В Советском Союзе поэт был больше, чем поэт, и переводчик — больше, чем переводчик. По переводам учились русскому языку — настоящему, не официозному, и литературе. Именно переводы «иностранного» становились «пиршеством духа»: с «зарубежным» были связаны откровения о нас самих и открытия других миров. Когда стали читать в оригинале и могли сравнивать, переводы подчас так и оставались в памяти. Первична была Рита Райт-Ковалева, потом — Сэлинджер. «Хорошо ловится рыбка-бананка» и «A perfect day for bananafish» существовали в разных языковых сферах. Англичане шутили, что Честертон в переводе Натальи Трауберг гораздо интереснее, чем в подлиннике. В переводе Норы Галь заметно выиграл Драйзер. Советская переводная литература нередко становилась лучшей отечественной прозой. Владимир Муравьев не скрывал: «Хочется, чтобы шедевры английской прозы стали шедеврами русской литературы на уровне Чехова или Бунина» [Муравьев 2012: 463]. И мастера достигали этого.
Сейчас, когда мы имеем моря массового перевода, книги этой серии снова выделяются качеством. В них — вдохновенные творческие переводы. Предельная собранность и отрешенность в каждом из рассказов. Полное подчинение и полная свобода перевода, когда он — и смиренное ремесло, и величайшее искусство. Тексты предельно сложны в том плане, что они требуют опыта — жизненного и профессионального, любви к художественной литературе и взыскательности вкуса, честности творческой работы и чувства ответственности, тончайшего вслушивания, сомнений и (само)проверок.
В «Центре книги Рудомино» вышло 12 книг [Под знаком… 2018; «Чернильной…» 2018; Триста… 2017; Лучшее… 2017; «Лысая…» 2016; На полном… 2016; Посвящается… 2015; Встречные… 2015; Кортасар 2012; Вылазка… 2012; Апрель… 2012; Зарубежные… 2011].
Об инициаторах не сказано (Юрий Германович Фридштейн в личной переписке указал, что это была Алла Георгиевна Николаевская). Серию в 2011 году открыла Екатерина Юрьевна Гениева (1946—2015). В первой книге она представила Владимира Александровича Харитонова (1940—2010), переводы которого сразу задали высочайшую планку, поделилась воспоминаниями о нем: «Когда мы знали, что он собирается о чем-то говорить, то еще до того, как он произносил первое слово, мы не сомневались, что это будет блестяще, остроумно, неизбито, короче, по-харитоновски» [Гениева 2011: 5]. Аналогичная острота ума и виртуозное владение словом, как это ни странно звучит, — у всех мастеров серии.
Второе предисловие, посвященное В. Харитонову, — «Благородство, музыкальность, артистизм» Виктора Голышева. Он углубился в разговор о принципах перевода, в частности, отметил, что Харитонов выступал за «полное филологическое освоение оригинала»: переводчик «должен быть способен написать предисловие и дать, если надо, исчерпывающие комментарии к книге. А значит, надо освоиться и в эпохе, и на местности, и, желательно, со всем корпусом произведений автора» [Голышев 2011: 6]. И снова — это подход не только Харитонова, но каждого из переводчиков.
Работы Харитонова воспринимаются как безупречные. Юрий Архипов в послесловии «Драгоценные нити» рассказал, как на его глазах Алексей Зверев, работавший тогда в «Вопросах литературы», «отчитывал за порыв неофитского ригоризма юную практикантку, посягнувшую на Володины архаические красоты: «Что вы, что вы, голубушка, Харитонова нельзя трогать — у него стиль!»» [Архипов 2011: 506].
В том, что В. Харитонов — «переводчик от Бога, чудо-редактор, въедливый комментатор» [Архипов 2011: 506], с Архиповым, думаю, согласятся все. На его счету многократно переиздававшийся роман «Герцог» нобелевского лауреата Сола Беллоу, роман Грэма Грина «Меня создала Англия», произведения Владимира Набокова (в книге серии — «Условные знаки»), Томаса Вулфа («Портрет Баскома Хока»), Фрэнсиса Скотта Фицджеральда («Ледяной дворец»), Уильяма Сарояна («Вот пришел, вот ушел сам знаешь кто»), Юджина О’Нила («Косматая обезьяна»), Ивлина Во («Испытание Гилберта Пинфолда»), Мюриэл Спарк («Птичка-«уходи»»), Виктора Содена Притчетта («Фантазеры»), Джона Кольера («Правильный шаг») и других.
Следующая книга была подготовлена к 100-летию со дня рождения Норы Галь (1912—1991). Биография помогает представить и человека, и советский строй, вопреки, а не благодаря которому творили эти мастера. В 1929 году, окончив школу, Нора Галь подала документы в институт — «но рабоче-крестьянскому государству дети интеллигенции были не ко двору…» [Кузьмина, Кузьмин 2012: 6]. Через 4 года и с 17-й попытки ее приняли в Редакционно-издательский институт (после реорганизации он влился в Московский педагогический). Второкурсницей опубликовала в журнале «Молодая гвардия» «Повесть о друзьях», и несколькими номерами позже повесть была разгромлена — за «интеллигентщину». О писательском будущем пришлось забыть.
Весной 1941 года Нора Галь защитила диссертацию об Артюре Рембо. Как критик и литературовед начала выступать с 1936 года. На дебютную статью в «Интернациональной литературе» о бельгийском мэтре Франце Элленсе отозвался сам автор — письмом в редакцию: «Я хотел бы, чтобы Вы передали автору этого этюда Н. Галь, как я ей благодарен за то, что она сумела так ясно и так четко выделить три основные идеи и, если хотите, три темы моих книг…» [Кузьмина, Кузьмин 2012: 7].
Нора Галь переписала старые неудобочитаемые романы Дюма и Герберта Уэллса, работала над нелюбимым и неблизким Драйзером. За три дня перевела «Маленького принца» — публикацию пришлось пробивать: «буржуазного абстрактного гуманизма» боялись. Когда в 1959 году книга вышла, Нора Галь стала признанным мастером, могла выбирать работу по душе и «по руке» [Кузьмина, Кузьмин 2012: 8].
В книге много давно любимых в ее исполнении Сэлинджера, Брэдбери, Моэма, Брета Гарта, О. Генри. Перевод «Малыша» Сьюзен Зонтаг опубликован впервые.
К тому же поколению старших относится и Эльга Львовна Линецкая (1909—1997), филолог, переводчик и педагог. Ее отец, Лев Исаакович Фельдман, учитель истории, и мама, Фриза Исааковна, врач, в 1923 году вернулись из Невеля, старинного города в Псковской области, в Петроград и определили дочь в Тенишевское училище, где преподавал тогда Николай Павлович Анциферов, автор знаменитой книги «Душа Петербурга».
В 1927 году Линецкая поступила в Ленинградский историко-филологический институт. Сначала на восточное отделение (санскрит), вскоре перешла на романо-германское. Ее учителями стали Владимир Федорович Шишмарев, Борис Аполлонович Кржевский, Александр Александрович Смирнов. На последних курсах она начала параллельно посещать Институт истории искусств (вскоре он был разгромлен), где преподавали Г. Гуковский, В. Жирмунский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум.
А. Смирнов пригласил ее в студию художественного перевода, и его уроки не прошли даром: «Он был строг, но главное, — переводчик должен был понравиться ему по-человечески. Помню, однажды вечером он весьма придирчиво разбирал мои переводы, и помню, что все его замечания были обоснованны и попадали в цель. Много позже, когда я стала вести семинар, я всегда старалась следовать примеру Александра Александровича и делала замечания не вкусовые, а исходя из двух законов, которые я со временем сформулировала для себя, — верность автору и верность родному языку» [Яснов 2017: 322].
Затем были долгие годы ссылки — за участие в кружке по изучению философии, в частности чтение в оригинале «Критики чистого разума» Канта. «И очень скоро, — вспоминала впоследствии Линецкая, — перевод для меня стал не просто главным делом жизни, а именно вопросом жизни и смерти» [Багно 2018: 6].
Она переводила
прозу, поэзию, драматургию XII—XX веков. В книге — «Жизнь Данте» Джованни Боккаччо
(с итальянского); стихотворный «Роман о Тристане» Беруля (со старо-
французского); французская поэзия (Жоашен дю Белле, Виктор Гюго, Шарль Бодлер,
Поль Верлен) и проза (Франсуа Рене де Шатобриан, Жерар де Нерваль, Ги де Мопассан);
испанские романсеро; с немецкого — из Генриха Гейне; с английского — из сонетов
Шекспира (им не повезло с редактурой: переведенные как английские сонеты — 3
катрена и заключительное двустишие, — они напечатаны как итальянские: 2
катрена, 2 терцета), из Вальтера Скотта, Роберта Браунинга, Кристины Россетти,
Алджернона Чарльза Суинберна, Эмили Дикинсон, Джерарда Мэнли Хопкинса, Уильяма
Батлера Йейтса, Натаниэля Готорна, Генри Джеймса.
С 1954 года Эльга Львовна вела семинар стихотворного перевода и за 28 лет работы семинара воспитала десятки переводчиков с французского, английского, испанского и других языков. Один из важных ее принципов — переводить тогда, когда не переводить невозможно. Как отмечает в предисловии Всеволод Евгеньевич Багно (он пришел в семинар в 1970-м), «своим ученикам она прививала мысль, что переводить надо только то, что есть в «собственном составе». По ее словам, она, например, никогда не взялась бы за перевод Ф. Вийона, одного из самых любимых ею, но любимых «со стороны», поэтов» [Багно 2018: 8]. «Эльга Львовна безжалостно расправлялась с переводами серыми, нейтрализующими, «проходными», но лишенными лица, безошибочно улавливала и разоблачала в работах своих учеников поиски легкого пути» [Багно 2018: 10].
Среди ее учеников — Константин Азадовский, Геннадий Шмаков, Михаил Яснов, Леонид Цывьян, Майя Квятковская, Владимир Васильев, Сергей Сухарев и др. Закономерно, что в память о ней в 2016 году Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН совместно с Союзом писателей Санкт-Петербурга (секция художественного перевода) при поддержке Института перевода (Москва) объявил о проведении Конкурса начинающих переводчиков им. Э. Линецкой.
Далее авторы серии будут относиться к этим двум поколениям: рожденные в 1920-е (Елена Малыхина, Элла Брагинская, Ольга Кутасова, Елена Суриц) и рожденные в конце 1930-х — 1940-е (Альберт Карельский, Владимир Скороденко, Владимир Муравьев, Михаил Рудницкий, Александр Ливергант).
Читая мастеров, забываешь о невероятно высоких требованиях к переводчику: совершенство воспринимается как органичное и естественное. «Письма к издателю» аргентинского прозаика Хулио Кортасара (1914—1984) дают почувствовать, какое это счастье — переводчик, которому можно доверять. С русскоязычным переводом ему повезло — не повезло с немецким, но к этой проблеме я вернусь, представив переводчика и книгу.
Начиная с 1970 года Кортасара переводила Элла Владимировна Брагинская (1926—2010). Ее последней прижизненной публикацией стала подборка из подготовленного сборника «Письма к издателю», а потом и другу, единомышленнику Франсиско Порруа. Журнал «Иностранная литература» в 2009 году представил 17 писем, данное издание — 64. Письма деловые и в то же время — в силу огромного обаяния Кортасара — личные.
Книгу открывают две статьи: Бориса Дубина «Поговорим-ка о Евгении Гранде, или Кортасар в письмах к издателю» и «Поговорим, однако, о Евгении Гранде» самой Э. Брагинской (предисловие к публикации в «Иностранке»). Э. Брагинская напоминает: «Бальзаковеды утверждают, что однажды Бальзак, прервав деловой разговор с адвокатом, сказал: «Все это прекрасно, мой дорогой, но вернемся, однако, к действительности. Поговорим о Евгении Гранде»» [Брагинская 2012: 15]. «Поговорить о Евгении Гранде» — любимое присловье Кортасара: так он возвращался к самому главному — писательским замыслам, работе над рукописью, гранкам, версткам, обложкам. Письма Кортасар любил и считал, что именно в них он — «самый настоящий» [Дубин 2012: 8]. С «Пако» был откровенен: Франсиско Порруа, основатель издательства «Минотавр», литературный агент, друг и поклонник творчества Кортасара, сыграл огромную роль в его литературной судьбе и мировом признании.
В переписке с ним Кортасар крайне ироничен по отношению к себе: «Нарцисс был Святым Франциском рядом с тем, кто сейчас тебе пишет» [Кортасар 2012: 98]. Нарциссизма в нем не больше, чем в любом из авторов — ответственных, увлеченных делом, поглощенных судьбой очередной книги от первого и до последнего момента, включая выходящие рецензии. Он искренне недоумевал, когда очередной критик не понимал сути им творимого: «Он воспринял «Игру» (практически почти все спотыкаются на этом, прямо беда), как еще одну книгу в общем потоке, не более того. Не увидел, что это — преднамеренный слом, не уразумел, что, плохо ли оно или хорошо, а книга моя пытается вспороть историю испаноязычной литературы. С ним произошло то же, что и с критиками времен Сервантеса, которые, столкнувшись с живым, самобытным языком «Дон Кихота», посчитали это полным провалом в сравнении с дистиллированным слогом «Персилеса и Сихизмунды». Такое, полагаю, случалось всегда и всюду» [Кортасар 2012: 97].
Письма демонстрируют бесконечную свободу мышления Кортасара. Он наслаждается игрой с первых же фраз:
Дорогой Пако,
Твое письмо двадцать дней пролежало на коврике у дверей, но ничего, оно не скучало, к нему пристроились килограмма три корреспонденции… [Кортасар 2012: 95]
и до конца:
Аурора обнимает вас изо всех сил (хочет обхватить руками обоих разом). А я и не подумаю.
Хулио
Нет, Сару да, и очень крепко. Только Сару [Кортасар 2012: 52].
В письмах — «его всегдашние запальчивые и решительные «нет» окаменевшим догмам, подгнившим устоям общественного устройства, искусства, замшелым канонам литературного творчества, литературного и нелитературного языка, зашоренным представлениям о реальном и фантастическом…» [Брагинская 2012: 13]. Брагинскую невозможно не понять: «Мечтаю, что издадут письма Кортасара — я к нему прикипела: и к его письмам, и к нему самому» [Брагинская 2012: 10]. Она не скрывала, что испытывала зависть к переводчикам на те языки, которыми он владел. Они посылали переводы по частям, и он, зная английский, французский, итальянский, сидел над ними часами, днями.
О сложности перевода свидетельствует история с писательницей и переводчицей Эдит Арон. Тема Эдит в письмах усиливалась постепенно, и 10 октября 1964 года Кортасар признался, что «дошел до ручки» [Кортасар 2012: 151]. Он понимал, что «по своей природе Эдит глубоко анти-интеллектуальная, анти-логичная, иными словами, у нее душа хронопа», и надеялся, что именно этим обусловлена критика ее переводов издателями: «…всякий знает, что хронопы и издатели нередко кидаются друг на друга с кулаками по причине духовной антиномии» [Кортасар 2012: 151]. Проконсультировавшись у экспертов, в письме от 30 октября он был вынужден признать, что «Эдит знает несколько языков, но, увы, неглубоко»; она «существенно подзабыла немецкий или никогда не знала его хорошо» [Кортасар 2012: 157]. Грубейшие нарушения грамматики в ее переводах соседствовали со смысловыми ошибками. О том, что к трудностям интеллектуального плана Эдит не готова, Кортасар догадывался и до экспертов, понимая, что она «с ее интеллектуальными особенностями» не готова переводить «Игру в классики» [Кортасар 2012: 152]. В душе же он сомневался: «Эдит делает грубые смысловые и грамматические ошибки, что касается д-ра Проми, его немецкий — безупречен, но он не чувствует хронопов, и его перевод скучнее, тяжелее <…> Эдит неспособна переводить на адекватный немецкий, а Проми переводит очень грамотно, но это не язык хронопов» [Кортасар 2012: 157].
Счастливые совпадения, разумеется, возможны. Так сам Кортасар рекомендовал Порруа Йозефа Чермака, чешского литературоведа, переводчика, исследователя, с любопытной формулировкой: «Он «scholar», слишком серьезный тип, и в то же время вполне хроноп, а такой коктейль очень неплох» [Кортасар 2012: 229]. В Элле Брагинской, ее великолепном переводе — органичное сочетание интеллектуального и вдохновенного, шутливого и серьезного.
Венгерской литературе повезло с Еленой Ивановной Малыхиной (1925—2016). Она переводила с этого «совершенно особого» языка. «Мой родной язык уральско-алтайского происхождения, — писал известный венгерский писатель ХХ века Шандор Мараи. — На нем говорят десять миллионов человек, и кроме них, никто его больше не понимает» [Васильева 2018: 5]. Венгерской литературе было важно преодолеть замкнутость, включиться в мировой литературный процесс.
В России в XIX — начале XX века венгерскую классику переводили в основном с немецкого. Елена Ивановна явилась одной из первопроходцев перевода с оригинала — подлинного «открытия Венгрии». Переводила прозу и поэзию, составляла поэтические сборники, делала подстрочники и редактировала, писала статьи. И — «умела заразить своей влюбленностью в венгерскую поэзию и привлечь к ней наших лучших поэтов-переводчиков и критиков» [Васильева 2018: 9].
В книге — произведения классика Тибора Дери (включая фрагменты тюремной переписки «Дорогая мама, завтра я отплываю в Нью-Йорк»), духовного вождя нации Дюлы Ийеша («В поисках колыбели»), крупнейшего поэта межвоенной Венгрии Миклоша Радноти (повесть о детстве «Под знаком Близнецов» — его единственное прозаическое произведение), первого венгерского лауреата Нобелевской премии Имре Кертеса («Будапешт — необязательное признание», «Веймар зримый и незримый»), новеллиста и драматурга Кароя Сакони («Французская ферма»), писательницы и журналиста Эржебет Галгоци («Церковь святого Христофора»).
К сожалению, не обо всех уважаемых переводчиках можно сказать, что на них пролился дождь наград и премий. Чаще почести воздает государство, с языка которого переведены произведения. За многолетний вдохновенный труд Е. Малыхина была награждена Малым крестом Почетного ордена Венгерской республики, медалью памяти Эндре Ади Министерства культуры Венгрии. Из отечественных наград — премия «Инолиттл» (журнала «Иностранная литература»).
Ольга Дмитриевна Кутасова (1929—2013) — специалист по литературам Югославии, публицист, литературовед, редактор. «Ольге Кутасовой, с пучком самых лучших чувств…» — так назвал предисловие Александр Романенко. Он рассказал о поступлении Кутасовой на славянское отделение филологического факультета МГУ в 1947 году. Годы учебы проходили под давлением борьбы Сталина с «кликой Тито — Ранковича». 1952-й — год первого самостоятельного исследования — творчества классика сербской поэзии Бранко Радичевича (1823—1853). Исследование оценили П. Богатырев и С. Бернштейн. По окончании университета О. Кутасова работала в ТАСС и потом — более 30 лет (1955—1987) — редактором издательства Гослитиздат («Художественная литература»).
В переводе с сербского в книге представлены Велько Петрович, Иво Андрич, Бранко Чопич; с словенского — Франце Бевк, Антоние Исакович, Драгослав Михаилович; с хорватского — Мирослав Крлежа, Вьекослав Калеб.
Как и у Е. Малыхиной, у О. Кутасовой — подвижнический дар. Ей удавалось привлекать к работе и объединять усилия югославистов и русских поэтов. В переводах участвовали А. Ахматова, М. Зенкевич, Н. Заболоцкий, Л. Мартынов, М. Петровых, М. Алигер, Б. Слуцкий, Д. Самойлов, Ю. Левитанский, Ю. Мориц и другие. В ее домашней библиотеке хранится много книг с дарственными надписями, например: «Милой Оле Кутасовой на счастие. Анна Ахматова. 1 февраля 1966. Москва»; «Ольге Дмитриевне Кутасовой с нежностью и благодарностью за прекрасность и благородство общения с таким удивительным человеком, редактором, переводчиком. Ваша Юнна Мориц. 31.Х.93» [Романенко 2015: 7].
Елена Александровна Суриц (род. 1929), лауреат премий «Инолит» (1994), «Единорог и Лев» (2006), «Мастер» (2007), подарила жизнь в русской культуре шведским, датским, норвежским, немецким, французским, английским, ирландским, американским — классикам и нашим современникам. Как пишет Алла Николаевская, «с изысканным тактом и захватывающей дух смелостью она «имплантировала» иные времена, нравы, интонации и жесты, городские улицы и сельские пейзажи в нашу среду бытования. Отныне «каждый слышит их, говорящих его наречием»» [Николаевская 2016: 5]. В книге представлены Райнер Мария Рильке («Записки Мальте Лауридса Бригге»), Вирджиния Вулф («Флаш»), Эжен Ионеско («Лысая певица»), Карен Бликсен («Обезьяна»), Кнут Гамсун («Пан», «Смерть Глана»), Август Стриндберг («Эрик XIV»).
Проницательна формулировка стратегии перевода А. Николаевской: Е. Суриц «вникала в гармонию слова, фразы, паузы. И создавала в унисон свою гармонию» [Николаевская 2016: 5]. Замечу, что музыкальные метафоры нередки в книгах серии. В. Багно, например, отмечал: «Талант переводчика, видимо, ближе всего таланту музыканта, воспроизводящего, но и творящего то музыкальное сочинение, которое он берется переозвучить» [Багно 2018: 5].
Все предисловия и послесловия даны с большой любовью. Слово предоставлено близким (ученикам, родственникам, коллегам), отсюда — проникновенность и непосредственность передаваемых ощущений.
Альберта Викторовича Карельского (1936—1993) очень тепло — «Письмом ученому соседу» — представила Элла Венгерова. Она знала его со студенческих лет — и на всю жизнь: «Когда я увидела его на первом курсе, подумала, что серенький, что провинциал, зубрила, отличник, теперь и слова такого нет, архаизм. Он и вправду был отличник, феноменальную имел память, помнил тексты страницами, все даты, имена, термины, источники <…> <Самарин> отправил отличника в Берлин, в университет Гумбольдта, взял на кафедру, дал защититься — и повесил на него все мыслимые и немыслимые курсы. А Карельскому только того и надо было. Он читал и немцев, и французов, и англичан, и американцев, Возрождение, Просвещение, романтизм (тогда еще со строчной писали), двадцатый век… Студенты валом валили, а он уходил на лекции утром, днем устраивал себе «мертвый час» (он говорил beauty sleep), а с четырех до двенадцати — еще один полный восьмичасовой рабочий день, и так сорок лет» [Венгерова 2016: 6].
В антологии — произведения немецких и австрийских поэтов (от Гёте до Рудольфа Хагельштанге), прозаиков (Гофман, Гофмансталь, Музиль, Носсак, Вальзер), драматургов (Тик, Брукнер, Бюхнер, Геббель).
Владимир Сергеевич Муравьев (1939—2001) окончил русское отделение филологического факультета МГУ (диплом писал по Тынянову и формалистам) в 1960 году и с тех пор работал в Библиотеке иностранной литературы. Как отмечено в предисловии «Центра книги Рудомино», «литературоведом он был прирожденным, беда была только в том, что советская действительность не благоприятствовала подлинному литературоведению» [Вылазка… 2012: 7]. Открытиями стали его книги «Джонатан Свифт» (1968) и «Путешествие с Гулливером» (1972), перечеркнувшие советскую идеологизированную концепцию творчества этого сатирика, статьи об английской литературе, в частности, одна из первых на русском языке статей о творчестве Толкиена (1976).
Переводил В. Муравьев сначала для себя. Он любил открывать неизвестных в России авторов — и делиться своими открытиями. В начале 1970-х годов он занимался в творческом семинаре по художественному переводу М. Лорие и Е. Калашниковой.
В книге — Шеридан Ле Фаню («Кармилла»), Честертон («Молот Господень»), рассказы Джойса Кэри, Джона Кольера, Ивлина Во, Мюриэл Спарк, Джона Фаулза («Загадка»); из американской прозы — Вашингтон Ирвинг («Легенда о Розе Альгамбры»), О. Генри, Фицджеральд («Алмазная гора»), Фолкнер, Уильям Сароян, Фланнери О’Коннор («Соль земли»).
В приложении — две беседы Елены Калашниковой: с В. Муравьевым («У каждого переводчика свои взлеты и провалы…», май 2001-го — декабрь 2004-го) и с Алексеем Муравьевым, сыном Владимира Сергеевича, историком и религиоведом («Ощущение от перевода первой части было совершенно потрясающее…», ноябрь 2011-го). Отточенность формулировок ощущается с первой фразы В. Муравьева: «Всякая настоящая литература — это вызов, приглашение к игре. Если вы что-то поняли в литературе, то стали соучастником игры — отчасти восторженным, отчасти изумленным» [Вылазка… 2012: 463].
C сыном мастера разговор идет о судьбе произведений Толкиена и рецепции его творчества в России, о работе В. Муравьева и А. Кистяковского над «Хранителями», о «гамбургском счете» отца к стихотворным переводам («…о многих современных переводах говорил: «Маршаковщина!» Он считал, что в развесело-разухабистых переводах Самуила Яковлевича Маршака многое потеряно…» [Вылазка… 2012: 473]) и привнесении стилистики переводчика в текст («В речи Гэндальфа много славянизмов, архаических выражений и конструкций — это способ стилистического возвышения. В русском языке в виде высокого и низкого стилей сохраняется память о славяно-русском двуязычии, это отражено в теории штилей Ломоносова. Введение этих маркеров мне кажется очень правильным, так преемственность традиции достигается путем апеллирования к прошлому нашей культуры» [Вылазка… 2012: 476—477]).
Владимир Андреевич Скороденко (род. 1937), Михаил Львович Рудницкий (род. 1945), Александр Яковлевич Ливергант (род. 1947) сами представили свои переводы, и мне бы хотелось остановиться на поднятых ими принципиальных проблемах перевода.
В. Скороденко привлекает внимание к необходимости «понимать иностранный текст и чувствовать русский язык». Важно именно чувство двух языков. «Выработать его помогают хорошее образование, филологические штудии, работа редактором и критиком и чтение, чтение, чтение. Именно так дозревают до решения заняться художественным переводом» [Скороденко 2017: 6]. Здесь обыкновенно важен пример/учитель, и для Скороденко «спутником в его поколении» стал Владимир Муравьев: он «неизменно опережал меня на несколько шагов и был моим наставником в литературном переводе. Он был истинно Мастер» [Скороденко 2017: 6]. По части фантастики Скороденко «прошел инициацию у Нинели Морицевны Евдокимовой, сделавшей для продвижения в России англо-американской научно-фантастической литературы, пожалуй, больше, чем кто бы то ни было — и как переводчик, и как увлеченный «лоббист»» [Скороденко 2017: 6].
В антологии по-русски воссозданы самые любимые авторы В. Скороденко: из американской фантастики — Генри Каттнер («Лучшее время года») и Роберт Шекли («Поединок разумов»); из английской фантастики — М. Р. Джеймс, Джон Кольер, Артур Кларк («Если я забуду тебя, о Земля…»); из ирландцев XIX века — Юджин Маккейб («Сирота»); из британцев ХХ века — Уильям Сомерсет Моэм («А Кинг», «Сумка с книгами»), Сид Чаплин («Загородные ребята»), Джулиан Симонс («В ожидании мистера Макгрегора»), Мюриэл Спарк («Черная Мадонна», «Умышленная задержка»).
Название книги «Встречные», где представлены произведения австрийских, немецких, швейцарских писателей в переводах Михаила Рудницкого, обусловлено миниатюрой Кафки и знаменитой пушкинской цитатой о переводчиках художественной литературы как почтовых лошадях просвещения. Рудницкий отмечает, насколько поменялись вместе с реалиями эпох некоторые смысловые оттенки пушкинского образа. Тогда «почтовая карета была символом чуть ли не максимально мыслимой скорости, а под просвещением подразумевались идеи Дидро и Вольтера» [Рудницкий 2015: 5]. Сейчас «представление о почтовой карете рождает, пожалуй, только тоскливые мысли о многодневных муках пыльного тряского пути, а слово «просвещение» ассоциируется в первую очередь с небезызвестным министерством, ну еще, быть может, со школьным учителем» [Рудницкий 2015: 5]. Похоже, замечает М. Рудницкий, Пушкин «намеренно и коварно соединил в сравнении как бы две крайности — порыв и долготерпение, легкость, но и повседневную гужевую натугу…» [Рудницкий 2015: 6].
Для самого автора пушкинская цитата ассоциируется с образом дороги — сменой окрестностей, лиц, событий: «Вникая, внедряясь, врабатываясь в космос переводимой, претворяемой книги, он (переводчик. — Л. Е.), конечно, более других подобен путешественнику, перемещающемуся в иные миры и эпохи, да и всякий новый автор, с которым его сводит судьба на долготрудной стезе художественного перевода, — это новый встречный на жизненном пути. Встречный, которому суждено стать попутчиком, причем уже до последних твоих дней <…> ведь вы породнились узами сотворчества. Разлук тут не бывает» [Рудницкий 2015: 6—7].
В антологию вошли стихи Гейне и Рильке, пьеса Гофмана («Принцесса Бландина»), проза Франца Кафки, Йозефа Рота, Роберта Музиля (три подборки афоризмов), Стефана Цвейга, Генриха Белля, Адольфа Мушга.
Александр Яковлевич Ливергант ассоциативно отталкивается от ключевого английского анекдота об идеально подстриженном газоне и туристе, интересующемся у садовника, как ему удалось добиться такой красоты, на что тот отвечает: «Это очень просто, сэр. Триста лет поливать и стричь» [Триста… 2017: 5].
Вошедшую в антологию прозу «»поливали и стригли» не триста, а без малого пятьсот лет, — пишет А. Ливергант. — Сборник открывается дневниковыми записями чиновника британского морского ведомства времен Реставрации Сэмюэла Пипса. А «закрывается» рассказами, эссе, путевыми очерками давно и хорошо известных у нас Сомерсета Моэма, Ивлина Во, Грэма Грина…» [Триста… 2017: 5]. В книге — одно из первых художественных произведений Джейн Остин — роман в письмах «Любовь и дружба» (написан в 15 лет), пародия на чувствительные романы; письма (Джонатана Свифта, Лоренса Стерна, Джона Китса); отрывки из дневников (Вирджинии Вулф, Ивлина Во) и мемуаров («Жизнь Сэмюэля Джонсона» Джеймса Босуэлла); рассказы («Разговор с кошкой» Хилэра Бэллока, «Кошка и черт» Джеймса Джойса, «До встречи на Рождество» Джона Кольера и др.); очерки («Современная наука поимки воров» Чарльза Диккенса); афоризмы (Оскара Уайльда, Бернарда Шоу); «Изречения и размышления» Уинстона Черчилля и др.
Их объединяет то, что «все одни давно и горячо любимы составителем и переводчиком этой антологии» [Триста… 2017: 6]. А. Ливергант напоминает прописную переводческую истину: «…тех, кто берется ради славы и (или денег) перевести авторов, им не близких, почти наверняка поджидает неудача» [Триста… 2017: 6]. «Словно мстя за неразделенную любовь», переводимый автор «будет сопротивляться переводчику всеми силами, постарается двусмыслицей, игрой слов поставить ему подножку, выставить в смешном свете» [Триста… 2017: 6]. Способен на это и любимый автор, но разница в том, что его неразгаданные загадки «с лихвой компенсируются. И прежде всего — возможностью пропустить его сквозь себя, заставить говорить на твоем родном языке, о котором он, как правило, не имел ни малейшего представления. Возможностью познакомить русского читателя с талантливым иноземцем и тем самым расширить горизонты отечественной литературы. И испытать удовольствие от языковой с ним дуэли, от литературного соприкосновения. Такое же, какое испытал турист от политого и подстриженного английского газона. Вот только литература, настоящая литература, в отличие от травы, сколько ее ни поливай, сколько ни стриги, идеально ухоженной никогда не будет» [Триста… 2017: 6].
Перевод — необходимое звено в культурной цепи, и каждый из представленных здесь мастеров художественного перевода вместе с В. Ходасевичем мог бы сказать: «И все ж я прочное звено: / Мне это счастие дано».