванне эпизод из «Процесса». Адвокатам необходимо получить какую-либо информацию у ведущего дело чиновника, которого в свою очередь тяготят всякие посещения и расспросы. «Уже к утру, проработав двадцать четыре часа без видимых результатов, он подошел к входной двери, спрятался за ней и каждого адвоката, который пытался войти, сбрасывал с лестницы. Адвокаты собрались на лестничной площадке и стали советоваться, что им делать. С одной стороны, они не имеют права требовать, чтобы их пустили… С другой стороны, каждый проведенный вне суда день для них потерян, и проникнуть туда им очень важно. В конце концов они договорились измотать старичка. Стали посылать наверх одного адвоката за другим, те взбегали по лестнице и давали себя сбрасывать оттуда при довольно настойчивом, но, разумеется, пассивном сопротивлении, а внизу их подхватывали коллеги. Так продолжалось почти целый час, и тут старичок, уже сильно уставший от ночной работы, совсем сдал и ушел к себе в канцелярию… И только тогда они поднялись наверх и, должно быть, не посмели даже возмутиться».

Какая-то маниакальная последовательность в действиях, необъяснимый пиетет перед заведомо бесцельным образуют, быть может, кульминационную точку гротескной логики Кафки. Мы помним, что Гоголь ставил проблему все-таки в другой плоскости – отдаления цели в результате неожиданных «помешательств», то есть помех, препятствий. Тем не менее уже Гоголем намечено решение, травестирующее традиционно романтическую коллизию мечты и действительности: Хлестаков до конца и совершенно безупречно выдержал свою роль именно потому, что не имел никакой определенной цели, не вел никакой игры и ни к чему осознанно не стремился. Кафка, можно сказать, начал с этого рубежа, при всем различии его произведений по тональности и типажу от гоголевских. У него есть рассказ, который в этом смысле является почти программным, – «Голодарь».

На первый взгляд перед нами – в попытке установить рекорд голодания – огромное напряжение сил, самоограничение, борьба с собою и своей плотью, а оказалось, что это требовало минимум усилий, ибо голодарь, по его признанию, сделанному перед смертью, просто еще не встречал «пищи, которая пришлась бы мне по вкусу»…

6

Знаменательное совпадение: эстетические суждения Гоголя и Кафки, а также их художественные вкусы (поскольку они запечатлелись в каких-либо документах) дают весьма неполное представление об их собственном творчестве. Гоголь благоговел перед Рафаэлем, но оставил без внимания, скажем, барочную живопись. В то время как Макс Брод, по его словам, в студенческие годы любил все «странное, необузданное, непристойное, циничное, безмерное, преувеличенное», его друг Кафка тяготел ко всему гармоническому и уравновешенному²⁵. Возможно, в отношении Кафки мемуарист упрощал, но большая доля истины здесь была. «Совсем не случайно, – отмечал другой автор, – что в чешской литературе Кафку больше всего очаровывала «Бабушка» Божены Немцовой, книга, в которой буквально пропета хвалебная песнь гармонической жизни, подлинным человеческим отношениям» ²⁶.

Все это имеет глубокий смысл, выходящий за рамки нашей темы. По широко распространенному мнению, эстетические суждения писателя являются прямой проекцией его творчества, как бы продолжением или мотивировкой (обоснованием) последнего. На самом деле они отражают лишь часть общего объема собственно художнической деятельности, а иногда даже находятся с нею в непростых, конфликтных отношениях. Все это хорошо видно на примере Кафки.

С одной стороны, он тянулся к произведениям Серена Кьеркегора, в которых находил сложное решение антиномии морали и религии, соответствовавшее его собственному трагическому мироощущению²⁷; считал «кровно близкими» себе Клейста, Грильпарцера, Флобера, Достоевского (дневниковая запись от сентября 1913 года). С другой – в произведениях, подобных повести Божены Немцовой, он искал некий противовес этим художническим импульсам и если не путеводную надежную нить из лабиринта, то все же некое ощущение устойчивости и определенности. И это тяготение к противоположному характеризовало способ его эстетической ориентации.

Крайне показателен отзыв Кафки о рисунках Оскара Кокотки к книге Альберта Эренштайна «Тубуч»: «Я их не понимаю. Рисунок – производное от слов «рисовать», «разрисовывать», «обрисовывать». Мне они обрисовывают лишь великий внутренний хаос и сумятицу художника». По поводу другой картины Кокошки, изображающей Прагу и выставленной на вернисаже экспрессионистов, писатель сказал: «…на картине крыши улетают. Купола как зонтики на ветру. Весь город взлетает и улетает. Но Прага стоит – вопреки всем внутренним раздорам» ²⁸. И это говорит автор «Описания борьбы», странного, фантастического рассказа, действие которого происходит в призрачном городе, причудливо отразившем, в частности, впечатления от Праги!..

Разумеется, такая эстетическая ориентация, которую мы назвали тяготением к противоположному, находила преломление и в художественном творчестве Кафки, хотя несколько иначе, чем у Гоголя.

Ощущение устойчивости мира русский писатель (по крайней мере начиная с «Мертвых душ») пытался сохранить в авторской партии своих произведений, – прежде всего это относится к лирическим пассажам поэмы, например рассуждению о «прямом пути» и уводящих в сторону, в «непроходимое захолустье» дорогах, – своего рода напутствие, как выбраться из «лабиринта». У Кафки такой авторской партии нет, или же она сведена к минимуму, или же, вместо того чтобы устанавливать перспективу и вносить ясность, она еще больше будоражит совесть и обескураживает мысль (финал «Процесса»). Именно поэтому гоголевский стиль красочнее, теплее, подчас риторичнее, и определение «холодный гротеск», применяемое В. Кайзером к Кафке, к русскому писателю, пожалуй, не подойдет.

У Кафки наблюдается другой способ художественной реализации названной тенденции – так сказать, жанрово-дифференцированный. Тут уместно вновь сослаться на Макса Брода, чье восприятие Кафки так отличается от сегодняшнего, да и от складывавшегося уже в его время. Брод подчеркивал «позитивное, дружественное по отношению к жизни, земное начало» его творчества, в котором «потерянность, отчуждение, отчаяние, трагизм не играли решающей роли» ²⁹. Но в другом месте критик делает знаменательную оговорку о том, что это ощущение оптимистичности и веры в разум он черпает из афоризмов Кафки, ибо здесь, как и в некоторых своих письмах, писатель «принуждает себя к самоконтролю», в то время как «в романах и очерках», «подчиняясь повествовательной форме (um erzahlerische Gestalt willen), он отдается своему творящему гению, своему порою в высшей степени жестокому воображению» ³⁰. Не очень логично то, что критик отдал пальму первенства вещам, где Кафка «принуждает себя к самоконтролю», перед произведениями, где он действует стихийнее и свободнее, однако само различение жанров по их экзистенциальной наполненности имело свое основание. Очевидно, афоризмы, по крайней мере некоторые, играли ту роль противсшеса, которая, вне художественного творчества Кафки, приходилась на «чужие» произведения вроде повести Немцовой. У Гоголя, нужно добавить, подобная роль выпадала еще на его литературную критику (особенно автокомментарий к собственным вещам) и, конечно, на письма, объединенные и стилизованные им в качестве самостоятельного произведения («Выбранные места из переписки с друзьями»).

7

Доказано воздействие Достоевского на Кафку как на автора «Процесса». Существует даже мнение, что «Процесс» представляет собою прямой ответ на «Преступление и наказание», подобно тому как «Америка» является репликой Диккенсу³¹. «Ответ» формируется в русле так называемого философски-криминального, или, как считал Адорно, детективного, жанра. «Его большие произведения – это одновременно детективные романы, в которых разоблачить преступника не удается» ³². Другое дело – «Преступление и наказание», где, как все помнят, преступник выводится на чистую воду. Но различие не только в этом.

У Кафки известен обвиняемый, но неизвестны обвинители; больше того, неизвестно преступление, его состав, мотивы. Неизвестны законы, по которым его судят. «Герои «Процесса» и «Замка» виновны не потому, что на них лежит вина, – нет ее на них; они виновны в том, что попытались добиться для себя справедливости» ³³.

Далее, «обвиняемый» у Кафки – вовсе не мученик идеи, как Раскольников или Иван Карамазов, не тот, кто стремится «мысль разрешить»; он вообще не идеолог, у него свои, частные, вполне житейские интересы, впрочем вполне естественные; и законные. Он зауряден, обычен, массовиден, если не пошл. Во всем происходящем нет никакой его инициативы или почина. И тем не менее «наказание» или, во всяком случае, постигшая его перемена, последовавшая за неназванной виной, – непреложный факт, каким бы он ни казался многозначным и сложным:

Кафка попадает тем самым в поле действия художественной мысли Гоголя, отчасти, может быть, сознательно, но главным образом объективно. Имея в виду трансформацию им традиций «Преступления и наказания» в направлении, близком гоголевской поэтике, можно сказать, что Кафка движется от генетических или контактных литературных связей к типологическим.

Проведенные параллели между двумя художниками вовсе не говорят об их тождестве. Характерна, например, незамкнутость пространственных измерений у Гоголя, в отличие от Кафки. Если же такая замкнутость налицо, то она взаимодействует с открытостью перспективы, борется с нею, из чего возникают дополнительные смысловые эффекты (так в «Мертвых душах»: с одной стороны, ограниченные и изолированные друг от друга «углы», в которых, как в клетках, заключены помещики; с другой – бесконечные пространства, уходящая в необозримую даль панорама Руси). И все же у обоих писателей есть сходство принципиальное. Дело в том, что в смысле развития особого качества фантастики и запечатлевшейся в ней абсурдистской и иррациональной тенденции Гоголь подготовил творчество Кафки, вероятно, в большей мере, чем это сделали многие другие классики, в частности немецкие романтики. «Даже в романтических произведениях Э. Т. А. Гофмана, где дверная ручка неожиданно превращается в змею (подразумевается «Золотой горшок». – Ю. М.), речь идет о вторжении определенно более высокого мира мечты и духа в эмпирическую сферу. У Кафки же иерархия расположения образов устранена» ³⁴. То же самое имело место и у Гоголя. Но одновременно Кафка унаследовал и всю вытекающую отсюда знакомую уже Гоголю проблематику разлада, состоящую в поисках противовеса и устойчивости, а также в мучительном, обессиливающем сознании их необходимости и недостижимости.

8

Общее место современной критики: Кафка и Гоголь опередели время, предвосхитив то, что довелось увидеть и почувствовать людям середины и второй половины XX века: Теодор Адорно сказал о Кафке: «Сбылись его пророчества террора и пыток – и не только эти: под лозунгом «Государство и партия» заседала на чердаках и буйствовала в трактирах, как Гитлер с Геббельсом в «Кайзерхофе», банда заговорщиков… В «Замке» чиновники – как эсэсовцы – носят особую форму, которую не имеющий на нее права в крайнем случае может сам себе пошить, – такой же самозваной была и элита фашизма. Арест превращается в налет, суд – в акт насилия. С этой партией у ее потенциальных жертв постоянно идут некие сомнительные, извращенные сношения – как с кафковскими недосягаемыми инстанциями…» ³⁵

Фридрих Дюрренматт расширил круг потенциальных адресатов гротесков Кафки. Образ «необозримой администрации» из «Замка»»стал сегодня политической реальностью»: «Если в XV веке германский император Фридрих III вместе со своей администрацией, состоявшей из канцлера и, вероятно, нескольких писарей, проехал через всю страну на одной бычьей повозке, то сегодня все быки Федеративной Республики были бы не в состоянии перевезти ее администрацию». «В коммунистических же странах господствующее положение администрации выражается и в языке. Правит не президент или премьер-министр, а секретарь…»»И администрация США заключена в «Замке» Кафки. Пусть эта администрация время от времени подвергается частичной перетряске, она сохраняется как целое и остается такой же необозримой, как любая другая администрация в других частях замка» ³⁶.

В смысле такой актуальности Гоголь не идет ни в какое сравнение с Кафкой. Какие могут быть параллели между взятками борзыми щенками, которые берет Ляпкин-Тяпкин, и современным безудержным хищничеством и коррупцией? Между высеченной ни за что ни про что унтер-офицерской вдовой и государственным подавлением и уничтожением тысяч и миллионов граждан, своих и чужих? Можно вполне понять сегодняшних читателей (особенно молодых), искренне недоумевающих, из-за чего вокруг Гоголя разгорался такой сыр-бор и чем не угодили такие «милашки», как Хлестаков или Чичиков.

Очевидно, есть вещи посильнее состава преступлений и иерархии пороков. Это сама природа или, как говорил Гоголь, «состав» мироощущения художника и, соответственно, структура его произведений. И поэтому к тому, что уже сказано выше о сходстве двух писателей, добавим еще один штрих.

Одна из главных эмоций, наполняющих произведения Кафки, – прах. Это была и личная, биографическая черта писателя: страх перед отцом, страх накануне женитьбы и т. д. ³⁷.

Понятие страха у Кафки отчасти восходит к Кьеркегору, к которому он, как уже говорилось, проявлял большой интерес. Дело в том, что именно датский философ провел грань между двумя видами страха – «Furcht» и «Angst». Первый вид относится «к нечто определенному», в то время как второй вид связан с духом (Geist) и имеет общий, неконкретный характер. Поэтому животному не свойственен такой страх, как Angst, ибо в своей естественности оно не обладает духовностью³⁸. Увы, этот вид страха слишком знаком героям Кафки, постоянно ожидающим опасность не от конкретного лица, но – ниоткуда или (как в «Процессе» и «Замке») «сверху».

А гоголевские герои? Характерен «Ревизор»: дело не только в том, что это разливанное море страха (его персонажи трясутся, «как лист», смотрят друг на друга «выпучив глаза» и т. д.), но прежде всего в том, что это особый страх – перед «ревизором». Друг друга они так не боятся, но Хлестаков для них – высшая инстанция, страшная, непонятная, таинственная, от которой всего можно ожидать. Это эманация высшей силы, пусть в ее недолжном, извращенном обличье. Но острота переживаний, особая форма страха – именно оттого, что переживается все это как встреча с самим роком. «Страшная месть» (в одноименной повести) именно потому «страшная», отличающаяся от других видов мести, что это месть самого Бога.

Справедлива ли, добра ли высшая власть к человеку? Применительно к Кафке есть такая точка зрения: «Подобно другим религиозным писателям, смысл этого мира он полагает в Боге. Но вне мира. Поэтому для Кафки смысл этого мира непостижим. Все, что есть Бог, невольно предстает лишенным смысла – бессмысленна справедливость, бессмысленна небесная милость. Человек не знает, почему он виновен, почему над ним устроен процесс, почему он приговорен к смерти и казнен и каким образом можно обрести милость. Кафка отклоняет не веру в Бога, но веру в возможность его постижения. Поэтому для него не имеет смысла вопрос, справедлив Бог или несправедлив, милостив или нет, так же как и вопрос, бессмыслен ли этот мир или исполнен смысла. Человек должен подчиниться абсурдности Бога, или он обречен на то, чтобы задавать бессмысленные вопросы, на которые нет ответа» ³⁹. Соответственно в таких произведениях, как «Превращение», «Процесс» и «Замок», видят парафраз старозаветных историй о жертвоприношении Авраамом своего сына Исаака и об испытаниях Иова. Не следует только упускать из виду и различия: рука Авраама была в последний момент отведена Божьим ангелом, страдания Иова вознаграждены высшей силой; милость же к героям упомянутых произведений Кафки так и не была явлена или же пришла слишком поздно…

Может быть, все происходит оттого, что между Богом и страждущими затесался сонм видимых или невидимых посредников? Этот вопрос подсказывают параболы Кафки о том, каким образом «закон» или важная «весть» достигают простого смертного, – «Перед Законом», более раннее «Введение к Закону» (в девятой главе романа «Процесс») и «Как строилась китайская стена». Труден, извилист, прихотлив путь высшего послания, которое так и не дошло до адресата… Значит, при другом стечении обстоятельств возможен другой результат?

Во всяком случае, неопределенность и неопределимость таких категорий, как «судилище» (в «Процессе») или «замок», открывают возможность для различных моральных применений. Одно из них сделал тот же Дюрренматт: «Человек может подчиняться абсурдному Богу, но не абсурдному правительству» ⁴⁰. Другой вывод состоит в том, что никакого отношения гротески Кафки к общественным институтам не имеют⁴¹, что «виноват» сам герой, скажем прокурист К., ибо его процесс не что иное, как внутренняя податливость обвинению. Этой точке зрения как будто бы идет навстречу и сам автор: «Никто не может удовлетвориться одним знанием, но должен стремиться к тому, чтобы в соответствии с ним действовать. Для этого ему, правда, не дана сила, и он должен поэтому погубить себя (sich zerstoren), даже рискуя тем, что взамен не получит необходимую силу, но ему ничего не остается, кроме этой последней попытки» ⁴². Это напоминает вопрос, заданный прокуристу К.: как ты можешь утверждать, что невиновен, когда не знаешь, по какому закону тебя судят? Человек в высшем смысле всегда грешен, всегда «виновен», но не забудем, что это лишь реплика одного из персонажей, а приведенные слова самого Кафки принадлежат одному из его «афоризмов», тех самых афоризмов, которые Макс Брод предпочитал другим вещам ввиду (как сказали бы уже наши критики) «ясности идейной позиции». Все это, конечно, не отменяет возможности моральных выводов и применений, в том числе и переадресовки содержательного материала произведений самой личности, ее субъективным возможностям, ответственности, чувству долга и т. д., – только заставляет помнить об относительности и неокончательности подобных операций.

Что касается Гоголя, то традиция такой «переадресовки» достаточно известна, причем обусловлена она сходной структурой художественного текста. Именно потому, что, скажем, категория «немой сцены» в «Ревизоре» так же таинственно-неопределенна и глубока, как понятия «судилища» или «процесса» у Кафки, возможно было толковать ее и в моральном смысле, в том числе – вместе с автором – и как эсхатологическое предвестие Страшного суда.

В чем своеобразие, в чем же сила такой художественной структуры? Это легко прояснить с помощью проводимого Максом Бродом сопоставления аллегории и символа (в данном случае с ним полностью можно согласиться): «Аллегория возникает, когда вместо одного говорят другое, но это другое само по себе несущественно. Якорь, означающий надежду, не интересует нас в своем качестве как якорь. Неважно, какого он цвета, формы и величины… Но стойкий оловянный солдатик Андерсена, воплощающий и полное терпения и любви сердце, и многое другое, уходящее в бесконечность, близок нам именно как оловянный солдатик, со своей личной, детально разработанной судьбой. Оловянный солдатик – уже не аллегория, а символ» ⁴³. То же самое можно сказать о произведениях Гоголя и Кафки, которые благодаря соединению неотразимой конкретности и таинственной неопределенности достигают высшей степени символизации и многозначности.

1. Мы не касаемся всей истории интерпретации Кафки в отечественном литературоведении и тем более истории его русских переводов. Последней проблеме посвящена статья: Евгения Кацева, Франц Кафка – по-русски. Вместо послесловия. – Франц Кафка, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, СПб., 1995.[↩]
2. В дневниковой записи от 14 февраля 1915 года Кафка, говоря о «бесконечной притягательной силе России», упоминает «гоголевскую тройку» (из «Мертвых душ»), а несколько позже, 14 марта, его же «статью С’ лирике» (вероятно, «О лиризме наших поэтов» из «Выбранных мест из переписки с друзьями»). – Franz Kafka, Tagebucher 1910 – 1923, Frankfurt am Main, 1976, S. 289, 291.[↩]
3. »For Roman Jakobson…», The Hague, 1956, S. 102. [↩]
4. Классическим примером этой свойственной сновидениям логики совмещения и перетекания образов один в другой может служить сон Шпоньки (в заключение повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»): «жена» превращается в «материю», сам Иван Федорович – в «колокол» и т. д. У Кафки есть похожий пример (разумеется, выдержанный в другой тональности): в письме к Милене он рассказывает, как во сне он и Милена Попеременно превращались друг в друга, при этом их охватывал огонь, который они тушили (Franz Kafka, Briefe an Milena, Frankfurt am Main, 1977, S. 178).[↩]
5. Roman Karst, Die Realitat des Phantastischen und die Phantasie des Realen. Kafka und Gogol. – «Literatur und Kritik. Osterreichische Monatsschrift», 1980, Februar, S. 35.[↩]
6. Beda Allemann, Kafka. Der Prozess. – «Der deutsche Roman…», B. 2, Dusseldorf, 1963, S. 236.[↩]
7. Теодор Адорно, Заметки о Кафке. – «Звезда», 1996, N 12, с. 128.[↩]
8. Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, New York- Toronto, 1966, p. 147.[↩]
9. Ср.: Ralf R. Nicolai,»Eine kleine Frau» im Motivgeflecht Kafkas. – «Neues zu Altem. Novellen der Vergangenheit und der Gegenwart», herausgegeben von Sabine Cramer, Munchen, 1996, S. 89 – 115.[↩]
10. Ritchie Robertson, Kafka. Judentum. Gesellschaft. Literatur, Stuttgart, 1988, S. 79 – 80. Здесьтакжеданассылканакнигу, оставшуюсямненедоступной: Martin Walser, Beschreibung einer Form, Munchen, 1961, S. 71.[↩]
11. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Koln-Berlin, 1964.[↩]
12. Heinz Politzer, Franz Kafka. Der Kunstler, Frankfurt am Main, 1978.[↩]
13. Здесь позволю себе небольшое отступление. В свое время пьесу В. Балясного по «Мертвым душам», которую Анатолий Эфрос намеревался поставить в Театре на Малой Бронной, никак не пропускали чиновники из Управления культуры. Наконец было назначено решающее обсуждение на коллегии Министерства культуры СССР. Анатолий Васильевич для защиты пьесы попросил меня подготовить «большую ученую речь», что я и сделал. Надо сказать, что коллегия, в общем, отнеслась к произведению вполне благожелательно и все утвердила, кроме одного – названия… Дело в том, что пьеса была озаглавлена «Колесо», и это название замечательно соответствовало духу всей постановки, и в частности декорациям, выполненным Левенталем (огромный нависший над сценой обруч колеса). Как ни убеждал присутствовавших Анатолий Васильевич (я тоже, помнится, приводил разные аргументы, ссылался и на разговор двух мужиков, и на «сколеского советника», и на Андрея Белого, касавшегося этой проблемы), ничего не помогло. Наконец член коллегии Солодовников, бывший директор Большого театра (в общем, весьма благожелательно отнесшийся к пьесе), предложил заменить «Колесо» – «Дорогой»; под этим названием спектакль и увидел свет рампы. Чем же так напугало «Колесо»? Конечно же, мыслью о блужданиях, мельтешении, повторении того, что было, – о замкнутом круге.[↩]
14. Beda Allemann, Op. cit., с. 281.[↩]
15. Max Brod, Verzweiflung und Erlosung ira Werk Franz Kafkas, Frankfurt am Main, 1959, S. 37 – 38.[↩]
16. Max Brod, Nachwort zur ersten Ausgabe. – Franz Kafka, Das Schloss, Frankfurt am Main, 1996, S. 347.[↩]
17. Альбер Камю, Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки. – «Сумерки богов», М., 1989, с. 309 – 310, 311 – 312.[↩]
18. Beda Allemann, Op. cit., S. 240. В этом эпизоде, отмечает другой исследователь, точка зрения незаметно перемещается «от рассказчика к переживающему», к герою (NorbertMiller,ErlebteundVerschleierte, Rede. – «Akzente», 1958, 5, S. 214).[↩]
19. Ibid.[↩]
20. Thomas Mann, Gesammelte Werke, B. 11, Berlin, 1955, S. 609[↩]
21. Lilian Furst, Kafka and the Romantik. Imagination in Mosaik. – «A Journal for the Comparative Study of Literature and Ideas», III/4, 1970, p. 85.[↩]
22. Ср.: Ralf R. Nicolai, Op. cit., S. 97.[↩]
23. Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. 9, [M.], 1952, с. 18 – 19.[↩]
24. Альбер Камю, Указ. соч., с. 312.[↩]
25. Max Brod, Franz Kafka. Eine Biographie, Prag, 1937, S. 59.[↩]
26. Emanuel Frunta, Jan Lukas, Franz Kafka lebte in Prag, Prag, 1960, S. 140.[↩]
27. ПосвидетельствуМаксаБрода, «Страхитрепет» («Furcht und Zittern») КьеркегорапринадлежалкчислулюбимыхсочиненийКафки (Max Brod, Nachwort zur ersten Ausgabe…, S. 352). См. также: В. Г. Зусман, Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Монография, Нижний Новгород, 1996, с. 82 и след.[↩]
28. «Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой». Перевод Е. Кацевой. – Франц Кафка, Указ. изд., т. 4, с. 408.[↩]
29. Max Brod, Franz Kafka…, S. 208.[↩]
30. Max Brod, Verzweiflung und Erlosung…, S. 20.[↩]
31. См. напр.: W. J. Dodd, Varietis of Influence: on Kafka’s Indebtness to Dostoevskii. – «Journal of European Studies», 1984, N 14, p. 262 – 263.[↩]
32. Теодор Адорно, Указ. соч., с. 133.[↩]
33. Там же, с. 136.[↩]
34. Wilhelm Emrich, Protest und Verheissung. Studien zur klassischen und modernen Dichtung, Frankfurt am Main – Bonn, 1960, S. 253.[↩]
35. Теодор Адорно, Указ. соч., с. 129.[↩]
36. F. Durrenmatt, Dramaturgisches und Kritisches. Theatralschriften und Reden, B. 2, Zurich, 1972, S. 262 – 263.[↩]
37. См.: Franz Kafka, Brief an den Vater. Nachwort, Stuttgart, 1995, S. 106 – 107.[↩]
38. S. Kierkegaard, Der Begriff Angst. – Soren Kierkegaard, Gesammelte Werke, Abt. 11 und 12. 1965, S. 40.[↩]
39. F. Durrenmatt,Op. cit., S. 263 – 264.[↩]
40. F. Durrenmatt, Op. cit., S. 264.[↩]
41. Эта точка зрения особенно популярна сегодня. Новейший пример: рассказ Кафки «В исправительной колонии» – «отнюдь не политическая парабола, в которой изображаются ужасы современного лагеря уничтожения. Напротив… это такое изображение процесса казни, от которого отчужден любой комментарий. Загадка машины смерти заключена в ритуальной аккумуляции образа ужасного». Если рассказ прочитывается как изображение «процесса самоуничтожения», это не отменяет того факта, что писателем «предложены образы, которые молчат» (Karl Heinz Bohrer, Gevvalt und Asthetik als Bedingungsverhaltnis. – «Merkur», Stuttgart, 1988, H. 4, S. 239). К этому необходимо все же добавить, что «молчание» образов есть свойство их природы, их «язык», что и позволяет делать соответствующие политические и общественные применения.[↩]
42. Цит. покн.: Beda Allemann, Op. cit., S. 287.[↩]
43. Max Brod, Franz Kafka…, S. 237.[↩]