Выпуск №1, 2024

Новая книга А. Переверзина «Ежедневная пропасть» (М.: Prosodia, 2024) – из тех, чьего появления ожидают.
Во-первых, потому что Переверзин пишет немного. За все годы его литературной деятельности (напомним на всякий случай – участие в творческом объединении «Алконостъ», выпускавшем блестящие поэтические альманахи, издание современной поэзии в «Воймеге» в 2004–2022 годах, с 2023-го – издание поэтического же журнала «Пироскаф» и т.д.) это третья его книга после «Документального кино» (2009) и «Вы находитесь здесь» (2020).

Во-вторых, потому, что Переверзин – как, пожалуй, мало кто из современных поэтов  – мыслит не столько единицей текста или подборки, сколько именно целостным «книжным» высказыванием, и каждая его книга становится важной репликой в диалоге не только о современной поэзии, но и о современности как таковой.

«Ежедневная пропасть» объединила в себе полюбившиеся читателям тексты из первых двух сборников и немногочисленные новые стихи. Выстроены они таким образом, что оттеняют и дополняют друг друга; листая книгу, наталкиваешься то на программное переверзинское «Стало холодно совсем зябко…», то на знакомое «Мне обещали: ты умрешь…», то на совсем недавние «Неотправленные письма Гамлета к Офелии», то на как будто бы уже не раз прочитанное стихотворение – но в новых реалиях его неожиданные смыслы высвечиваются ясней и прямей:

Когда я вдаль смотрю с моста,
я понимаю, что за Сходней
Россией правит пустота
и делает ее свободней.

Боятся пустоты враги
и не даются нам в объятья.
От Солигалича до Мги
свободными гуляют братья.

Меняют гривны на рубли,
ломают на морозе спички.
 Пересчитай людей моей земли.
 Возьми в кавычки.

Стихотворение написано в 2020 году. Как и другие переверзинские стихи, крепко сцепленные с историческим временем, их породившим, оно оказывается созвучным самым разным периодам и эпохам. Видимо, происходит так не в последнюю очередь оттого, что Переверзин не заигрывает с актуальной тематикой, не старается попасть «в нерв» ситуации, не торопится с высказыванием собственного (драгоценного) мнения, но делает свои наблюдения ad marginem.

Подброшенные современностью аллюзии («Когда Гликберга запретили / называть Черным, / я молчал…»), актуальные неологизмы («Безмятежная свобода. / Там не нужно QR-кода…»), конкретные имена и детали («Дзига Вертов, что с тобой?») в его стихах не спорят, но соседствуют с большим временем, дополняют и поясняют его. Современность как таковая ничего Переверзину не диктует. Наоборот, если он и высказывается о современности – высказывается, используя ее лексику, этику, «парадигму», – тут же становится очевидно, насколько ироничен и точен его приговор:

В идеальном мире без страданий,
углеводородов и пластмасс
мне, увы, не будет оправданий,
потому что я не лайкал вас,
а следил блестящими глазами,
как во тьме сжималась западня.
Лайкайте, прошу, все это сами,
без меня.

Пресловутое «приращение смысла» в стихах Переверзина часто осуществляется за счет стыка и взаимодействия слова вещественного, конкретного, бытового («углеводороды и пластмассы», к примеру»: куда уж вещественнее?) и «темного», метафорического («западня»). Прием не новый, но действенный: укрупняя бытовые детали, Переверзин словно заземляет бытийную мысль, стараясь привести к относительному равновесию центробежную (от физики – к метафизике) и центростремительную (от метафизики – к физике) силы своего текста. Можно сказать, что в его текстах физика не то чтобы даже соседствует с метафизикой, но буквально пронизана ею; пристально и достоверно воссозданные персонажные зарисовки в нужный момент раздвигаются, пропуская читателя в гулкое метафизическое пространство. Так сцена в больничной палате («Я лежал на животе. / Медсестра вошла в палату…») оборачивается диалогом со скрывавшейся под личиной медсестры смертью («Пациент, дышавший с краю, / заорал, как психопат: / Помогите, умираю! / Помогите, умираю! / И чернел ее халат…»), а детские воспоминания о прогулках за черту города – готовностью к взрослому путешествию за окончательную черту:

А за ними – мне неведомо,
ни разу не ходил туда,
должно быть, что-нибудь из этого:
огонь, сиянье, пустота.

Ключевая мысль новой переверзинской книги, ее доминанта, ее «точка сборки» – мысль, по всей видимости упомянутая в начале века еще Т. Бек, обещавшей: «Я мысль о смерти сделаю настольной, / Как лампа, без которой не могу». Именно так, как настольная лампа, светится мысль о смерти и у Переверзина. Он возвращается к ней постоянно – в разговорах с любимой («Вырвавшись однажды на свободу, / легкие часы переверни»), в воспоминаниях о детстве («Я смерть не звал, она сама, / пролив случайно варево, / декоративного сома / достала из аквариума…»), в поездках по России, особенно по Вологодской области, где путешественника встречают то «Николай Емельянович Смертин», то непосредственно святой Николай, который в силах и сберечь утлую рыбацкую лодочку, и вернуть запропавшего «мужицка»… Может быть, эта ежедневная, обжитая, настольная мысль о смерти – и есть та самая ежедневная пропасть, приблизиться к которой и заглянуть в которую автор приглашает читателя? Во всяком случае, в стихах Переверзина нет иронического (читай: истерического) ерничанья, нет и мистического пафоса – двух интонацийи, чаще всего завладевающими завладевающих современной поэзией в разговоре о смерти, – только тот самый неяркий свет настольной лампы, в круге которого объединяются те, кто, увы, «здесь, на земле», оказался разъединен:

Голос матери послышался в ночи,
в коридоре, где пальто и зеркала:
надо мной склонялись серые врачи,
почему-то говорили: "Умерла".

Вышли юноши – златоволосый хор –
и меня подняли, как свечу.
Я теперь к вам пробираюсь, точно вор,
проношу в дырявой сумке алычу…

«Голос матери» в этом стихотворении, безусловно центральном для книги «Ежедневная пропасть», подчеркнуто обыден и исходит из коридора (впрочем, в другом стихотворении – и тоже о разговоре с покойниками – коридор будет назван частью «бермудского треугольника», так что, возможно, не так уж он у Переверзина и безобиден): легко представить себе реплику из прихожей, продолжающую как бы незаконченный диалог. «Умерла» в сильной конечной позиции вызывает в сознании столь же подчеркнуто бытовое, предметное стихотворение Бродского памяти матери: «Остается, затылок от взгляда прикрыв руками, / бормотать на ходу «умерла, умерла», покуда / города рвут сырую сетчатку из грубой ткани, / дребезжа, как сдаваемая посуда…» Однако говорящая мать в стихах Переверзина (возможно, откликающаяся еще на раннюю строку Бродского из «Памяти Т. Б.»: «Как будто тебя «умерла» и звали») отзывается из той точки (хочется уточнить – из того коридора), где голос Бродского уже замолчал. В «Ежедневной пропасти» Переверзина – хоть она и увеличивается с каждой минутой – диалог продолжается, как продолжается и перечисление материнских даров, видимо, обретенных ею уже на том берегу:

Сочной мякоти и сахара полна.
Дар упругий, молодой гемоглобин,
солнце Ахтубы и волжская волна.
Бесконечной памяти рубин.

Объясни мне: неужели я мертва?
Как домой пришла по декабрю
мимо трансформаторов и рва?
Как с тобой об этом говорю?

Как будто бы никакой нарочитой актуальности нет в этом тексте: солнце Ахтубы и волжская волна вообще отдают далекими 1970-ми, – однако это ничуть не мешает ему звучать современнее некуда. С нашего края ежедневной пропасти мы видим, что делается на том, а даже если не видим, то слышим и ощущаем. «И как мне выбраться из этого? / Из желтых рамок на стене, / из Заболоцкого, из Летова, / из тех, кто помнит обо мне?» – спрашивает Переверзин в другом стихотворении.

Вопрос риторический, потому что именно переверзинские стихи как нельзя лучше свидетельствуют, что этот диалог: живых – с мертвыми, мертвых – с живыми, живых с живыми о мертвых и мертвых с мертвыми о живых, – пока есть поэзия, не прерывается.
И не может прерваться.

Если задуматься о том, какого популярного жанра не хватает в современной поэтической критике, то рано или поздно упрешься в ту форму, которая – с легкой руки сперва М. Гаспарова, потом И. Бродского, а в последнее время и вовсе составителей олимпиадных заданий по литературе – сделалась фактом не столько критики, сколько литературоведения.
В форму пристального прочтения.

В самом деле: рецензии – есть. «Портретные статьи», посвященные ключевым фигурам современной поэзии, – есть. Проблемные эссе, комментарии, предисловия (в качестве образцового примера последних лет укажем на предисловие А. Скворцова и А.  Саломатина к книге стихов И. Ермаковой «Медное зеркало», 2023) – есть, но как не хватает порой разговора о тексте… О Конкретном тексте – возможно, принадлежащем не самому известному / именитому автору, но точно совпадающем с настоящим моментом, его ожиданиями и тревогами.

Попробуем предложить читателю такой разговор – пристальное прочтение стихотворения Д. Верясовой «Чтоб я не вспоминала о тебе…», опубликованного «Дружбой народов» в 2016 году:

Чтоб я не вспоминала о тебе,
скользит река в прохладе и тепле,
возносятся грачи над колокольней.
В глуши весна приходит не теперь,
не напрямки, а позже и окольней.

Узревшие добро в ее красе:
как воздух сер, как в поле снег просел, –
живут насквозь, не засекая вёсенвесен.
Чтоб о тебе не вспоминать совсем,
я ничего не вспоминаю вовсе.

Но верю в дом, растущий на золе,
и в хлеб, который заключен в зерне,
и в рыбу, прорывающую сети, –
как всякий умиравший на земле,
что до конца не замечает смерти.

Она возьмет свое от сонных тел,
пока над куполами в темноте
ползет луна нештопаной прорехой,
и навсегда благословенны те,
кто нас забыл, кто мимо нас проехал.

Это стихотворение кажется мучительно-знакомым, как будто ты уже читал его ранее. Но когда начинаешь вспоминать, перебирать все возможные варианты, то понимаешь – нет, не читал. Ни его, ни похожего. Хотя, конечно, тут еще вопрос – что считать похожим.
Для того, чтобы разгадать загадку этого странного эффекта, рассмотрим стихотворение поближе. Начнем с метра, который, как известно, обладает собственной памятью. Может быть, именно в «ореоле метра» мы и найдем ответ на наш вопрос.
Стихотворение написано пятистопным ямбом. С цезурой после второй стопы. Первая, вторая и четвертая строки – с мужской рифмой, третья и пятая – с женской.

Пятистопный ямб – своеобразный размер. Это размер, крайне популярный в английской поэзии, размер, которым писал Шекспир. В русской же поэзии по популярности он уступает шестистопному и особенно – четырехстопному ямбам, и стихотворения, написанные на немим, – немного напоминают эксперименты, попытки войти в чужую традицию. Пятистопным ямбом – видимо, в память о том же Шекспире – написан созданный по шекспировскому «канону» пушкинский «Борис Годунов». Что же касается лирики, то немногочисленные, но яркие опыты пятистопного ямба в основном имеют четкую тематическую привязку: в основном это стихи о прошлом и настоящем, смерти и возрождении.

Тут можно вспомнить «19 октября 1825 года» («Роняет лес багряный свой убор…») и «19 октября 1836 года» («Была пора: наш праздник молодой…») Пушкина. Сюда же отнесем и стихотворение Н. Гумилева, которое так и называется – «Пятистопные ямбы». Были опыты в пятистопном ямбе и у А. Ахматовой.

Перед весной бывают дни такие:
Под плотным снегом отдыхает луг,
Шумят деревья весело-сухие,
И теплый ветер нежен и упруг.
И легкости своей дивиться тело,
И дома своего не узнаешь,
И песню ту, что прежде надоела,
Как новую, с волнением поешь.

Это ахматовское стихотворение уже можно отнести к своего рода предшественникам стихотворения текста Верясовой. Помимо метра, здесь те же мотивы: весна, обновление – телесное, бытийное, духовное.
«Память метра» – странная вещь, иногда даже кажется, что немного мистическая. Это соответствие темы и метра может встречаться совершенно неожиданно. Как в поэме «Лодейников» Н. Заболоцкого, где тоже много говорится о смерти и возрождении:

И в голоса нестройные природы
Уже вплетался первый стройный звук,
Как будто вдруг почувствовали воды,
Что не смертелен тяжкий их недуг.
Как будто вдруг почувствовали травы,
Что есть на свете солнце вечных дней,
Что не они во всей вселенной правы,
Но только он – великий чародей…

Если же отринуть «память метра», а говорить только о мотивах, то мы сразу найдем параллели с несколькими знаковыми для русской поэзии стихами.

В первую очередь, вспоминается культовое стихотворение В. Ходасевича «Путем зерна», давшее название знаменитому сборнику 1920 года. То, в котором были программные строки: «Так и душа моя идет путем зерна: / Сойдя во мрак, умрет – и оживет она…» Эта связка смерти и возрождения присутствует и в стихотворении Верясовой. Есть у нее и образ зерна – «хлеб, который заключен в зерне».

Но есть и разница. Если возрождение зерна заложено в его природе, это своего рода биологическая программа, то представителям животного мира для этого требуется усилие. Всем – людям, животным, даже рыбам. В связи с этим вспомним другое:

Вот воин, плавая навагой,
наполнен важною отвагой,
с морской волнующейся влагой
вступает в бой неравный.
Вот конь в могучие ладони
кладет огонь лихой погони,
и пляшут сумрачные кони
в руке травы державной…

Это А. Введенский, его великая «Элегия». В стихотворении Верясовой он тоже аукается – там, где про «рыбу, прорывающую сети». То есть рыба рвет сеть, рыба – навага – вступает в неравный бой с бурным морем. И у Введенского, и у Верясовой она появилась не случайно. Рыба – древний символ христианства. И усилие к преодолению смерти, к собственному спасению – это то, чего христианство ждет от своих последователей.

Касается это не только высоких материй. Касается и обыденного. Например, расставания с возлюбленным, то есть того, с чего начинается стихотворение. Любое расставание – это небольшая смерть: какого-то возможного варианта будущего, какой-то части твоей личности… Да и в целом – малоприятное событие. Чтобы разглядеть в этой депрессивной ситуации потенциальную весну, надо обладать совершенно особым зрением. И да – приложить некоторое усилие.

Тогда ты поймёшь, что весна в серых красках – тоже весна. Что жить, «не засекая весен», можно – только если постоянно живешь в состоянии весны, и тебе недосуг отслеживать, что одна из них сменила другую. Потому что на всякий отметенный в сторону вариант будущего приходится как минимум один новый вариант: «Но верю в дом, растущий на золе».

Читая стихотворение Верясовой, я вновь вспоминаю Ходасевича; , ведь о зерне он говорил не только применительно к себе: «И ты, моя страна, и ты, ее народ, / Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год…» Но что, если народ – это не зерно? А, например, рыба? И для того, чтобы воскреснуть, – ему тоже требуется и особое зрение, и особое усилие?

Воскресение зерна, к слову, в стихотворении Верясовой показано нам не как его прорастание, а как выпечка хлеба. Того, «который заключен в зерне». Что, опять же, требует усилия. Человеческого усилия.

Остается один вопрос: почему же это высказывание поэта современно?

Для этого нам надо ответить на вопрос, что такое современность?. Современность не равна модернизму или авангарду. Современность – это, в том числе, и консерватизм, и наследование традиции. Но для того, чтобы традицию унаследовать, ее надо понять. Верясова наследует сразу двум традициям – поэтической и религиозной. Но традиция для нее – не музейный экспонат, а живой диалог с предшественниками, сохранение сути, а не формы. Именно поэтому стихотворение Верясовой – крайне современно.
Точнее, это стихотворение из разряда тех, которые не имеют времени. Оно моглоа быть написано и сто, и пятьдесят лет назад. И в 2016 году. Как ни парадоксально, тот факт, что наша поэзия способна на такие тексты, свидетельствует о ее силе.

В детстве стихи воспринимаются как органичное говорение, хоть потешку тебе бабушка напевает, хоть мама вслух перед сном читает. В сказках стихи предшествуют чуду – волшебные слова часто оказываются рифмованными строчками: «Сивка-Бурка, вещий каурка! Стань передо мной, как лист перед травой!»

Деду Морозу стихи читаешь, чтобы показать свой талант и заодно подарок получить  – тоже чудо. А однажды вдруг понимаешь, что стихи бывают тяжелые, даже страшные, как резкий замах перед ударом. Помню, как впервые прочла в школе «Китеж» М.  Волошина, не вполне осознавая его смыслы, но чувствуя мощь, – мурашки по спине бежали. Даже в тетрадь его переписала из библиотечной книги: настолько хотелось оставить себе эти слова.

Книга Владимира Козлова «Зачем поэзия» появилась в бумажном виде в 2023 году… Неудивительно: острые исторические события обновляют восприятие искусства в контексте времени, требуют провести внутреннюю ревизию, ускоряют раздумья: как и ради чего писать стихи сегодня?

Эта книга – естественная реакция, но реакция не деструктивно-эмоциональная. Ответом неустойчивости и ненадежности сегодняшнего дня становится предельная работа над осмыслением и проговариванием необходимости существования искусства, очищающего автора и читателя от боли, тяжести, чувства вины, непонимания и дающего радость, веру и силы вопреки многим мыслимым препятствиям нашего настоящего.

Это субъективное и честное размышление, построенное на основе личного опыта многолетней жизни с «вирусом» поэзии, располагает и одновременно провоцирует читателя: здесь нет избыточной теоретизации, усложненного языка или, наоборот, – заигрывания и обесценивающей самоиронии. Автор становится в позицию исследователя по отношению к самому себе же и своему взаимодействию с поэтическим творчеством.

Этот опыт отстранения от себя и тактику самонаблюдения практикуют многие, если не все поэты. Однако на этот раз последствием и итогом становится не стихотворный текст, а сборник эссе, в котором автор заглядывает на каждый этаж собственного поэтического здания и формулирует, как он понимает происходящее там. Провокация заключается в том, что читатель книги невольно начинает примерять написанное и к собственным рациональным тактикам литературного существования, и к своему ежедневному стихийному проживанию поэзии…

Приглашение к диалогу неизбежно.

Книга Козлова состоит из нескольких разделов-определений поэзии, однако вступлением служит часть, посвященная работе художника: чтобы перейти к осмыслению самого искусства, нужно понять, кто тот человек, который посвящает созиданию стихов жизнь. «Быть художником, поэтом сегодня – все равно что дать согласие на потерю твердой почвы под ногами – а потом даже на потерю связи с реальностью», – автор не обнадеживает, не романтизирует, но предлагает читателю быть конструктивным и, следуя за ним по главам книги, нащупать если не надежную дорогу, то хотя бы камешки, по которым можно и стоит двигаться дальше.
Если нам удается найти редкого собеседника, который всерьез и начистоту размышляет о том, что беспокоит и нас, общение становится утешением и спасением от одиночества собственных мыслей. «Зачем поэзия» стала сегодня таким собеседником, оппонентом и адвокатом моих собственных попыток понять и выразить словами, – зачем пишу я.

Ты учишь стихи наизусть, не зная, зачем, да они и сами по себе запоминаются. А потом случается ситуация, когда их чтение про себя или вслух дает силы. У меня есть стихотворение-талисман. Раз в год я лежу в закрытом томографе и ожидаю «приговора», от которого будет зависеть жизнь в ближайшие несколько месяцев и далее. Не знаю почему, но постоянно под дискотеку шумов я мысленно читаю стихотворение Лермонтова «Листок» – раз, другой, третий, все сорок минут. Логики в выборе текста нет, он просто воспроизводится в голове раз за разом. Можно расценивать это как психологическую защиту от страха или заглушение внешнего шума внутренним говорением. Но неожиданная роль этого стихотворения в моей жизни заставила меня задуматься о том, в каких еще ролях и с какими функциями могут существовать стихи в жизни человека.

Как-то незнакомец написал мне, что его так поразило мое стихотворение, что он «его думает». Так и случаются вспышки осознания, даже скорее ощущения – зачем поэзия. Но только книга Козлова подтолкнула меня к пониманию, что у этого осознания – радостного, горького, тягостного , etc. – обязательно должна быть словесная форма, чтобы каждый мог обогатить список размышлений своим, пусть субъективным, пусть маленьким, но открытием.

Во время первого и от радости созвучия недостаточно пристального прочтения книги «Зачем поэзия» я вспомнила мысли, которые вызвал у меня «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург, о такой внезапной ассоциации я упоминала в опросе журнала «Prosodia». Это было сродни озарению: поэзия действительно может быть якорем, который не дает потерять свою личность в самых невыносимых обстоятельствах. С того момента я живу с ощущением поиска не только своей поэзии, но и своего смысла поэзии, и слов для его проговаривания.

В книге Козлова поэзия находит определения через описание возможных ролей: как собирание целого человека, как полная противоположность идеологии, как путь преображений, как борьба за выживание играющего ребенка – и еще десяток подходов, которые позволяют создать довольно объемную модель феномена литературного творчества в жизни человека сегодня. «Зачем поэзия» честно говорит читателю, что на фоне проблем современности «вопрос о месте и сути поэзии может показаться ничтожным», но далее автор объясняет существование и необходимость дальнейшего разговора.

Искусство – пространство, в котором происходит нечто особенное, что необходимо для независимого суждения о мире».

Одно из эссе Козлова позволяет найти подходящее имя для этого ощущения готовности к поиску и размышлению – открытая форточка в сознании. «Зачем поэзия» помогает читателям эту форточку приоткрыть, чтобы почувствовать и попробовать найти частные ответы на общие для всех вопросы: – что есть поэзия в их собственной жизни и зачем она необходима?

Как любой разговор о «пользе» поэзии, размышление о том, как важно с детства погружаться в мир остановленных мгновений, кажется избыточным. Потребность ребенка в звучащем слове и словесной игре как оригинальной форме познания языка и речи очевидна. Но насколько необходима поэзия на пороге детства и взрослости, когда сама привычка к чтению как будто уступает место другим способам диалога с миром? Существуют ли в современной литературе стихи о подростках и для подростков? Чем заполнить вакуум, который образуется в сознании читателя между произведениями школьной программы и трудно постижимой без специальной подготовки современной поэзией «для взрослых»?

Такие стихи определенно есть. Достаточно вспомнить имена М. Бородицкой, М.  Яснова, А. Усачева, А. Гиваргизова, А. Игнатовой, Ю. Симбирской, А. Зайцева, Е.  Мамонтовой… Обладая безусловной художественной (читай: поэтической) ценностью, они представляют собой еще и качественный языковой материал, и потому говорить – о  них, через них, ими – можно как в семейном кругу, так и в школе.

В мире детского писателя Натальи Волковой есть место разножанровым и разнокомпонентным произведениям для подростков. Медитативные поэтические зарисовки из раздела «Стихи навырост» авторского сборника «На белом листочке» (2012), повесть «Разноцветный снег» (2018) об ответственности и разных гранях правды, написанная стихами книга «Кирин блог» (2021) о девочке, идущей к исполнению мечты вопреки недетским трудностям – эти и другие произведения Натальи Волковой демонстрируют свободу в выборе жанра, подчинеённость формы замыслу.

Так, читающийся на одном дыхании «Кирин блог» формально тяготеет к жанру поэмы: сюжет разворачивается по всем законам эпического повествования, а лирическое наполнение создается за счет нарочито ломанного импульсивного языка героини, оставляющей рифмованные записи в блоге. Приходя на осмотр в поликлинику, девушка ждет приговора врачей:

…В поликлинике шумно,
электрический свет,
проведешь здесь много
дней, а может, лет.
Все свои проблемы
и беду несут.
Обреченно входят,
как на Страшный суд.
Сам апостол Павел,
херувимов рать
скажут, как отрежут,
жить мне / умирать?..

Признания Киры местами читаются как чистый рэп (возможно, вслед нашумевшему в 2019-м рэп-комиксу А. Олейникова «Соня из 7 «Буэээ»», также написанному в стиле и размере «вольных мыслей»), местами напоминают свободный стих, а иногда переходят звучат какна шестистопный ямб с параллельной рифмовкой. Переход рассказчика на язык поэзии решает сразу несколкьо задач: выдерживает внутреннее напряжение сюжета, передает нюансы гармоничного и одновременно неустойчивого внутреннего мира Киры, делает повествование достоверным.

Эта сложнейшая «техническая» задача – искренне говорить с подростком о живой жизни, не заслоняясь от него накатанной торжественностью классической формы, – виртуозно решается Волковой за счет языковых экспериментов: лингвистических парадоксов, каламбуров, неожиданной смены оптики.

Так в стихотворении «Чертополох» озвучены жалобы культурных растений, страдающих от нежелательного соседства. Пион, нарцисс, василек и лилейник изнывают от недостатка света и воды, от колкости растущего рядом стебля. «Что же до чертополоха, / То ему и так не плохо», – подытоживает автор.
В стихотворении «Причал и корабли» после попытки пристать к причалу корабли слышат его негодующие крики:

Да сколько можно?!
Я устал!
Я целый год не
Отдыхал!
Побыть хочу я в тишине…
Не приставайте же ко мне!

Привычные детали внешнего мира только кажутся постоянными. Они меняются, перетекая друг в друга, – стоит только встряхнуть волшебный шар со снегом остановленного времени:

Мы приехали на дачу.
Не бывали целый год.
Дача смотрит чуть не плача
И меня не узнает.
Прошлогодняя посуда
Наблюдает из угла.
Швабра спряталась, покуда
Пол еще не подмела.
Прошлогодние игрушки
Недоверия полны.
Ждали целый год на сушке
Прошлогодние штаны.
Даже ве́лик рад не слишком:
Не узнал средь бела дня.
Потому что ждал мальчишку —
Прошлогоднего меня.

В стихотворениях, написанных как бы «изнутри подростка», не понимающего, за что судьба наносит ему рану за раной, важна фокусировка, так много определяющая в юности. Принцип зеркальности, вечная боль обоюдоострого взрослеющего сердца:

…И мы разрываем души,
И оставляем раны.
Насквозь – это даже лучше,
Виднее души изъяны.
Остры мы и закалённызакаленны,
Не метим ни в бровь, ни в глаз.
Но корчимся удивленно,
Когда пробивают нас.

Тема боли – одна из главных в разговоре с взрослеющим читателем. У Волковой есть стихи о смерти и ее преодолении («И пришла зима…», «В московском трамвае», «Актер ушел», «Когда придет пора покинуть круг…»). Так, в стихотворении «Тетя Вера» попугай, когда-то прирученный тетей, продолжает говорить ее голосом восемь лет после ухода хозяйки…

Жизнь и смерть в мире поэта не существуют абстрактно, их образы зримы. Наталья Волкова обживает пространство города: фонари, подъезды, полки книжных магазинов, ламповое тепло вечерних окон, подворотни, автобусы, поезда. Как слиться с негармоничным, но все-таки целостным взрослым миром? Как почувствовать себя частью – человеческого потока, города, окружающей жизни? Как «ощутить кожей» бессмертиье? По словам лирического героя одного из стихотворений, для этого иногда достаточно малого.
Например, просто спуститься в подземку:

Когда вокруг все кажется огромным,
В поток людей ты втиснут и умят,
И эскалатор хоботом бездонным
Засасывает в бесконечный ад,
Когда, как рыба, ловишь воздух спертый,
Уткнувшись в стены посторонних спин,
Плывешь в туннелях городской аорты;
Потом выныриваешь из глубин, –

То можно кожей ощутить бессмертье,
Воскреснув и почувствовав нутро
Подземки. Ради этого – поверьте,
Возможно, стоить ездить на метро.

Метафорический мотив жизнеутверждения мягко выводит взрослеющего читателя из хаоса в космос – в попытку принять этот мир таким, какой он есть, а вслед за тем найти в нем собственное место. Поэзия Волковой эмпатична, полифонична, настроена на ритмы мегаполиса и одновременно вписана в малый домашний круг современного читателя. «На белом листочке» разворачивающегося послания остается при этом достаточно места для собственных примечаний.

Читающей публике недавно стало известно о самом крупном современном русском поэте. С уточнением, что это «не пиит народный» – речь о «поэзии мировой (!), а не просто (?) отечественной».
Автор процитированного отрывка – критик А. Аликевич, название ее текста – «О  гадании на воске, предназначении Анны Долгаревой, коммунистической утопии и судьбах Родины».

С первых же строк прочитав о том, что «наш самый крупный поэт (снова) женщина», сразу и хочется спросить: почему снова? Вероятно, для Аликевич самым крупным поэтом прошлого века (целиком или только первой половины?) является Ахматова или Цветаева. А может быть, не они, а упомянутая в статье Юлия Друнина или Вероника Тушнова? Как говорится, возможны варианты. Отдавая должное естественной приверженности всякого читателя к своему любимому поэту, не могу не сказать: заявлять сегодня, что самый крупный поэт современности – Долгарева, как бы играючи вынося за скобки работу ныне живущих Чухонцева и Кушнера, Рейна и Мориц, Русакова и Ряшенцева и еще целого ряда крупных мастеров наших дней, – на мой взгляд, равносильно заявлению, что, скажем, Юлия Друнина – крупнейший поэт XX века. (Никоим образом не умаляя при этом ни героической личности Друниной, ни обжигающей правды лучших ее стихов.)

Сама Друнина упоминается здесь как поэт, «говорящий об общественных проблемах или глобальных событиях». Такие авторы, по мнению Аликевич, были, как правило, представителями реализма – с чем, пожалуй, можно было бы и согласиться, если бы не зыбкость самого разговора о реализме в поэзии. В том-то и дело, что «реализм» в поэзии вдвойне условен по своей природе и так и просится в кавычки. «Поэзия – самостоятельная республика со своими нравами, обычаями, со своим языком», – писал когда-то И.  Сельвинский, ограждая стих от новоутвержденного метода соцреализма в литературе. Реалистическое и условное, фантастическое сплетены здесь слишком тесно и причудливо, чтобы можно было с классификационной легкостью говорить о поэтах-реалистах и «не реалистах». Возьмем хоть П. Когана, чье желание «дойти до Ганга» неслучайно упомянуто в статье:

Но мы еще дойдем до Ганга,
Но мы еще умрем в боях,
Чтоб от Японии до Англии
Сияла Родина моя.

Эти строки воспринимаются гимном той самой «утопии», разговор о которой заявлен в названии текста Аликевич. Об их авторе не скажешь, что он твердо стоял на этой земле (как сказано о Симонове и Друниной); нет, это явление того самого «советского имперского мифа», наследование которому усматривает Аликевич в стихах Долгаревой. Вот, однако, короткий исторический комментарий Л. Лазарева: «Стихи Павла Когана написаны в 1940–1941 гг., когда за нашими границами почти вся Европа («до Англии») оказалась в руках у гитлеровцев, изготовившихся для нападения на Советский Союз, когда в Японии тоже на всех парах шла подготовка к завоевательным походам».

Не правда ли, зная об этих фактах, мы воспринимаем стихи Когана куда более твердо стоящими на земле, чем кажется на первый взгляд? Разумеется, романтическая доминанта тут налицо, и смешно было бы ее оспаривать. Но это, в конечном счете, и есть реализм в поэзии: когда действительность, любая, от комнатной до геополитической, служит фундаментом для стихов, – а поэт строит на ней свое поэтическое здание. Тут возможны самые разнообразные модели – от крепко сбитой натуралистической избы до романтического небоскреба. Коган и поэты его поколения, безусловно, тяготели к поэтическим зданиям второго типа.
Есть ли, таким образом, смысл в эффектном заявлении критика, что современная поэтесса, в отличие от «бытовиков» Симонова и Друниной, стоит не на этой, а на «другой земле»? Это ведь тоже старое противопоставление, только вывернутое наизнанку: разве не писали критически о тех же Когане, Кульчицком и др., что они «ставили себе столь <…> фантастические цели, не имеющие ничего общего с ходом реальной истории», противопоставляя им твердо стоящих на земле «поэтов-реалистов» фронтового поколения…
Каковы взаимоотношения современного поэта с действительностью, как, стоя на этой земле, строит он свое поэтическое здание – вот плодотворный путь для разговора, который, конечно, не обойдется и без того, чтобы не обратить внимание на «стройматериал» – версификацию, мастерство автора.

Но об этом нет и речи! Зато обнаружен «главный признак, что мы наконец-то получили того, о ком так стенали, начиная с 1990-х, когда пытались надеть несоразмерную корону то на одного, то на другого». Он в том, что «когда мы читаем балладу «И приходят они…», то можем только догадываться, с какой стороны эти погибшие воины и на какой войне они пали. Каждый читатель – немец, русский, поляк – может отождествить этот текст с собственными переживаниями…». Здесь, видимо, по мысли критика, следующая ступень «воспарения» над реализмом: – оторвавшись от земли, поэт объемлет своим словом уже не только свой народ, но и, страшно сказать, весь мир (вспомним: «не пиит народный, а поэзия мировая»!). Однако мы уже видели и могли оценить всю зыбкость разговора о собственно реализме в тех или иных стихах – тем больше сомнений вызывают основанные на таких утверждениях обобщения. А главное – то, что критику Аликевич кажется новым словом в поэзии (как минимум, – в контексте темы войны), вот уже век как не является новостью. Так, цитируя ранние стихи Н.  Тихонова, вошедшие в книги «Орда» и «Брага» (обе – 1922 года), известный литературовед К. Бутырин справедливо отмечал: «Такие стихи мог бы писать легионер эпохи гражданских войн в Древнем Риме». В той же работе говорится про «отсутствие четко выраженных социальных и временных координат в «Орде», дающее поэту небывалую свободу и делающее этот маленький сборничек уникальным явлением в поэзии своего времени, и не только своего»». За много лет до Бутырина, в 1930-х, «военные стихи» Тихонова были осознаны критикой как «единственное явление в мировой поэзии» (А. Селивановский).

Вернемся к тому, с чего бы следовало начинать, а именно – к разговору о мастерстве.
Здесь нет места подробно разбирать тексты Долгаревой, однако есть смысл коснуться тех особенностей их, по которым, на мой взгляд, видно, что разбор таких текстов должен вестись сегодня не на страницах литературного или научного издания, а скорее на семинаре для молодых поэтов.

Начнем с примера броского, по-своему запоминающегося: «Над Донецком снаряд несется, / Чтоб в квартиру мою въебаться». Это очень хороший, я бы сказал, концентрированный пример речи, не обработанной поэтически, пример самого первого, грубого речевого пласта, изложенного стихотворно. Но не будем спешить с обвинениями в употреблении мата – что было бы лишь упрощением проблемы. Вот другой пример, куда менее концентрированный и оттого лишь более показательный:

Вот так стоишь, оставив чем ты был,
Как птах, что зреет смертный лик судьбы,
И раскрываешь грудь свою; бери же.

Мне трудно сказать, о чем тут сказано, не берусь также утверждать, на каком это написано языке. Но, вероятно, это – язык мыслей поэтессы, торопливо набегающих одна на другую, перебивающих друг друга, не заботясь о синтаксисе, об элементарной грамотности построения фразы. Создается впечатление, что слова записываются просто в том порядке, в каком приходят в голову. Слово болтается в строке – заменим подходящее по смыслу односложное «зрит» на двусложное «зреет»; не лезет в привычный размер – подавай аморфные «отактовиченные» дольники; не рифмуется – обойдемся приблизительными, кое-как подобранными созвучиями («друзьями – пьяно», «лицо – сон», «фуфайке – пустолайка», «Днепра – брат» и т. д.).

Так поверхностность речи, печально являющаяся сегодня отличительной особенностью текстов Долгаревой, естественно ведет за собой и поверхностность стиха. Так перед нами возникают стихи, освобожденные от культуры и огранки, от эпитета, от лексического богатства, вообще едва ли не от всего, что делает стихи поэзией. Я чуть не написал, что стихи эти держатся лишь на подлинности переживаемого, на эмоциональном накале – но в том-то и дело, что, увы, не держатся. Как стихи. Возможно, как явления специфического жанра «потока мыслей на войне» некоторые из этих текстов и состоятельны и по-своему сильны. Но «корона», которую пытаются надеть на главу Долгаревой критики Аликевич и Кº, тут явно не к месту.

Кстати, о короне… Вот что писал век назад, в 1920-е, о тогдашней атмосфере К.  Зелинский, один из самых образованных и тонких критиков тех лет:

В этой нетерпеливой атмосфере, которая подхлестывала молодые таланты и еще более молодых критиков, у нас создался даже своеобразный литературный мессианизм. По очереди устраивались сретения на звание художника эпохи. Кто только не перебывал в этой должности: от Герасимова и Кириллова до Сейфуллиной, от Ивана Филипченко до И. Бабеля… Даже Анна Баркова была в свое время объявлена <…> поэтессой эпохи.

Задумаемся: приведенные Зелинским имена, за редким исключением, (не) говорят сами за себя. Неужели возможность «творческих путей утопического наследия советской эпохи», как о том пишет Аликевич, видится нам в повторении всех критических передержек и перекосов первых пореволюционных лет?

О значении поэта можно говорить лишь тогда, когда он – сложившийся Мастер. Таковы азы критики поэзии, фундамент всякого разговора о стихах, чем, увы, слишком часто пренебрегают пишущие о них – и прежде, и сейчас. В итоге – все тот же провинциальный «литературный мессианизм», громко-торопливые заявления, поддержанные резонансом настоящего момента. Но момент пройдет и, по слову поэта, «сметет их минутная стрелка».

Только цельная и «прочная» поэтика, созданная художником, не крошится, ударившись о время. Имя же, спешно поднятое современниками на неоправданную высоту, обычно «падает с грохотом» (Б. Слуцкий), с неизбежностью разбиваясь, – переходя в разряд историко-литературных курьезов. Не хотелось бы наблюдать в этой роли Анну Долгареву – равно как и любого другого автора одного с ней поколения и одной темы.