Похвала диалогу (в обстоятельствах, касающихся не только литературы)

Работа выполнена при поддержке фонда «Культурная инициатива».

1

Периодически возобновляющиеся разговоры об исчерпанности традиционных подходов в истории литературы пора бы, кажется, воспринимать всего лишь как повторение трюизмов, но, странное дело, они остаются злободневными. И с ходом лет едва ли не всеми эта актуальность ощущается только отчетливее, несомненнее. Причем повсюду.

Наш опыт, разумеется, внес добавочную убедительность в рассуждения о методологическом кризисе, выхолощенности и пр. Но сделал их лишь особенно тоскливыми. Потому что подобными рассуждениями, часто приправленными злорадством, все, как правило, и кончается. За констатацией не видно хотя бы попытки действия. Если не считать таковым с пафосом производимое ниспровержение идолов, которые, ни для кого не секрет, уже давно освободили пьедестал.

Запоздалый демонтаж выглядит тем нелепее, чем больше в нем увлеченности, пусть даже искренней. Явственно распознается что-то от фарса. Ведь и правда, незачем ломать стулья в доказательство героического статуса Александра Македонского.

Когда мебель крушат с желанием убедить, что у Булгакова намного больше оснований считаться русским классиком уходящего века, чем у взлелеянных официозом Панферова и Гладкова, происходит один только убыток казне, на который, наслушавшись вольнолюбивого «учителя по исторической части», сетовал Городничий в бессмертной комедии. Но, допустим, восстановление справедливости и не сопровождалось бы обличениями, заклинаниями, словом, натужным громом, как у гоголевского учителя, объяснявшего так, «что не помнил себя». Допустим, все делалось бы спокойно, взвешенно. Велика ли в конечном счете оказалась бы перемена?

Ведь составление перечня допускаемых в пантеон – вовсе не главное для желающих разобраться, чем была литература в наше столетие. Да и пора бы, видимо, признать, что список более или менее определился, по крайней мере подразумевая русские имена. Столетние юбилеи, цепочкой вытянувшиеся один за другим, предоставили возможность вдосталь наговориться о том, кто чего реально стоит и какое место занимает в литературной иерархии, раз уж без нее не обойтись. Кому придет в голову дискутировать о том, на какой ступени должна находиться Цветаева, на какой – Багрицкий и где стоять оклеветанному при жизни Зощенко, где – любимцу властей Федину.

Однако список все уточняют да уточняют, причем эта деятельность, если верить названиям пышных академических конференций, представляет собой не меньше чем «переоценку» или даже «новый взгляд» на литературную историю. Вероятно, перестановки фигурок на доске и впрямь чрезвычайно увлекательное занятие. Но все-таки и для действительно сложных шахматных этюдов всегда отыскивается решение, представляющееся самоочевидным. А в данном случае не такой уж головоломной была и сама исходная позиция. Об истинном соотношении ценностей все прекрасно знали и во времена возвеличенных дутых величин. Просто об этом нельзя было говорить.

С приходом либерализации перестало удивлять появление целых сборников, посвященных прежде не одобрявшемуся Ремизову и вовсе запрещенному Гумилеву. Как не порадоваться! Но явно преждевременны ликования по случаю того, что такими сборниками и академическими симпозиумами, на которых обсуждаются уже не партийность, а православие или культурология русского зарубежья, – что всеми этими знаковыми мероприятиями былые деформации выправлены. И покончено с застарелой тенденциозностью. И картина приняла в общем и целом верные очертания.

До всего этого еще очень далеко.

Сегодня положение скорее напомнит сюжет из тех, что знакомы любому театралу: приход нового главного. У него свои фавориты, свои – мнимые или истинные – недоброжелатели, и естественно, что первых он начинает продвигать, притормаживая вторых. Одни, еще вчера изображавшие безымянную массу гостей и прохожих, становятся локальными звездами. Другие вынуждены поменять амплуа героев на положение статистов, если им попросту не покажут на дверь.

Будем считать, что восторжествовала истина и возвышенные давно этого заслуживали, а разжалованных именно и требовалось поставить на место. Но может быть, существеннее этих соображений, что спектакли-то идут те же самые, порядком обветшавшие и не ожившие со сменой исполнителей? А если что-то и ставится впервые, то сразу видны привычные, достаточно клишированные режиссерские ходы. И эффекты оказываются все такими же тривиальными. И зал – все тот же апатичный, полупустой зал – по-прежнему отзывается смешком в заранее известных местах пьесы, а больше перешептывается от скуки.

Совсем по Чацкому: «Все тот же толк, и те ж стихи в альбомах», – как бы ни уверяли, что в Москве теперь бездна нового. К литературоведению последнего времени комментарий грибоедовского героя приложим по всей справедливости.

2

Если кого-то это утешает – не только к нашему. Сетования на отсутствие действительно небанальных интерпретаций, равно как теорий, способных объяснить сам феномен литературы по-новому и современно, слышны с самых разных трибун. Тем более после заката деконструктивизма, а закат для всех очевиден.

Откуда эта лакуна – разговор долгий и особый. Однако, обобщая и тем самым слегка огрубляя, можно констатировать, что тут неизбежное следствие чрезмерного, всепоглощающего внимания к тому, что в добрые старые времена, не мудрствуя лукаво, называли формой, мастерством, а то и совсем просто – писательской лабораторией, даже кухней. Случилось так, что много лет сосредоточенность на происходящем в лаборатории – на подробностях рецепта, на тонкостях изготовления – подавляла попытки интерпретировать само произведение, тем более – литературу как целое. Удивляться ли нынешнему скептичному – пусть излишне скептичному – тону оценок достигнутого на этом пути?

Стоит и, наверное, даже необходимо сказать, что за нескрываемым интересом исключительно к законам построения художественной реальности скрывалось желание оградить литературу от сугубо идеологических интерпретаций. Хотели вырвать ее из удушающих объятий социологизма, – этого как не понять, а уж особенно нам, хорошо знающим, каких усилий требовало подобное высвобождение. Печальный опыт, накопившийся за годы, когда любой литературный памятник надлежало подгонять под примитивную «теорию отражения», располагает с особым доверием и энтузиазмом отнестись к толкованиям, подчеркнуто замыкающим искусство в его границах, которые становятся полностью непрозрачными. И хотя теперь почти всем уже ясно, что добиться такой непрозрачности на самом деле невозможно, мы остаемся исключением. Нас не смущает, что реальная ситуация при этом искажается очень заметно, и с неумеренной страстностью мы стараемся ввести в обиход категории, устаревающие буквально на глазах. Только у нас в статье, датированной 1995 годом, – ее тема связана с Набоковым, – может как о чем-то само собой разумеющемся говориться: «Да и не этот ли завет – избавить литературу от всего наносного, от социологии, политики, общественных проблем – оставил нам великий мастер?» ¹

Дискутировать тут как будто не о чем, но все-таки чуточку помедлим, попробуем разобраться. Набоков, конечно, замечательный образец «серьезного художника» из тех, кто признает ответственность лишь перед унаследованным языком и перед своим искусством. Он со всей решительностью отказывался принять на себя бремя забот об исправлении общества, врачевании душ и воспитании верных понятий. Материи, волнующие либеральный ум, неизменно вызывали с его стороны саркастическую реакцию, и он многократно просил не воспринимать написанное им в качестве «сатир на нравы». Он резко отграничивал «настоящий ум» от «интеллектуализма» с обывательским оттенком, изящно опровергая тех толкователей, которые искали в его прозе отзвуки философских концепций от Платона до Витгенштейна. Когда при нем в связи с литературой заговаривали о каких-то полезностях, он лишь презрительно передергивался.

Для Набокова в суждениях о творчестве реальный вес имели всего два критерия: талант и оригинальность. Оттого, говоря о писателях, которых, как, например, Борхеса, Набоков, по собственному свидетельству, признавал и ценил, он никогда не касается их идей, сколь бы свободно ни понималось это слово. Все непременно сводится к оценке способов повествования: до чего талантливо Борхес строит свои миниатюрные лабиринты, как у него органичны сдвиги уровней, как тонок разбор впечатлений в их последовательности…

Известное интервью 1967 года, откуда позаимствованы эти высказывания², просто испещрено замечаниями в таком же роде, свидетельствующими о решимости Набокова устранить и тень подозрений, что он способен симпатизировать «ангажированной» литературе или хотя бы испытывать к ней какое-то любопытство. Помнящих главу о Чернышевском в «Даре», написанном за тридцать с лишним лет до постоянно цитируемой беседы с А. Аппелем, сама эта позиция удивить не может, удивляет лишь ее твердость и непримиримость. Набоков не упускает повода, чтобы еще и еще раз о ней напомнить. Что вы думаете о русской антиутопии от Одоевского до Замятина? – «Мне эти вещи неинтересны». Откуда столь категорическое неприятие дидактизма, в чем бы и как он ни сказывался? – Но позвольте, «гоголевское религиозное проповедничество, прикладную мораль Толстого, реакционную журналистику Достоевского… в конце концов никто… по-настоящему не принимает всерьез». Фрейд? «Комическая фигура… Пусть верят легковерные и пошляки, что все скорби лечатся ежедневным прикладыванием к детородным органам древнегреческих мифов». И так далее.

Что же, и остроумно, и ярко, и вполне – до тенденциозности – ясно по направлению мысли: ничто не связывает литературу ни с идеологией, ни с социологией, ни с этикой, если подразумеваются доктрины и кодексы. Однако простодушно принявшим эти пояснения за чистую монету предстоит задавать себе непростые вопросы, как только от интервью они перейдут к набоковским произведениям. Если антиутопии заведомо «неинтересны» по причине своей неизбежной идеологизированности, что заставило самого Набокова написать «Приглашение на казнь», по праву занимающее почетное место в истории этого жанра? Если Фрейд комичен и пошл, зачем эти без труда опознаваемые фрейдовские параллели, например, в позднем романе «Ада», где и сильный элемент травестии не может скрыть от внимательного читателя, что на тезисах «венского шарлатана», в сущности, строится вся психологическая линия?

Утверждение, что никто не принимает всерьез гоголевскую проповедь, если присмотреться, столь же проблематично, даже рассуждая по-набоковски. Понятно, какой условностью оказывается этот «никто», ведь приходится не брать в расчет тех, кто Гоголя без проповеди не мыслил, а их было много, начиная со славянофилов. Да ведь и Набоков вынужден сложными выкладками доказывать – не себе ли самому в первую очередь? – что у Гоголя «всякая нравственная цель или усилие ее достичь» исключены в принципе, что они «так же немыслимы, как изменение звездной орбиты».

Для обоснования этой гипотезы Набоков в 1944 году написал небольшую, но емкую книжку. И решился – чуть ли не единственный у него случай – на откровенно внелитературные аналогии. Проза Гоголя сравнивается с современной физикой: и там и тут «два на два дают пять, если не квадратный корень из пяти» ³.

Но, в отличие от своих собственных интерпретаторов, увлеченно классифицирующих «литературные приемы», которые позволяют Набокову избавить прозу от «всего наносного», сам он нигде не утверждал, что «сверхчеловеческое воображение» Гоголя выразилось только в гениальных композиционных ходах, которые заставляют любоваться собой, не задаваясь вопросами, для чего они и что за ними стоит. Мысль Набокова намного тоньше, и это особенно видно в разборе «Шинели». Он считает, что сюжетом повести явился трансцендентальный анекдот, а не злоключения несчастного чиновника. Поэтому и смысл далеко не исчерпывается социальным обличением, а причитания и проклятия, которые, оглядываясь на Белинского, десятки лет вычитывали в истории Башмачкина, – всего лишь продукт плоского, утилитарного восприятия искусства.

Метафора порочного круга, с фантастической кульминацией и неизбежным возвращением в хаос, выражает суть гоголевского замысла, по Набокову, намного глубже и органичнее. С этой интерпретацией можно соглашаться или спорить, но, во всяком случае, совершенно ясно, что при всех выпадах Набокова против тенденциозности, от которой Гоголь и правда пострадал больше других русских классиков, это толкование принимает и признает существенность контекста, а не только стремится выявить оригинальность текста, понятого как замкнутое целое. И об этом у Набокова сказано с прямотой, для него по-своему уникальной: «Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди – просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями, – вот истинная «идея» повести» ⁴.

«Что-то очень дурно устроено…» Если осознать, что к этому сходится выраженное у Гоголя умонастроение, станет понятен не только его образ мира, а, стало быть, и стиль. Станет ясна и закономерность, по-своему даже неизбежность религиозной проповеди, к которой он пришел. И можно будет без иронических кавычек говорить об идеях Гоголя, потому что они и в самом деле у него были – глубокие и всеобъемлющие, явно не сводящиеся к двум-трем банальностям социологического толка, против которых направлены все язвительные замечания Набокова, едва он вспоминает о «русской прогрессивной критике».

Его собственные книги, даже такие вызывающе незлободневные, как «Бледный огонь», где автор, кажется, целиком поглощен заботой о виртуозности повествования, тоже содержат идеи, как бы ни коробило Набокова это слово. Буквалистски восприняв много раз им повторенное утверждение, что литература – феномен языка и только, критики так и не смогли преодолеть противодействие набоковского текста, который – парадокс, знакомый всем, кто обращался к этому материалу, – раз за разом провоцирует воспринимать рассказ как игру с потаенной символикой, требующей расшифровки, и раз за разом заставляет удостовериться, что тут не ребус, не крестословица и не головоломка, для которой вполне достаточны приемы логического анализа.

В необозримой литературе о Набокове это умение доведено до виртуозности, результат же, за немногими исключениями, почти нулевой. А исключением стали как раз те работы, где заверения Набокова, что его книги не имеют касательства ни к философии, ни вообще к «идеям», осмыслены с необходимой осторожностью. С пониманием, что на самом-то деле «внезапное смещение рациональной жизненной плоскости», которое в очерке о Гоголе названо истинным делом каждого великого писателя, никогда не производится ради самого смещения: оно непременно влечет за собой коннотации, заставляющие размышлять уже не об искусстве, а о жизни⁵.

А ведь это Набоков, который, наряду с Джойсом, Беккетом и, может быть, двумя-тремя французскими «новыми романистами», предоставил всего больше поводов для того, чтобы обосновать концепцию замкнутости художественного мира, непроницаемого для внеэстетических воздействий. Легко себе представить, какими деформациями увенчивался такой подход, когда им пользовались, обращаясь к писателям, которые как раз совершенно осознанно стремятся превратить литературу в феномен идей, а не языка, – например, к экзистенциалистам. Или схожим образом трактуя наследие тех художников, кто, подобно Хемингуэю, считал естественной и желательной прямую политизацию творчества – при определенных обстоятельствах, касающихся уже не только литературы.

К каким последствиям привели такие установки – вопрос, открытый для обсуждения. У доктрины «ангажированности» всегда были и приверженцы и антагонисты. Вторых теперь намного больше, а сама эта вера все чаще описывается в лучшем случае как заблуждение, извиняемое неискушенностью. Но ведь долгие годы она оставалась глубоко укорененной, объединяя идеей «участия» многих, кто расходился друг с другом во всем остальном. И была целая литература «участия», воодушевленная желанием вовлеченности в социальную жизнь, как бы ни истолковывалось это главное побуждение. И существует классика такой литературы – Брехт, Дос Пассос, Оруэлл, Камю, очень разные писатели, но без них представить себе XX век невозможно.

О каждом за последние годы написано немало, но вот парадокс: как раз принцип «ангажированности», то есть самое яркое свойство всей этой литературы, по сути, откровенно игнорируется. Не оспаривается, не отвергается, а не замечается, словно он нечто случайное и эфемерное. О таких вещах пишется походя, невнятно, иногда – с прозрачными намеками на небескорыстность подобной позиции. А затем, как бы отделавшись от скучной обязанности, пишущий принимается обосновывать собственную версию, объясняющую то или другое композиционное решение, тот или другой стилистический ход. Причем все это подается как универсальные приметы современного письма. Словно не существует сколько-нибудь заметного и серьезного различия, допустим, между «Поминками по Финнегану», которыми Джойс подвел черту под созидательным периодом классического модернизма, добившись такой степени герметичности, что дальше по этому пути двигаться некуда, и почти одновременно появившимися окопными дневниками Оруэлла «Посвящается Каталонии» – книгой, ставшей обязательным чтением для любого историка, если он интересуется метаморфозами леворадикальной идеологии в наше столетие.

В том, что джойсовский, по характеристике Набокова, «остывший пудинг» оказался на одном столе с обжигающей даже сегодня документальной прозой Оруэлла, в безжизненности, однородности, серости ландшафта, каким он встает перед читателем новейших монографий о литературе кончающегося века, на самом деле больше логики, чем странности. Это логика, порожденная исходными положениями деконструктивизма, и естественный результат, к которому должно было привести преобладание его методологии. А оно было безоговорочным последние лет пятнадцать, если не больше.

О деконструктивизме у нас уже немало написано, уже вполне очевидно его проникновение в наш критический обиход. Не вдаваясь в эту специальную тему, достаточно будет привести лишь одно, зато по-настоящему красноречивое свидетельство, касающееся произведенной им революции, – менее торжественных определений деконструктивизм не признает. Свидетельство почерпнуто из романа англичанина Малькольма Брэдбери «Профессор Криминале», недавно появившегося в русском переводе.

Роман вышел в 1992 году; его главный герой – тележурналист, по прихоти судьбы оказавшийся в центре событий, связанных со съемками фильма о знаменитом мыслителе, «Лукаче 90-х», не то философе, не то искусствоведе, чье имя фигурирует в заглавии книги. Однако на телевидении герой, от имени которого ведется рассказ, оказался тоже по капризу фортуны, а до этого готовился стать историком литературы, как сам Брэдбери, совмещающий писательскую деятельность с академической. Его персонаж учился в непритязательном университете в Сассексе, – это существенно, поскольку к середине 80-х годов новейшие веяния распространились и на провинциальную глушь. И в его университете «безраздельно властвовала теория деконструкции», требовавшая, чтобы «студенты отдавались ей телом и душой».

На практике это выглядело так: «Детективы-подмастерья, обличители словесности, мы деконструировали все, что попадалось под руку: автора, произведение, читателя, язык, речь, самое действительность. Ни одна улика не ускользала от нашего взора, всякий текст подозревался в преступном умысле. Мы демифологизировали, мы демистифицировали. Мы раздраконивали авторитеты, мы разрушали каноны. Мы немилосердно обличали фаллическую символику и патриархальные атавизмы; мы расшифровывали, развагинировали, разоблачали, расчеловечивали…» Вышколенный этим способом герой не моргнув глазом охарактеризует с помощью модного жаргона все шесть романов, добравшихся до финала Букеровского конкурса, хотя знает их в лучшем случае по аннотациям. И удивительно! – страницы, на которых описан его подвиг перед телекамерой, даже не воспринимаются как пародийные, до того привычен подобный, пользуясь ходовым словцом, «дискурс», до того правдоподобна в изображении Брэдбери вся церемония, именуемая вынесением литературного вердикта.

Как литературовед Брэдбери всегда оставался далек от увлечений, становившихся повальными, и дорожил консерватизмом в противовес постмодернизму, очень скептично им оцененному в работе 1988 года. Как прозаик он, касаясь тех же предметов, несомненно пристрастен. Но не настолько, чтобы его описание граничило с пародией.

Собственно, он лишь немного заострил картину, выразив то отношение к ней, которое проявляется все более отчетливо. И характеризуется сдержанностью. А то и нескрываемой иронией, которую вызывают новации, заставляющие любую реальность трактовать только как мысленное допущение, деконструируя ее до той черты, когда больше нечего ни расчеловечивать, ни раздраконивать, ни разоблачать.

Ирония по этому поводу становится ядовитой, например, в одном из последних романов Джона Апдайка «Воспоминания о президентстве Форда» (1993). Здесь по фабуле основная роль принадлежит деконструктивисту-историку, обладающему завидной способностью, жонглируя претенциозной терминологией, запугивать и завоевывать истеблишмент. Он делает стремительную карьеру в провинциальном американском колледже, но, конечно, на этом не остановится: вчерашнему скромному ассистенту открылось, что три-четыре крепко затверженные цитаты из Деррида, смысла которых толком не понимает никто, включая цитирующего (а по Апдайку – и цитируемого тоже), способны открывать все двери. Он постиг механику этого интеллектуального террора и воспользуется ею сполна. Пародия? Конечно, и по сравнению с Брэдбери – просто убийственная. А успех романа кое-что говорит о переменившемся духе времени.

Но еще выразительнее о той же перемене свидетельствуют сравнительно недавние – семь, восемь лет назад – высказывания Ихаба Хассана. Это крупный американский литературовед, который, не в пример Брэдбери, активно способствовал становлению постмодернизма: если не как направления, то как эстетической концепции. Хассану принадлежат книги о Беккете и Генри Миллере, пользующиеся заслуженным авторитетом. Ему принадлежит концепция «литературы молчания», возникающей на обломках классического модернизма, когда завершена долголетняя акция, названная у Хассана «растерзанием Орфея». Его имя неизменно ассоциируется с представлениями об очень современно мыслящем теоретике.

Словом, это не Апдайк с его всегдашней насмешливостью, не стародум Брэдбери. Однако, на удивление многим, Хассан, коснувшись нынешней ситуации, высказывается примерно так же, как они. И констатирует: достигнуто положение, когда необходимость в литературе отпала.

Она больше не нужна даже хотя бы как сырье для построения новых схем и систем интерпретации: их научились строить, комбинируя элементы уже имеющихся. Чем покорнее она подчиняется диктату влиятельных критических доктрин, тем проблематичнее ее существование. Само понятие литературы делается условным.

Вместо творчества все чаще демонстрируют всего лишь осведомленность относительно законов, предписываемых писательской деятельности современной критикой. Происходит что-то наподобие игры по расписанному сценарию. Один участник притворяется, что пишет художественное произведение, хотя на самом деле лишь выполняет рекомендации потенциального критика-арбитра. Другой делает вид, что оценивает произведение с литературной стороны, тогда как в действительности только наблюдает за тем, чтобы рекомендации были осуществлены неукоснительно.

В итоге нам предлагают эстетически воспринимать не текст, обладающий хотя бы минимальной ценностью, а только правила, по которым надлежит, в согласии с авторитетной методологией, создавать имитирующий художественность текст. Правила могут восхищать своей логичностью, стройностью, математической выверенностью. Литература тут, однако, ни при чем⁶.

Хассана легко упрекать за преувеличения. Он и правда сверх меры пессимистичен, описывая новейшую литературу – постмодернистскую, минималистскую, знакомую и нашим читателям по отечественным, вполне провинциальным версиям от Сорокина до Галковского. В конце концов, существуют ведь и другие веяния, возражали Хассану. И еще не перевелись писатели, которым, даже при сдержанном или негативном отношении к их книгам, никто не откажет в праве считаться, а не просто называться писателями. И еще не исчезла литература, отвечающая традиционному, столетия продержавшемуся смыслу, который сопрягается с этим словом.

Но вот что касается эстетической теории и литературной критики, подозрения в том, что мы имеем дело с гиперболой, надо оставить. Хассан строго достоверен. И, как мало кто другой, убеждает в пользе возвращения к трюизмам. Когда речь идет о ситуации, заставляющей предполагать реальность кризиса, напоминание об очевидностях и вправду нелишне.

3

Последние годы такого рода напоминания становятся все более настойчивыми, невзирая на престиж школы, своей деятельностью особенно способствовавшей тому, что факт кризиса стал неоспоримым. В романе Брэдбери герои как о чем-то не требующем пояснений рассуждают о том, что на просторах реального социализма «все идеи задушил марксизм-ленинизм, на Западе – деконструкция». Заглавный персонаж этого романа произносит речь перед участниками помпезного литературного конгресса, убеждая их, что настали времена «ужасающего переизбытка и острейшего дефицита… эпоха, когда вокруг всего полно и в то же время удивительно пусто»: профессор Криминале подразумевает идеи и ценности.

По первому впечатлению, их и правда переизбыток. Однако лишь таких, которые обладают способностью превращать культуру в «шоу, дизайн, непреходящий шопинг». А вот период подлинности завершился. Миновала пора, когда возникали учения, способные внушать массовую веру. Больше нет стимулов, которые помогли бы оформиться действительно глубоким культурным традициям, обозначили бы новую точку отсчета в философии, искусстве, науках о человеке.

Чуть кокетничая, откровенно любуясь собой, профессор резюмирует: «Мы вступили в эпоху плюрализма, эпоху, лишенную того, что Гегель назвал Абсолютной Идеей. Кажется, впервые человечество устремляется по дорогам истории, не вооружившись генеральной идеей, а это все равно что плыть по Атлантическому океану без карты».

Отношение Брэдбери к своему персонажу по меньшей мере двойственное, и не зря ему дана столь выразительная фамилия. Прошлое этого непременного оратора на всех международных форумах, где рассуждают о понятиях, требующих приставки «пост», – от постмодернизма до постистории, – и правда отчасти криминально. Будучи венгерским подданным, он далеко не лучшим образом вел себя во время трагических событий 1956 года, а затем помогал партийным бонзам перекачивать деньги на западные валютные счета. За это блестяще одаренному философу и литератору позволяли ездить по миру, проявлять дозированное свободомыслие и даже печататься за рубежом.

Снискав себе репутацию нового Лукача, он остался авантюристом и неискоренимым приспособленцем, умеющим все лучшим образом для себя устроить – что во времена сталинизма, что в эпоху Европейского сообщества. Он фразер, а отчасти даже и спекулянт, обладающий никогда его не подводившим даром угадывать, какие теории и слова придутся больше всего по душе разноязыкой интеллектуальной массовке, стекающейся на конгрессы, где Криминале звезда первой величины, обозначена ли тема как взаимоотношения литературы с политикой или новейшие тенденции в поэтике эротической фотографии. Но при всем том чрезвычайно репрезентативная фигура, а в каком-то смысле действительно самый яркий мыслитель современности. Во всяком случае, такой авторитет он мог приобрести лишь в новейшую эпоху, при совершенно известном соотношении определяющих сил, которыми созидается культура на исходе века.

Дело в том, что истинный конек Криминале – рассуждения о кризисе, хаосе и «неуверенности» как универсальном состоянии умов, к которому привело движение времени, те самые рассуждения, какими заполнены все идейные манифесты эпохи, подписанные самыми звучными именами из области новейшей философии и культурологии. И в этом отношении герой Брэдбери не уступит никому из великих, будь то Де Ман или Лиотар, Фуко или Фукияма. Профессор Криминале по любому поводу пускается в завораживающие размышления «обо всем том, что в наше время взбадривает мыслящие умы, – о конце гуманизма, смерти субъекта, о закате метаповествований, об исчезновении личности во времена, когда везде и всюду симулякры, о бездонности истории, исчезновении референта, о культуре пастиша, о конце реальности и прочем». Ему кружит голову, склоняя к вдохновенной декламации, риторика, поминутно напоминающая «о кризисе письма, о самоуничтожении и почти безмолвии постгуманистической эпохи» и т.п.

По этому поводу легко иронизировать. Одна из бывших мадам Криминале, непрошибаемая марксистка, которая теоретически не поступилась принципами и после эмиграции в Аргентину, где у нее собственное ранчо, ядовито замечает, что отставному супругу «хаос необходим как воздух», не то рухнут все его теории тотальной расплывчатости как состояния мира. При всем догматизме в ее замечании кое-что схвачено верно, как и в догадках рассказчика, что своими глубокомысленными выкладками Криминале придает видимость философского обеспечения нынешнему расхожему жаргону, которым подменен понятийный аппарат.

Однако вся суть в том, что тут вовсе не одно лишь следствие моды. Обосновывая принцип иронии как единственной правомерной позиции, когда возобладали «историческая дезориентация и нравственный сумбур», Криминале бьет в точку, так как реальность самих этих явлений отрицать невозможно. А он их подметил раньше многих. И лучше многих понял их масштаб.

Поэтому так трудно с ним дискутировать, когда он возвещает, что никакому философу не по силам теперь растолковать, «как человеку жить в мире, лишенном идеи». Отправная посылка слишком весомо подкреплена фактами, говорящими о том, что мир переменился и вправду драматически, радикально, по всей вероятности, необратимо, а эта перемена породила, с одной стороны, растерянность, с другой – расцвет релятивизма, отказывающегося от любых обобщений, любых претензий на истину, хотя бы самую скромную. И похоже, профессору Криминале нечего возразить, когда он объявляет, что «философия есть непременно путаница». А история тоже – «сплошь путаница, противоречия и неопределенность».

Эти определения он, конечно, с легкостью распространит на всю сферу гуманитарного знания, включив сюда искусство с его беспомощными попытками «насильственно эстетизировать реальность, перетащить происходящее из плана содержания в план выражения», хотя такие старания эфемерны, как всякая целенаправленная деятельность. Еще естественнее, чтобы теории Криминале, основанные – едва закамуфлированная цитата из нашумевшего трактата Фукиямы – на допущении «о конце homo historicus, индивидуума, усматривающего смысл или цель в истории», были распространены и на культурологию. Он и сам стремится черпать аргументы прежде всего из этого источника, находя их, кажется, во множестве, так как современная западная культурология – это главным образом труды постструктуралистов и деконструктивистов, основанные на тех же посылках, что и версия Криминале.

Но описанная в романе версия и подкрепляющие ее положения видных современных теоретиков выглядят доказательными лишь при соблюдении некоторых условий. По крайней мере одно из них выполняется героем Брэдбери безукоризненно: нигде и никак он не соотносит свои толкования с понятием диалога.

Профессору Криминале ясно, что признание диалога фактором, который необходимо учитывать, постигая механизмы истории и культуры, означало бы существенную корректировку всей концепции, строящейся на том, что господствует дезорганизация. Профессор сознает, что для этой концепции похвала диалогу равносильна белому флагу над крепостью, с виду защищенной от любых нападений.

Правда, надо сказать, что самим словом знаменитый философ пользуется довольно часто. А вокруг него, похоже, только и разговоров что о диалоге. Любое общение, пусть оно с первой же попытки упирается в стену взаимного непонимания, описывают как диалог. Любое мероприятие при участии нескольких звезд и толпы статистов подается как «наш великий совместный диалогга» – цитируется устроитель встречи знаменитых писателей с крупными политиками, проходившей на старинной вилле в Италии и оплаченной патронессой-миллионершей. Криминале, которому на этом представлении отводилась роль премьера, предпочел обследовать окрестности виллы в обществе хорошенькой аспирантки, но по вечерам не забывал осведомиться у докладчиков: «Как диалог, состоялся?»

Хотя уж ему-то было вполне ясно, что под «диалогга», как почти всегда в подобных случаях, надо понимать пустое плетение словес. В самом деле, о чем Понтеру Грассу или Сьюзен Зонтаг беседовать с чиновниками из брюссельских еврокомиссий? О взаимоотношениях литературы и политики, как формулировалась тема коллоквиума? Но «никаких взаимоотношений между ними нет и не было. Власть организует, литература разваливает. Власть стремится к монологу, литература – к диалогу. Литература разрушает то, что создано властью».

В действительности это, конечно, не так: литература, на самом деле представляя собой диалог по своей сущности и назначению, совсем не обязательно разрушает, пусть даже воздвигнутое властью. Такая деятельность для нее не основное призвание, и серьезный смысл она способна принимать только в ситуации несвободы. По существу же диалог – как раз созидание, он предопределяет реальное единство литературы как особого феномена, придавая цель ее существованию. Об этом достаточно много написано, но напоминание не лишено резона. Тем более сегодня, когда никого уже не удовлетворяет идеологическая интерпретация литературы, пусть вдохновленная в высшей степени прогрессивными побуждениями. И когда, с другой стороны, появилась явная усталость от плюрализма, толкуемого как беспрерывная деконструкция, приводящая к полному вакууму обобщений, к запрету хотя бы помечтать вместе с профессором Криминале о «философии после философии», иначе говоря, об идеях, которыми следовало бы снабдить современный мир.

Диалог как раз и должен бы стать одной из таких идей, если не основной. Все дело в том, как его трактовать.

Здесь с очевидностью выступают преимущества, предоставленные нам отечественной традицией, выдвинувшей такого философа, как М. М. Бахтин, еще с 20-х годов разрабатывавшего проблемы диалога, которые всегда им понимались как связанные с мировоззрением, но обладающие и огромной важностью для культуры. Теперь положения, обнаруживаемые и в старых бахтинских работах, и в одной из последних – ответе на анкету «Нового мира» в 1970 году, – приобретают особую насущность. Не им ли и послужить фундаментом «философии после философии»?

В частности, вот этому тезису из статьи 1924 года, где, неявным образом полемизируя с концепцией замкнутых культурных эпох, обоснованной О. Шпенглером, Бахтин говорит о невозможности «изолированных рядов» в истории: «Только установление взаимодействия и взаимообусловленности данного ряда с другими создает исторический подход. Нужно перестать быть только самим собой, чтобы войти в историю». Для Бахтина «серьезность и значительность» культурного акта определяются тем, что он «существенно живет на границах», которые проходят повсюду, через «все систематическое единство культуры». И любое событие в культуре, любое явление «становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем» ⁷.

Пройдет более сорока лет, и на белградском конгрессе по сравнительному литературоведению Р. Уэллек, создавший вместе с О. Уорреном известную «Теорию литературы», без ссылок на работу Бахтина, которую он, возможно, не знал, провозгласит необходимость осмысления мировой литературы как макросистемы, обладающей своими законами, имеющими отношение к телеологии. Тогда, в 1967 году, это высказывание патриарха американского литературоведения прозвучало едва ли не как дерзость, как вызов издавна установившейся традиции ограничивать компаративистику темами, сводящимися к выявлению влияний, их источников и последствий: кто из английских писателей был особенно увлечен Гете, отчего Стендаль в письме к Бальзаку назвал Скотта «нашим общим отцом» и т.п. Уэллек, долгие годы сам державшийся такого понимания сравнительной истории литературы, в конце концов ощутил его недостаточность и, если угодно, провинциальность. Пришел к тому, что существуют какие-то универсальные категории, на которых держится целое, названное им макросистемой. И что эти категории, конечно, изменяются с движением искусства, корректируются национальной традицией, но не до такой степени, чтобы оказаться размытыми до неузнаваемости.

Коротко говоря, Уэллек ощутил, что без широкого культурологического контекста сопоставление фактов, истории разных литератур – пусть даже эти факты действительно схожи, пусть эта схожесть поддается объяснению достоверно установленными контактами, связями, взаимным знакомством, обоюдным интересом – все равно будет носить чисто позитивистский характер, представая частным и второстепенным для реальной истории⁸. Здесь, кстати, лежат причины последующего конфликта Уэллека с деконструктивистами, которых он обвинил в «нигилизме», так как они, отвергая любого рода обобщения, разумеется, должны были отвергнуть и мысль об универсалиях, идею макросистемы. В свое время эти споры вызывали живое любопытство, напоминая столкновение «отцов» и «детей»: один из столпов «новой критики» разошелся с последователями, хватившими через край. Дискуссия давно принадлежит минувшему, хотя, строго говоря, была архаичной и в тот момент, когда происходила. Ведь весь ее сюжет словно загодя предугадан Бахтиным.

На него сейчас ссылаются и рассуждающие о невозможности генеральных идей, которые остались достоянием эпохи, еще не осведомленной о конце истории. Это забавно как попытка задним числом взять в союзники антагониста. Бахтина невозможно представить без тех обобщений, от которых так старательно отмежевались его самозванные наследники. Он мыслил большими категориями и строил модель мира, с которой никак не согласовать пафос относительности и «неуверенности», возведенной в абсолют. Диалогичность Бахтина – явление совсем иной природы и смысла.

Уэллек в этом отношении намного к нему ближе, чем любой из приверженцев деконструкции. Избегая термина «многоголосие», Уэллек фактически описывает явление, глубоко интерпретированное Бахтиным. Есть, однако, и серьезное различие. Для Уэллека всего важнее было доказать существование единства, системы, соединяющей очень разные элементы. У Бахтина подобным образом понятый плюрализм и системность не главенствуют, ему интереснее сам момент встречи «субъектов», несводимых друг к другу, а подчас и совсем разнородных. Потому что в культуре такая встреча творчески особенно продуктивна.

Бахтин знал это еще до того, как его тезис был внушительно подтвержден современной литературой, для которой он год от года приобретает все большую убедительность. Уже на нашей памяти происходило разрушение барьеров между цивилизациями и культурами, которое – причины и стимулы тут не самое существенное – сделало достаточно обычным явлением и двуязычие писателей, и их органическое сродство одновременно с несколькими национальными культурами, иногда находящимися на очень разной стадии развития, и вторжение целых пластов неевропейского культурного наследия в Европу, а не только европейское воздействие на «примитивное» художественное сознание. Тринидадец Найпол, живущий в Англии, прошедший школу высокого модернизма и пишущий то об Африке, то об Индии – с широким использованием фольклора, с тщательной реконструкцией образов и типов восприятия мира, отличающих эти культуры, – для нашего времени фигура характерная и по праву считающаяся одной из крупнейших в англоязычном литературном мире. Но ведь именно этого рода явления Бахтин прогнозировал семьдесят лет назад, задолго до того, как они стали реальностью. Даже задолго до гастролей труппы с острова Бали в Париже, когда увлеченный сюрреализмом Антонен Арто увидел в архаичном искусстве индонезийских артистов недостающие звенья для вызревшей у него концепции театра жестокости.

В работах Бахтина диалог представляется прежде всего общефилософской проблемой. И как категория, позволяющая охватить всю целостность культуры. Она оказывается пространством с открытыми, подвижными границами. Эти границы разомкнуты хронологически, поскольку с движением времени любой значительный художественный факт выявляет потенциально присущие ему смыслы, которые оставались незаметными прежде, и поэтому слова о том, что «у каждого поколения свой «Гамлет», – это не просто красивая фраза. Они разомкнуты и в том отношении, что факты, ставшие событиями мирового масштаба, приобретают дополнительные смыслы, оказываясь перенесенными из собственной культурной традиции в инонациональную, а такое перенесение совершается постоянно. Версия «Реквиема по монахине», сделанная Камю, заставляет по-новому читать оригинал, принадлежащий Фолкнеру. «Идиот» Куросавы и его же «Король Лир» открыли что-то необычное в классике, о которой, кажется, было известно все.

Наконец, вопреки преобладающей сейчас точке зрения, границы открыты и между миром эстетики, с одной стороны, и миром идей – с другой. Радикальной обособленности, о которой столько было наговорено за последние десятилетия, на самом деле тут не существовало никогда, а, напротив, шел непрекращающийся диалог. И на стыке литературы, идеологии, философии возникали большие явления, которые немыслимо ни осознать, ни объяснить, ограничиваясь только идеями, как и только эстетикой. Были Ницше, Розанов, Унамуно, Сартр, ближе к нашему времени – Ролан Барт, смотревший на себя как на писателя, хотя его почитают в качестве критика. Это особый тип литератора, как бы олицетворяющего принцип диалогичности всей своей деятельностью.

Для Бахтина соприкосновение «речей, языков, кругозоров», происходящее непрерывно, составляло истинную жизнь культуры. И делало заведомо бесплодными поиски нормативного единства, которого попросту не существует. Свой центральный тезис Бахтин афористически сформулировал лишь в 1961 году: он определил единство как «диалогическое согласие неслиянных двоих или нескольких» ⁹. Однако его прочтение текстов культуры – Достоевского, Рабле, «романа воспитания», – по сути, всегда подчинялось этой идее.

К концу века ее оправданность кажется не требующей разъяснений. Как и необходимость самого этого подхода.

Он, похоже, и правда предоставляет шанс избежать опасных методологических ловушек, потому что ему присуща широта, предохраняющая от абсолютизма, и точность, оберегающая от эклектики. А обе эти крайности проявлялись последнее время как нельзя более наглядно: в нескончаемых разговорах о «неопределенности», «неуверенности», которые по любому случаю поминал профессор Криминале, в «плюрализме», означавшем отказ от сколько-нибудь выношенных идей, да и в нашем увлечении перестановкой идеологических знаков с целью возвеличивания новых кумиров.

А самое главное, диалог, как его понимал Бахтин, – это наиболее достоверное описание реальных отношений в литературе нашего столетия. Приблизилось время, когда она становится видна вся целиком, от начальной поры до завершения. И сразу выясняется, что об этой литературе, если говорить не о частностях, а о неком феномене, практически невозможно сформулировать ни одной мысли, пока за ее немыслимой пестротой не обнаружится диалогическое согласие. Пока не выступят контуры макросистемы.

Школы, направления, крупные индивидуальности, идейные платформы, эстетические верования, – разумеется, все это обладает своими неповторимыми качествами и интересно как раз несхожестью, особостью, необщим выражением лица. Но вот что замечательно: особость, уникальная ценность всего отчетливее видны, если явление понято в ситуации диалога с другими, быть может, внешне от него и далекими. Видимо, эта ситуация и характерна, и особенно естественна для литературы XX века.

А если так, то небесполезными становятся сопоставления даже по видимости крайне разнородных тенденций и совсем друг другу не родственных художественных побуждений. Они нужны, поскольку диалог – категория намного более емкая, чем заимствование, влияние, осознанная схожесть – словом, те связи, которыми занимается традиционная компаративистика. Она, правда, тоже декларировала идею культурной общности: мировой или хотя бы европейской. Однако на практике все сводилось к выявлению повторяющихся тем, метафор, сюжетов, мотивов. И в этом смысле мало что переменилось со времен Веселовского, заложившего теоретический фундамент сопоставительного литературоведения, и с «Американских лекций» (1889) Мэтью Арнольда, предлагавшего «рассматривать Европу как огромную конфедерацию в интеллектуальном и духовном отношении, поскольку все ее участники обладают знанием греческой, римской и библейской древности, а также культур друг друга»¹⁰.

Арнольд был английским последователем Гете, и его мысль о культурном единении Европы казалась современникам ничуть не менее утопичной, чем знаменитый проект мировой литературы, выношенный в Веймаре. По прошествии ста с лишним лет подобные замыслы все еще едва ли осуществимы на практике, хотя уже никем не воспринимаются как дерзость. Это, впрочем, не сказалось ни на характере интересов традиционной компаративистики, ни на ее методах или подходах – во всяком случае, не сказалось весомо и опознаваемо.

Хотя время, конечно, дало себя почувствовать и здесь: смелее стали понимать сам принцип сравнения, появилась доктрина типологических связей, то есть таких, которые не предполагают прямого контакта, – у нас этими связями особенно удачно занимался Н. Конрад. Были сделаны небезуспешные попытки обнаружить нечто родственное в явлениях, далеко разделенных пространственно и хронологически. Но тут же последовая скептичный комментарий авторитетного в мире компаративистики француза Р. Этьембля, написавшего, что было бы намного разумнее по старинке заниматься историей заимствований, являющихся фактически доказуемыми, а также трансформациями заимствованного материала в литературе, которая его переняла¹¹. И этот призыв был воспринят с энтузиазмом, даже с облегчением.

В частности, и у нас Б. Реизов, чьи суждения одно время считались непререкаемыми, ограничил сферу компаративистики «историей интернациональных литературных связей» и пояснил, что это «связи, которые можно доказать при помощи хорошо установленных фактов». Иными словами, предписывалось ограничиться устоявшимися темами – влияние, рецепция, бродячие сюжеты, вечные образы. Не отступая от проторенных троп, следовало дополнить новыми сведениями описание метаморфоз, которые претерпела французская слава Байрона, или довести до исчерпывающей полноты летопись русского шиллерианства¹².

Важность подобных начинаний не должна вызывать и тени скепсиса. Ведь серьезная история литературы непременно включает в себя и этот материал. А есть примеры, когда он создает захватывающе яркий литературоведческий сюжет, – интересующиеся могут обратиться хотя бы к пространному очерку Ю. Левина о судьбе Оссиана в России¹³. Причем таких сюжетов много, и, если присмотреться, окажется, что в большинстве своем они едва обозначены, хотя по их поводу написаны монографии, как, допустим, о французских отношениях Тургенева.

Кажется, уж эта тема кем только не затрагивалась. Однако подход к ней был один и тот же: Тургенев как посредник, помогающий русской литературе завоевать Европу, Тургенев и флоберовский круг писателей, с которыми его что-то сближало, а что-то и разводило… Но откроем дневник Э. де Гонкура, 1877 год: «Как писатель он не заслуживает своей славы… В самом деле, где в его произведениях первобытная грубость его страны – московская, казацкая грубость?.. По своему темпераменту он был чужд всему резкому, чужд беспощадно правдивому слову, варварски ярким краскам»¹⁴. И еще кое-что в том же стиле.

Стоит перечитать этот отзыв, он ценнее всех выявленных связей и выверенных фактов, которые касаются Тургенева в свете русско-французских культурных контактов. Ценнее он оттого, что здесь мы имеем дело не с воздействиями, механизмами усвоения и т. п., но с оптикой восприятия, предопределенной национальными традициями, а для историка литературы это гораздо более богатый, хотя, конечно, и более сложный материал. Гонкур оскорблен тем, что русскому роману достались лавры, которые, на его взгляд, должны принадлежать школе натурализма, начавшейся романом «Жермини Лассерте», книгой, написанной им вместе с братом и до Толстого, до Тургенева возвестившей о появлении нового рода литературы, где изображается «реальная жизнь людей, взятая с ее реальной, человеческой, не поэтической стороны»¹⁵. Эту аберрацию несложно объяснить всего лишь уязвленным самолюбием пишущего. Но вот требование, чтобы у русского автора непременно чувствовалось нечто варварское, грубое, «казацкое», – это уже из области стереотипов, в большой степени предопределяющих отношение к чужой культуре вне зависимости от объективного характера и содержания создаваемых ею текстов. Это случай, когда ходовыми понятиями компаративистики – влияния, прочтения, связи – нет возможности пользоваться, так как перед нами совсем другая история, имеющая отношение к веками вырабатывающемуся образу одной культуры в другой или других, к оптике восприятия. А тем самым – к диалогу.

Собственно, вне проблематики диалога компаративные штудии становятся все менее осуществимыми, и особенно по мере приближения к современности. Пример с Тургеневым, может быть, не самый красноречивый, ведь с французской культурой его соединяло многое и почти интимно, так что тут богатая почва для разговора о воздействиях. Но воздействия возможны и в ситуациях, когда для них нет никакого повода. Так что приходится идти исключительно от фактов творчества, строящегося как диалог, независимо от биографических обстоятельств.

В своей Нобелевской лекции Кэндзабуро Оэ, лауреат 1994 года, вспомнил профессора Ватанабэ, специалиста по французскому Ренессансу, – будущий писатель учился у него вскоре после войны. Как филолог Ватанабэ начинал в годы патриотических истерик, когда у него на родине европейский гуманизм предавали анафеме, находя толерантность несовместимой с «честью» как основой японской идентичности. Из Парижа, где он стажировался, молодой ученый вернулся восторженным поклонником Рабле, которого принялся переводить, не убоявшись сложностей: и профессиональных – смеховая культура Возрождения считалась совершенно чужеродной, «немой» для японского менталитета, и внелитературных – время менее всего располагало к таким затеям.

Японский Рабле в итоге явился на свет, получив признание специалистов, изумленных этим филологическим подвигом. А существеннее всех переводческих триумфов было то свершение, о котором в Стокгольме, десятилетия спустя, сказал Оэ: таким способом его учитель пытался объяснить, «как важен дух терпимости, как уязвим человек перед лицом собственных предрассудков или им же созданных механизмов». Те, кто знаком с книгами выдающегося японского писателя, снова и снова касающегося этой уязвимости, не удивятся, прочитав у него: «И в жизни, и в творчестве я остаюсь учеником профессора Ватанабэ»¹⁶.

Вот что по-настоящему представляет собой культурный диалог в сегодняшнем мире.

Ю. Лотман, который неоднократно касался этой темы, особенно интересуясь трансформациями, переживаемыми текстом, когда он функционирует в чужой культуре (как, например, тексты Эдгара По, усвоенные и переосмысленные культурой вначале французского, затем русского символизма), совершенно справедливо утверждал, что без «притекания текстов извне» ни одна культура функционировать не сможет. Впрочем, самое важное в том, чтобы понять, когда «притекание», то есть контакты, являются только реализованной возможностью, а когда они становятся жизненно необходимыми, поскольку иначе осложнится, если не прервется творческое, созидательное развитие своей собственной культуры¹⁷. Дело, которому посвятил себя профессор Ватанабэ, приобрело такую значительность в силу того, что тогдашняя ситуация требовала не дополнения, а некоторого преобразования японской культуры текстами, находящимися не только за рамками ее традиции, но вне ее ареала.

Подобное насыщение чужими текстами стало необходимостью по той причине, что воцарилась эпоха мегаломании и ксенофобии. И лишь приток извне помогал уберечь японскую культуру от грехов шовинизма, спекулирующего на национальной самобытности. Причем способствовал и сохранению ценностей, органичных как раз для заимствующей культуры: уникального японского ощущения красоты окружающего, одухотворенности природы. Может показаться странным, но как раз Рабле, ничего общего не имеющий с этой неискоренимой созерцательностью, был тем своевременно привитым началом, которое предотвращало катастрофу, угрожавшую японскому менталитету, когда опасность была реальной. Когда пышно разрослись уродливые побеги идеологии, использовавшей особенности этого менталитета, для того чтобы пропагандировать исключительность и замкнутость.

С Пантагрюэлем в японскую культуру вошел смеховой мир Ренессанса, и, цитируя Кэндзабуро Оэ, открылись «соотношение между космосом, социумом и физическим миром, тесная соотнесенность смерти и устремленности к новому рождению, смех, который ниспровергает любую иерархичность». Для японского общества, пережившего тоталитаризм, это было открытием большой важности. Без него было бы трудно «совладать с собственными страданиями и бедствиями своего времени и исцелить свои души от тяжелых ран»¹⁸.

Написанное Кэндзабуро Оэ, от потрясающего рассказа об отношении к военнопленным «Содержание скотины» до сложнейшего аллегорического романа «Игры современников», – как жаль, что эта книга 1979 года остается последним, что мы прочли по-русски! – обладает значением образца для всех воспринимающих культуру как диалог, как разрушение барьеров, как противодействие фанатизму, как органику соединения своего и общего, понятного всем. Кажется знаменательным, что диалогизм, с юности воспринимавшийся Оэ как естественная предпосылка истинной культуры, помог становлению такого крупного таланта. Похвала диалогу – это ведь, в сущности, и признание всего или, скажем осторожнее, почти всего наиболее значительного, творчески полноценного в сегодняшней литературе.

4

Но отсюда вовсе не следует, что диалог как творческий стимул и конкретный способ восприятия становится общепринятым. Ситуация намного более сложная. И порой она даже может превращаться в драматическую.

Описывая механизм диалога, Лотман замечает, что «процесс взаимного ознакомления и включения в некоторый общий культурный мир вызывает не только сближение отдельных культур, но и их специализацию»¹⁹. За каждой как бы закреплен некий свой пласт, и в этом смысле любая культура оказывается «особой», «необычной» для других. Саму себя она, конечно, воспринимает как естественную и органичную, не замечая собственной уникальности. Но это сознание единственности начинает стремительно обостряться, как только культура вошла в некую общность. Став участницей диалога, она особенно дорожит неповторимыми оттенками своих текстов.

На взгляд Лотмана, это совершенно естественный процесс. Теоретически он, разумеется, абсолютно прав. Но приходится принимать во внимание реальность. Подтверждая логику рассуждений об универсальном и уникальном, реальность вместе с тем корректирует следующие из них выводы. Порой она их корректирует впечатляюще. Даже сверх всякой меры.

Постмодернизм сделал модными разговоры об «эпохе культурных конгломератов». Восторжествовало разностилье, искусство стало напоминать барахолку: где прежде царила строго оберегаемая элитарность, теперь перемешаны изысканность и кич. Принцип соединения разнородного и несочетаемого все больше признается почти что нормативным для современного стиля – не только художественного. В романе Брэдбери повествователь, который до знакомства с Криминале состоял репортером какой-то воскресной газеты, вспоминает, как его послали на празднование двухсотлетия штурма Бастилии. Звезда мировой оперы пела «Марсельезу», наслаждаясь обожанием толпы, собравшейся у Эйфелевой башни, а в это время «на Елисейских полях мастерицы танца живота из Египта соревновались с карибскими плясунами лимбо, гомосексуалисты вальсировали с лесбиянками… мнимости, стилистики, культуры, жанры раскручивались стремительным калейдоскопом, и всё сразу равнялось всему сразу – и не равнялось ничему».

Свой отчет для газеты этот обозреватель, начитанный в новейшей культурологии, посвятил легкости, с какой, словно перчатки, «народ меняет виртуальные реальности», однако на самом деле подобная непринужденность не вызвала у него восторгов. По доверчивости ее можно отождествить с осуществленным идеалом диалогического открытого пространства, которое не знает ни иерархии, ни барьеров. А на поверку перед нами всего лишь видимость «феерических перемен», не обманувшая репортера, когда он, зная, чего от него ждут редакторы, сочинял по возвращении из Парижа свой «крутой деконструктивный комментарий». Не обмануло его и пленарное заседание международного конгресса, на который приглашали по строго продуманному списку: с непременными двумя-тремя африканцами в племенных одеяниях, с четырьмя-пятью восточноевропейцами, нелегко привыкающими к мысли, что сообщество и вправду вознамерилось их интегрировать, хотя, конечно, не сразу. Даже с парочкой русских, пусть они по-прежнему подозрительны.

Маскарад, который повторяется на всяком сколько-нибудь престижном форуме, если и увлечет, то лишь очень уж неискушенных, не сознающих, что они присутствуют на мероприятии, где все сведено к заботам о внешней репрезентативности. Идея «конгломератов» вместо отдельных сущностей влиятельна настолько, что ею все больше определяется характер образовательных программ и даже политических инициатив, подразумевающих не страны и народы, а «посткоммунистический мир»»или, допустим, Ближний Восток как нечто целое. Но эта деятельность наталкивается на сопротивление национализма, который, вопреки всем прогнозам и вроде бы наперекор всякой логике, под конец XX века стал обязательной приметой социального ландшафта. И культурного тоже.

Без учета этого обстоятельства гипотезы о единой семиосфере, вбирающей в себя прежде изолированные культуры, остаются только изящным умозрительным построением.

Почему случилось так, что столетие завершается в атмосфере, когда незаменимость и мессианский смысл национального опыта с невиданной агрессивностью провозглашают на разных меридианах, – тема слишком большая, чтобы касаться ее мельком. Среди многих ответов на этот мучительный вопрос, должно быть, особого внимания заслуживал бы предложенный Бердяевым почти пятьдесят лет назад. Его небольшая книга «Царство духа и царство кесаря» содержит главу о единстве человечества. Пока оно распознается намного менее сильно, чем национальное единство, часто перерастающее в «эгоистическое самоутверждение». Помимо остального, Бердяев видит тут и расплату за «вращение в абстракциях», подобных марксистской доктрине интернационализма, за принижение «национальной индивидуальности», продолжавшееся – с различными обоснованиями – так долго.

Для Бердяева бесспорно, что «национальность есть положительная ценность, обогащающая жизнь человечества», но при этом «качество национальности зависит от раскрывающейся в ней человечности»²⁰. Истина из тех, что кажутся самоочевидными, но очень трудно усваиваются. Недавние примеры, и особенно происходящее на обломках последних этнически разнородных империй, наводят на мысль, что эти истины не усваиваются вообще.

Хотя сходные подозрения возникают и у наблюдающих иной исторический опыт. «Сатанинские стихи» Салмана Рушди опубликованы семь лет назад. Буквально на следующий день после появления книги начались акции протеста в Исламабаде, в Кашмире. Были погибшие и искалеченные в стычках с полицией. Книгу сжигали и неметафорически оплевывали. Эксперты аятоллы признали ее кощунственной, и автор получил смертный приговор. С тех пор он находится в подполье, охраняемый специальными агентами британских служб. Весной 1995 года чиновник из высшей иранской иерархии заявил, что вердикт не может быть ни отменен, ни смягчен – никогда.

Нельзя сказать, чтобы для Рушди все это было совсем уж неожиданным. Он, по собственным словам, «скованный историей, как наручниками», враждовал с властями и раньше: его роман «Стыд» подвергся запрету в Пакистане, а после выхода «Детей полуночи» судебным иском угрожала Рушди тогдашний премьер Индии Индира Ганди. Но все-таки история с «Сатанинскими стихами» не имеет аналогов. Хотя для понимания того, как далеко способна заходить нетерпимость, замешенная на национализме, это исключительно яркая история.

Сам Рушди категорически отверг обвинения в том, что он оскорбляет святыни. «Сатанинские стихи», по авторской оценке, – просто роман, в котором «предпринята попытка трезвого взгляда на вещи». С некоторыми оговорками это высказывание следует признать объективным. Конечно, сюжет книги провоцирует трактовки, инкриминирующие автору крамольные поползновения: террористы-сикхи взрывают самолет, а из двух чудом спасшихся индийцев один приобретает сходство с архангелом Гавриилом, другой – с Сатаною. Кроме того, есть среди действующих лиц иронично описанный пророк Махаунд, а его окружение, воссозданное без всякой симпатии, подозрительно напоминает жен и близких пророка Мухаммеда. Словом, Рушди дал поводы для того, чтобы на него обрушилась ярость фундаменталистов.

Предполагалось, что ее усугубили политические аллюзии, оскорбительные для иранских и палестинских лидеров. Но эти намеки остаются завуалированными, да и в целом, как ни относиться к эпизодам, живописующим Джахилию – город, где властвует пророк, – ни их смелость, ни контуром намеченные актуальные параллели не давали оснований для беспрецедентного конфликта писателя с толпой, одержимой идеей преданности единственно верному миропониманию. И если за голову Рушди был назначен приз в несколько миллионов долларов, причина не в его святотатстве, а в пронизывающей всю книгу идее относительности, вариативности любых социальных установлений, этических постулатов да и человеческой природы.

Вот что навлекло на автора ненависть фанатиков, находящих непростительной его скептичность, когда дело касается картины мира, построенной на жестких разграничениях позволенного и запретного, праведного и тлетворного, истинного и ложного. Эту картину, отвечающую представлениям строгих магометан, Рушди попытался проверить критериями, признаваемыми современным европейцем, живущим во времена сплошного релятивизма. И в результате уже восьмой год писателю приходится скрываться от разгневанных рыцарей ислама.

Фактически его покарали за опыт диалога, но такого, который коснулся слишком опасных, больных тем. По воспитанию, по характеру творческих пристрастий Рушди просто создан для того, чтобы его произведения каждый раз очерчивали такого типа диалогическую ситуацию. Он родился индийцем, происходит из мусульманской среды, владеет урду столь же свободно, как английским. На урду писал стихи его дед, а отец был знатоком арабской и персидской культуры, передав этот интерес сыну. Питомец Кембриджа, сын сочетает в себе профессиональное знание Востока с интеллектуальными запросами и устремлениями английской элиты, признающей постмодернизм не только самым значительным явлением искусства наших дней, но больше того – единственным аутентичным постижением реальности конца века. Пастиш, коллаж, фантасмагория, растущая из обыденности, нескрываемый элемент травестии – все эти особенности книги Рушди, возмутительные для ее хулителей, органично передают понимание жизни определенного культурного слоя, от которого Рушди себя давно уже не отделяет, сохранив в себе приверженность и другой, индийской среде.

Собственно, основной интерес книг Рушди как раз в том, что типично европейские представления о сегодняшнем мире впрямую сопоставлены с понятиями намного более традиционными, чтобы не сказать консервативными и жесткими, и это главная пружина действия. Обозначенная такими коллизиями социальная и культурологическая проблематика обладает неподдельным драматизмом. Подтверждается, что диалог не фикция и не только взаимное ознакомление. Он возможен лишь как противоборство с множеством стереотипов и предубеждениями, питаемыми старыми и новыми обидами. Он совершенно точно указывает всю меру сложностей на пути к единству человечества, тех сложностей, о которых размышляет Бердяев, говоря об «универсализме», не отрицающем «национальных индивидуализации».

Этот универсализм оставался для Бердяева только мечтой, а реальностями были самодовольство, самоизоляция и, с другой стороны, экспансия, означающая насильственное навязывание верований и ценностей, объявленных единственно неложными. Через полвека все это лишь сильнее проявляется, став почти незамечаемой обыденностью. А острейшим дефицитом осталось умение да и мужество, требующееся для объективной оценки своего на фоне чужого. Похоже, ксенофобия еще очень не скоро сделается словом из тех, которые в лексиконах сопровождает помета: «устарелый».

Пока у этого понятия внятный всем и каждому смысл, и без него не обойтись, говоря о новейшем историческом опыте. О нашем, может быть, даже особенно. Мы теперь в полной мере узнали, что такое национальная спесь и как трудно дается трезвое понимание национальной истории. Изведали, насколько велика власть патриотических ритуалов и как далеко способен завести пропитанный мегаломанией миф. Усвоили, что всего лишь прекраснодушием чаще всего остаются разговоры о едином культурном пространстве, родственности духовных традиций, которую будто бы не сумеют поколебать политические катаклизмы, и прочих замечательных, но, как выяснилось, достаточно эфемерных идеалах.

Когда-то верилось, что всемирная отзывчивость, как одно из определяющих свойств русского самосознания, не только не подвергнется испытанию, а, напротив, полностью раскроется с переменами, положившими конец советскому периоду отечественной истории. Действительность оказалась совсем другой. Повторилось, и порой даже в особенно болезненной форме, все то, что вечно сопутствует крушению искусственных общностей. Мы тоже предались обожествлению всего русского в ответ на раздуваемую русофобию, которой охвачены многие бывшие окраины, или в качестве компенсации за униженность, сменившую призрачное величие. И занялись поисками врагов нации. И славословили культурное могущество, причем тем старательнее, чем несомненнее становились приметы исторической стагнации.

Нам теперь как раз впору со всей серьезностью задуматься о том, какую цену платят за попытки замазывания темных пятен и бездумного возвеличивания национального прошлого, за национальное самообольщение, заставляющее жертвовать заботой об истине и нравственности. Понимание патриотизма наполнилось для нас жгучей злободневностью. Действительно ли, как писал Бердяев, патриотизм в массовом представлении синонимичен понятию политической суверенности, так что «государство из средства и функции делается самоцелью», подчиняя себе все личностное, все человеческое? Сводится ли патриотизм только к поклонению национальной традиции, включая и культурную?

В посттоталитарном обществе такие версии непременно получают широкое хождение, усугубляя то, что у Бердяева названо «болезнью национальности». И чем более затяжной характер приобретает эта болезнь, тем нужда в диалоге настоятельнее. Нынешние условия могут сделать проблематичной его возможность, но необходимость в нем они лишь усиливают, и это ощущается всеми сохранившими ясность взгляда. Ведь, помимо прочего, диалог – это и принимаемая на себя участниками обязанность интеллектуальной работы для того, чтобы патриотические порывы воплощались не в актах самолюбования, а в строгом отборе лишь тех элементов национального духовного опыта, которые способны выдержать и самую жесткую проверку этическими критериями. А это обязательная предпосылка для истинного возрождения русской культуры, для того чтобы она вернула себе способность помогать тому «всечеловечески-братскому единению», о котором сказано Достоевским в поразительной Пушкинской речи.

1. Ив. Толстой, Тропою тропа, или Почему Набоков не был автором «Романа с кокаином». – «Звезда», 1995, N 3, с. 198.[↩]
2. «Вопросы литературы», 1988, N 10.[↩]
3. В. Набоков, Романы, рассказы, эссе, СПб., 1993, с. 341.[↩]
4. В. Набоков, Романы, рассказы, эссе, с. 340.[↩]
5. См.: Vladimir E. Alexandrov, Nabokov’s Otherworld, Princeton, 1991.[↩]
6. См.: Ihab Hassan, Pragmatism, Postmodernism and Beyond: Toward an Open World. – «The End of Postmodernism: New Directions», Stuttgart, 1993.[↩]
7. М. Бахтин, Литературно-критические статьи, М., 1986, с. 42, 44[↩]
8. См. также: R. Wellek, The Crisis of Comparative Literature, Chapel-Hill, 1959.[↩]
9. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 314[↩]
10. M. Arnold, Essays in Criticism, Lnd., 1890, p. 39.^[↩]
11. R. Etiemble, La crise de la litterature comparee, Paris, 1963.^[↩]
12. См.: Б. Г. Реизов, История и теория литературы, Л., 1986, с. 277, 281.^[↩]
13. Ю. Д. Левин, Оссиан в русской литературе (конец XVIII – первая треть XIX века), Л., 1980.^[↩]
14. Эдмон и Жюль де Гонкур, Дневник, т. 2, М., 1964, с. 429.^[↩]
15. Там же, с. 445.^[↩]
16. Кэндзабуро Оэ, Многосмысленностью Японии рожденный. – «Иностранная литература», 1995, N 5, с. 182.^[↩]
17. Ю. М. Лотман, Избранные статьи, т. I, Таллинн, 1992, с. 384 – 385.^[↩]
18. «Иностранная литература», 1995, N5, с. 182. ^[↩]
19. Ю. М. Лотман, Избранные статьи, т. I, с. 24.^[↩]
20. Н. А. Бердяев, Царство духа и царство кесаря, М., 1995, с. 334 – 335.^[↩]